Syntaxis van poëtische spraak. Poëtische syntaxis

Poëtische syntaxis

De algemene aard van het werk van de schrijver laat een zekere indruk achter op zijn poëtische syntaxis, dat wil zeggen op zijn manier om zinnen en zinnen te construeren. Het is in poëtische syntaxis dat de syntactische structuur van poëtische spraak wordt bepaald door de algemene aard van het creatieve talent van de schrijver.

De poëtische figuren van de taal worden geassocieerd met een speciale rol die wordt gespeeld door individuele lexicale bronnen en visuele middelen van de taal.

Retorische uitroepen, beroepen, vragen zijn gemaakt door de auteur om de aandacht van de lezers te vestigen op het fenomeen of probleem in kwestie. Daarom moeten ze de aandacht op hen vestigen en geen antwoord eisen ("O veld, veld, wie heeft je bezaaid met dode botten?" "Ken je de Oekraïense nacht?", "Hou je van theater?", "O Rus ! Frambozenveld...").

Herhalingen: anaphora, epiphora, junction. Ze behoren tot de poëtische spraakfiguren en zijn syntactische constructies gebaseerd op de herhaling van individuele woorden die de belangrijkste semantische lading dragen.

Onder de herhalingen vallen op anafora, dat wil zeggen, de herhaling van initiële woorden of zinsdelen in zinnen, gedichten of strofen ("Ik hield van je" - A.S. Pushkin;

Ik zweer het op de eerste dag van de schepping

Ik zweer het op zijn laatste dag

Ik zweer op de schande van misdaad,

En eeuwige waarheid triomf. - M.Yu. Lermontov).

Epiphora staat voor een herhaling van de laatste woorden of zinsdelen in zinnen of strofen - "Hier zal de meester komen" N.A. Nekrasov.

gewricht- een retorische figuur waarin een woord of uitdrukking wordt herhaald aan het einde van een zin en aan het begin van de tweede. Meestal te vinden in folklore:

Hij viel in de koude sneeuw

Op de koude sneeuw als een pijnboom

Als een den in een vochtig bos ... - (M.Yu. Lermontov).

Oh lente, zonder einde en zonder rand,

Een droom zonder einde en zonder rand ... - (A.A. Blok).

Verdienen vertegenwoordigt de rangschikking van woorden en uitdrukkingen volgens het principe van hun toenemende kracht: "Ik sprak, overtuigde, eiste, bestelde." De auteurs hebben deze poëtische stijlfiguur nodig voor meer kracht en expressiviteit bij het overbrengen van het beeld van een object, gedachte, gevoel: "Ik kende hem teder, hartstochtelijk, woedend, stoutmoedig, bescheiden verliefd ..." - (I.S. Toergenjev).

Standaard- een retorisch apparaat gebaseerd op het weglaten van individuele woorden of zinsdelen in de toespraak (meestal wordt dit gebruikt om de opwinding of onvoorbereidheid van de toespraak te benadrukken). - "Er zijn zulke momenten, zulke gevoelens ... Je kunt ze alleen maar aanwijzen ... en voorbijgaan" - (I.S. Turgenev).

parallellisme- is een retorisch apparaat - een gedetailleerde vergelijking van twee of meer verschijnselen, gegeven in vergelijkbare syntactische constructies. -

Wat bewolkt is, de dageraad is helder,

Is met dauw op de grond gevallen?

Wat denk je, rood meisje,

Glinsterden je ogen van de tranen? (AN Koltsov)

Pakketten- uiteenvallen van een enkele syntactische structuur van een zin met het oog op een meer emotionele, levendige waarneming door de lezer - "Een kind moet worden geleerd te voelen. schoonheid. Van mensen. Alle levende dingen om je heen.

Antithese(oppositie, contrast) is een retorisch apparaat waarin de onthulling van tegenstrijdigheden tussen verschijnselen gewoonlijk wordt uitgevoerd met behulp van een aantal antoniemende woorden en uitdrukkingen.-

Zwarte avond, witte sneeuw... - (A.A. Blok).

Ik rot in de as,

Ik beveel de donder met mijn verstand.

Ik ben een koning - ik ben een slaaf, ik ben een worm - ik ben een god! (A.N. Radijstsjov).

inversie- ongebruikelijke woordvolgorde in een zin. Ondanks het feit dat er in de Russische taal geen vaste woordvolgorde is, is er toch een bekende volgorde. De definitie komt bijvoorbeeld vóór het woord dat wordt gedefinieerd. Dan lijkt Lermontovs "Een eenzaam zeil wordt wit in de blauwe mist van de zee" ongebruikelijk en poëtisch subliem vergeleken met het traditionele: "Een eenzaam zeil wordt wit in de blauwe mist van de zee." Of "Het langverwachte moment is aangebroken: mijn langdurige werk zit erop" - A.S. Poesjkin.

vakbonden kan ook worden gebruikt om spraak expressief te maken. Dus, asyndeton meestal gebruikt om de snelheid van de actie over te brengen bij het weergeven van foto's of sensaties: "Kanonskogels rollen, kogels fluiten, koude bajonetten zweven ...", of "Lantaarns flitsen voorbij, Apotheken, modewinkels ... Leeuwen aan de poorten ..." - A. VAN. Poesjkin.

Artistieke spraak vereist aandacht voor de schakeringen en nuances. "In poëzie verandert elk spraakelement in een poëtische spraakfiguur"158.

De figurativiteit van artistieke spraak hangt niet alleen af van de woordkeuze, maar ook van hoe deze woorden worden gecombineerd in een zin en andere syntactische constructies, met welke intonatie ze worden uitgesproken en hoe ze klinken.

De figuratieve zeggingskracht van spraak wordt vergemakkelijkt door speciale technieken voor het construeren van zinnen en zinnen, die syntactische figuren worden genoemd.

Figuur (van Latijnse figura - omtrek, afbeelding, uiterlijk) (retorische figuur, stilistische figuur, stijlfiguur) - een algemene naam voor stilistische apparaten waarin het woord, in tegenstelling tot stijlfiguren, niet noodzakelijkerwijs in figuurlijke zin voorkomt. Hun selectie en classificatie werden gestart door oude retoriek. De figuren zijn gebaseerd op speciale woordcombinaties die verder gaan dan het gebruikelijke "praktische" gebruik en bedoeld zijn om de zeggingskracht en beschrijvendheid van de tekst te vergroten. Omdat de figuren worden gevormd door een combinatie van woorden, gebruiken ze bepaalde stilistische mogelijkheden van syntaxis, maar in alle gevallen is de betekenis van de woorden die de figuur vormen erg belangrijk.

Syntactische figuren individualiseren spraak, geven het een emotionele kleur. We kunnen praten over de organisatorische rol van syntactische figuren in een bepaald fragment van een kunstwerk en zelfs in de hele tekst. Er zijn verschillende classificaties van syntactische figuren. Niettemin, met alle verschillende benaderingen van hun selectie, kunnen twee groepen worden gedefinieerd: 1)

cijfers van toevoeging (afname), die gepaard gaan met een toename (afname) van het tekstvolume en een zekere semantische lading dragen; 2)

versterkingscijfers die worden geassocieerd met een toename van emotionaliteit en uitbreiding van semantische inhoud. Binnen deze groep kan men subgroepen onderscheiden als "pure" figuren van versterking (gradatie), retorische figuren, figuren van "verplaatsing" (inversie), figuren van "oppositie" (antithese).

Laten we eens kijken naar de cijfers van optelling (afname). Deze omvatten alle soorten herhalingen die dienen om belangrijke punten en schakels in het onderwerp-spraakweefsel van het werk te benadrukken en te benadrukken.

RO Jacobson, verwijzend naar de oude Indiase verhandeling "Natyashastra", waar herhaling, samen met metaforen, wordt genoemd als een van de belangrijkste stijlfiguren, betoogde: "De essentie van het poëtische weefsel bestaat in periodieke terugkeer"1. Allerlei vormen van terugkoppeling naar wat al gezegd is, aangegeven zijn zeer divers in lyrische werken. Herhalingen zijn onderzocht

VM Zhirmunsky in het werk "Theory of Verse" (in de sectie "Compositie van lyrische werken"), omdat herhalingen van verschillende typen van groot belang zijn in de strofische compositie van een gedicht, bij het creëren van een speciale melodieuze intonatie.

Herhalingen zijn zeer zeldzaam in zakelijke spraak, frequent in zowel oratorisch als artistiek proza, en heel gewoon in poëzie. Yu.M. Lotman, daarbij verwijzend naar de regels van B. Okudzhava:

Je hoort de trommel brullen

Soldaat, zeg vaarwel tegen haar, zeg vaarwel tegen haar ..,

schrijft: “Het tweede vers betekent helemaal niet een uitnodiging om twee keer afscheid te nemen. Afhankelijk van de intonatie van de lezer kan het betekenen: "Soldaat, schiet op om afscheid te nemen, en" de persoon gaat al weg" of "Soldaat, zeg vaarwel tegen haar, zeg voor altijd vaarwel ..." Maar nooit: "Soldaat , afscheid van haar, nogmaals afscheid van haar." De verdubbeling van het woord betekent dus niet een mechanische verdubbeling van het concept, maar een andere, nieuwe, meer gecompliceerde inhoud"159.

Het woord “bevat zijn materiële inhoud plus een expressieve halo, min of meer sterk uitgesproken. Het is duidelijk dat wanneer de inhoud wordt herhaald, het materiële (objectief, conceptueel, logisch) niet verandert, maar de uitdrukking merkbaar toeneemt, zelfs neutrale woorden worden emotioneel.<...>het herhaalde woord is altijd expressiever dan het vorige, het creëert het effect van gradatie, emotionele druk, die zo belangrijk is in de compositie van zowel het hele lyrische gedicht als de delen ervan.

Herhaling op een precies vaste plaats in een gedicht heeft een nog grotere compositorische en expressieve betekenis. We hebben het over dergelijke soorten herhalingen als refrein, anaphora, epiphora (ze zullen hieronder worden besproken), joint of pick-up, pleonasme, enz.

Herhalende elementen kunnen aangrenzend zijn en elkaar opvolgen (constante herhaling), of ze kunnen worden gescheiden door andere elementen van de tekst (herhaling op afstand).

Het algemene beeld van de constante herhaling is een verdubbeling van het concept: het is tijd, het is tijd! Hoorns blazen (A. Pushkin); Ik dank u voor alles, voor alles... (M. Lermontov); Elk huis is mij vreemd, elke tempel is leeg voor mij, en het maakt niet uit, en alles is één (M. Tsvetaeva).

Ring of prosapodosis (Grieks rovarosіozіz, lit. - super-toename) - een herhaling van een woord of groep woorden aan het begin en einde van hetzelfde vers of dezelfde kolom: Paard, paard, het halve koninkrijk voor het paard! (W. Shakespeare); Bewolkte lucht, bewolkte nacht! (A. Poesjkin).

Joint (pickup), of anadyplosis (Grieks apasіirІozіB - verdubbeling) - herhaling van een woord (groep woorden) van een vers aan het begin van de volgende regel:

Oh, lente, zonder einde en zonder rand -

Eindeloze en eindeloze droom!

en aan het einde van het vers aan het begin van het volgende:

Wat ben jij, een splinter, brand je niet duidelijk?

Niet duidelijk branden, niet opvlammen?

In boekpoëzie is het gewricht zeldzaam:

Ik droomde ervan de vertrekkende schaduwen te vangen.

De vervagende schaduwen van de vervagende dag...

(K. Balmont)

Pleonasme (van het Griekse pleonasmos - overmaat) - breedsprakigheid, het gebruik van woorden die niet nodig zijn, zowel voor semantische volledigheid als voor stilistische expressiviteit (volwassen man, pad-weg, verdriet-verlangen). De extreme vorm van pleonasme wordt tautologie genoemd.

Amplificatie (otlat. amplificatio - toename, verspreiding) - het argument versterken door equivalente uitdrukkingen te "ophopen", overmatige synoniemen; in poëzie wordt het gebruikt om de expressiviteit van spraak te verbeteren:

Drijft, stroomt, vaart als een boot,

En hoe hoog boven de grond!

(Ik. Bunin)

Je leeft, je bent in mij, je bent in mijn borst,

Als steun, als vriend en als zaak.

(B. Pasternak)

Anaphora (Griekse anafora - uitspraak) - monotonie - herhaling van een woord of een groep woorden aan het begin van verschillende verzen, strofen, kolommen of zinnen:

Het circus straalt als een schild.

Het circus piept op de vingers,

Het circus op de pijp huilt

Raakt ziel tot ziel.

(V. Chlebnikov)

dagelijkse gedachten,

Dag zielen - weg:

Overdag gedachten Stapte de nacht in.

(V. Chodasevich)

Hierboven waren voorbeelden van verbale anafora, maar het kan ook geluid zijn, met de herhaling van individuele consonanten:

Open de kerker voor mij

Geef me de glans van de dag

meisje met zwarte ogen,

Paard met zwarte manen.

(M. Lermontov)

Anaphora kan syntactisch zijn:

We vertellen het niet aan de commandant

We zullen het aan niemand vertellen.

(M. Svetlov)

A. Fet in het gedicht "Ik kwam naar je toe met groeten" gebruikt een anafora aan het begin van de tweede, derde en vierde strofen. Hij begint als volgt:

Ik kwam naar je toe met de groeten

Zeg dat de zon is opgekomen

Dat het trilde van heet licht Op de lakens.

Vertel dat het bos wakker werd;

Vertel dat met dezelfde passie

Net als gisteren kwam ik weer

Vertel me dat van overal Het maakt me vrolijk.

De herhaling van het werkwoord "vertellen", dat door de dichter in elke strofe wordt gebruikt, stelt hem in staat om soepel en bijna onmerkbaar over te gaan van het beschrijven van de natuur naar het beschrijven van de gevoelens van de lyrische held. A. Fet gebruikt anaforische compositie, wat een van de manieren is voor de semantische en esthetische organisatie van spraak, de ontwikkeling van een thematisch beeld.

Op de anafora kan een heel gedicht worden gebouwd:

Wacht op mij en ik zal terugkomen,

Wacht maar veel

Wacht tot de gele regens droefheid brengen,

Wacht tot de sneeuw komt

Wacht als het warm is

Wacht wanneer anderen niet worden verwacht

Gisteren vergeten.

(K. Simonov)

Het kwatrijn van V. Khlebnikov heeft een diepe filosofische betekenis:

Als paarden sterven, ademen ze

Als grassen doodgaan, drogen ze op

Als de zonnen sterven, gaan ze uit

Als mensen sterven, zingen ze liedjes. Epiphora (van het Griekse epiphora - additief) - herhaling van een woord of een groep woorden aan het einde van verschillende poëtische regels, strofen:

Beste vriend, en in dit stille huis slaat de koorts me.

Ik kan geen rust vinden in een rustig huis Bij een vredig vuur.

Steppen en wegen De telling is nog niet voorbij:

Stenen en drempels Geen account gevonden.

(E. Bagritsky)

Epiphora komt ook voor in proza. In The Tale of Igor's Campaign eindigt het "gouden woord" van Svyatoslav, die de Russische prinsen aanspreekt met het idee van eenwording, met een herhaling van de oproep: laten we opkomen voor het Russische land, voor de wonden van Igor, de woeste Svyatoslavich! A.

C. Pushkin, met zijn inherente ironie, in het gedicht "Mijn genealogie", eindigt elke strofe met hetzelfde woord filistijn, waarbij het op verschillende manieren wordt gevarieerd: ik ben een filistijn, ik ben een filistijn, / ik, godzijdank, een filister , / Nizjni Novgorod filistijn.

Een ander type herhaling is een refrein (in vertaling uit het Frans - refrein) - een woord, vers of groep verzen die ritmisch wordt herhaald na een strofe, vaak verschillend in hun metrische kenmerken (poëtische grootte) van de hoofdtekst. Elke zesde strofe van M. Svetlovs gedicht "Grenada" eindigt bijvoorbeeld met het refrein: Grenada, Grenada, / My Grenada! b.

M. Zhirmunsky definieerde het refrein in het artikel "Composition of lyrische gedichten" als volgt: dit zijn "uitgangen die in metrische, syntactische en thematische termen geïsoleerd zijn van de rest van het gedicht"1. In aanwezigheid van refreinen wordt de thematische (compositionele) afsluiting van de strofe versterkt. Het wordt ook versterkt door de verdeling van het vers in strofen, ze zijn duidelijker van elkaar gescheiden; als het refrein niet in elke strofe staat, maar in een paar, drie, dan creëert het daarmee een grotere compositorische eenheid. Gebruikte het refrein meesterlijk in de ballad "The Triumph of the Winners" van V.A. Zjoekovski. Na elke strofe geeft hij verschillende kwatrijnen, 'gescheiden' in metrische en thematische termen. Hier zijn er twee:

Het proces is voorbij, het geschil is opgelost; Gelukkig is degene voor wie de uitstraling De strijd is opgehouden; gered worden

Het lot heeft alles vervuld: degene aan wie het wordt gegeven om te proeven

De grote stad stortte in. Vaarwel aan mijn dierbare vaderland!

Maar in het "Song of the Wretched Wanderer" van N.A. Nekrasov aan het einde van elke strofe worden twee refreinen achtereenvolgens herhaald: Koud, zwerver, koud en hongerig, zwerver, hongerig. Ze bepalen de emotionele sfeer van het gedicht over het harde leven van de mensen.

M. Svetlov gebruikt in een van de gedichten tegelijkertijd verschillende soorten herhalingen:

Alle juweliers -

ze zijn van jou.

Alle verjaardagen, alle naamdagen - ze zijn van jou.

Alle ambities van de jeugd zijn van jou.

En alle lippen van de gelukkige minnaars - ze zijn van jou.

En alle militaire bands van de pijp - ze zijn van jou.

Deze hele stad, al deze gebouwen - ze zijn van jou.

Alle bitterheid van het leven en al het lijden - ze zijn van mij.

Het gedicht van A.S. Kochetkov "Maak geen deel uit van uw dierbaren!":

Maak geen deel uit van uw dierbaren!

Groei erin met al je bloed -

En elke keer voor altijd afscheid nemen!

En elke keer voor altijd afscheid nemen

Als je even weggaat!

De anaforische verbinding is niet extern, het is niet louter een verfraaiing van de spraak. “Structurele verbindingen (syntactische, intonatie, verbale, geluidsherhalingen) drukken en houden de semantische verbindingen van verzen en strofen samen, het zijn ze, in een getrapte compositie, die ons doen begrijpen dat we niet geconfronteerd worden met een eenvoudige caleidoscoop van individuele beelden, maar de harmonieuze ontwikkeling van het thema dat het volgende beeld volgt uit het vorige, en niet alleen ernaast. De herhaling van een woord of zin kan ook in proza zijn. Olga Ivanovna, de heldin van het verhaal van Tsjechov "The Jumper", overdrijft haar rol in het leven van de kunstenaar Ryabovsky. Dit wordt benadrukt door de herhaling van het woord 'invloed' in haar onzelfzuchtige directe toespraak: Maar dit, dacht ze, creëerde hij onder haar invloed, en in het algemeen veranderde hij dankzij haar invloed enorm ten goede. Haar invloed is zo heilzaam en belangrijk dat als ze hem verlaat, hij misschien omkomt.

De zeggingskracht van spraak hangt ook af van hoe vakbonden en andere hulpwoorden erin worden gebruikt. Als zinnen zonder vakbonden worden gebouwd, wordt spraak versneld en een opzettelijke toename van vakbonden geeft spraaktraagheid, soepelheid, daarom behoort polysyndeton tot de optelcijfers.

Polysyndeton, of polyunion (Grieks polysyndetos - meervoudig verbonden) - zo'n constructie van spraak (voornamelijk poëtisch), waarin het aantal vakbonden tussen woorden wordt verhoogd; pauzes tussen woorden benadrukken individuele woorden en vergroten hun zeggingskracht:

En glans, en lawaai, en het geluid van golven.

(A. Poesjkin)

En godheid, en inspiratie,

En leven, en tranen, en liefde.

(A. Poesjkin)

Ik sneed de wereld met een vuursteen en een hakmes,

En onvast - ik bracht een glimlach op mijn lippen,

En rook - nevel verlichtte het huis,

En hij hief zoete rook op over de eerste.

(V. Chlebnikov)

Afnamecijfers zijn inclusief asyndeton, standaard, ellips (is).

Asyndeton, of non-union (Grieks asyndeton - niet-verbonden) - zo'n constructie van spraak (voornamelijk poëtisch), waarbij voegwoorden die woorden verbinden, worden weggelaten. Dit is een figuur die dynamiek aan spraak geeft.

NET ZO. Pushkin gebruikt het in "Poltava" omdat hij tijdens het gevecht een snelle verandering van acties moet laten zien:

Drum beat, klikken, rammelen,

Het gedonder van kanonnen, het gekletter, het gehinnik, het gekreun...

Met de hulp van non-union N.A. Nekrasov in het gedicht "Railway" verbetert de expressiviteit van de zin:

Recht pad, smalle oevers,

Palen, rails, bruggen.

In M. Tsvetaeva wordt met behulp van non-union een heel scala aan gevoelens overgedragen:

Hier is het raam weer

Waar ze niet meer slapen.

Misschien wijn drinken

Misschien zitten ze zo.

Of gewoon handen. Scheid de twee niet.

In elk huis, vriend,

Er is een raam.

Stilte is een figuur die het mogelijk maakt te raden wat er in een plotseling onderbroken uitspraak had kunnen worden besproken.

Veel gedachten worden gewekt door de regels van I. Bunin:

Ik hou niet van, oh Rusland, je timide

Duizend jaar slavenarmoede.

Maar dit kruis, maar deze pollepel is wit...

Bescheiden, inheemse eigenschappen!

Bunin's kijk op het Russische nationale karakter was te wijten aan het dubbele karakter van het Russische volk. In Cursed Days definieerde hij deze dualiteit als volgt: Er zijn twee typen in de mensen. In de ene overheerst Rusland, in de andere - Chud, Merya. Bunin hield van het oude Kievse Rus tot zelfvergetelheid - vandaar dat de figuur van de standaard aanleiding geeft tot zoveel gedachten in de bovenstaande regels.

Een voorbeeld van het gebruik van deze figuur in proza is de dialoog tussen Anna Sergejevna en Gurov in Tsjechov's Dame met een hond. De stilte hier wordt volledig gerechtvaardigd door het feit dat beide personages overspoeld worden door gevoelens, ze veel willen zeggen en de ontmoetingen kort zijn. Anna Sergejevna herinnert zich haar jeugd: toen ik met hem trouwde, ik was twintig jaar oud, werd ik gekweld door nieuwsgierigheid, ik wilde iets beters, want er is, zei ik tegen mezelf, een ander leven. Ik wilde leven! Leef en leef ... En nieuwsgierigheid brandde me ...

Gurov wil begrepen worden: Maar begrijp, Anna, begrijp... - zei hij op gedempte toon, gehaast. Ik smeek u, begrijp alstublieft...

Elly n s (is) (van het Griekse eIeirviz - weglating, verlies) - de belangrijkste variëteit van cijfers van afname, gebaseerd op het weglaten van het impliciete woord, gemakkelijk te herstellen in betekenis; een van de standaardinstellingen. Met behulp van een ellips wordt dynamiek en emotionaliteit van spraak bereikt:

Fluister, timide adem,

tril nachtegaal,

Zilver en de rimpeling van de Sleepy Stream...

De ellips drukt de vervorming van de algemene taalsyntaxis uit. Hier is een voorbeeld van het overslaan van het impliciete woord: ... en keek voor de laatste [tijd] terwijl de legitieme [man] loog, terwijl hij de revers [van het jasje] met de hand van een poedel drukte ... (B. Slutsky) .

In de artistieke literatuur fungeert de ellips als een figuur, met behulp waarvan een bijzondere zeggingskracht wordt bereikt. Artistieke ellips wordt geassocieerd met informele bochten. Meestal wordt het werkwoord weggelaten, wat de tekst dynamiek geeft:

Laat ... Maar chu! Geen tijd om te spelen!

Aan de paarden, broer, en een voet in de stijgbeugel,

Sabel eruit - en slachten! Vї>t God geeft ons nog een feest.

(D. Davydov)

In proza wordt de ellips voornamelijk gebruikt in directe rede en in vertelling vanuit het oogpunt van de verteller. Maxim Maksimych in "Bel" vertelt over één aflevering uit het leven van Pechorin: Grigory Alexandrovich gilde niet erger dan welke Tsjetsjeen dan ook; een pistool uit een koffer, en daar - ik volg hem.

Laten we ons wenden tot de figuren van amplificatie (gradatie, retorische figuren, inversie, antithese).

Gradatie behoort tot de “pure” versterkingscijfers.

Gradatie (lat. gradatio - geleidelijke toename) is een syntactische constructie waarin elk volgend woord of elke groep woorden de semantische en emotionele betekenis van de vorige versterkt of verzwakt.

Er is een stijgende gradatie (climax) en een dalende gradatie (anticlimax). De eerste in de Russische literatuur wordt vaker gebruikt.

Klymaks (van het Griekse klimax - trappen) - een stilistische figuur, een soort gradatie, die de rangschikking van woorden of uitdrukkingen met betrekking tot één onderwerp suggereert, in oplopende volgorde: ik heb geen spijt, ik bel niet, ik huil niet ( S. Yesenin); En waar is Mazepa? Waar is de slechterik? Waar vluchtte Judas in angst naartoe? (A. Poesjkin); Noch roepen, noch schreeuwen, noch helpen (M. Voloshin); Ik riep je, maar je keek niet om, / ik huilde, maar je daalde niet af (A. Blok).

Anticlimax (Grieks anti - tegen, klimax - trappen) - een stilistische figuur, een soort gradatie waarin de betekenis van woorden geleidelijk afneemt:

Hij belooft de halve wereld

Frankrijk alleen voor mezelf.

(M. Lermontov)

Alle facetten van gevoelens

Alle facetten van de waarheid gewist

In werelden, in jaren, in uren.

(A. Bely)

als een bom

als een scheermes

tweesnijdend

als een explosief

op twintig sorry

twee meter hoog.

(V. Majakovski)

Een veelzijdige gradatie ligt in de compositie van Pushkin's "Tale of the Fisherman and the Fish", gebouwd op de groeiende verlangens van de oude vrouw, die een edelvrouw, koningin en vervolgens "meesteres van de zee" wilde worden.

De cijfers van versterking omvatten retorische cijfers. Ze geven artistieke spraak emotionaliteit en expressiviteit. GN Pospelov noemt ze “emotioneel-retorische intonatievormen”1, omdat in artistieke taal niemand emotioneel-retorische vragen beantwoordt, maar ze ontstaan om een nadrukkelijke intonatie te creëren. De definitie van 'retorisch' die in de namen van deze figuren is vastgelegd, geeft niet aan dat ze zich ontwikkelden in welsprekend proza en vervolgens in fictie.

Retorische vraag (uit het Grieks.

GeShe - spreker) - een van de syntactische figuren; zo'n constructie van spraak, voornamelijk poëtisch, waarin de verklaring wordt uitgedrukt in de vorm van een vraag:

Wie springt, wie rent onder de koude waas?

(V. Zhukovsky)

En zo ja, wat is schoonheid?

En waarom vergoddelijken mensen haar?

Ze is een vat waarin leegte is,

Of flakkerend vuur in een vat?

(N. Zabolotski)

In de gegeven voorbeelden introduceren retorische vragen een element van filosofie in de tekst, zoals in verzen 3. Gippius:

De wereld is rijk aan drievoudige bodemloosheid.

Drievoudige bodemloosheid wordt aan dichters gegeven.

Maar zeggen de dichters niet?

Alleen hierover?

Retorische uitroepen verhogen de emotionele spanning. Met zijn hulp wordt de aandacht gericht op een specifiek onderwerp. In de vorm van een uitroep wordt dit of dat concept bevestigd:

Hoe arm is onze taal!

(F. Tyutchev) -

Hé kijk uit! onder de bossen niet genieten ... -

We weten alles zelf, hou je mond!

(V. Brjoesov)

Retorische uitroepen versterken het denken of voelen in de boodschap:

1 Inleiding tot literatuurwetenschap / Ed. GN Pospelov. | \"L Hoe goed, hoe vers waren de rozen

In mijn tuin! Hoe bedrogen ze mijn ogen!

(I. Myatlev)

Retorisch appèl, zijnde een appèl in vorm, is voorwaardelijk en geeft poëtische taal de nodige auteursintonatie: intonatie van woede, hartelijkheid, plechtigheid, ironie.

Een schrijver (dichter) kan verwijzen naar lezers, naar de helden van zijn werken, naar objecten, naar verschijnselen:

Tatjana, lieve Tatjana!

Met jou nu stort ik tranen.

(A. Poesjkin)

Wat weet je, saai gefluister?

Smaad of mopperen

Ik ben een dag kwijt?

Wat wil je van me?

(A. Poesjkin)

Ooit, lief schepsel,

Ik zal je herinnering worden.

(M. Tsvetajeva)

Van de twee functies die inherent zijn aan de aantrekkingskracht - aanroepend en evaluatief-karakteriserend (expressief expressief) - overheerst de laatste in de retorische toespraak: de aarde is de meesteres! Ik boog mijn wenkbrauwen voor jou (V. Solovyov).

Retorische uitroep, retorische vraag, retorische oproep kunnen worden gecombineerd, wat extra emotionaliteit creëert:

Jeugd! Oei! Is ze vertrokken?

Je bent niet verloren - gedropt.

(K. Sluchevsky)

Waar ben je, mijn geliefde ster,

Een kroon van hemelse schoonheid?

(Ik. Bunin)

O schreeuw van vrouwen aller tijden:

Lieverd, wat heb ik je aangedaan?!

(M. Tsvetajeva)

In artistieke spraak is er een retorische uitspraak: Ja, er waren mensen in onze tijd -

Machtige, onstuimige stam...

(M. Lermontov)

Ja, heb lief zoals ons bloed liefheeft,

Niemand van jullie houdt van!

en retorische ontkenning:

Nee, ik ben niet Byron

Ik ben anders.

(M. Lermontov)

Retorische figuren komen ook voor in epische werken: En welke Rus rijdt niet graag hard? Zegt zijn ziel, die ernaar streeft om te draaien, een wandeling te maken, soms "Verdomme allemaal!" - Is het mogelijk dat zijn ziel niet van haar houdt?<...>Euh, drietal! Trio vogel, wie heeft jou uitgevonden? Om te weten dat je alleen geboren kunt worden onder een levendig volk, in dat land dat niet graag grappen maakt, maar zich gelijkmatig en gelijkmatig verspreidt over de halve wereld, en kilometers gaat tellen tot het je ogen vult.

Is het niet waar dat jij, Rus, ook een stevige, onverslaanbare trojka rondrent? Waar ga je naar toe? Geef een antwoord. Geeft geen antwoord (N.V. Gogol).

In het bovenstaande voorbeeld zijn er retorische vragen en retorische uitroepen en retorische oproepen.

De figuren van versterking omvatten de figuren van "oppositie", die gebaseerd zijn op het naast elkaar plaatsen van tegenstellingen.

Antithese (Griekse antithese - oppositie). Deze term in de "Literary Encyclopedic Dictionary" duidt twee concepten aan: 1) een stilistische figuur gebaseerd op een scherpe tegenstelling van beelden en concepten; 2) de aanduiding van elk inhoudelijk significant contrast (dat opzettelijk kan worden verborgen), in tegenstelling waarbij het anti-thema altijd openlijk wordt gedemonstreerd (vaak via laag-io-antoniemen)1:

Ik ben een koning - ik ben een slaaf. Ik ben een worm - ik ben een god!

(G. Derzhavin) Val niet achter je. Ik ben een bewaker.

Je bent een konvooi. Het lot is één.

(A. Achmatova)

De antithese versterkt de emotionele kleuring van spraak en benadrukt de scherp uitgedrukte tegenstelling van concepten of verschijnselen. Een overtuigend voorbeeld is het gedicht "Duma" van Lermontov:

En we haten, en we houden bij toeval,

Niks opofferen aan kwaadwilligheid of liefde.

En een soort geheime kou heerst in de ziel,

Als het vuur kookt in het bloed.

De oppositie kan ook beschrijvend worden uitgedrukt: eens diende hij in de huzaren, en zelfs gelukkig; niemand wist de reden waarom hij zich terugtrok en zich op een arme plaats vestigde, waar hij zowel arm als verkwistend leefde: hij liep altijd, in een versleten zwarte geklede jas, en hield een open tafel voor alle officieren van ons regiment . Toegegeven, zijn diner bestond uit twee of drie gerechten bereid door een gepensioneerde soldaat, maar champagne vloeide als een rivier (A.S. Pushkin).

In de gegeven voorbeelden worden antoniemen gebruikt. Maar de antithese is niet alleen gebaseerd op het gebruik van de tegenovergestelde betekenis van woorden, maar ook op een gedetailleerde tegenstelling van karakters, verschijnselen, eigenschappen, beelden en concepten.

S.Ya. Marshak, die een Engels volkslied vertaalde, benadrukte gekscherend twee principes die jongens en meisjes onderscheiden: ondeugend, stekelig in het eerste en zachtaardig, zacht in het tweede.

Jongens en meisjes

Waar zijn jongens van gemaakt?

Van doornen, schelpen

En groene kikkers.

Hier zijn jongens van gemaakt.

Waar zijn meisjes van gemaakt?

Van snoep en gebak,

En allerlei soorten snoep.

Dit is waar meisjes van gemaakt zijn.

De opkomst van het concept "antithese" wordt geassocieerd met de oudheid, toen een persoon het verschil begon te beseffen tussen concepten als land / water, aarde / lucht, dag / nacht, kou / hitte, slaap / realiteit, enz.

De eerste tegenstellingen zijn te vinden in mythen. Het volstaat om de antipodehelden te herinneren: Zeus-Prometheus, Zeus-Typhon, Perseus-Atlas.

Vanuit de mythologie ging de antithese over in folklore: in sprookjes ("Waarheid en onwaarheid"), heldendichten (Ilya Muromets - de nachtegaal de rover), spreekwoorden (leren is licht en onwetendheid is duisternis).

In literaire werken, waar morele en idealistische problemen altijd worden begrepen (Goed en Kwaad, Leven en Dood, Harmonie en Chaos), zijn er bijna altijd antipodale helden (Don Quichot en Sancho Panso in Cervantes, Koopman Kalashnikov en bewaker Kiribeevich in M. Lermontov , Pontius Pilatus en Yeshua Ga-Notsri bij M. Boelgakov). In veel werken is de antithese al aanwezig in de titels: "The Wolf and the Lamb", I. Krylov, "Mozart and Salieri" van A. Pushkin, "Wolves and Sheep" van A. Ostrovsky, "Fathers and Sons" door I. Toergenjev, "Misdaad en straf » F. Dostojevski, "Oorlog en vrede" door L. Tostoy, "Dik en dun" door M. Tsjechov.

Een soort antithese is een oxymoron (o ksimoron) (van het Griekse oxymoron - geestig-diep) - een stilistisch apparaat om woorden met een tegengestelde betekenis te combineren met als doel een ongebruikelijke, indrukwekkende uitdrukking van een nieuw concept, een idee. Dit cijfer wordt vaak gebruikt in de Russische literatuur, bijvoorbeeld in de titels van werken ("The Living Corpse" door L. Tolstoy, "Dead Souls" door 11. Gogol, "Optimistic Tragedy" door V. Vishnevsky).

Aan de ene kant is een oxymoron een combinatie van antoniem

a) een zelfstandig naamwoord met een bijvoeglijk naamwoord: ik hou van de prachtige natuur van verwelking (A.S. Pushkin); De ellendige luxe van de outfit (N.A. Nekrasov);

b) een zelfstandig naamwoord met een zelfstandig naamwoord: boerendames (A.S. Pushkin);

c) een bijvoeglijk naamwoord met een bijvoeglijk naamwoord: een slecht goed mens (A.P. Tsjechov);

d) een werkwoord met een bijwoord en deelwoorden met een bijwoord: Het is leuk voor haar om zo elegant naakt verdrietig te zijn (A. Akhmatova).

Aan de andere kant heeft de antithese, tot een paradox gebracht, tot doel de betekenis en emotionele spanning te versterken:

O, wat ben ik pijnlijk gelukkig met jou!

(A. Poesjkin)

Maar hun lelijke schoonheid

Al snel begreep ik het mysterie.

(M. Lermontov)

En het onmogelijke is mogelijk

De weg is lang en gemakkelijk.

Soms bevatten de cijfers van "verplaatsing" inversie.

Inversie (lat. shuegeyu - permutatie, omdraaien) is een stilistische figuur die bestaat uit het schenden van de algemeen aanvaarde grammaticale volgorde van spraak.

Woorden die op ongebruikelijke plaatsen worden geplaatst, trekken de aandacht en krijgen een grotere semantische lading. De herschikking van delen van de frase geeft het een eigenaardige expressieve toon. Wanneer A. Tvardovsky schrijft De strijd is begonnen, heilig en goed .., benadrukt de inversie de correctheid van de mensen die een bevrijdingsoorlog voeren.

Een veelvoorkomend type inversie is het plaatsen van een emotionele definitie (epithet) in de vorm van een bijvoeglijk naamwoord (of bijwoord) na het woord dat het definieert. Het wordt gebruikt door M. Lermontov in het gedicht "Sail":

Een eenzaam zeil wordt wit

In de blauwe mist van de zee!

Wat zoekt hij in een ver land?

Wat zoekt hij in zijn geboorteland?

Bijvoeglijke naamwoorden worden aan het einde van elk vers geplaatst. En dit is niet toevallig - zij bepalen de belangrijkste semantische en emotionele stemming van het werk van M. Lermontov. Daarnaast gebruikte de auteur een ander kenmerk dat verband houdt met het vers in het algemeen: het einde van het vers heeft een extra pauze, waardoor het woord aan het einde van het vers kan worden benadrukt.

In sommige gevallen bestaat de inversie uit het feit dat de woorden in de zin worden verwisseld, maar tegelijkertijd worden de woorden die in de buurt zouden moeten zijn losgekoppeld, en dit geeft de zin semantisch gewicht:

Waar de lichtvleugelige mijn vreugde verraadde.

(A. Poesjkin)

Met behulp van inversie, de dichter A. Zhemchuzhnikov maakt een gedicht waarin tragische reflecties over het vaderland klinken:

Ik ken dat land waar de zon zonder stroom staat,

Waar de lijkwade al wacht, de kou, de aarde En waar in de kale bossen een doffe wind waait, -

Ofwel mijn geboorteland, ofwel mijn thuisland.

Er zijn twee hoofdtypen inversie: anastrofe (herschikking van aangrenzende woorden) en hyperbaton (ze scheiden om in een zin te markeren): en de dood van dit buitenaardse land kalmeerde de gasten niet (A. Pushkin) - dat wil zeggen gasten uit een vreemd land dat niet eens kalmeerde in de dood.

Veel stijlmiddelen sinds de oudheid zijn in twijfel getrokken, namelijk om ze als figuren of stijlfiguren te beschouwen. Dergelijke technieken omvatten parallellisme - een stilistische techniek van parallelle constructie van aangrenzende zinnen, poëtische lijnen of strofen.

Parallellisme (Grieks parallioz - naast elkaar gelegen of lopend) is een identieke of vergelijkbare rangschikking van spraakelementen in aangrenzende delen van de tekst, die, indien gecorreleerd, één enkel poëtisch beeld creëren161. Meestal is het gebaseerd op een vergelijking van acties, en op basis hiervan - personen, objecten, omstandigheden.

Figuratief parallellisme ontstond zelfs in orale syncretische creativiteit, die werd gekenmerkt door parallellen tussen relaties in de natuur en het leven van mensen, omdat mensen zich bewust waren van het verband tussen de natuur en het menselijk leven. De natuur is altijd op de eerste plaats geweest, het menselijk handelen - op de tweede. Hier is een voorbeeld van een Russisch volksliedje:

Draai niet, verdraai het gras niet met wriemel,

Wen er niet aan, wen er niet aan, goed gedaan met het meisje.

Er zijn verschillende varianten van figuratief parallellisme. "Psychologisch"162 werd veel gebruikt in de folklore:

Geen valk vliegt door de lucht,

Geen valk laat zijn grijze vleugels vallen,

De jonge man galoppeert langs het pad,

Bittere tranen stromen uit heldere ogen.

Deze techniek komt ook voor in proza. Bijvoorbeeld in twee afleveringen van L.N. Tolstoj's "Oorlog en vrede" beschrijft de eik (in de eerste - oud, onhandig, in de tweede - bedekt met lentegebladerte, ontwaken tot leven). Elk van de beschrijvingen is gecorreleerd met de gemoedstoestand van Andrei Bolkonsky, die, nadat hij de hoop op geluk had verloren, weer tot leven komt na een ontmoeting met Natasha Rostova in Otradnoe.

In de roman "Eugene Onegin" van Poesjkin is het menselijk leven nauw verbonden met de natuur. Daarin dient deze of gene landschapsfoto als een "screensaver" naar een nieuwe fase in het leven van de helden van de roman en een gedetailleerde metafoor voor zijn spirituele leven. De lente wordt gedefinieerd als "de tijd van liefde", en het verlies van het vermogen om lief te hebben wordt vergeleken met de "storm van koude herfst". Het menselijk leven is onderworpen aan dezelfde universele wetten als het leven van de natuur; constante parallellen verdiepen het idee dat het leven van de personages van de roman is "ingeschreven" in het leven van de natuur.

De literatuur heeft zich de mogelijkheid eigen gemaakt om niet direct, maar indirect de spirituele bewegingen van karakters te correleren met deze of gene natuurtoestand. Ze kunnen echter wel of niet overeenkomen. Dus, in Toergenjev's roman "Vaders en zonen" in hoofdstuk XI, wordt de melancholische stemming van Nikolai Petrovich Kirsanov beschreven, met wie de natuur lijkt te vergezellen en daarom ... was hij niet in staat om afstand te doen van de duisternis, van de tuin. Met een gevoel van frisse lucht op zijn gezicht, en met dit verdriet, met deze angst... In tegenstelling tot Nikolai Petrovitsj, was zijn broer niet in staat om de schoonheid van de wereld te voelen: Pavel Petrovitsj bereikte het einde van de tuin en dacht ook: en hief ook zijn ogen naar de hemel. Maar zijn mooie donkere ogen weerspiegelden niets anders dan het licht van de sterren. Hij werd niet als romanticus geboren, en zijn slim droge en gepassioneerde, op een Franse manier, misantropische ziel wist niet hoe te dromen ...

Er is een parallellisme gebouwd op de oppositie:

Van anderen prijs ik - dat de as,

Van jou en godslastering - lof.

(A. Achmatova)

Negatief parallellisme (anti-parallelisme) wordt uitgekozen, waarbij negatie niet het verschil benadrukt, maar het samenvallen van de belangrijkste kenmerken van de vergeleken verschijnselen:

Het is niet de wind die over het bos raast,

Stroomen stroomden niet uit de bergen,

Frost-voivode op patrouille Omzeilt zijn bezittingen.

(N. Nekrasov)

EEN. Veselovsky merkte op dat “psychologisch gezien men een negatieve formule kan zien als een uitweg uit het parallellisme”163. Antiparallelisme komt veel voor in orale volkspoëzie en minder vaak in de literatuur. Het kan niet dienen als een onafhankelijk middel voor subjectrepresentatie, de basis voor het construeren van een heel werk, en wordt meestal gebruikt in het begin van werken of in afzonderlijke afleveringen.

Een ander soort parallellisme - omgekeerd (omgekeerd) parallellisme wordt aangeduid met de term chiasme (van het Grieks. sShaBtoe), waarin de delen zich in de volgorde AB - BA "A" bevinden: Alles is in mij, en ik ben in alles (F. Tyutchev); meestal met de betekenis van de antithese: we eten om te leven, niet leven om te eten.

Parallellisme kan gebaseerd zijn op de herhaling van woorden (“verbaal” parallellisme), zinnen (“syntactisch” parallellisme) en aangrenzende spraakkolommen (isocolon)164.

Syntactisch parallellisme, d.w.z. een gedetailleerde vergelijking van twee of meer verschijnselen gegeven in soortgelijke syntactische constructies, behoort tot syntactische figuren en in zijn functie benadert vergelijking:

De sterren schitteren aan de blauwe lucht

Golven slaan neer in de blauwe zee.

(A.S. Poesjkin)

Waar waait de wind in de lucht,

gehoorzame wolken razen daarheen.

(M.Yu. Lermontov)

Een gelijk aantal aangrenzende spraakkolommen wordt aangeduid met de term isocolon (van het Griekse isokolon).

NV Gogol in "Notes of a Madman" in de eerste zin creëert een isocolon van twee termen, in de tweede - van drie: Save me! Neem mij! geef me een drietal paarden zo snel als een wervelwind! Ga zitten, mijn chauffeur, bel, bel, zweef, paarden, en draag mij van deze wereld!

Het gebied van de poëtische syntaxis omvat afwijkingen van standaardtaalvormen, uitgedrukt in afwezigheid van grammaticale verbinding of in de schending ervan.

Solecisme (Grieks soloikismos van de naam van de stad Sola, waarvan de inwoners onzuiver spraken op Attic) is een onjuiste taalverwisseling als stijlelement (meestal "laag"): het gebruik van een niet-literair woord (dialectisme, barbaarsheid, vulgarisme). Het verschil tussen solecisme en cijfers is dat cijfers meestal worden gebruikt om een "hoge" stijl te creëren. Een voorbeeld van solecisme: ik schaam me als een eerlijke officier (A. Griboyedov).

Een speciaal geval van solecisme is het weglaten van voorzetsels: ze boog haar hand; het raam vliegt (V. Majakovski).

Enallaga (Griekse ennalage - rotatie, beweging, vervanging) - het gebruik van een grammaticale categorie in plaats van een andere:

In slaap zal de schepper opstaan (in plaats van "slapen, hij zal opstaan")

(G. Batenkov)

Enallaga heeft twee betekenissen: 1) type solecisme: onjuist gebruik van grammaticale categorieën (woordsoorten, geslacht, persoon, getal, naamval): Er kan geen sprake zijn van wandelen (in plaats van: wandelen); 2) type metonymie - de overdracht van een definitie naar een woord dat grenst aan het woord dat wordt gedefinieerd:

Half slapende kudde oude mensen (in plaats van: "half slapend")

(N. Nekrasov)165

Sylleps (Griekse syllepsis - capture) - een stilistische figuur: de vereniging van heterogene leden in een gemeenschappelijke syntactische of semantische ondergeschiktheid; syntactische uitlijning van heterogene leden:

Wacht niet vanaf het graf tot zondag

Stoffen die in de modder liggen,

Alkaya in haar leuke en afstandelijke goden.

(G. Batenkov)

Hier zijn voorbeelden van sylleps met syntactische heterogeniteit: We houden van roem, maar verdrinken verschillende geesten in een glas (A. Pushkin) - hier: toevoegingen uitgedrukt door een zelfstandig naamwoord en een infinitief worden gecombineerd; met fraseologische heterogeniteit: de ogen en tanden van de roddel laaiden op (I. Krylov) - hier: fraseologische ogen laaiden op en het extra-fraseologische woord tanden; met semantische heterogeniteit: vol geluiden en verwarring (A. Pushkin) - hier: gemoedstoestand en zijn oorzaak166. Anakoluf (Grieks anakoluthos - onjuist, inconsistent) - syntactische mismatch van delen of leden van zinnen:

Wie weet een nieuwe naam

Met zegels op wordt hij opgewekt (in plaats van: “herrijzen”) met een mirre-stromende kop.

(O. Mandelstam)

Neva de hele nacht

Tegen de storm naar de zee gerend,

Ze niet hebben overwonnen (in plaats van: "haar") gewelddadige dope.

(A. Poesjkin)

Anacoluf is een van de middelen om de spraak van het personage te karakteriseren. Bijvoorbeeld, de zin van Smerdyakov - Dit, zodat het zou kunnen zijn, meneer, integendeel, helemaal nooit, meneer ... ("The Brothers Karamazov" door Dostoevsky) - getuigt van onzekerheid, onvermogen om gedachten te uiten, over de armen woordenschat van het personage. Anakoluf wordt veel gebruikt als middel voor een satirisch beeld: toen ik dit station naderde en door het raam naar de natuur keek, viel mijn hoed af (A.P. Tsjechov).

Parameternaam	Betekenis
Artikel onderwerp:	Syntaxis van poëtische spraak.
Rubriek (thematische categorie)	Literatuur

Niet minder belangrijk studiegebied van expressieve middelen is poëtische syntaxis. De studie van poëtische syntaxis bestaat uit de analyse van de functies van elk van de artistieke selectiemethoden en de daaropvolgende groepering van lexicale elementen in enkele syntactische constructies. Als in de studie van de woordenschat van een literaire tekst woorden fungeren als de geanalyseerde eenheden, dan in de studie van syntaxis, zinnen en zinsdelen. Als de studie van de woordenschat de feiten vaststelt van afwijking van de literaire norm bij de selectie van woorden, evenals de feiten van de overdracht van de betekenissen van woorden (een woord met een figuurlijke betekenis, d.w.z. een stijlfiguur, manifesteert zich alleen in context , alleen tijdens semantische interactie met een ander woord), dan vereist de studie van syntaxis niet alleen de typologische overweging van syntactische eenheden en grammaticale relaties van woorden in een zin, maar ook de identificatie van feiten van correctie of zelfs verandering in de betekenis van het geheel zin met de semantische correlatie van zijn delen (die meestal optreedt als gevolg van het gebruik van zogenaamde cijfers door de schrijver).

Maar wat valt er te zeggen over onze schrijvers, die, het als basis beschouwend om de meest gewone dingen uit te leggen, denken kinderproza te verlevendigen met toevoegingen en lome metaforen?Deze mensen zullen nooit vriendschap zeggen zonder eraan toe te voegen: dit heilige gevoel, waarvan de nobele vlam , enz.
Gehost op ref.rf
Ik had moeten zeggen: 's morgens vroeg - en ze schrijven: zodra de eerste stralen van de rijzende zon de oostelijke randen van de azuurblauwe hemel verlichtten - oh, hoe nieuw en fris is het allemaal, is het alleen maar beter omdat het zo is langer.<...>Nauwkeurigheid en beknoptheid zijn de eerste deugden van proza. Het vereist gedachten en gedachten - zonder hen zijn briljante uitdrukkingen nutteloos. Gedichten zijn een andere zaak..." ("Op Russisch proza")

Bijgevolg zijn de "briljante uitdrukkingen" waarover de dichter schreef - namelijk de lexicale "schoonheden" en de verscheidenheid aan retorische middelen, in het algemeen soorten syntactische constructies - geen verplicht fenomeen in proza, maar mogelijk. En in poëzie is het gebruikelijk, omdat de eigenlijke esthetische functie van een poëtische tekst de informatieve functie altijd aanzienlijk overschaduwt. Dit wordt bewezen door voorbeelden uit het werk van Pushkin zelf. Syntactisch kort Pushkin de prozaschrijver:

"Eindelijk begon iets zwart te worden in de richting. Vladimir draaide zich in die richting. Toen hij naderde, zag hij een bosje. Godzijdank, dacht hij, nu is het dichtbij." ("Sneeuwstorm")

Integendeel, de dichter Poesjkin is vaak breedsprakig en bouwt lange zinnen op met rijen perifrastische zinnen:

De speelse en plassende filosoof, De vrolijke luiaard van Parnassus, Harit's verwende favoriet, De vertrouweling van de lieflijke aoniden, Waarom, op de gouden-snarige harp, Heeft hij het zwijgen opgelegd, de zanger van vreugde? Heb jij, jonge dromer, eindelijk afscheid genomen van Phoebus?

Er moet worden verduidelijkt dat lexicale "schoonheid" en syntactische "langheid" in poëzie alleen nodig zijn als ze semantisch of compositorisch gemotiveerd zijn. Breedsprakigheid in poëzie kan onterecht zijn. En in proza is lexico-syntactisch minimalisme net zo ongerechtvaardigd, als het tot een absoluut niveau wordt verheven:

"De ezel trok een leeuwenhuid aan en iedereen dacht dat het een leeuw was. De mensen en het vee renden. De wind waaide, de huid ging open en de ezel werd zichtbaar. De mensen kwamen aanrennen: ze sloegen de ezel." ( "Ezel in de huid van een leeuw")

De spaarzame zinnen geven dit voltooide werk het uiterlijk van een voorlopig plotplan. De keuze van constructies van het elliptische type ("en iedereen dacht - een leeuw"), het opslaan van belangrijke woorden, wat leidde tot grammaticale schendingen ("het volk en het vee renden"), ten slotte de economie van dienstwoorden ("het volk rende weg: ze sloegen de ezel") bepaalde het overdreven schema van deze gelijkenis en verzwakte daardoor de esthetische impact ervan.

Het andere uiterste is de overcomplicatie van constructies, het gebruik van polynomiale zinnen met verschillende soorten logische en grammaticale verbindingen, met vele manieren van distributie.

Op het gebied van Russische taalstudies is er geen vastgesteld idee van welke maximale lengte een Russische uitdrukking kan bereiken. Het verlangen van de auteur naar maximale details bij het beschrijven van acties en mentale toestanden leidt tot schendingen van de logische verbinding van de delen van de zin ("ze raakte in wanhoop en een staat van wanhoop begon over haar te komen").

De studie van poëtische syntaxis omvat ook een beoordeling van de feiten van de overeenstemming van de methoden van grammaticale verbinding die in de zinnen van de auteur worden gebruikt met de normen van de nationale literaire stijl. Hier kunnen we een parallel trekken met passieve woordenschat van verschillende stijlen als een belangrijk onderdeel van de poëtische woordenschat. Op het gebied van de syntaxis, evenals op het gebied van de woordenschat, zijn barbarismen, archaïsmen, dialectismen, enz. mogelijk, omdat deze twee sferen met elkaar verbonden zijn: volgens B.V. Tomashevsky "heeft elke lexicale omgeving zijn eigen specifieke syntactische wendingen. "

In de Russische literatuur komen syntactische barbaarsheden, archaïsmen en volkstaal het meest voor. Barbarij in syntaxis treedt op wanneer een zin is gebouwd volgens de regels van een vreemde taal. In proza worden syntactische barbaarsheden vaker herkend als spraakfouten: "Toen ik dit station naderde en door het raam naar de natuur keek, viel mijn hoed af" in het verhaal van A.P. Tsjechov "The Book of Complaints" - deze gallicisme is zo duidelijk dat het de lezer om een gevoel van komischheid te voelen. In de Russische poëzie werden syntactische barbaarsheden soms gebruikt als teken van hoge stijl. Bijvoorbeeld, in de ballad van Poesjkin "Er was een arme ridder in de wereld..." is de regel "Hij had één visioen..." een voorbeeld van zo'n barbaarsheid: de link "hij had een visioen" verschijnt in plaats van "hij had een visioen". Hier komen we ook syntactisch archaïsme tegen met de traditionele functie om de stilistische hoogte te verhogen: "Er is geen gebed tot de Vader, noch tot de Zoon, / Noch tot de Heilige Geest voor altijd / Het is niet gebeurd met een paladijn ..." ( het zou volgen: "noch aan de Vader, noch aan de Zoon"). Syntactische volkstaal is in de regel aanwezig in epische en dramatische werken in de spraak van de personages voor een realistische weerspiegeling van de individuele spraakstijl, voor de autokarakterisering van de personages. Daartoe nam Tsjechov zijn toevlucht tot het gebruik van de volkstaal: "Je vader vertelde me dat hij een rechtbankadviseur was, maar nu blijkt dat hij slechts een titulaire is" ("Vóór de bruiloft"), "Heb je het over welke Turken? Dit gaat over die dochter die piano speelt? ("Ionych").

Van bijzonder belang voor het identificeren van de specifieke kenmerken van artistieke spraak is de studie van stilistische figuren (ze worden ook retorisch genoemd - in relatie tot de particuliere wetenschappelijke discipline waarin de theorie van stijlfiguren en figuren voor het eerst werd ontwikkeld; syntactisch - in relatie tot die kant van de poëtische tekst om te karakteriseren waarvoor een beschrijving vereist is).

Tegenwoordig zijn er veel classificaties van stilistische figuren, die gebaseerd zijn op een of ander - kwantitatief of kwalitatief - onderscheidend kenmerk: de verbale samenstelling van de zin, de logische of psychologische correlatie van de delen, enz. Hieronder zetten we de meest significante cijfers op een rij, rekening houdend met drie factoren:

1. Ongebruikelijke logische of grammaticale verbinding van elementen van syntactische constructies.

2. Een ongebruikelijke onderlinge rangschikking van woorden in een zin of zinnen in een tekst, evenals elementen die deel uitmaken van verschillende (aangrenzende) syntactische en ritmisch-syntactische structuren (gedichten, kolommen), maar met grammaticale overeenkomst.

3. Ongebruikelijke manieren van intonatie van de tekst met behulp van syntactische middelen.

Rekening houdend met de dominantie van een enkele factor, zullen we de overeenkomstige groepen cijfers selecteren.
Gehost op ref.rf
Tot een groep technieken voor niet-standaard verbinding van woorden in syntactische eenheden omvatten ellips, anacoluf, sylleps, alogisme, amfibolie (figuren met een ongebruikelijke grammaticale verbinding), evenals catachresis, oxymoron, gendiadis, enallaga (figuren met een ongebruikelijke semantische verbinding van elementen).

1. Een van de meest voorkomende syntactische technieken, niet alleen in fictie, maar ook in alledaagse spraak is Ovaal(Griekse elleipsis- verlating). Dit is een imitatie van een breuk in een grammaticale verbinding, bestaande uit het weglaten van een woord of een reeks woorden in een zin, waarbij de betekenis van de weggelaten leden gemakkelijk kan worden hersteld uit de algemene spraakcontext. tekst geeft de indruk betrouwbaar te zijn, omdat in een levenssituatie van een gesprek een ellips een van de basismiddelen is voor het samenstellen van zinnen: bij het uitwisselen van opmerkingen kunt u eerder gesproken woorden overslaan. Daarom worden in de omgangstaal ellipsen toegewezen uiterst praktische functie: de spreker brengt informatie naar de gesprekspartner in een uiterst belangrijk volume het gebruik van de minimale woordenschat.

2. Zowel in het dagelijks leven als in de literatuur wordt een spraakfout herkend anacoluthon(Grieks anakoluthos - inconsistent) - onjuist gebruik van grammaticale vormen in coördinatie en beheer: "De geur van shag en wat zure koolsoep die daar werd gevoeld, maakte het leven op deze plek bijna ondraaglijk" (A.F. Pisemsky, "Old Man's Sin") . Tegelijkertijd moet het gebruik ervan worden gerechtvaardigd in gevallen waarin de schrijver uitdrukking geeft aan de spraak van het personage: "Stop, broeders, stop! Zo zit je niet!" (in Krylovs fabel "Quartet").

3. Als de anacoluf vaker wordt gezien als een fout dan als een artistiek apparaat, en sylleps en alogisme- vaker bij ontvangst dan bij vergissing, dan amfibolie(Griekse amfibolie) wordt altijd op twee manieren waargenomen. Dualiteit is in zijn aard, aangezien amfibool de syntactische niet-onderscheidbaarheid is van het onderwerp en het lijdend voorwerp, uitgedrukt door zelfstandige naamwoorden in dezelfde grammaticale vormen. "Gevoelige zeilspanningen horen ..." in het gelijknamige gedicht van Mandelstam - een fout of een truc? Het kan als volgt worden begrepen: "Een gevoelig oor, als de eigenaar het ruisen van de wind in de zeilen wil opvangen, werkt op magische wijze op het zeil en dwingt het te spannen", of als volgt: "Een door de wind geblazen (ᴛ .ᴇ. gespannen) zeil trekt de aandacht, en een persoon spant zijn gehoor" . Amfibolie is alleen gerechtvaardigd als het qua samenstelling significant blijkt te zijn. Dus in de miniatuur van D. Charms "The Chest" controleert de held de mogelijkheid van het bestaan van leven na de dood door zelfverstikking in een gesloten kist. De finale voor de lezer, zoals de auteur van plan was, is onduidelijk: of de held stikte niet, of hij stikte en herrees, zoals de held dubbelzinnig samenvat: "Dus, het leven versloeg de dood op een manier die mij onbekend is."

4. Er wordt een ongebruikelijke semantische verbinding van delen van een zin of zin gemaakt catachresis en oxymoron(Griekse oxymoron - geestig-dom). In beide gevallen is er een logische tegenstelling tussen de leden van een enkele structuur. Catahresis ontstaat als gevolg van het gebruik van een gewiste metafoor of metonymie en wordt beoordeeld als een fout in het kader van "natuurlijke" spraak: "zeereis" is een tegenstelling tussen "zeilen op zee" en "lopen op land", "mondeling recept" - tussen "mondeling" en "schriftelijk", "Sovjet-Champagne" - tussen "Sovjet-Unie" en "Champagne". Oxymoron daarentegen is een gepland gevolg van het gebruik van een nieuwe metafoor en wordt zelfs in de dagelijkse spraak gezien als een voortreffelijk figuratief hulpmiddel. "Mam! Je zoon is prachtig ziek!" (V. Majakovski, "Een wolk in een broek") - hier is "ziek" een metaforische vervanging voor "verliefd".

5. Een van de zeldzame in de Russische literatuur en daarom vooral opmerkelijke figuren is gendiadis(van het Griekse hen dia dyoin - één tot twee), waarin samengestelde bijvoeglijke naamwoorden zijn verdeeld in hun oorspronkelijke samenstellende delen: "verlangende weg, ijzer" (A. Blok, "Aan de spoorlijn"). Hier werd het woord "spoorweg" gesplitst, waardoor de drie woorden in interactie kwamen - en het vers kreeg een extra betekenis.

6. Woorden in een kolom of vers krijgen een speciale semantische verbinding wanneer de schrijver gebruikt enallagu(Grieks enallage - bewegend) - de definitie overbrengen naar een woord dat grenst aan het woord dat wordt gedefinieerd. Dus in de regel "Door vleesvette loopgraven ..." van N. Zabolotsky's gedicht "Wedding" werd de definitie "vet" een levendig epitheton na de overdracht van "vlees" naar "geul". Enallaga is een teken van uitgebreide poëtische spraak. Het gebruik van deze figuur in een elliptische constructie leidt tot een betreurenswaardig resultaat: het vers "Een vertrouwd lijk lag in de vallei van dat ..." in Lermontovs ballad "Droom" is een voorbeeld van een onvoorziene logische fout. De combinatie "vertrouwd lijk" zou "het lijk van een bekende [persoon]" betekenen, maar voor de lezer betekent het eigenlijk: "Deze persoon staat bij de heldin al lang bekend als een lijk."

Het gebruik van syntactische figuren door de schrijver laat een stempel van individualiteit op de stijl van zijn auteur. Tegen het midden van de 20e eeuw, tegen de tijd dat het concept van 'creatieve individualiteit' aanzienlijk was afgeschreven, was de studie van cijfers niet langer relevant.

Syntaxis van poëtische spraak. - concept en typen. Classificatie en kenmerken van de categorie "Syntaxis van poëtische spraak." 2017, 2018.

De poëtische figuren van de taal worden geassocieerd met een speciale rol die wordt gespeeld door individuele lexicale bronnen en visuele middelen van de taal.

Retorische uitroepen, beroepen, vragen zijn gemaakt door de auteur om de aandacht van de lezers te vestigen op het fenomeen of probleem in kwestie. Daarom moeten ze de aandacht op hen vestigen en geen antwoord eisen ("Oh veld, veld, wie heeft je bezaaid met dode botten?" "Ken je de Oekraïense nacht?", "Hou je van theater?", "Oh Rus ! Frambozenveld...").

Onder de herhalingen vallen op anafora, dat wil zeggen, de herhaling van initiële woorden of zinsdelen in zinnen, gedichten of strofen ("Ik hield van je" - A.S. Pushkin;

Ik zweer het op de eerste dag van de schepping

Ik zweer het op zijn laatste dag

Ik zweer op de schande van misdaad,

En eeuwige waarheid triomf. - M.Yu. Lermontov).

Epiphora staat voor een herhaling van de laatste woorden of zinsdelen in zinnen of strofen - "Hier zal de meester komen" N.A. Nekrasov.

gewricht- een retorische figuur waarin een woord of uitdrukking wordt herhaald aan het einde van een zin en aan het begin van de tweede. Meestal te vinden in folklore:

Hij viel in de koude sneeuw

Op de koude sneeuw als een pijnboom

Als een den in een vochtig bos ... - (M.Yu. Lermontov).

Oh lente, zonder einde en zonder rand,

Een droom zonder einde en zonder rand ... - (A.A. Blok).

parallellisme- is een retorisch apparaat - een gedetailleerde vergelijking van twee of meer verschijnselen, gegeven in vergelijkbare syntactische constructies. -

Wat bewolkt is, de dageraad is helder,

Is met dauw op de grond gevallen?

Wat denk je, rood meisje,

Glinsterden je ogen van de tranen? (AN Koltsov)

Pakketten- het uiteenvallen van een enkele syntactische structuur van de zin met het oog op een meer emotionele, levendige waarneming door de lezer - "Het kind moet worden geleerd om te voelen. Schoonheid. Mensen. Alles wat er omheen leeft."

Antithese(oppositie, contrast) - een retorisch apparaat waarin de onthulling van tegenstrijdigheden tussen verschijnselen meestal wordt uitgevoerd met behulp van een aantal antoniemende woorden en uitdrukkingen. -

Zwarte avond, witte sneeuw... - (A.A. Blok).

Ik rot in de as,

Ik beveel de donder met mijn verstand.

Ik ben een koning - ik ben een slaaf, ik ben een worm - ik ben een god! (A.N. Radijstsjov).

polyunion wekt meestal de indruk van afgescheidenheid van spraak, benadrukt de betekenis van elk woord dat door de unie wordt gescheiden:

Oh! Zomers rood! Ik zou van je houden

Als het niet voor de hitte, en stof, en muggen, en vliegen was. - NET ZO. Poesjkin.

En een mantel, en een pijl, en een sluwe dolk -

Houd de meester jarenlang vast. - M.Yu. Lermontov.

Verbinding van non-union met multi-union- ook een middel tot emotionele expressie voor de auteur:

Trommels, geschreeuw, geratel,

Het gedonder van kanonnen, het gekletter, het gehinnik, het gekreun,

En de dood en de hel van alle kanten. - NET ZO. Poesjkin.

College 19

STYLISTIEKEN. POETISCHE SYNTAX

Laten we ons nu richten op vragen over de poëtische syntaxis, waarmee het gedeelte over stilistiek wordt afgesloten.

Allereerst behoort het gebruik van woordsoorten tot de groep van syntactische problemen. In verbuigingstalen die tot de Indo-Europese groep behoren, maken we onderscheid tussen een zelfstandig naamwoord, een bijvoeglijk naamwoord, een werkwoord, een bijwoord en een hele groep formele en semi-formele woorden, waaronder voornaamwoorden, voorzetsels, voegwoorden, enz.

Het zelfstandig naamwoord betekent in feite dingen, het bijvoeglijk naamwoord betekent kwaliteit, het werkwoord betekent actie. In talen van ons type wordt deze betekenis van een of andere categorie van woordsoort gegeven door het ontwerp. Het bijvoeglijk naamwoord als grammaticale categorie betekent kwaliteit, maar de kwaliteit "wit" kan niet alleen in de vorm van een bijvoeglijk naamwoord worden uitgedrukt. De aanwezigheid van grammaticaal gevormde woordsoorten maakt het bijvoorbeeld mogelijk om wat een kwaliteit ("wit") in inhoud is, zowel als een object ("witheid") als als een actie ("bleekt") uit te drukken. We kunnen een actie ("vliegen") zien als een kwaliteit ("vliegen"), een actie kan worden gezien als een object ("vliegen" is een verbaal zelfstandig naamwoord). Daardoor is een bekende tegenstelling tussen vorm en inhoud van het woord mogelijk. Hiermee moet rekening worden gehouden bij een aantal zaken die direct met stijl te maken hebben.

Door dit of dat concept uit te drukken met behulp van een zelfstandig naamwoord, objectiveren we het daarmee. Dit is mogelijk wanneer het epitheton wordt geabstraheerd: "wit zeil" of "zilverstroom" in plaats van "wit zeil" of "zilverstroom". Dezelfde stilistische rol wordt gespeeld door het werkwoord in metaforische of metonymische personificatie. Als we zeggen "de zon komt op" of "een wolk vliegt voorbij", dan is de aanwezigheid van een werkwoord geassocieerd met het onderwerp, produceren

In onze talen is het door zijn vorm een personificatie. "De wolk vliegt" zoals we zouden zeggen "de vogel vliegt". Of een metonymische personificatie. Als het onderwerp een abstract begrip is, bijvoorbeeld:

... Hoop ze

Leugens met zijn kinderachtig gebabbel...

(Poesjkin)

of:

Hoop heeft me bedrogen...

dan wordt het abstracte woord "hoop" een acteur in relatie tot de actie ("leugens", "bedrogen"), en begeven we ons op het pad van metonymische personificatie. Deze overwegingen laten zien welke betekenis de grammaticale uitdrukkingsvorm kan hebben voor de poëtische stijl.

Wanneer we een passage benaderen vanuit thematisch oogpunt, vanuit het oogpunt van inhoud, wanneer we bijvoorbeeld de beschrijving van de natuur karakteriseren in termen van welke kleuren, welke geluiden betrokken zijn bij deze beschrijving van de natuur, dan het maakt ons niet uit of de dichter "roze" zegt of "roze wordt", of hij nu "wit zeil" of "wit zeil" zegt. Het thematische element is hier hetzelfde. Maar als we hetzelfde onderwerp benaderen vanuit het oogpunt van hoe het wordt uitgedrukt: "de aangenaamheid van de avond vol om me heen", dan is het hier erg belangrijk - "de aangenaamheid van de avond" als een gepersonifieerd abstract concept, of “gezellige avond”, waar “gezellig” wordt uitgedrukt hoe is de kwaliteit.

Laten we tussen de verschillende grammaticale categorieën eerst het bijvoeglijk naamwoord als een kwalitatief woord uitkiezen. De hele beschrijvende kant van poëzie is nauw verbonden met de aanwezigheid van bijvoeglijke naamwoorden als kwalitatieve woorden. Laten we bijvoorbeeld Toergenjevs beschrijving van de natuur nemen, althans de beschrijving van de nacht die ik al heb geciteerd ("Twee Ontmoetingen"). Laten we aandacht besteden aan de rol die bijvoeglijke naamwoorden spelen bij het maken van een afbeelding: "Jong hier en daar torenden appelbomen uit over de open plek; door hen vloeistof de takken werden gedwee blauw nachtelijk hemel, gegoten slaperig maanlicht; voor elke appelboom lag op bleken haar gras zwak gevlekt schaduw. Aan de ene kant van de tuin waren de linden vaag groen, badend in onbeweeglijk bleek helder licht, aan de andere kant, ze stonden allemaal zwart en ondoorzichtig, vreemd, discreet van tijd tot tijd klonk er geritsel in hun ononderbroken gebladerte; ze leken te roepen naar het pad dat onder hen verdween, alsof ze wenken onder hun... doof overkapping. De hele hemel was bezaaid met sterren; vloeide op mysterieuze wijze uit de top van hun blauw, zacht flikkerend..." enz.

De hele beschrijving is gebaseerd op de aanwezigheid van deze bepalende kwalitatieve woorden in de objecten.

Laten we nog een voorbeeld nemen, het gedicht van Tyutchev:

Is in de herfst van het origineel

Korte maar geweldige tijd -

De hele dag staat als kristal,

En stralende avonden...

Waar een peppy sikkel liep en een oor viel,

Nu is alles leeg - overal is ruimte -

Alleen spinnenwebben van dun haar

Schijnt op een loze groef...

En hier is een fragment uit een gedicht van Balmont, die graag een aantal bijvoeglijke naamwoorden-definities opstapelt die de kleur creëren van zijn beschrijvingen van de natuur:

Bleek, teder verlegen,

Bloeide in de moeraswildernis

Witte leliebloemen zijn stil...

Of:

Glad, plat, eenkleurig,

woordeloos, zinloos,

Door de zon verschroeid zand...

De kwestie van bijvoeglijke naamwoorden wordt al lang in de stilistiek aan de orde gesteld, juist vanwege hun grote belang voor het beschrijven van de kwaliteiten van een object. Deze vraag werd gesteld in verband met de poëtische figuur, die "epithet" werd genoemd (een bijvoeglijk naamwoord als een epitheton).

In de theorieën van de literatuur hebben ze de neiging om elke definitie van een object als een epitheton te begrijpen, maar strikt genomen betekent een epitheton als een poëtische figuur een speciaal gebruik van bijvoeglijke naamwoorden, wat kenmerkend was voor volkspoëzie met zijn zogenaamde " permanente" scheldwoorden, die later wijdverbreid werden in de poëzie van het classicisme XVII-XVIII eeuw. Aan de hand van het voorbeeld van de zogenaamde "permanente" scheldwoorden van volkspoëzie, zou ik willen uitleggen wat een epitheton is als een poëtische figuur.

In het epos, bijvoorbeeld in het Russische epos, ontmoeten we "permanente" scheldwoorden, of, zoals ze in de oude stilistiek zeiden, "versierende" scheldwoorden: "eikentafels", "suikergaren", "zijden stijgbeugel", "goed kerel", "rood meisje", enz. Dezelfde constante scheldwoorden bestaan in het Homerische epos, vooral met de namen van epische helden: "snelvoetige Achilles", "sluwe Odysseus", enz. Permanente scheldwoorden als teken van traditionele stijl zijn te vinden in de meerderheid van de volkspoëzie volkeren. Naast de Russen Voorbeelden van het type "druzhinushka good" of "silk stijgbeugel" kunnen scheldwoorden uit de Engelse folkballad zijn: echte liefde - trouwe minnaar; groen hout - groen bos; melkwit ros - melkwit paard; geel haar - geel, d.w.z. goudkleurig haar; witte hand - witte hand.

De constantheid van het gebruik van het epitheton in volkspoëzie, in folklore is zo groot dat het epitheton als typisch kenmerk in strijd kan zijn met een specifieke situatie. Het Zuid-Slavische epos zegt altijd "handen zijn wit", en daarom kan de zwarte arap zijn "witte handen" naar de hemel heffen. Of, laten we zeggen, de held van een oud Grieks epos heft zijn handen op naar de "sterrenhemel", zelfs als de actie overdag plaatsvindt, omdat de lucht altijd "sterrenhemel" is.

Deze voorbeelden van de tegenstrijdigheid van permanente aanduidingen met een specifieke situatie tonen het meest essentiële aan een aanduiding: dat de aanduiding wordt opgevat als een typisch kenmerk van een bepaald onderwerp. Als we 'goede kerel, goede kerel' of 'goede kerel' of 'blauwe zee', 'zijden teugel' zeggen, nemen we niet 'goede kerel', in tegenstelling tot een laffe ploeg, of 'goede kerel, goede kerel', in tegenstelling tot een mislukte kerel, of 'blauwe zee' in tegenstelling tot 'groen' of 'zwart'. We denken aan "blauw" als een typisch teken van de zee, "helder" als een typisch teken van een squadron, "zijde" als een typisch teken van een hoofdstel of stijgbeugel.

In gesprek kunnen we zeggen "wit papier" of "groen papier", "rode kast" of "zwarte kast". Deze definities beperken het concept van het onderwerp: rode kast in tegenstelling tot zwarte kasten; Witboek in tegenstelling tot Groenboek. Maar wanneer in volkspoëzie constante scheldwoorden worden gebruikt, versmallen ze het concept niet, maar worden ze gebruikt in de zin van typische tekens die, vanuit het oogpunt van het poëtische volksbewustzijn, als norm in een bepaald onderwerp aanwezig zouden moeten zijn , dat wil zeggen, elke goede kerel kan een verre, goede kerel zijn, elke ploeg is goed. Dit komt door de poëtische idealisering die inherent is aan het epos. Het epos van helden en de objecten die hen omringen idealiseert. Als het goed is gedaan, zo goede kerel of gedurfde goede kerel. Als een stijgbeugel, dan zeker zijde. Als er tafels zijn, dan zijn de beste tafels zeker wit, eiken. Het epitheton is een vorm van idealisering die kenmerkend is voor het epos. A. N. Veselovsky spreekt heel goed en gedetailleerd over deze kwesties in het artikel "Uit de geschiedenis van het epitheton".

Bijgevolg drukt een permanent of verfraaiend epitheton in volkspoëzie, in het bijzonder volksepos, een typisch kenmerk van het onderwerp uit, zonder de betekenis van het woord waarnaar het verwijst te verkleinen.

Definities worden ook gebruikt in de poëzie van het Franse classicisme van de 17e-18e eeuw. En hier heeft het epitheton niet de betekenis van een geïndividualiseerde definitie die de betekenis van het onderwerp vernauwt, maar van een verfraaiend epitheton dat het typische kenmerk van dit onderwerp benadrukt.

Engelse dichters uit de 18e eeuw zeggen bijvoorbeeld altijd:"zacht briesje" - zacht briesje. Woord"briesje" ("bries") gaat altijd hand in hand met het woord"zacht" ("zacht"); ze worden altijd samen gebruikt. Of bruine tinten ("bruine schaduwen"). Schaduwen in Engelse poëzie van de 18e eeuw zijn altijd bruin, de maan is altijd bleek -"bleke maan", enz.

We kennen ook dergelijke scheldwoorden in de Russische poëzie van de 18e eeuw: "hardwerkende bij", "bleke Diana", "zilverstroom", "wit zeil". Het is duidelijk dat in de poëzie van de 17e-18e eeuw zulke permanente, verfraaiende scheldwoorden niet konden bestaan omdat ze, zoals in volkspoëzie, traditioneel zijn, maar omdat de poëzie van de 17e-18e eeuw verbonden is met esthetisch rationalisme, met typering , met generalisatie. Het gaat niet om individuele kwaliteiten, maar om de typische eigenschappen van een object, omdat het typeert, generaliseert.

Toen de romantische poëzie aan het begin van de 19e eeuw begon te streven naar een grotere individualisering in de beschrijving, naar meer karakteristieke woorden, leidde ze de strijd tegen het 'blijvende epitheton' van de klassieke stijl. Ze stelde de vraag naar een individueel epitheton dat het epitheton karakteriseert. Het zeil is niet alleen "wit", maar ook "bruin", de zee is niet "blauw", maar "groen" met passende verlichting etc.

Na deze romantische revolutie begonnen ze het woord 'epithet' in uitgebreidere zin te gebruiken, waardoor ze elke artistieke definitie begrepen. Maar in wezen is het juister om te zeggen dat de romantische revolutie leidde tot de verwijdering van het epitheton als een speciale poëtische figuur, als een speciaal poëtisch apparaat, want als we het hebben over een object, bijvoorbeeld over sneeuw, is het niet " witte” sneeuw, maar “bruine” sneeuw, dan is er geen speciaal woordgebruik dat specifiek is voor de taal van de poëzie. We noemen sneeuwbruin op dezelfde manier als we een bruin object in proza zouden noemen. Maar als we 'witte sneeuw' zeggen, zoals in volkspoëzie wordt gezegd, gebruiken we het bijvoeglijk naamwoord als epitheton, dat wil zeggen, we gebruiken het bijvoeglijk naamwoord in een speciale betekenis die niet kenmerkend is voor gewoon prozagebruik. We gebruiken het als een typisch, constant attribuut van een object.

De volgende vraag waar we ons op zullen concentreren is de woordvolgorde in een zin: hoe werkt de woordvolgorde in een zin?locatie kan worden gebruikt voor artistieke impactdoeleinden.

Hier moet men, zoals bij alle zaken die met de taal te maken hebben, uitgaan van de eigenaardigheden van de taal. Er zijn talen waarin de woordvolgorde strikt, gebonden is, en er zijn talen waarin de woordvolgorde losser is. In Europese talen hangt dit af van de mate van ontwikkeling van de analyse, of het zogenaamde analytische systeem.

Als een taal van het verbuigingstype is, als het rijke hoofdletteruitgangen heeft behouden, dan heeft het geen woordvolgorde nodig om syntactische relaties uit te drukken; woordvolgorde in deze taal is veel vrijer.

Integendeel, in talen van het analytische type (Frans, Engels) is de woordvolgorde grotendeels gerelateerd, omdat het de woordvolgorde is die ons in staat stelt om de accusatieve naamval te onderscheiden van de nominatieve naamval, het onderwerp van het object, omdat er in deze talen geen tekenen van verbuiging zijn, of ze zijn in geringe mate aanwezig. In het Frans kun je alleen zeggen:"J'aime mon frere" (“Ik hou van mijn broer”), terwijl in het Russisch veel meer vrijheid mogelijk is in de rangschikking van woorden. Het is tegen de achtergrond van de verbonden woordvolgorde dat wat in de stilistiek de naam "inversie" heeft gekregen, bijzonder duidelijk opvalt. Inversie is een permutatie van woorden die afwijkt van de normale rangschikking van woorden die grammatica vereist voor proza. Inversie markeert woorden met behulp van hun positie, bijvoorbeeld, plaatst in de eerste plaats een woord dat meer aandacht vereist.

In de gedichten van de jonge Goethe, helder emotioneel, expressief, behorend tot de periode van "storm en aanval", kan men vaak een schending van de logische, grammaticale rangschikking van woorden vinden:

Dich sah "ich, und die Freude"

Floss aus dem lieben Blick op mich...

(Jijik zag, en vreugde kwam tot mij van uw tedere blik).

Het object in de accusatief opent de zin. En verder:

Ganz oorlog mein Herz auf deiner Seite

Un jeder Atemzug bont dich...

(Geheelmijn hart was bij jou). Het woord "volledig" valt op doordat het niet op de gebruikelijke plaats, maar aan het begin van de zin wordt geplaatst.

Het kan niet gezegd worden dat de woordvolgorde in het Russisch niet belangrijk is. Woordvolgorde in poëzie is nooit onverschillig, en in een aantal gevallenthee, hebben we niet het gevoel dat de woorden niet in de volgorde staan die gebruikelijk zou zijn in proza.

Bijvoorbeeld in Poesjkin:

Rijke en beroemde Kochubey...

Rustige Oekraïense nacht...

Hier worden de bepalende, predicatieve, predikaatwoorden naar voren geschoven, omdat dit expressiever is dan wanneer het zou worden gezegd:

Kochubey is rijk en beroemd...

Oekraïense nacht is rustig...

Nu over de soorten zinnen, over het gebruik van verschillende soorten zinnen in poëtische syntaxis. Allereerst een paar woorden over zinnen van een ongebruikelijk type. Het gebruikelijke type zin in onze talen: onderwerp, predikaat, indien nodig - object, enz. Maar er zijn zinnen van een speciaal type - alsof ze onderontwikkeld, archaïsch zijn. Zinnen waarin geen werkwoord staat zijn bijvoorbeeld mogelijk - werkwoordloze zinnen.

Nacht. Buiten. Zaklamp. Apotheek.

Een zinloos en zwak licht.

Zo begint een gedicht van A. Blok.

En hier is een voorbeeld van een gedicht dat volledig zonder werkwoorden is geschreven, het beroemde gedicht van Fet, dat ooit voor grote controverse zorgde, juist met zijn ongebruikelijke structuur:

Fluister, timide adem,

tril nachtegaal,

Zilver en fladderen

slaperige stroom,

Nachtlicht, nachtschaduwen,

Schaduwen zonder einde

Een reeks magische veranderingen

lief gezicht,

In rokerige wolken paarse rozen,

weerspiegeling van barnsteen,

En kussen, en tranen,

En dageraad, dageraad!..

Het hele gedicht is opgebouwd uit werkloze zinnen, hoewel hier niet alleen een beschrijving van de nacht wordt gegeven, maar ook een verhaal over een nachtdate in artistieke vorm.

Welk artistiek doel kan een dergelijke manier van uitdrukken in poëzie zonder werkwoorden worden nagestreefd? Van zo'n gedicht krijgen we de indruk alsof het een reeks vansappige plekken die niet met elkaar verbonden zijn. Dit is hetzelfde als in een impressionistisch schilderij, waar visuele sensaties worden overgebracht door niet-verwante kleurrijke vlekken. In die zin opent Fet de lijn van impressionistische teksten. Balmont nam deze manier van Fet over:

Het geritsel van bladeren. Gefluister van kruiden.

De plons van een riviergolf.

Het geruis van de wind, het gerommel van eikenbossen,

Gladde, bleke glans van de maan.

Of:

Lelietje-van-dalen, boterbloemen. Liefde streelt.

Zwaluwen brabbelen. De kus van stralen.

Groen bos. Bloeiende weide.

Lichte vrij ruisende stroom.

Er zijn alleen zelfstandige naamwoorden met de overeenkomstige kwalitatieve definities, zoals een reeks van vlekken die omgegooid worden zonder een verband of met een puur emotionele, lyrische verbinding, die de indrukken van de dichter van de wereld om hem heen overbrengen.

In de taal die we vinden, zijn er andere zinnen van een speciaal type - onpersoonlijke zinnen, niet-subjectieve zinnen waarin er geen duidelijk gemarkeerd onderwerp is, of in ieder geval een onbepaald onderwerp.

Het gebruik van onpersoonlijke of voor onbepaalde tijd persoonlijke zinnen kan een kenmerk zijn van poëtische stijl. U kunt deze vormen van taal gebruiken om de indruk te wekken van handelingen waarvan de drager onduidelijk is.

Er is iets mysterieus, onbepaald, mysterieus. “En stel je eens voor, heren: net toen ik de kaars uitblies, ontstond er een ophef onder mijn bed. Denk aan ratten? Nee, geen rat; krabben, friemelen, jeuken. Eindelijk - in de oren geklapt!

Schillers ballad "The Cup" (vertaald in het Russisch door Zhukovsky) beschrijft hoe een jonge man achter de beker de afgrond in rent en erin verdwijnt. Dan zwemt hij omhoog, met een beker in zijn hand. Het gedicht is erg dramatisch. Het vertelt niet wat er met de jonge man gebeurt als hij verdwijnt, maar toont de koning, zijn gevolg, dames; opgewonden kijken ze de afgrond in en zien hoe de afgrond woedt en hoe plotseling iets uit de afgrond oprijst, iets wordt wit, een hand wordt getoond, dan een man, en nu komt hij eruit. In het Duits wordt dit moment waarop iets plotseling wit wordt overgebracht door een onpersoonlijke of oneindig persoonlijke zin:

En sieh! aus dem finster flutenden Scho ß ,

Da hebet sich's schwanenwei ß,

Und ein Arm en ein glänzender Nacken wird bloß,

Und es rudert mit Kraft und mit emsigen Fleiß,

Onder is...

(Kijk, er rijst iets zwanenwit op uit de kabbelende afgrond... De hand is zichtbaar... De schouder... en iemand zwemt... En tenslotte - hij is het!..)

De dichter gebruikt eerst een onpersoonlijke of oneindig persoonlijke vorm, en als al duidelijk is wie er zwemt, schakelt hij over op een persoonlijke vorm.

Laat me je nog een voorbeeld geven, een beroemd gedicht van de Franse symbolistische dichter Verlaine, dat als volgt begint:

II pleure dans:mon coeur Comme il pleut sur la ville.

Quelle est cette langueur Qui penetre mon coeur? ..

(Huilend in mijn hart, terwijl het regent over de stad. Wat is dit verlangen dat mijn hart vervult? ..). In het Russisch zouden we zeggen: "Er huilt iets in mijn hart, alsof er regen over de stad valt."

Vragende en uitroepende zinnen spelen een bijzondere rol in de emotionele poëtische stijl. Deze zinnen hebben verschillende gradaties van emotionele kleuring, en dit kan een belangrijke rol spelen in de emotionele stijl van de dichter.

Laten we beginnen met het adres, omdat dit het meest merkbaar afwijkt van proza. Beroep kan van verschillende aard zijn. Soms verwijst de dichter in een plechtige ode naar abstracte begrippen. Voorbeelden van Derzhavin:

Zolang heerschappij en glorie

Sluw! ga je toewijzen? ..

Hoor, hoor mij, o Geluk!..

Er kan ook een beroep worden gedaan op een specifieke persoon, vaak afwezig, op een denkbeeldige gesprekspartner:

Geef me wat leiding, Felida!

Je bent onsterfelijk, geweldige Peter!

Sta op, Palaiologos, verslagen door de maan! ..

Dit zijn retorische oproepen, ze impliceren geen gesprek tussen de dichter en een echt persoon; het is een gesprek op grote afstand, met luide stem, met de aanroeping van de persoon aan wie de retorische verklaring van de dichter is gericht.

We kunnen een ander soort aantrekkingskracht ontmoeten in lyrisch gedichten van Byron, Poesjkin. Lermontov als uitdrukking van de emotionele deelname van de dichter aan het lot van zijn helden:

Je herkende ze, meisje van de bergen,

Verrukkingen van het hart, zoetheid van het leven;

Jouw vurige onschuldige blik

Hij sprak liefde en vreugde uit.

Wanneer je vriend in het holst van de nacht is

Ik kuste je met een stomme kus,

Brandend van boosheid en verlangen,

Je bent de aardse wereld vergeten

Je zei... (IV, 93)

Dit is hoe Poesjkin de Circassische vrouw aanspreekt. Hij praat niet alleen over haar liefdeservaringen als een objectief feit. Door met haar te praten, haar lyrisch aan te spreken, toont hij deelname aan haar lot.

Of Pushkin beschrijft de oosterse schoonheid Zarema in The Fountain of Bakhchisarai:

Hij veranderde! Maar wie is er bij jou?

Georgisch, gelijk aan schoonheid?

Rond de lelie voorhoofd

Je hebt je vlecht twee keer gedraaid;

Jouw betoverende ogen

Helderder dan dag, zwarter dan nacht... (IV, 135)

Dit is niet alleen een beschrijving van schoonheid; het wordt gegeven in de vorm van een adres en krijgt daardoor een lyrisch karakter.

Nu voor uitroepen. Uitroepen in poëzie zijn ook van twee soorten. Er zijn uitroepen van retorische aard, waarbij we vooral te maken hebben met versterking, benadrukking (nadruk - onderstreping, versterking), en er zijn uitroepen van emotioneel-lyrische aard. Laten we beginnen met retorische uitroepen.

Een voorbeeld van dit soort retorische uitroepen is te vinden in de gedichten van Byron of Lermontov. Bijvoorbeeld:

Het gezicht - voordat het zachtaardig was - was verschrikkelijker

Alles wat eng is voor mensen!

(Lermontov. "Engel des Doods")

Lermontov zet hier een uitroepteken. Dit teken betekent dat hier iets buitengewoons, buitengewoons, hyperbolisch wordt gemeld. Deze nadrukkelijke uitdrukking, deze nadruk op spanning, buitengewoonheid, wordt uitgedrukt door de intonatie die wordt aangegeven door het uitroepteken.

Dat is de engel des doods, de vergankelijke dood

Bevrijd van de banden van de aarde! ..

Het jeugdige gedicht van Byron vertelt hoe zijn enige minnaar hem bedroog:

En duivels hebben misschien medelijden met wat ik voel, -

Te weten dat je voor altijd verloren bent.

(En zelfs demonen kunnen met me meevoelen als ze zien wat ik doormaak, wetende dat je voor altijd voor mij verloren bent.)

Maar de uitroep is niet noodzakelijk retorisch, nadrukkelijk. Hier zijn voorbeelden van lyrische uitroepen die vaak voorkomen in opgewonden, emotionele lyrische gedichten.

Vergelijk met Tyutchev:

Hoe goed ben je, o nachtzee, -

Het straalt hier, het is grijs-donker daar...

Hoe zoet sluimert de donkergroene tuin,

Omarmd door de gelukzaligheid van de blauwe nacht,

Door de appelbomen, gebleekt met bloemen,

Hoe lieflijk schijnt de gouden maan!

Of Fet:

Hoe ondood ben je, zilveren nacht,

In de ziel, de bloei van stomme en geheime macht!

Oh, inspireer - en laat me overwinnen

Al deze as is zielloos en saai! ..

Wat een nacht! Transparante lucht wordt gebonden;

Geur dwarrelt over de aarde.

Oh nu ben ik blij, ik ben opgewonden

O, nu ben ik blij om te spreken!

Laten we het gedicht van Fet eens vergelijken, dat door en door uit lyrische uitroepen bestaat:

Wat een nacht! Hoe schoon de lucht?

Als een zilveren blad sluimert,

Als een schaduw van zwarte kustwilgen,

Hoe vredig slaapt de baai

Omdat de golf nergens zucht,

Hoe stil is de kist vol! ..

Dit alles kan eenvoudig worden verteld als een beschrijving van de nacht, maar door het feit dat de beschrijving wordt gegeven in de vorm van lyrische uitroepen, krijgt het een duidelijk emotioneel karakter. Hetzelfde geldt voor de lyrische gedichten van Poesjkin, LerMontov en natuurlijk Byron (die in die zin hun leraar was).

Laten we de tekstbeschrijving vergelijken:

Wat een mooie donkere schoonheid

Nachten van het luxueuze Oosten!

Hoe zoet stromen hun uren

Voor de bewonderaars van de Profeet!.. (IV, 138)

O mijn God! Als Giray

In haar verre kerker

Ik ben de ongelukkige voor altijd vergeten

Of een versnelde dood

Droevige dagen hielden haar tegen!

Met wat een vreugde Mary

Liet een droevig licht!

kostbare momenten van het leven

Lang weg, lang weg! (IV, 142)

Hier wordt de gemoedstoestand van Maria weergegeven door een reeks uitroepen die het verhaal van het gedicht geen objectief karakter geven, maar een lyrische kleuring.

We hebben al gezegd hoe de uitroep, samen met een aantal andere apparaten, bijdraagt aan de emotionele kleuring van het verhaal in het lyrische gedicht van Byron, Pushkin, Lermontov. Maar hetzelfde geldt voor lyrisch proza. Laten we ons de lyrische passages in Gogol's "Avonden op een boerderij in de buurt van Dikanka" herinneren: "Hoe heerlijk, hoe luxe een zomerdag in Klein Rusland! Hoe pijnlijk heet zijn die uren dat de middag schijnt in stilte en hitte ... Hoe vol wellust en gelukzaligheid is de Little Russian zomer!

Of een lyrische passage in "Dead Souls": "Wat een vreemd, en aanlokkelijk, en dragend, en prachtig in het woord: weg! en hoe wonderbaarlijk is zij zelf, deze weg! .. En de nacht! hemelse krachten! wat een nacht is er gemaakt in de lucht! En de lucht en de hemel, ver, hoog, daar, in zijn ontoegankelijke diepten, zo immens, sonoor en duidelijk verspreid! ..».

De aanwezigheid van dergelijke uitroepen in de beschrijvingen is een kenmerk van de romantische stijl en geeft een lyrisch karakter aan deze passages van fictie.

De vraag kan ook retorisch zijn. Dergelijke retorische vragen, samen met toespraken, zijn gebruikelijk in de stijl van een plechtige ode. Laten we ons het patriottische gedicht van Poesjkin "Aan de lasteraars van Rusland" herinneren:

Waar maak je je druk om, folk vitias?

Waarom bedreig je Rusland met een gruwel? .. (III, 209)

Dit soort vragen worden in de stilistiek al lang retorische vragen genoemd, en gewoonlijk wordt gezegd dat retorische vragenEen vraag is een vraag die geen antwoord behoeft. De vraag wordt niet gesteld om een antwoord te krijgen, het is een poëtisch apparaat. In de vorm van een vraag wordt verteld dat de "volksvitia's" Rusland aanvallen voor de onderdrukking van de Poolse opstand. Zo'n bericht in de vorm van een vraag behoeft natuurlijk geen reactie.

Is koper in de buik van de Etna niet aan het hinniken?

En, kokend met zwavel, borrelend?

Is het niet de hel dat de banden breken?

En hij wil zijn kaak openen? ..

Maar de vraag in het gedicht is niet per se retorisch. Het kan een emotionele, lyrische vraag zijn. Wanneer een lyrische beschrijving in versvorm wordt gegeven, bijvoorbeeld een beschrijving van een mooie nacht en de bijbehorende ervaringen, dan verschijnt er meestal een vragende intonatie bovenaan het gedicht, als een doorbraak van gevoel, als een manier om de emotie emotioneel te verheffen. gedicht. Hier is een heel typisch gedicht van Fet in deze zin:

Laten we met je uitgaan om rond te dwalen

In het maanlicht!

Hoe lang de ziel te kwellen?

In donkere stilte!

Een vijver als glanzend staal

huilende kruiden,

Molen, rivier en afstand

In het maanlicht.

Is het mogelijk om te rouwen en niet te leven?

Zijn we onder de indruk?

Laten we rustig ronddwalen

In het maanlicht!

Lyrische vraag: "Is het mogelijk om te rouwen en niet in charme te leven?" verheft de passage emotioneel, klinkt als de opgewonden stem van een dichter.

Soms is een gedicht geheel gebaseerd op lyrische vragen. Zhukovsky wist zulke lyrische gedichten te schrijven, waarvan de hele emotionaliteit ligt in vragen die een soort mysterie geven aan iets dat in wezen geen geheim vertegenwoordigt.

Lichte, lichte bries

Wat is zo. zoet, rustig blazend?

Wat speel je, wat straal je,

Betoverde stroom?

Waar is de ziel ook weer vol van?

Wat ontwaakte weer in haar?

Er ontstaat iets mysterieus in de ziel, wat niet gezegd wordt. Dit heeft zijn eigen wijdverbreide traditie in de West-Europese poëzie. Goethe, die de geboorte van liefde in de ziel beschrijft, begint een van zijn vroege gedichten als volgt:

Herz, mein Herz, was soli das geben?

Was bedranget dich zo sehr?

Welch ein fremdes, neues Leben!

Ich erkenne dich nicht mehr.

(Hart, mijn hart, wat zou dat betekenen? Wat maakt je zo onderdrukt? Wat een buitenaards, nieuw leven! Ik herken je niet meer).

Er verscheen iets onbegrijpelijks in de ziel, en de dichter spreekt zijn hart aan met zo'n retorische vraag. Veel van Heine's gedichten illustreren ook dit gebruik van de vraag.

Warum sind denn die Rosen zo blauw een ,

Over sprich, mein Lieb, warum?

Warum sind denn im griinen Gras

Die blauen Veilchen zo stumm?

(Waarom zijn rozen zo bleek, oh vertel me, mijn liefste, waarom? Waarom zijn blauwe viooltjes zo dom in groen gras?).

Nogmaals, als we ons wenden tot de lyrische gedichten van Poesjkin, Lermontov, Byron, dan spelen naast de oproep, met een uitroepteken, vragen hier een belangrijke rol als een manier om de interesse van de verteller uit te drukken in waar hij het over heeft, alsof de verteller zelf vraagt, is geïnteresseerd, zou graag willen weten.

Wie is er onder de sterren en onder de maan?

Zo laat op een paard rijden?

Wiens onvermoeibare paard is dit?

Hardlopen in de grenzeloze steppe? (IV, 189)

Dit is niet alleen een verhaal over een sprong, maar een verhaal dat zowel een mysterie als een mysterie is en interessant is voor de verteller.

... Maar wie is er bij jou,

Georgisch, gelijk aan schoonheid? (IV, 135)

Dergelijke vragen in het verhaal zijn niet alleen een kenmerk van de lyrische stijl. In het volksepische verhaal is er vaak een vraag, misschien die ontstond als een manier om de luisteraar te interesseren. Ik zal het begin van het Servische epische verhaal in prozavertaling geven: “Wat wordt daar wit op de berg? Is het sneeuw of witte zwanen? Als het sneeuw was, zou het smelten. Als er zwanen waren, zouden ze wegvliegen. Nee het is geen sneeuw en geen zwanen, dit zijn de tenten van Asan-Aga. (Asan-Aga ligt ernstig ziek en wacht tot zijn jonge vrouw hem komt bezoeken.)

In de Duitse, in de Engelse ballad komen we voortdurend dergelijke vragen tegen.

Es reit der Herr von Falkenstein

Wohlvezel ein breite Heide.

Was sieht er an dem Wegestehn?

Ein Madel met Weisem Kleide.

(Graaf Falkenstein rijdt over een breed veld. Wie ziet hij daar midden op de weg? Een meisje in een witte jurk).

De verteller, een volkszanger, houdt als het ware even stil, interesseert de luisteraar met een vraag en geeft dan een antwoord op deze vraag.

Lyrische vragen, samen met lyrische uitroepen, kleur speciaal romantisch proza.

“Waar wachtte deze warme, slapeloze nacht op? Ze wachtte op het geluid ... "(Toergenjev).

'Maar welke onbegrijpelijke, geheime kracht trekt jou aan? Waarom is je melancholische lied, dat over je hele lengte en breedte raast, van zee tot zee, onophoudelijk in je oren gehoord en gehoord? Wat zit er in, in dit lied? Wat roept en snikt en grijpt het hart? Wat klinkt pijnlijk kussen en streven naar de ziel en krullen om mijn hart? Ruus! wat wil je van me? welke onbegrijpelijke band schuilt er tussen ons? ("Dode zielen").

De vraag naar de relatie tussen zinnen kan ook essentieel zijn voor de constructie van een poëtisch werk. Voorstellen kunnen op verschillende manieren aan elkaar worden gekoppeld. Uit de grammatica is bekend dat zinnen kunnen worden gecombineerd met behulp van compositie (samengestelde zinnen) en met behulp van verschillende vormen van ondergeschiktheid (ondergeschikte zinnen). Compositie of onderwerping kan een prominente rol spelen in de artistieke stijl van een gedicht.Het eenvoudigste verhaal is meestal gebaseerd op elementaire compositievormen. We vinden zo'n elementair verhaal in het bijbelse verslag van het Oude Testament: "EN God zei: laat er licht zijn! En licht geworden. En God zag het licht dat het goed was. . . En Het was avond, en het was morgen, op een dag” (Genesis 1:1-4).

In het Oude Testament, dat een vertaling is uit het Hebreeuws, wordt het verhaal opgebouwd door simpelweg de ene zin met de andere te verbinden door middel van "en".

Laten we een voorbeeld nemen uit een Russisch sprookje, waar het verhaal op precies dezelfde manier wordt verteld, met een simpele toevoeginghet veranderen van het ene element in het andere. “Ze komen naar de stad. Ze landden op de pier. En dus deze koopman ging naar de stad. En dus hij kocht een gratis winkel van een koopman, en werd hij is in deze winkel om met zijn zoon handel te drijven. Ik ging naar ze handel goed. l Dus dat ze nu een jaar in deze stad wonen ... "(Een nauwkeurig verslag van de verteller in" Tales and Songs of the Belozersky Territory of the Sokolov Brothers ").

De verteller rijgt de ene zin aan de andere en combineert ze met het woord 'en' of 'en hier'.

Het is echter niet nodig om na te denken over wat "en" is om de ene zin met de andere te verbinden, het verhaal krijgt ongetwijfeld een naïef episch karakter. Alles hangt, zoals altijd in stijl, af van de context, van de algemene betekenis van het geheel.

In een lyrisch gedicht, waarin zo'n aaneenschakeling van zinnen wordt gegeven, kan in combinatie met de hulp van "en", "en" bijdragen aan lyrische forcering, waardoor de emotionele indruk wordt versterkt. We zien dit in A. Blok's "The Stranger":

En elke avond, op het afgesproken uur

(Is dit maar een droom?)

Maiden's kamp, in beslag genomen door zijde,

In het mistige raam beweegt.

En langzaam, passerend tussen de dronkaards,

Altijd zonder metgezellen, alleen,

Ademen in geesten en nevels,

Ze zit bij het raam.

En adem oude overtuigingen

Haar elastische zijde

En een hoed met rouwveren

En in de ringen een smalle hand.

En geketend door een vreemde nabijheid,

Ik kijk achter de donkere sluier

En ik zie de betoverde kust

En de betoverde afstand...

De verbinding van opeenvolgende elementen met de unie "en" geeft dit lyrische verhaal meer emotionele bekrachtiging, injectie. Dit druist in tegen de stijl van de dichter, die tegenstrijdige voegwoorden gebruikt. Als de dichter "maar" of "a" (zachtere oppositie) zegt, dan geeft hij daarmee een logische oppositie: de ene staat in een logische manier van denken tegenover de andere.

In het gedicht "Voor de kusten van het verre thuisland ..." is alles gebouwd op de tegenstelling van de ene strofe tegen de andere, de volgende strofe met behulp van een logische, tegensprekende "maar":

Maar je bent van een bittere kus

Ze scheurde haar mond af;

Vanaf de rand van de donkere ballingschap

Je riep me naar een ander land...

Maar daar, helaas, waar de hemel gewelfd is

Schitter in het blauw...

En de laatste:

En afscheid van ze nemen...

Maar ik wacht op hem; hij staat achter je... (III, 193)

Hier is een duidelijke articulatie van de interne beweging van het denken, een verhaal gebouwd op de tegenstelling van de volgende schakel met de vorige.

Anna Achmatova gebruikt graag dergelijke tegenstellingen in haar gedichten:

Ik ga mijn dochter nu wakker maken

Ik kijk in haar grijze ogen.

En populieren ritselen buiten het raam:

"Uw koning is niet op aarde..."

Of:

Ah, de reistassen zijn leeg,

En de volgende dag, honger en slecht weer ...

Met voegwoord "maar":

Jij ademt de zon, ik adem de maan

Maar we leven alleen van liefde..

Het gedicht is diep lyrisch, maar het moment van oppositie verschijnt hier als een logisch duidelijk moment.

Natuurlijk zijn complexe vormen van onderwerping, vooral logische onderwerping, ongebruikelijk in poëzie. Ik begrijp de logische vormen van ondergeschiktheid van het voorstel als causaal, doel, onderzoekend, voorwaardelijk, concessief. Dit zijn allemaal zinnen die logische verbanden tussen gedachten uitdrukken, en in de taalontwikkeling zijn dit soort zinnen relatief laat. Ze zijn voornamelijk ontwikkeld in prozaïsche taal, je zou zelfs kunnen zeggen, in kerkelijke, juridische taal. Je kunt nagaan hoe dit gebeurt in het Frans of Duits in de XIV-XV eeuw of in het Russisch in het Petrine-tijdperk. Dit soort logische verbanden is natuurlijk ongebruikelijk in poëzie. Maar er zijn ook lyrische gedichten, zoals Byrons beroemde gedicht "Farewell to his wife" (wanneer hij Engeland verlaat), dat klinkt als een soort retorisch oordeel. De dichter beschuldigt iemand rechtvaardigt zichzelf, en dit wordt gegeven in de vorm van een logische verbinding tussen individuele uitspraken:

Het ga je goed, en als voor altijd

Het ga je nog steeds voor altijd goed.

(Vaarwel! En als onze scheiding voor altijd zal zijn, toch, in ieder geval voor altijd vaarwel! ..).

In die zin is het informele proza in de poëzie van Achmatova zeer karakteristiek:

En als je op mijn deur klopt,

Ik denk niet eens dat ik kan horen...

Als je bij me blijft...

Toen, dat de lucht helemaal niet van ons was,

Wat een prachtig geschenk van God...

Om duidelijker en duidelijker te zijn

Je was voor hen zichtbaar, wijs en moedig.

In de gedichten van Achmatova worden vaak "zodat", "als", enz. gevonden.

Maar men moet deze dingen niet formalistisch benaderen, men moet zich niet laten misleiden door de uiterlijke vorm van de verklaring. Ik zal als voorbeeld een van de beste gedichten van Achmatova geven:

De zon vulde de kamer

Stof geel en door,

Ik werd wakker en herinnerde me:

Beste, vandaag is uw vakantie.

Daarom sneeuwt het

De afstand buiten de ramen is licht,

Daarom ben ik slapeloos

Hoe de communicant sliep.

Formeel spreekt “omdat” van een logisch verband. Maar dit is emotionele logica (zoals ze vroeger zeiden: 'vrouwenlogica'). Een zonnige dag is dat ongetwijfeld niet omdat dat het vandaag iemands naamdag is. Dit is een uiterlijke uitdrukkingsvorm, waarachter in wezen een irrationele verbinding staat, een verbinding ingegeven door een gevoel van liefde. Daarom is het geen echt logisch verband, zoals we het in proza zouden hebben.

Ik zal nog ingaan op nog een vraag, die weliswaar tot het gebied van syntaxis behoort, maar gedeeltelijk verder gaat dan het gebied van syntaxis - de kwestie van de rol van herhaling in artistieke taal.

Herhalingen komen ook voor in gewone spraak: hoog-hoog; lang Lang; loopt-loopt - in de zin: zeer hoogkeu, zeer lang, loopt voor een lange tijd. Vooral in emotionele spraak komen herhalingen vaak voor: 'Heb ik het je niet verteld? Heb ik je niet gewaarschuwd?"

Herhalingen kunnen vanuit verschillende gezichtspunten worden bekeken. Het syntactische standpunt is slechts één kant van het probleem. Allereerst hebben we bij herhaling een herhaling van betekenis: de betekenis van een woord of een groep woorden wordt twee of meerdere keren herhaald, en dus treedt emotionele versterking op.

Met de herhaling van betekenis, aangezien hetzelfde woord wordt herhaald, wordt ook klankherhaling geassocieerd. Dit betekent dat herhaling zijn eigen klankkant heeft. In vers, en soms in ritmisch proza, kan ritmisch parallellisme worden geassocieerd met dit soort geluidsherhaling, d.w.z. sommige repetitieve geluidselementen worden herhaald als ritmische reeksen. En niet alleen ritmisch parallellisme, maar ook syntactisch, dat wil zeggen dezelfde rangschikking van syntactische elementen: onderwerp en predikaat, onderwerp en predikaat; of zelfstandig naamwoord en bijvoeglijk naamwoord (definitie), zelfstandig naamwoord en bijvoeglijk naamwoord.

In een onvergetelijk uur, in een droevig uur...

(Poesjkin)

We hebben hier het ritmische en syntactische parallellisme van de halve lijnen. In dit geval hebben we het over het ritmisch-syntactische parallellisme van hemistiches.

Herhaling is dus een complexe reeks verschijnselen en het syntactische aspect is slechts een van de aspecten van herhaling.

Vanuit een puur beschrijvend - morfologisch, formeel oogpunt kunnen verschillende soorten herhalingen worden onderscheiden. In de oude stilistiek is deze beschrijvende, formele kant het meest bestudeerd. Zonder hier in detail op in te gaan, zal ik enkele voorbeelden geven. Er kan een eenvoudige herhaling van woorden zijn, die meestal dient om te versterken. "Kom bij mij, hier, hier!"; "Ik ga, ik ga alleen"; 'Ik zal hem volgen, hem volgen.' "Lieve schat, we zijn weer dichtbij" (Bryusov).

De herhaling is misschien niet direct, maar op enige afstand, om zo te zeggen, het woord oppikken.

De meesters komen weer binnen op de schouder,

Het werk is weer begonnen...

(AK Tolstoj)

De duisternis valt weer

Schemering met een karmozijnrode gloed,

Is het een vlam, is het bloed.

Bloed dat door wonden stroomt?

(V. Brjoesov)

Wanneer herhaald of opgepakt, kan het woord veranderen, in een andere naamval staan. Een ander woord gevormd uit dezelfde stam werd in de oude stijl "annomination" genoemd.

Brjoesov:

Aan de voeten witter dan witte lelies...

Ik ben een slaaf en was een onderdanige slaaf...

Lermontov:

Zwart worden op de zwarte rots...

De plaats van herhaling in ritmische materie, de plaats van herhaling in vers, is van het grootste belang. Er zijn vier manieren waarop herhaalde woorden kunnen worden gerangschikt. Herhaalde woorden aan het begin van de rijen worden "anaphora" genoemd. Dit is het meest voorkomende type herhaling in vers en ritmisch proza.

Ik zweer bij de eerste scheppingsdag.

Ik zweer het op zijn laatste dag

Ik zweer op de schande van misdaad

En eeuwige waarheid triomf...

(Lermontov. "Demon")

De laatste woorden van twee passages mogen worden herhaald. In de oude stijl wordt dit "epiphora" genoemd (in het Russisch "einde").

Meer zeldzame gevallen zijn wanneer de herhaling aan het einde van het ene en aan het begin van het volgende vers is. Vergelijk met Balmont:

Ik droomde ervan de vertrekkende schaduwen te vangen.

De vervagende schaduwen van de vervagende dag,

Ik beklom de toren, en de treden trilden,

En de treden trilden onder mijn voet...

In Griekse stijl had dit een eigen naam, maar in het Russisch heet het een joint.

Ten slotte is herhaling mogelijk, waarbij het herhalende element aan het begin van de ene groep staat en aan het einde van een andere. Dan krijgen we wat in het Russisch "ring" wordt genoemd. Bijvoorbeeld het gedicht van Sologub:

De ster Mair schijnt boven mij,

Ster Mei...

Hierboven werd gezegd dat herhalingen heel vaak worden geassocieerd met syntactisch parallellisme ("In een onvergetelijk uur, in een droevig uur ..."). Maar ook zonder herhaling kan ritmisch-syntactisch parallellisme ontstaan. wo in halve regels:

Renegade van het licht, vriend van de natuur...

Het kunnen ook parallel geconstrueerde verzen zijn:

Ik licht op en brand

Ik breek en zweef...

Er is ook een rijmende appèl van parallelle verzen.

Met zo'n ritmisch-syntactisch parallellisme kan er ook een omgekeerde volgorde van herhalende elementen zijn.

In een ruige hoed, in een zwarte mantel...

(Poesjkin. "Gevangene van de Kaukasus")

"In een ruige hoed" - definitie - gedefinieerd; "in een zwarte mantel" - gedefinieerd - definitie. In de oude stijl werd dit "chiasme" genoemd (van de Griekse letter "chi").

In lyrische gedichten zijn herhalingen heel gewoon; ze zijn hier een element van emotionele muzikale impact. Hoe meer emotionele spanning er in de verzen zit, hoe vaker er herhalingen in voorkomen. Dit hangt natuurlijk grotendeels af van de stijl van de dichter. Poesjkin maakte bijvoorbeeld geen misbruik van herhaling, omdat de emotionaliteit van zijn gedichten primair berust op de emotionaliteit van de betekenis, de semantische betekenis van het gedicht. En in Lermontov en Fet is dit soort herhaling gebruikelijk, omdat dit dichters zijn van een emotioneel-lyrische stijl.

Herhaling speelt een zeer belangrijke rol in lyrische gedichten. De emotionele kleuring van het lyrische verhaal in Pushkin, Lermontov, in de lyrische gedichten van Byron wordt grotendeels geassocieerd met een combinatie van herhalingen, met uitroepen, vragen. Dit geeft de indruk van de emotionele deelname van de dichter aan het verhaal.

Een lange weg leidt naar Rusland,

Naar een land waar vurige jeugd

Trots begon hij zonder zorgen;

Waar kende hij voor het eerst vreugde,

Waar hij veel van hield

Waar hij verschrikkelijk lijden omarmde,

Waar stormachtig leven verpest

Hoop, vreugde en verlangen... (IV, 84)

Dus in de "Gevangene van de Kaukasus" wordt een herinnering aan het verleden van de held gegeven. Het vertelt niet alleen de biografie van de blanke gevangene; de lyriek wordt benadrukt door de herhaalde "waar".

Niet lang geleden zag de jonge Mary de lucht van andere mensen;

Onlangs zoete schoonheid

Ze bloeide op in haar geboorteland... (IV, 135)

(een verhaal over Maria Pototskaya in de "Fontein van Bakhchisarai").

Hetzelfde geldt voor lyrisch proza in de romantische stijl van Toergenjev en Gogol.

"Nietterug kijken niet herinneren niet ga waar het licht is waar lachende jeugd, waar hoop wordt gekroond met de bloemen van de lente, waar een vreugdeduif klopt met azuurblauwe vleugels, waar liefde, als dauw bij het ochtendgloren, zaait met tranen van verrukking - kijk daar niet, waar"Gezegend" geloof en kracht - er is niet onze plaats! (Toergenjev).

Dit vereist niet de aanwezigheid van een significante groep herhaalde woorden; genoeg, zoals in dit geval, een herhaald woord "waar". Het syntactische parallellisme van bijzinnen, dat door dezelfde vereniging wordt geïntroduceerd, geeft ons de indruk van ritmische spraak, omdat we deze parallelle bijzinnen of delen van één geheel met elkaar in verband brengen.

In dit verband zou ik de compositorische rol van herhaling willen karakteriseren.

Herhaling in het algemeen, syntactische herhaling in het bijzonder, kan een essentiële rol spelen in de compositie van een lyrisch gedicht. Het vormt een periode gebouwd op het principe van herhaling van parallelle syntactische elementen. Een klassiek voorbeeld is het gedicht van Lermontov "Als het vergelingsveld wordt geagiteerd...". Hoe is het gedicht in zijn geheel opgebouwd? Het bestaat uit vier strofen. De drie strofen die beginnen met het woord 'wanneer' zijn drie bijzinnen die als het ware een ladder vormen. Dan komt de vierde strofe, beginnend met het woord "toen", de hoofdzin, die het dalende deel vormt, is de conclusie van het gedicht. De hele compositie bestaat uit drie uitgebreide bijzinnen met een laatste hoofdzin.

Laat me je herinneren aan het bekende gedicht van Fet, ook gebouwd op het principe van gedetailleerde bijzinnen, ook in vier strofen, maar hier ook met de herhaling van het woord:

Ik kwam naar je toe met de groeten

Zeg dat de zon is opgekomen

Wat is heet licht?

De lakens wapperden;

Vertel dat het bos wakker werd

Iedereen werd wakker, elke tak,

Geschrokken door elke vogel

En vol lentedorst;

Vertel dat met dezelfde passie

Net als gisteren kwam ik weer

Dat de ziel nog steeds hetzelfde geluk is

En klaar om u van dienst te zijn;

Vertel dat van overal

Vreugde waait over me heen

Ik weet niet wat ik zal

Zing - maar alleen het lied rijpt.

"Vertel dat ..." bepaalt de inhoud van elke strofe, en binnen de strofe begint de tweede periode ook met het woord "wat". Dit geeft een zekere versterking, forcering, lyrisch karakter en beweging aan het hele gedicht. Het is niet nodig dat de strofen van een gedicht, verbonden door herhaling en parallellisme, noodzakelijkerwijs bijzinnen vormen die deel uitmaken van een gedetailleerde complexe zin. Dergelijke gevallen zijn veel zeldzamer dan een eenvoudige herhaling van syntactische, onafhankelijke verzen die op parallelle plaatsen zijn gerangschikt. Een voorbeeld van zo'n herhaling is het gedicht van Vl. Solovyov, gebouwd op de ontvangst van een anafora, hetzelfde begin van de eerste drie verzen in elke strofe:

Beste vriend, kan je niet zien?

dat alles wat we zien

Alleen reflecties, alleen schaduwen

Van onzichtbare ogen?

Beste vriend, hoor je niet.

Dat het geluid van het leven knettert

Even een vergezochte reactie.

Triomfantelijke harmonieën?

Beste vriend, hoor je niet?

Wat is één ding in de hele wereld -

Precies wat van hart tot hart is

Hallo zeggen?

Dankzij zo'n herhaalde en diverse herhaling krijgt het gedicht een lied, een muzikale stijl.

Nu gaat de vraag over het compositorische gebruik van het einde, over hetzelfde einde van strofen. Om Fet te citeren:

We hebben elkaar weer ontmoet na een lange scheiding

Wakker worden van een strenge winter;

We schudden elkaars koude handen

En we huilden, we huilden.

Maar in sterke, onzichtbare boeien zijn ze erin geslaagd

Behoud ons menselijke geest;

Hoe vaak hebben we elkaar in de ogen gekeken,

En we huilden, we huilden!

Maar nu lichtte het op boven de zwarte wolk

En de zon gluurde uit de duisternis;

Lente - we zaten onder de treurwilg,

En we huilden, we huilden.

"And we huilden, we huilden" vormt het einde, dat het hele gedicht compositorisch verenigt met één leidmotief. Het komt dicht in de buurt van wat we een refrein noemen. Een refrein in volkspoëzie is een einde dat min of meer onafhankelijk is qua compositie en maatstaf. Laten we ons het gedicht van Goethe herinneren, geschreven in de geest van een volkslied - Heidenroslein:

Roslein, Roslein, Roslein rot,

Roslein op der Heiden!

In Russische vertaling:

Roos, roos, scharlaken!

Roos in het open veld! ..

Het refrein wordt ritmisch geaccentueerd en in de volksliedtraditie hangt dit samen met de kooruitvoering van het lied. Het refrein wordt herhaald in refrein, en dan wordt het een speciaal compositorisch apparaat.

De laatste compositietechniek is de ring. We ontmoeten heel vaak lyrische gedichten afgesloten in een ring van zich herhalende strofen.

Zing niet, schoonheid, met mij

U bent de droevige liedjes van Georgië:

Ze doen me denken aan een

Een ander leven en een verre kust.

Helaas, ze herinneren me eraan

Je wrede liedjes

En vtep, en nacht, en onder de maan

De eigenschappen van een verre, arme maagd!..

Ik ben een schattige, fatale geest,

Als ik je zie, vergeet ik:

Maar je zingt - en voor mij

Ik beeld het me weer in.

Zing niet, schoonheid, met mij

U bent de droevige liedjes van Georgië:

Ze doen me denken aan een

Een ander leven en een verre kust. (III, 64)

Aan het einde komen dezelfde woorden terug als aan het begin, waarmee het gedicht wordt afgesloten, zoals vaak het geval is in romans, maar de zich herhalende strofe krijgt bij zijn terugkeer een nieuwe betekenis. De eerste strofe is het proefschrift. Dan ontwikkelt deze stelling zich, en als de eerste strofe aan het einde weer verschijnt, is het het klinkt zoiets als als we zouden zeggen: "Zing daarom niet, schoonheid, voor me ..." (d.w.z. als resultaat van alles wat er is gezegd). Ringconstructie is meestal in songteksten, vooral in de songtekst van een lied, muziekstijl.