Eksempler på stressede ord ved rytmeforandring. Uttrykksfull lesing, trening, workshop

Tegnsettingstegn

Talerens tale er monolog, så han må ta spesielt vare på uttrykksevnen til intonasjonen, vel vitende om at monotoni fører til døsighet. En nybegynner bør være oppmerksom på intonasjonen av skilletegn. Her er noen øvelser:

Øvelse "Jeg skal få svaret"

Ta teksten:

Har du sett Lydia?
Har du vannet liljen?
Har du vannet liljen?
Vannet eller ikke?

Ønsket om å få svar gir opphav til spørsmål med økende kraft. For hvert spørsmål stiger stemmen høyere og høyere, tempoet på den fonetiske linjen i intonasjonen endres. I det siste spørsmålet etter den høyeste tonen: "Helte de det?" - lyden avtar på ordene "eller ikke?"

Prøv å "se" spørsmålstegnene og tegn dem nøyaktig i stemmen din:

Hvorfor heter det Chernushka?
Blå, som lin, blomst,
Og bygda er klarsynt
Heter det "Ulvelogg"?
Hvorfor ble den kalt White?
En elv blå til bunnen?
Hvorfor het den Vera?
Den som ikke er sann i det hele tatt?
Hvorfor liker jeg det ikke?
Bør du ringe Lyuba?

Føl hvordan den fonetiske linjen i spørsmålstegnet går opp med økende overraskelse (med Bela, Veras ord, ikke hvem som helst). Slik skal det være, fordi... Når overraskelsen øker, øker rekkevidden til stemmen. Med den høyeste overraskelsen kan stemmens spørrende figur gjentas på hvert ord. Dette vil øke effektiviteten til setningen.

Øv dette i følgende tekst:

Du er formidabel i ord - prøv det i handling!
Eller en gammel helt, død på sengen sin,
Klarer du ikke å skru inn Izmail-bajonetten din?
Eller er ordet til den russiske tsaren allerede maktesløst?
Eller er det nytt for oss å krangle med Europa?
Eller er russeren uvant med seire?
Er det ikke nok av oss? Eller fra Perm til Taurida,
Fra de finske kalde steinene til den brennende Colchis,
Fra det sjokkerte Kreml
Til veggene i det ubevegelige Kina,
Glitrende med stålbust,
Vil ikke det russiske landet reise seg?

(A.S. Pushkin)

For å formidle overbevisning, må den fulle kraften og effektiviteten til disse linjene være spørrende intonasjoner på hvert ord. Melderen må kunne bruke denne teknikken med det såkalte "fullstendige spørsmålet". Det er nødvendig for stemmen å uttrykke spørsmålstegn i ulike styrker, bøyning av stemmen, med raskere eller krypende oppadgående intonasjoner av spørsmålet.

Et av de veldig effektive skilletegnene er kolon:
Et lite stopp i intonasjonen på dette skiltet forbereder noe, anbefaler, avslører eller indikerer nøyaktig hva som følger.

Radivy la merke til for lenge siden:
En lat person gjør det samme to ganger.
Ikke skryt av suksessene dine før deadline:
De som skryter er langt unna dem.

Riktig intonasjon av tegn som komma og punktum er svært viktig. Vår hverdagsintonasjon er fillete, uten en uttalt senking av stemmen ved punktum, uten gode vokale bøyninger ved komma. Et komma i en setning styrker foredragsholderens kommunikasjon med publikum, og knytter ham sterkere sammen med lytterne. Generelt har komma mirakuløse egenskaper. "Bøyningen hennes, som en hånd løftet i advarsel, får lytterne til å vente tålmodig på fortsettelsen av en uferdig frase," sa Stanislavsky.

For eksempel:

Vær, ordet, som en rubin som brenner av ild.
Den er lett i vekt, men tung i pris.

Ulemper med intonasjon

Monotone kunngjører . Dette er tale med konstant eller nesten konstant tonehøyde. For å overvinne denne mangelen, er det nødvendig å trene stemmen ikke bare for å utvide rekkevidden, men også for å modulere talelyder. I tale kan til og med én stresset vokal fremheves melodisk på fem måter: tonen i stemmen høres jevn ut - "ma"; stiger gradvis mot slutten av stavelsen - "ma", avtar - "Ma"; Først øker den, så avtar den; tvert imot, den minker først, så øker den. Det er nødvendig å "bøye" stemmen slik at den kan moduleres fritt.

For høy tone til programlederen. Slik intonasjon har en ubehagelig effekt på øret og irriterer lyttere. Hvis du har en høy stemme, må du øve deg for å senke den. Alle de ovennevnte øvelsene som trener å senke tonen passer.

For lavt tone. Årsaken til slik intonasjon er i de fleste tilfeller mangelen på energi og entusiasme til høyttaleren. Rekkeviddeutviklingsøvelser bidrar til å forbedre tonen.

Manglene ved høyttalerens intonasjon inkluderer også: mangel på uttrykksevne i mer betydningsfulle ord og gjentatte intonasjonsvendinger.

Nøyaktig og sannferdig intonasjon, et resultat av en passende endring i tonehøyde, en viss temporytme og dyktig bruk av logiske og emosjonelle uttrykksmidler for intonasjon, gjør talerens sending forståelig og overbevisende.

For å snakke vakkert og riktig, les også avsnittet - Teknikker for scenetale, hvor du finner interessant materiale - tungetråder for utvikling av tale og diksjon. Komplekse russiske ord vil også hjelpe deg med å jobbe med diksjonen din.

Stressede ord

Hver frase må ha en topp, ett logisk senter, som skiller seg ut som den viktigste. Deretter utheves de resterende ordene sekvensielt, i rekkefølge etter viktighet. Og sekundære ord er ikke vektlagt i det hele tatt. For å fremheve logiske sentre bruker de forsterkning, heving av stemmen, og noen ganger senker den og senker tempoet.

En rekke logiske leseregler vil hjelpe deg med å identifisere stressede ord i en tekst. Stressede ord er overveiende ord som betegner begreper som ikke tidligere har dukket opp i teksten, det vil si nye begreper. Dette er en av de grunnleggende reglene.

I en enkel setning faller vekten på enten subjektet eller predikatet; vanligvis på ordet som kommer i andre rekkefølge:

Ferdigforvirring . Portknirket .

Når betydningen av predikatet er underforstått i selve emnet, faller ikke stresset på et slikt predikat hvis det ikke er noen motstand:

Plutseliglyn lyste opp hele kratt.
Surf lager støy.

Hvis det er en kontrast i teksten, utheves ordene som står i motsetning til hverandre:

Bestefar viderebalkong og bestemorunder vinduet sitter.
Ble brent med melk, blåser og til vannet.

Motstand kan være underforstått

OGlure vil forstå dette (ikke bare de smarte).

Regelen om logiske sentre, i kontrast, underordner andre seg selv.
Derfor, hvis emnet uttrykkes med et pronomen, bør det ikke være et stresset ord:

JegJeg vil ikke røre deg hans.
Det er alt lei seg hun.

Men i kontrast skiller pronomenet seg ut:

I dag -Du , og i morgen -Jeg .

Hvis det er flere ord med verbet, så tar de vekten.

Det blåste en svak vindtil toppen .
Jeg elsker fyren for oppriktighet.

Hvis definisjonen uttrykkes med et substantiv i genitivkasus, overføres vekten til dette substantivet.

Øynene vendte seg mot hennemenn .
Støyen smeltet sammen med samtalen gjester.

Men i kontrast overføres ikke vekten.

Mot nordAurora
Stjerne dukke opp fra nord!

Etter regelen skulle det ha vært lagt vekt på ordet «nord». Men siden stjernen er kontrastert med Aurora, faller vekten på ordet "stjerne".

Definisjonen uttrykt med et adjektiv er ikke understreket.

Svarte skyer hangover havet .
I små rom varmt og koselig.

Men hvis "små rom" kontrasteres med "store", vil vekten skifte.

I litenRommene er varme og koselige.

Hvis det er flere adjektiver foran et substantiv, er det som er nærmest det ikke uthevet, men smelter sammen med det.

Han er en rolig, fornuftig, positiv person.

Men hvis ett eller flere adjektiver kommer etter et substantiv, som predikater, så går vekten til adjektivene.

Han er et menneskestolt og egenrådig .

Hvis det er tilskrivende adjektiver etter substantivet, faller vekten på både substantivet og adjektivene.

Ansiktet hennes dukket opp fra mørket -tynn, rynket, utslitt .

Det legges vekt på ord som uttrykker sammenligning.

Stønnet sombeist .
Hvordan doe skogen en er redd.

Hvis sammenligningen og ordet relatert til den ikke står ved siden av hverandre, så faller vekten på begge ordene.

Hvordan så han utdikter ,
Da jeg satt i hjørnet en.

Hvis et konsept uttrykkes i flere ord, er det siste ordet uthevet. For eksempel, med fornavn, patronym og etternavn, er etternavnet viktigst.
Men hvis flere ord ikke uttrykker et enkelt konsept, men en hel tanke, kan det være flere påkjenninger.

Belinsky- en fantastisk russisk kritiker.

Når man kontrasterer i et flerordsbegrep, kan vekten skifte.

SammenlignerMoskva operett teater ogOdessa operett teater...(Vekten flyttes fra slutten til begynnelsen av et flerordsbegrep).

Logiske og psykologiske pauser

Uttrykksevnen til lesing avhenger ikke bare av stressede ord fremhevet av stemmen. Pauser har også innvirkning på emosjonaliteten ved lesing. De kan være semantiske, dvs. logisk og pauser diktert av følelse, dvs. psykologisk.

Logiske pauser kan være av forskjellig varighet: fra instant, som lages før et ord for å fremheve det, til lange, som skiller de semantiske delene av en frase.

Observasjoner av levende tale gjorde det mulig å utarbeide flere regler som hjelper til med å bestemme plasseringen av logiske pauser. De er ferdige:

1) etter et emne som bærer logisk stress:
2) etter emnet, når det uttrykkes med to eller flere ord:

Denne arrogante Angelo,
Denne onde mannen, | denne synderen | - ble elsket;

3) før adjektivet som følger etter substantivet og forklarer det:

Endelig dukket det opp en kvinne, | pakket inn til det umulige;

4) før et substantiv som endrer et annet substantiv:

Kunstner Serov | fantastisk russisk portrettmaler...

Men hvis substantivet kommer før ordet som defineres, er det ikke nødvendig med en pause:

Fantastisk russisk portrettmaler, kunstner Serov;

5) før du kobler sammen konjunksjoner: a, og, men, ja, siden de er relatert til påfølgende ord, som de skal være i samme gruppe med:

Han er en bråkmaker, | og eieren er dårlig.
Vi spiste i stillhet | og reiste seg fra bordet raskere enn vanlig.

6) Når det er en bindestrek og når et ord mangler:

Bok - | venn av menneske.

7) Før og etter den innledende setningen (for ikke å koble fra tanketråden):

Hun ville være klar til å betale, | og fortalte mesteren, | Ja, han kunngjør ingen avgjørelse.

8) Mellom forklaringsord, samt mellom subjekt, predikat og forklaringsord.

9) I komplekse vanlige setninger:

Går med tunge skritt frem og tilbake over gangen, | han så ved et uhell ut av vinduet | og så en trio stoppet ved porten...

10) Den lengste pausen er pausen i perioden ved skifte av to deler:

Her er eksempler på logisk analyse av kjente aforismer om oratorium.

Hvis det er en rekke regler for å bestemme en logisk pause, da psykologisk en pause kan bare sies at den har rett til å suspendere taleflyten på ethvert ord og avhenger av en kreativ tilnærming basert på analyse av teksten og bestemme dens emosjonelle innhold. En psykologisk pause kan falle sammen med en logisk, men den faller kanskje ikke sammen. I motsetning til en logisk pause, kan ikke en psykologisk pause bare være stillhet. Hun er "veltalende". I den blir så å si det som er uttrykt i tidligere ord levd ut, tenkt ut, undersøkt, og noe nytt blir født som vil komme til uttrykk i etterfølgende tale.

Det vanskeligste materialet for ekspressiv lesing er materiale som består av lange semantiske deler (perioder), der det er lett å "gå seg vill" og miste hovedideen. Det er også viktig å lære å håndtere innledende ord og bisetninger. De bør skygges ved hjelp av endringer i stemme, pauser og lesetempo. Ellers vil talen være vanskelig, og dette vil forstyrre oppfatningen av materialet.

For å lære å snakke riktig, kompetent og vakkert, i tillegg til uttrykksevne, må du ha god beherskelse av taleteknikk. Gjør øvelser for å forbedre stemmen din. For å utvikle diksjonen godt i prosjektet vil du finne en liste over vanskelige ord, en beskrivelse av artikulasjonen av lyder og en samling russiske folkemålsvridere.

Høyere, lavere og lengre uttale gir talen en uttrykksfull karakter; nyanser av tårefullhet og hyl er også mulig.

I dette tilfellet er det en avhengighet av styrken (intensiteten) og varigheten av den stressede stavelsen.

1. Sammenligning av styrke og varighet av stressede og ubetonede stavelser er mest tydelig når man sammenligner vokaler, som utgjør den stavelsesdelen av stavelsen.

Kraften til en vokal gjenspeiles i volumet. Så i ordformene "sag", "pilot" eller "vann", er den understrekede vokalen høyere enn den ubetonede.

Men det er eksperimentelt fastslått at i ord som "urter", "mogu", "pali", er den understrekede vokalen roligere enn den ubetonede, men den ubetonede stavelsen er svakere (mindre intens). Dette er fordi vi kan uttale ord høyere og mykere, men hver vokal har sin egen styrke (intensitet) og tilhørende volum. Det avhenger av volumet til den orale og svelge resonatoren, og dette volumet i seg selv er relatert til graden av munnåpning.

Smale vokaler - høy i tonehøyde, har mindre volum enn vokaler med middels tonehøyde (o, uh) eller enn den brede vokalen "a" (den sterkeste og høyeste).

Du kan ordne vokalene på rad: I-Y, U-E, O-A.

Hver vokal har sin egen terskel.

Vokaler som uttales over terskelen oppfattes vanligvis som stressede (piI - volumet til den ubetonede "i"en er under terskelen).

2. 2. faktor - effektterskel. For hver vokal er denne terskelen en variabel verdi. Det endrer seg avhengig av hvor stresset er i ordet.

Det er dette tullet:

Jo nærmere trykket er begynnelsen av ordet, desto større er intensiteten til vokalen og desto mindre lengde og omvendt.

Styrken og lengden på vokalen påvirkes også av plasseringen til ordet i frasen. Så spesielt før og etter en pause, begynnelsen og slutten av en frase og fonetisk syntagme. Uavhengig av stress/ustress, skiller begynnelsen seg spesielt sterkt ut - med spesielt høy intensitet, slutten - med spesielt lang varighet. Det vil si at når en understreket vokal er sterkere og lengre enn en ubetonet, kan spesifikke understrekede vokaler i en bestemt posisjon i et ord eller en frase være svakere og kortere enn den ubetonte. Men helheten av mønstrene vi har vurdert vil likevel gjøre det klart hvilken stavelse som er vektlagt.

I tillegg er stressede vokaler preget av en spesiell klang: for eksempel i uttrykket "Jeg leide et hus", oppfattes stress på alle ord, selv om det ikke er noen stressede stavelser å sammenligne med i denne setningen. Dette forklares med det faktum at "o" og "a" i ordene "hus" og "fjernet" bare kan høres slik ut under stress, det vil si at de ikke har reduksjon.

Spenningen kan fikses eller den kan være bevegelig. På russisk kan stress falle hvor som helst.

Stress kan utføre en semantisk skillefunksjon. Så vektstedet kan variere:

Ulike ord i alle deres former (muka - mel).

Noen former for forskjellige ord (mat - mat).

Ulike former for ett ord (øyne - øyne).

Men det er også en fast stress som forblir på ett sted i enhver form for et spesifikt ord (filolog). Det kan være på hvilket som helst morfem.

I ord med bevegelig formativ stress, overføres stresset fra et morfem til et annet (kolos - kosya).

Stress i substantiver:

2 typer faste og 6 typer bevegelige.

En fast spenning på basen er indikert med bokstaven A, en fast spenning på enden - B, en bevegelig spenning - C.

Typen stress av et substantiv kan bestemmes av tre former (V.p. og alle andre med en vokal i slutten i entall og I.p. med en vokal i slutten i flertall).

1. AA - mer enn 30 000 substantiv av alle kjønn (bok).

2. BB - mer enn 2000 ord av alle slag (elefant).

3. AB - ca 300 ord av maskulin og feminint kjønn (ord, hav).

4. VA - ca 150 ord. Hovedsakelig feminint og intetkjønn (vin, ansikt) og noen få maskuline ord (øye - øyne).

Stress kan også være orddannende (både fast og bevegelig).

Under orddannelse skjer det prosesser som er identiske med formative (bjørn er et orddannende fast stress).

Plasseringen av betoning av det opprinnelige ordet kan avhenge av morfemet til en bestemt type (noen morfemer er alltid stresset, noen er alltid ubetonet, og stresset kan alltid være før eller etter et bestemt morfem).

Teoretisk underbyggelse av bestemmelsene til IMF. Hvordan ser du fremtiden til ShchFS?

Fokuset til IFS er posisjonen til fonemet, mens IFS insisterer på å studere fonologi i nær forbindelse med andre nivåer av språket, fordi Funksjonen til fonemer er å skille og identifisere ikke bare lyder, men betydelige språkenheter, og det er grunnen til at muskovittene tar til orde for morfologi. et prinsipp i fonologi, som er utviklet av ideene til Baudouin de Courtunay, om fonemet som en mobil komponent i morfemet. Lyder som er posisjonelle, dvs. er kombinert til ett fonem. avhengig av bakgrunnsforhold veksler de i morfemet, mens lyder som ikke har noen bakgrunnslikhet i det hele tatt kan kombineres til ett fonem. (og med overtonen e som en del av A).

Fra posisjonen til mfsh kan fonemet representeres av en null (sol). MFS begynte å ta form på 30-tallet, men den endelige dannelsen fant sted etter krigen. Reformatsky ble etterfølgeren til IFSH i sin lærebok "Introduksjon til lingvistikk" og utviklet i en rekke artikler mange av bestemmelsene til denne skolen.

I dag fortsetter ideene til IMF å utvikle seg i verkene til N.L. Kasatkin, S.M. Kuzmin og Leontyev.

Så: Fonemen er den minimale språkenheten som tjener til å identifisere ord og morfemer. Å skille meningsfulle språkenheter (ord og morfemer) er fonemens evne.

Illustrert med et utvalg lyder av kvadiomononymer: tom-house; tom-der; Tom-Tok.

Vann, vann, vannbærer (o, a og er). Ord representerer et visst funksjonelt fellesskap, som muskovitter anser for å være ett fonem. Å bestemme sammensetningen av fonemer betyr å finne ut antall lyder som utfører en meningsfull funksjon. Metoden for å identifisere fonemer i et språk er opposisjon. "Soap" og "Mil", hardhet og mykhet "m", "Y" og "I" er varianter av ett fonem. Sammensetningen av fonemer er ikke den samme på tvers av språk.

Under påvirkning av bakgrunnsmiljøet kan et fonem endre seg mye, mens det forblir det samme fonem. Eksempel: preposisjonen C består av ett fonem. Med Kolya (s), med Timosha (s"), med Galya (z), med Dima (z"), med Shura (sh), med Zhenya (zh), med Chuk (sh) ... Dermed er fonemet er en serie posisjonelt vekslende lyder.

Imidlertid er ikke alle vekslende lyder kombinert til ett fonem. Posisjonsfonetter bør skilles ut. vekslinger og historiske (=grammatiske) vekslinger.

Metodene for å fremheve en stresset stavelse er forskjellige på forskjellige språk. På det russiske språket skiller en stresset stavelse seg fra ubetonte stavelser ved sin større varighet, styrke og spesielle kvalitet på lydene som er inkludert i den.

Kraften til en vokal gjenspeiles i volumet.

Så, i ordene så, så, så, drakk eller gress, vann, klut, er den rå betonte vokalen høyere enn den ubetonede. Men det er eksperimentelt fastslått at i ord som pali, gress, mogu, er den ubetonede vokalen høyere enn den stressede. Imidlertid gjenkjenner vi fortsatt umiskjennelig den understrekede stavelsen, og fremhever den som sterkere. Dette er forklart som følger.

Vi kan si ordet høyere eller roligere etter ønske. Men vokallyder har også sin egen relative lydstyrke. Det avhenger av graden av munnløsning. Smale vokaler (av den øvre stigningen) [i, ы, у] har et lavere volum enn de midterste vokalene (av den mellomste stigningen) [e, o], den brede vokalen [a] (av den nedre stigningen) er den høyeste . Hver vokal har sin egen terskel for volum og stress. Vokaler som uttales høyere enn denne terskelen oppfattes som stresset. I ordet pili er den andre [og] ikke bare høyere enn den første, dens lydstyrke er også over dens stressterskel, mens lydstyrken til den første [og] er under denne terskelen. I ordet Pali er [a] høyere enn [i], men det er ikke [a] som oppfattes som stresset, men [i], siden lydstyrken til [og] i dette ordet er høyere enn stressterskelen, og lydstyrken til [a] er lavere.

Stressede vokaler er også preget av en spesiell klang. I setningen "Så broren tok kniven" oppfattes stress på alle ord, selv om det ikke er noen ubetonede stavelser som de stressede kan sammenlignes med. Dette forklares spesielt ved at vokalen [o] i ordene vo/d og kniv og vokalen [a] etter en myk konsonant i ordet tok - [v al] bare kan understrekes og er ikke karakteristisk for ubetonede stavelser, men i Det er ingen reduksjon av lyden [a] i ordet bror.

I noen tilfeller kan et av tegnene på sjokk være ubetydelig. Noen ganger er derfor ikke stressede og ubetonede vokaler forskjellige i lengde. Deretter er hovedindikatorene for stress styrken og klangen til vokalen. I andre tilfeller skiller ikke stressede og ubetonede vokaler seg i styrke, og da er hovedindikatorene på stresset til en vokal dens lengde og klangfarge.

Stresset og ubetonet er en egenskap ikke bare til en vokal, men for hele stavelsen. En stresset stavelse er preget av tydelig artikulasjon
alle lyder. Den gjensidige påvirkningen av vokaler og konsonanter er mye mer uttalt i ubetonede stavelser.

Stresssted i et ord

På russisk kan stress falle på hvilken som helst stavelse i et ord og på forskjellige morfemer: prefiks, rot, suffiks og slutt: frigjøring, hus, vei, spisestue, virksomhet, kjære, distribuere, omgruppere. Dette stresset kalles gratis.

Stress i det russiske språket, på grunn av dets variasjon av steder, kan utføre en semantisk skillefunksjon. Så i henhold til vektstedet er de forskjellige:

1. Forskjellige ord i alle sine former: slott og slott, slott og slott, slott og slott, sveve og sveve, sveve og sveve, mel og mel, mel og mel osv.

2. Noen former for forskjellige ord: mat (substantiv) og mat (verb), ekorn og ekorn, klipp og klipp, slitasje og slitasje.

3. Ulike former for ett ord: ben og føtter, hår og hår, gå og gå.

Ordvariantene er forskjellige i stedet for stress:

Landsdekkende og profesjonelt: gruvedrift og gruvedrift, kompass og kompass, gnist og gnist, chassis og chassis",

Litterært og dialekt: snøstorm og snøstorm, vilt og vilt, kaldt og kaldt, brennesle og brennesle",

Litterært og dagligdags: butikk og butikk, vakrere og vakrere, blokk og blokk, kilometer og kilometer",

Nøytral og samtale: setning og setning, gjenta og gjenta, ringe og ringe, opptatt og opptatt."

Litterært og folkepoetisk: jomfru og jomfru, sølv og sølv, ærlig og ærlig, silke og silke",

Moderne og foreldet: bibliotek og bibliotek, musikk og musikk, kirkegård og gravlund, kontorist og ansatt.

Det er også dubletter, når forskjellen i vektstedet er ubetydelig: lekter og lekter, oversvømmet og oversvømmet, ellers og ellers, spinning og spinning.

Når du danner grammatiske former for et ord, kan stresset forbli på samme sted. Dette stresset kalles fast. For eksempel: gjør, gjør, gjør, gjør, gjør, gjør, gjør; bok, bøker, bok, bok, bok, om kngzge, bøker,
bøker, bøker, bøker, om bøker. På russisk har de fleste ord (ca. 99%) fast stress. En slik vektlegging kan være på basen (kort, rød, eik, arbeid, hopp) eller avslutning (punkt, artikkel, ung, bære).

I ord med bevegelig stress overføres stress fra en stavelse til en annen, fra et morfem til et annet. Stavelse mobilitet mens du opprettholder morfemisk immobilitet er svært sjelden: innsjø - innsjøer, tre - trær, øre - ører, kamp - kamper. Vanligvis, med en bevegelig spenning, veksler spenningen på basen med spenningen på avslutningen.

I formene til noen ord inneholder endingen ikke en vokal: im., vin. pute. enheter antall tenner, kjønn pute. pl. antall personer, lepper hender, vann Det er også ikke-stavelsesbaser: ondskap. sove. løve, ta. Vektleggingen av basen eller slutten er tvunget her. Det tas ikke i betraktning når stressmønsteret til et ord skal bestemmes. I slike tilfeller blir formen til et ord tildelt betinget stress basert på en sammenligning av dette ordet med andre ord som har ikke-betinget stress i denne formen.

Bevegelig stress på det russiske språket forekommer ikke bare på substantiv, men også på verb, korte adjektiver, pronomen og tall.

Det er svært få ord med bevegelig stress på det russiske språket. Men disse ordene er blant de vanligste og er inkludert i hovedvokabularet til det russiske språket.

Under orddannelsen observeres de samme mønstrene som under dannelsen av former for samme ord. Så. stresset til et avledet ord kan være på samme morfem som ordet det er avledet fra (avledet): bok - bok, bjørn - bjørn, bjørk - bjørk, rik - rik, stemme - stemme, iskald - iskald.

Dette er et orddannende fast stress.

I andre tilfeller faller stresset med å produsere og avledede ord på forskjellige morfemer: stjerne - stjerne, kvitt - befrielse, hest - hest - liten hest, døv - døvhet - døvhet. Dette er et orddannende mobilstress.

På russisk er de fleste funksjonsord og partikler ikke stresset. Slike ord kalles clitics. De er prime
refererer til betydningsfulle ord, vanligvis utgjør ett fonetisk ord med dem.

Et ubetonet ord som står foran det stressede ordet som det er ved siden av, kalles en proclitikk. Proklitikk er vanligvis monosyllabiske preposisjoner, konjunksjoner og noen partikler, for eksempel: på fjellet, fra bordet, til meg, nikk ved vinduet; søster og bror; ba dem komme; Vet ikke. Et ubetonet ord som kommer etter det stressede ordet som det er ved siden av, kalles en enklitisk. Enclitics er vanligvis monosyllabic partikler, for eksempel: si meg, han kommer. Noen monosyllabiske preposisjoner av partikler kan ta på seg stress, og da viser det uavhengige ordet som følger dem seg å være en enklitikk, for eksempel: på ryggen, på to, under armene, fra skogen, ved nesen, uten spor, var ikke.

Absolutt proklitikk og enklitikk, ved siden av hovedordet, smelter sammen med det til ett fonetisk ord, der vokaler og konsonanter uttales på samme måte som i én leksikalsk enhet, for eksempel: til tristhet og irritasjon, til makt og tvinge, med fri. og gratis , vannkanne og vannkanne, det samme og også, har blitt sterkere og sterkere.

Relativ proklitikk og enklitikk, uten å ha sin egen stress og ved siden av det understrekede ordet, mister ikke helt noen fonetiske trekk ved et uavhengig ord, som består i særegenhetene ved uttalen av visse lyder. For eksempel, den ubetonede konjunksjonen, men beholder lyden [o] i uttalen: frost, men solen [nosonts]; Ons: i solen [nasonts]. Noen ubetonede pronomen har vokaler som ikke er karakteristiske for ubetonede stavelser: de skogene [t"el"isa], jf.; kropper [t"il"isa]; han er en tyv [ravn], jfr. ; ravn [voran], etc.

svakt stress

Noen ord kan ha et svakere stress enn det vanlige stresset til uavhengige ord. Dette stresset kalles svak eller side. Det er indikert med tegnet ("), i motsetning til hovedaksenten, angitt med tegnet (")

Noen to- og trestavelsespreposisjoner og konjunksjoner kan være svakt understreket, for eksempel: før du går, gjennom vinduet, mellom oss, gjennom tåken, nær huset, rundt bordet; hvis du kan, gjør det; når du ankommer, ring; ta det på fordi det er kaldt. Relative ord kan ha svak stress: skogen der vi kom fra; brev som ble sendt", enkle tall kombinert med substantiv: to timer, ti rubler", noen
andre pronomen: de lette etter deg, han kom, søsteren hans, med den personen; connectives å være, å bli: det var en frost morgen, han ble lærer; ord med modal betydning: vet at han priser seg selv, han var i ferd med å gå, han pleide å komme og være stille.

Med noen ord, sammen med hovedbelastningen, er det et sekundært stress. Den kommer først (nærmere begynnelsen av ordet), og hovedbelastningen er i den andre. Denne typen stress forekommer i flerstavelsesord. Disse inkluderer:

Noen sammensatte ord som består av to stammer: flykonstruksjon, armert betong, hundre prosent, gammelrussisk, firegrads;

Mange komplekse forkortede ord, som er tillegg av en del av det første ordet med hele det andre: pedagogisk institutt, fagkort, sosialistisk konkurranse, partimøte, byggematerialer, dramaklubb;

Ord med prefikser etter-, over-, nær-, inter-, inne-, utenfor-, samt med internasjonale elementer som arki-, anti-, ultra-, super-, trans-, mot-, pro-, etterkrigstiden, overnaturlig, nesten litterær, interkontinental, intracellulær, ekstraoffisiell, erkereaksjonær, antisosial, ultralyd, smussomslag, transsibirsk, motangrep, pro-tysk.

Sidestress opptrer hovedsakelig i ord som sjelden brukes, spesielle, bokaktige, med tydelig adskilte deler. For eksempel de mye brukte ordene johannesurt, vannforsyning, gammeldags med ett hovedtrykk og ordene pelsfarm, vanntett, gammelslavisk med to påkjenninger.

Hvis et komplekst og komplekst forkortet ord har tre (eller fire) stammer, kan det ha tre belastninger - de to første sekundære og den siste hoved: flyfotografering, termisk kraftverk, yrkesutdanning, Moskva City Executive Committee.

Frase, takt, logisk stress.

Hvis et taleslag består av flere fonetiske ord, bærer ett av ordene en sterkere stress. Dette utvalget av et av ordene i et taleslag kalles beatstress. Et av målene til setningen fremheves også av et sterkere stress, som kalles phrasal. Vanligvis forekommer barstress på det siste ordet i en talestolpe, og setningsspenning kjennetegnes ved
siste takt i frasen. For eksempel: Lizaveta Ivanovna satt på rommet sitt, fortsatt i ballkjolen / nedsenket i dype tanker (A.S. Pushkin); bar stress er merket med (/), phrasal stress - (//). Her er ikke bar- og frasestress relatert til mening. Et ord som understrekes av bar- eller setningsbelastning er ikke viktigere med tanke på betydning. Funksjonen til strek- og setningsbelastning er å fonetisk kombinere flere ord til en talelinje og flere streker til en frase.

Baren stress kan også flytte til andre ord av baren. Dette er på grunn av selve setningsdelingen, når strektrykket fremhever rhemen, altså det nye som kommuniseres i setningen. For eksempel, i setningen "Tårkene fløy bort," kan den nye meldingen være at det var tårnene som fløy bort, og da vil barstresset fremheve dette ordet.

Å fremheve et ord i en taletakt med en sterkere vekt for å understreke dets spesielle betydning kalles logisk stress. Det er sterkere enn takten og kan falle på et hvilket som helst ord i taletakten. Logisk stress er assosiert med eksplisitt eller underforstått motstand.

Ikke bare trenger du å kunne gi teksten, hver spesifikk setning en følelsesmessig fargelegging, det er veldig viktig å plassere intonasjonsaksenter riktig. Hver setning har et nøkkelord. Den som bærer størst semantikk og informasjonsbelastning. Følgelig har den en større energiladning sammenlignet med andre ord i samme rad som den. Dette er allerede elementer av sceneskriving, men vi nærmer oss dem fra en litt annen vinkel - vi ser på det fra et energisynspunkt. Som du kan se, er alt koblet til en knute.

Generelt er det ikke et eneste ord bortkastet i godt drama. I samme "Å være eller ikke være" kan du fremheve nasjonalt og gjøre et hvilket som helst ord til det viktigste. Samtidig kan alt annet ikke utelates. Alle ord er like, like betydningsfulle. Derfor, til å begynne med, når du bare lærer å identifisere og fremheve hovedideen, er dette kanskje ikke et veldig godt eksempel, siden det rett og slett ikke er noe sekundært her. Og det er bedre å starte med enklere tekster, der hvert ord opptar sin spesifikke plass i rangeringstabellen og hvor det er et nøkkelord. Dessuten, avhengig av hvilken følelsesmessig fargelegging du vil oppnå, vil de endre seg. Og her snakker vi ikke engang om intonasjon, men om hovedordet du fremhever.

I denne forbindelse, en annen oppgave. Fremhev nøkkelordene som tilsvarer forskjellige psyko-emosjonelle tilstander i følgende setning: Hvorfor flyr ikke folk? Jeg sier, hvorfor flyr ikke folk som fugler?

Vel, hvordan gikk alt? Det er det! Det er vanskelig å bestemme seg på én linje, hva om du har en hel monolog! Dette er grenen, retningen som du kan gå i lang tid, forstå intonasjonsspenninger, tenk på hvordan du "tygger" alt, formidler det.

Hvis du går langs den hierarkiske stigen, er nøkkelordet i hver setning, deretter i hvert fullført fragment, i en monolog, i en scene, i forestillingen som helhet. Men å finne nøkkelen, kulminasjonspunktet i en stor scene eller i hele produksjonen er allerede regissørens bispedømme. Når det gjelder dialoger eller scener der flere karakterer deltar, så er alternativer mulige. Kanskje nøkkelfrasen er innebygd i teksten til hver karakter, så må de samme frasene finnes med den største presisjon, ellers kan ikke harmoni oppnås. De må sammenfalle og utfylle hverandre. Og det hender at hele betydningen er inneholdt i bemerkningen til bare en karakter, og oppgaven til de andre er å svare på en rettidig og nøyaktig måte. For å gå tilbake til våre stressede ord, vil jeg til og med si dette: det vi snakker om er ikke bare intonasjonsstress – det er en teknikk du utfører semantisk stress med. Og selvfølgelig må du fremheve det energisk. Som regel skjer dette automatisk.

Men hvis det er en regel, må det være et unntak. Vær så snill! Det er verk som rett og slett ikke kan brytes ned til nøkkelord, som ikke så enkelt og entydig kan males i en eller annen farge. Blant slike ekstraordinære, geniale kreasjoner er for eksempel «Tatianas brev til Onegin», som jeg allerede har nevnt.

Jeg skriver til deg - hva mer?

Hva mer kan jeg si?

Nå vet jeg at det er i testamentet ditt

Straffe meg med forakt.

Men du, til min uheldige skjebne

Å beholde minst en dråpe medlidenhet,

Du forlater meg ikke.

Først ønsket jeg å tie;

Tro meg: min skam

Du ville aldri vite det

Hvis jeg bare hadde håp

I hvert fall sjelden, minst en gang i uken

For å se deg i landsbyen vår,

Bare for å høre talene dine,

Si ditt ord, og så

Tenk på alt, tenk på en ting

Og dag og natt til vi møtes igjen.

Men de sier at du er usosial;

I villmarken, i landsbyen, er alt kjedelig for deg,

Og vi... vi skinner ikke med noe,

Selv om du er velkommen på en enkel måte.

Hvorfor besøkte du oss?

I villmarken til en glemt landsby

Jeg ville aldri ha kjent deg

Jeg ville ikke vite bitter pine.

Sjeler av uerfaren spenning

Etter å ha kommet over tid (hvem vet?),

Jeg ville finne en venn etter mitt hjerte,

Hvis jeg bare hadde en trofast kone

Og en dydig mor.

En annen!.. Nei, ingen i verden

Jeg ville ikke gi hjertet mitt!

Det er bestemt i det høyeste rådet ...

Det er himmelens vilje: Jeg er din;

Hele livet mitt var et løfte

De troendes møte med deg;

Jeg vet at du ble sendt til meg av Gud,

Inntil graven er du min vokter...

Du dukket opp i drømmene mine,

Usynlig, du var allerede kjær for meg,

Ditt fantastiske blikk plaget meg,

For lenge siden... nei, det var ikke en drøm!

Du kom så vidt inn, kjente jeg med en gang

Alt var bedøvet, i brann

Og i mine tanker sa jeg: her er han!

Er det ikke sant? Jeg hørte deg:

Du snakket til meg i stillhet

Da jeg hjalp de fattige

Eller hun gledet meg med bønn

Lengselen til en bekymret sjel?

Og akkurat i dette øyeblikket

Er det ikke deg, søte syn,

blinket i det gjennomsiktige mørket,

Stille seg mot sengegavlen?

Er det ikke du, med glede og kjærlighet,

Hvisket du håpsord til meg?

Hvem er du, min skytsengel,

Eller den lumske fristeren:

Løs mine tvil.

Kanskje det hele er tomt

Bedrag av en uerfaren sjel!

Og noe helt annet er skjebnebestemt...

Men så får det være! min skjebne

Fra nå av gir jeg deg

Jeg felte tårer foran deg,

Jeg ber om beskyttelse...

Tenk deg: Jeg er her alene,

Ingen forstår meg,

Tankene mine er utslitt

Og jeg må dø i stillhet.

Jeg venter på deg: med ett blikk

Gjenoppliv hjertets håp,

Eller bryte den tunge drømmen,

Akk, en velfortjent bebreidelse!

Jeg sperrer! Det er skummelt å lese...

Jeg fryser av skam og frykt...

Men din ære er min garanti,

Og jeg overlater meg frimodig til henne...

Prøv å ta arbeidet som opplæringsmateriell slik nivå - og ingenting vil fungere! Du roter med ham, du roter med ham, og så forlater du ham. En indre stemme sier: «Ikke blasfemi!» Dette brevet gir så mye renhet og lys! Her er alle tonene veldig subtile, myke, pastellfargede, skjøre og delikate, som perlemor. Og det brytes ikke ned i perkussive ord, uansett hvor hardt du prøver: ingenting tråkkes her. Ord, som gjennombrutte vifteplater, klamrer seg, det ene trekker det andre med seg.

Det er ingen absolutt svart, det er ingen absolutt hvit, det er ingen absolutt grønn. Nei! Det er ikke noe slikt! Vår verden er flerfarget. Og følelsene våre er flerfargede, flerstemmige! En persons humør, farger, musikk og instrumenter som høres i sjelen, de endrer seg hele tiden. Disse ordene kan høres banale ut, men du kan ikke gå inn i den samme elven to ganger! I menneskelige følelser samme farge, skygge gjentas aldri! Noen nyanser, mini-nyanser vil fortsatt vises. Den samme gleden hver dag, hver gang fortsatt annerledes, malt i en litt annen farge.

Og de foreslåtte omstendighetene og følelsene som vi snakket om - enten du står på en klippe, om torden tordner på himmelen over deg, eller himmelen er rolig blå, om en kjølig bris kjærtegner huden din eller tvert imot, brenner en varm simoom, den treffer deg i ryggen eller i ansiktet, enten du står ved bredden av et mildt hav eller på en klippe over en forferdelig svart avgrunn - alle disse følelsene - alt, alt er til stede i menneskelivet! Og naturlig nok er alt menneskeliv til stede på scenen. Hele verden er et teater, og menneskene i det er skuespillere. Og teater er hele verden. Han prøver å omfavne all menneskelig eksistens, alle aspekter av psyken, relasjoner: mellom mennesker, og mellom mennesket og naturen, og mellom mennesket og Gud, og mellom mennesket og evigheten – teatret prøver å inneholde alt. Basert på mitt kvart århundre med sceneerfaring, kan jeg si at dette allerede er høyere saker. Men det er ikke nok å bare forstå med sinnet. Dette må realiseres. Og min oppgave, oppgaven til denne boken, er å så frøet.

Når det gjelder alle øvelsene som er oppført ovenfor, er det opp til deg hvor du skal begynne. Men jeg vil likevel gi ett råd: du må studere gradvis. Det virker for meg som om hver øvelse må utarbeides separat: først, bli komfortabel med de foreslåtte omstendighetene (her vender vi oss til Stanislavskys system, det er ingen flukt fra det), lær deretter å fargelegge teksten med forskjellige emosjonelle farger, uten å miste de foreslåtte omstendighetene. Du tar ikke energi ennå, du plasserer deg bare assosiativt i en eller annen imaginær situasjon: du er på en klippe, du er i en celle, du er ved en brønn, du er på et synkende skip, osv., osv. Da dukker neste spørsmål opp: hvordan snakke teksten i forbindelse med situasjonen du befinner deg i. Til dette formålet er det sjokkord og intonasjoner som du må gi med en energiladning. Alt dette må mestres ved hjelp av et spesifikt eksempel.

Det neste trinnet er en kompetent presentasjon av den energiske betydningen, essensen av teksten. Etter å ha behandlet nøkkelordene i en setning, kan vi si at i tillegg til hovedordet i hver spesifikke setning, er det også en nøkkelfrase, hovedsetningen i hele teksten. Det er en superoppgave, med ordene til den samme bestefaren Stanislavsky. Og det er en tverrgående handling som vil føre til fullføringen av denne superoppgaven.

Alle disse er komponenter, komponenter. Hva og hvor mye som skal blandes, hva som skal tilsettes først og hva senere er en individuell sak. Dette arbeidet kan sammenlignes med å lage parfyme. Jeg tilbyr et sett med ingredienser; den som liker det han liker mer vil legge til mer, og kanskje kan han klare seg helt uten noe. Når to forskjellige personer utgjør denne parfymen, selv om proporsjonene er milligram til milligram, kan du på det superhøyeste nivået fortsatt oppdage forskjellen. Dette er like individuelt som å lage et personlig horoskop.

Så spiller en annen global ting inn: hvis øvelsene vi har mestret så langt trengtes mer for trening, som et forberedende stadium, så kan vi nå snakke om psykologisk liv. Du må lede psyken din gjennom en monolog og komme selv, med dine følelser og opplevelser, til det punktet hvor de når sin høyeste intensitet. Det må være et plot, en handlingsutvikling, et klimaks og en oppløsning. Her snakker vi ikke lenger om klipper, men om essensen av din psykologiske eksistens som skuespiller på scenen, i samsvar med det du sier. Og gradvis vil du selv bli betent og du vil bli revet med, du vil flyte på bølgen av dine egne følelser, du vil bli overveldet av sanne følelser.

Assosiativt kan dette sammenlignes med hvordan en bil eller en hest akselererer. Det er øyeblikk i musikken som perfekt illustrerer dette, når tempoet akselererer, intensiveres, helt til følelsene når sitt apogee, toppen, høyeste punkt. Khilkevich (Georgy Emilievich Yungvald-Khilkevich, regissør for filmene "The Prisoner of the Chateau d'If", "D'Artagnan and the Three Musketeers", etc. - Merk komp.) han fortalte meg at han en gang i tiden så en fantastisk historie: et damplokomotiv ble filmet, men ikke bare sånn, men... erotisk. Jeg husker ikke om videosekvensen er akkompagnert av musikk, men det spiller ingen rolle. Lokomotivet er ikke filmet i et bredt skudd, mekanismene er tatt i nærbilde: stempler, aksler, forbindelsesstenger av alle slag... Det vises hvordan de begynner å fungere, hvordan hele denne kolossen kommer i bevegelse. Først vises noen mekanismer i nærbilde, deretter viser en overgang til et annet skudd andre, deretter damp. Alt dette beveger seg, roterer, fungerer, på den ene siden, hver på sin måte, på den andre - alt sammen i en enkelt rytme. Lokomotivet begynner å bevege seg, tar seg gradvis opp, tar seg opp, får fart, og nå haster det, flyr allerede... Alt dette er filmet på en slik måte at det er en klar assosiasjon til seksuell omgang. Og nå når all denne handlingen sitt kritiske punkt, orgasmepunktet. Bilen begynner å bremse og stopper gradvis, og slipper ut dampskyer.

Dette høres kanskje mildt sagt litt rart ut, men lignende assosiasjoner kan gjøres med teatralsk handling. I en monolog er det et visst punkt av høyeste emosjonelle, sanselige intensitet, og det er derfor denne teksten uttales. Men du må komme til det selv og lede seeren. Riktignok må det sies at dette bare eksisterer i godt, ekte drama.

Somerset Maugham har følgende episode i sin roman The Theatre:

Avis sin eneste store mise-en-scène var i andre akt. Foruten henne deltok Julia i det, og Michael iscenesatte scenen slik at all oppmerksomheten til publikum skulle ha vært fokusert på jenta. Dette var også dramatikerens intensjon. Julia fulgte som alltid alle Michaels instruksjoner under prøvene. For å komplementere fargen på øynene og fremheve Avis sitt blonde hår, kledde de henne i en lyseblå kjole. Som kontrast valgte Julia en gul kjole i en matchende nyanse. Hun opptrådte i den på generalprøven. Men samtidig med den gule, bestilte Julia seg en annen, laget av glitrende sølvbrokade, og til Michaels overraskelse og Avis forferdelse dukket hun opp i den på premieren i andre akt. Dens glans og måten den reflekterte lyset distraherte publikum. Den blå kjolen til Avis så ut som en falmet fille ved siden av ham. Da de nærmet seg hovedscenen, tok Julia ut fra et sted, som en tryllekunstner som tok en kanin ut av en hatt, et stort crimson chiffonskjerf og begynte å leke med det. Hun viftet med den, hun rettet den på fanget, som om hun ville se bedre, rullet den inn i et tau, tørket pannen med den, blåste grasiøst nesen inn i den. Tilskuerne, trollbundet, klarte ikke å ta øynene fra den røde fillen. Julia gikk bakerst på scenen, slik at Avis, som svarte på kommentarene hennes, måtte snu ryggen til publikum, og da de satt sammen i sofaen, tok hun jentas hånd, som om hun adlød en indre impuls, en helt naturlig bevegelse, slik det virket for publikum, og, tilbakelent, tvang Avis til å vise profil til publikum. Under prøvene la Julia merke til at profilen til Avis så litt ut som en sau. Forfatteren la linjer i munnen til Avis som var så morsomme at alle skuespillerne brølte av latter på den første prøven. Men nå lot ikke Julia publikum innse hvor morsomme de var, og ga henne umiddelbart en replikk; publikum, som ønsket å høre henne, undertrykte latteren. Scenen, ment å være rent komisk, fikk en sardonisk tone, og karakteren som ble spilt av Avis begynte å se avskyelig ut. Evis, som ikke hørte den forventede latteren, ble redd for uerfarenhet og mistet kontrollen over seg selv, stemmen hennes hørtes hard ut, bevegelsene hennes ble vanskelige. Julia tok mise-en-scène fra Avis og spilte den med utrolig virtuositet. Men det siste slaget hennes var tilfeldig. Avis hadde en lang tale å holde, og Julia krøllet nervøst sammen lommetørkleet; denne gesten innebar nesten automatisk et tilsvarende uttrykk: hun så på Evis med bekymrede øyne, og to tunge tårer trillet nedover kinnene hennes. Du kjente at hun brant av skam over den flyktige jenta, du så smerten hennes fordi alle hennes beskjedne idealer, hennes tørst etter et ærlig, dydig liv ble så grusomt latterliggjort. Hele episoden varte ikke mer enn et minutt, men i løpet av dette minuttet var Julia i stand til, ved hjelp av tårer og pine skrevet i ansiktet hennes, å vise alle sorgene til en ynkelig kvinnelig lott. Avis var ferdig for alltid.

Kult dramatisk trekk! Og veldig avslørende. Her er en annen oppgave for deg: analyser situasjonen beskrevet basert på det vi snakket om. Liker du ikke denne episoden? Vær så snill! Husk arbeidet til store, ekte skuespillere - på samme måte oppstår assosiasjoner umiddelbart. Ikke på egen hånd, nei! Men hvis du gjenoppliver i minnet noen lyse, elskede roller og ser på dem fra denne vinkelen, vil farger lett dukke opp i fantasien din, og kanskje en slags musikk - hvem som er nærmere hva. Du kan prøve å se på menneskene rundt deg fra dette synspunktet. Og det spiller ingen rolle hvor denne fargen kommer fra - om det bare er en øyeblikkelig stemning, eller en følelsesmessig opptur, eller kanskje situasjonen eller temaet for talen.

Blir fargen på humøret og tilstanden din formidlet til andre? Ja, uten tvil. Men generelt er dette et mangefasettert spørsmål. Det som er interessant: lyse, varme farger overføres, men mørke... Her går vi inn i et litt annet plan - energivampyrisme. Jeg tror alle i livet deres minst en gang har møtt mennesker som har evnen til å ta bort og suge ut energi. Auraen deres er alltid malt i mørke farger. De absorberer lys, fordi alt lys er vital energi, det er glede, det er godt humør, det er mobilitet, styrke. Og svart er motløshet, mørke, rent fysisk apati. Det er en annen type svart - ondskap med makt. Men dette er en egen samtale og ganske farlige områder. Selv om en ekte skuespiller burde vite dette også. Alt avhenger av hvor dypt du kan gå inn i det og hvor erfaren du er til å rotere der. Ellers kan du veldig raskt havne i trøbbel og først og fremst skade deg selv. På et tidspunkt ble jeg seriøst interessert i dette emnet, jeg praktiserte praktisk talt, men dette gjaldt bare meg personlig: meditative øvelser, avslapning, et forsøk på å fordype meg i en tilstand av samadhi. Etter å ha blitt revet med av ekstrasensorisk oppfatning, leste jeg en riktig ting: "Lærte å helbrede - glem det, lærte å forutse fremtiden - glem det!" Det er ikke et spørsmål for meg nå å gå tilbake til den opplevelsen, men det er ikke lenger interessant for meg, så jeg gjør det ikke.

Om det astrale planet og energi...

Nå, takk Gud, vender menneskeheten tilbake til der den begynte da den oppsto. Ta for eksempel de eldste rasene som vi i det minste vet noe om - lemurerne, atlanterne. Tross alt kunne de kontrollere ikke bare energi, men også fysiske lover. Hvis vi aksepterer at pyramidene ble bygget ved hjelp av teleportering eller telekinese og spør en lemurianer hvorfor dette skjer slik du gjør det, ville han mest sannsynlig ikke kunne forklare og ville si: "Dette ble gitt til meg av gudene, jeg vet hvordan du gjør dette, jeg vet, hvordan du stiller inn." Det ser ut for meg at nå er menneskeheten, etter å ha gått gjennom en viss syklus, først gått langt og mistet alt dette, på terskelen til oppdagelse, siden den nærmer seg slike problemer fra et vitenskapelig synspunkt. Det er ikke mye tid igjen å vente, to hundre – tre hundre, kanskje fem hundre år. Disse periodene er små på jordens skala, og selv på universets skala er de vanligvis små.

Men dette, selvfølgelig, forutsatt at vi ikke stammer fra aper. Det kan ikke engang være en samtale om dette! Det er mange hypoteser om dette emnet, og hver person har sannsynligvis sin egen mening om denne saken. Personlig er jeg tilbøyelig til å tro på de som hevder at våre forfedre var astrale vesener, men gradvis materialiserte de seg og ble mer og mer kjødelige. Dette tok århundrer, ja til og med årtusener. Mer og mer kjøtt, mindre og mindre astralt forble. Vi ruller fortsatt langs denne veien, materialiserer, mister det astrale. Og det var nettopp dette som ga en person på overgangsstadiet av sin eksistens, da han allerede sto ganske fast på jorden, men at Høyere fortsatt levde ganske sterkt i ham, fantastiske evner og muligheter som vi i dag kaller paranormale. Folk, om enn helt ubevisst, visste hvordan de skulle bruke dem. De var normale paranormale! Det virker for meg som om en person kommer tilbake til der han startet, men nå vil han nærme seg alt bevisst, og vite hvorfor alt skjer på denne måten og ikke på annen måte. Den eneste lille tingen som gjenstår er å lære deg selv hvordan du kan stille inn dette på riktig måte. Så vi har en lang og fantastisk Kunnskapsvei foran oss.

Og hvis vi snakker om livets første frø generelt, ser det ut til at spørsmålet her er mye mer komplisert. Selvfølgelig kan mange ganske overbevisende argumenter fremsettes til fordel for enhver teori. Jeg er en slik person selv: Jeg leser og begynner å lene meg mot forfatterens mening. Alt virker så logisk og overbevisende! Faktisk er ingen av disse teoriene perfekte, og vi kan bare snakke om hvilken som er nærmere en bestemt person for øyeblikket. For eksempel tror jeg at det var en viss kosmisk kode, og det som skulle utvikle seg til en dinosaur ble til slutt en dinosaur, og det som var bestemt til å bli en fjern stamfar til mennesket, ble deretter, etter å ha passert sin evolusjonære vei, til dem. . Vi har nå gått så langt fra dette, vi har dannet våre egne konsepter...

Jeg prøver ofte å forestille meg hvordan ting var for milliarder av år siden, før jorden eksisterte. Jeg har gått denne veien i tankene mine mange ganger. Og mange ganger var jeg overbevist om at denne store, guddommelige koden til det kosmiske absolutt, det kosmiske sinnet (selv om det i vår forståelse er vanskelig å kalle det sinn), den er innebygd i alt som er på jorden. På samme måte er det dummies sugd fra løse luften, og det er ekte, gode dramatiske verk, som hver inneholder nettopp denne koden. Du kan si det på en annen måte: er det en gnist av Gud i arbeidet eller ikke. Selv om denne gnisten ikke alltid er akkurat Guds i forståelsen til en troende. Den samme Patrick Suskinds "Parfyme" har definitivt en kraftig ladning, men man kan vanskelig si at den er fra Gud. Tross alt har blant annet energi, som følelser, sin egen farge. Og her er det tydelig nær svart.

Jeg forstår ikke energi som noe som bobler over. Selv om dette også er energi. Men nå snakker jeg om ting av en annen rekkefølge. Vi snakker om noe som bærer en energiladning som påvirker et av de psyko-emosjonelle sentrene til en person. (Du kan kalle disse energisentrene, eller noe annet. Selv om jeg ikke tror at dette er et slags senter som sitter under venstre skulderblad.) Ja, mange verk på dette nivået kan ikke sees med en gang, men noen føles med en gang. Dette gjelder i enhver form for kunst: i musikk, i litteratur og i maleri. Da jeg kom inn i hallen der «La Gioconda» ble stilt ut på Louvre, fikk jeg umiddelbart gåsehud og bokstavelig talt reiste håret mitt! Dessuten så jeg henne ikke umiddelbart, og jeg visste naturligvis ikke at "Mona Lisa" var i akkurat dette rommet. Jeg føler at noe skjer, jeg forstår ikke hva som er galt! På den ene veggen er det "War of the Gods with the Titans" - nei, det er ikke det det handler om. Og så snur jeg meg - og hun ser på meg... Så det er det!

Forestillingen kan sammenlignes med et maleri. Når alle karakterene som er avbildet på den, er alle detaljene i landskapet i harmoni, bildet ser bra ut. Ellers vil det vise seg å være "Black Square", og ingenting mer.

Hvis vi snakker om noe svart, så er verdensrommet, universet - av en eller annen grunn er de ikke ordnet i firkanter! Alt ved dem er rundt! Generelt er formen for absolutt geometrisk perfeksjon en sirkel, men ikke en firkant. Det er ikke bedre enn en trekant, femkant eller oktaeder. Og hvis vi snakker om så gamle kabalistiske symboler som hakekorset eller den femspissede stjernen, som kom til oss fra dypet av århundrer, og dukket opp tusenvis av år før Kristi fødsel, så inneholder de mye mer mystikk og mystikk. De har mening, en idé. Og de passer alle inn i en sirkel. Og en firkant er en så grov primitiv figur! Selv om du prøver å være smart, kan du se et vindu ut i verdensrommet...

Men noen ganger begynner de mest interessante, paradoksale tingene å skje. Alle universets lover er veldig tett sammenvevd med hverandre, den ene trenger inn i den andre. Folk vil stå, se, gispe, beundre, kanskje ikke engang oppriktig, men informasjonen flyter. Maleriet absorberer det som akkurat den steinamuletten. Så fra Ingenting vises noe. Og det er slike skuespill.

Jeg vil ikke snakke om slike "teatralske kunstverk" som musikaler, de er ikke verdt det. Jeg snakker seriøst om teater. Det er ingen dybde i en sjanger som musikalen. Vel, det er flott, vel, det er gøy, alt skinner, alt glitrer, det er til og med et visst plot ... Det hender at de synger bra og danser bra, alt er klart, alt er feilsøkt. Ja, de samme «kattene» har reist over hele verden, ja, godt gjort. Men det er ingen dybde i dette! Men ta for eksempel «The Threepenny Opera»... Hvis du ser på det store bildet - vel, det er ikke noe sånt i det! Men stykket var heldig, stjernene var justert på den måten, eller noe annet spilte en rolle - jeg vet ikke. En regissør regisserte den, en annen, en tredje... Og hver og en, dråpe for dråpe, la inn en slags energi som ikke var der i utgangspunktet. Og alle deltok i dette: regissører, utøvere og tilskuere - alle sammen! Og gradvis ble stykket mettet. Jeg snakker ikke nå om innholdet eller det kunstneriske nivået. Men energipotensialet var tydeligvis ikke så stort. Det ble skapt og brakt til tankene av mennesker. Tross alt, for en pumping som foregikk! Rett på global skala! Hvis du spør en amerikaner nå, kjenner de «The Threepenny Opera» bedre enn «Hamlet»! Men dramaturgisk forble den fortsatt svak. Teksten er ikke endret. Og dette er ikke det eneste eksemplet. Men her trenger vi globale energireserver. Forsøk på å oppnå en slik effekt alene eller med små krefter er dømt til å mislykkes. Selv om det absolutt er mulig å trekke seg ut, å heve en størrelsesorden høyere på bekostning av ens egne evner, en scene, en rolle eller til og med et helt skuespill.

For å bringe energi inn i en tekst som den opprinnelig ikke var iboende i, må du selv ha en slik kraft! Men i prinsippet er det mulig. Hvordan og hvorfor denne økningen skjer, kan ikke forklares rasjonelt. Enten var det i materialet (selvfølgelig er det bare skuespill som ingen spørsmål dukker opp om, du kan definitivt og umiddelbart si - ja, alt står i teksten!), eller kanskje det bare er din fortjeneste, kanskje er det deg det ble båret der, og stykket hadde ingenting med det å gjøre.

Så lenge har vi kjørt «På de nedre dypet»! Allerede åtte år! Og takeoff skjedde ganske nylig. Fram til dette punktet gikk forestillingen selvfølgelig normalt, vel, jevnt, kompetent, men at det var ingen konto for det. Og plutselig nylig skjedde det endelig. Og alle skuespillerne følte det og var enige: «Ja, i dag var det det spille! Og publikum følte det. Og de ga stående applaus. Alle forsto dette, det er klart som dagen! Rubicon er krysset, det er ingen vei tilbake. Nå har denne forestillingen gått bort fra de åtte årene i kvalitet. Nå, på dette nye nivået, kan det bli litt bedre, litt verre, men det er fortsatt annerledes. Dette kan skje i enhver form for kreativitet: om du skriver poesi, om du maler bilder - det spiller ingen rolle! Og det er umulig å gå glipp av dette, ikke å forstå at DET skjedde. Du skjønner kanskje ikke det i øyeblikket av innsikt, men likevel senere, i ettertid, vil du forstå: ja, DET skjedde. Og for å bli kastet tilbake, må du prøve hardt!

Det hender at bare én av skuespillerne får gjennombrudd. Men det som er interessant er at partnerne umiddelbart begynner å ta igjen. Umiddelbart! Og samtidig, så snart man begynner å gjøre feil, er det en kjedereaksjon! En person begynner å ha "fletter" i teksten - alle begynner også å gjøre feil. Samtidig kan forestillingen gå fantastisk følelsesmessig! Men glipper og feil i teksten vil hjemsøke alle som en epidemi.

Bioenergi – alt er der! Det kan ikke engang være en debatt om dette. Er det overført? Ja! Overført. Spørsmålet her er hvor mye denne eller den skuespilleren eier den og hvilken belastning den har. Noen er helt negative, andre er det motsatte. Igjen, i hvilken grad en person generelt er i stand til å gi bort noe. Det er tross alt en type skuespiller... for å si det mildt - innadvendt. Han lider, bekymrer seg, alt er veldig klart, kompetent, organisk, men alt er i ham selv. Et slikt spill "for seg selv" gir opphav til et spørsmål hos seeren: vi blander oss ikke, nei? Kanskje vi burde gå? Jeg får umiddelbart inntrykk av at med slik skuespill, slik regi, blir betrakteren fortalt: hvis du vil, se, hvis du vil, ikke gjør det. Det virker for meg som om denne tilnærmingen rett og slett er uakseptabel! Nei gutter! Siden du allerede har kommet, så mens forestillingen pågår, vil du være her med meg! Den eneste måten!

Vil du ha en åpenbaring? Enhver tekst, selv den mest middelmådige, kan gjøres ivrig lesbar. Og det er veldig enkelt å gjøre. Hemmeligheten ligger i bare ett ord: rytme. På dette tidspunktet bør du allerede være fascinert nok til å bli komfortabel og konsentrere deg om artikkelen. Vel, la oss ikke utsette. I dag vil jeg introdusere deg for et veldig kraftig tekstforfatterverktøy som virkelig fyller tekster med liv og gjør dem mye enklere og lettere å lese. Klar? Så la oss gå.

Hva er rytmen i teksten

Du har sikkert ofte vært borti begrepet rytme i musikk (tyts-tyts-you-dy-dyts) eller i dans (quick-sakte-rask-kvikk-sakte). Hver tekst har også sin egen rytme, og den kan være enten dynamisk eller monoton.

La oss ta musikk som et illustrerende eksempel. Når rytmen er monoton, har vi en tendens til å sove. Når musikken er live, tvert imot, er vi "på tærne". Det er det samme med tekst. Når teksten er monoton, kjeder den leseren og gjør jobben mye dårligere.

La meg demonstrere dette ved å bruke eksemplet med en monoton "geistlig" tekst.

I henhold til denne klausulen i avtalen har ikke entreprenøren rett til å bruke materialene etter eget skjønn, uavhengig av i hvilken form disse materialene presenteres (trykt, elektronisk, skannet osv.). Dersom entreprenøren bryter denne klausulen i kontrakten, forplikter entreprenøren seg til å betale kunden en erstatning på 200 % av beløpet angitt i vedlegg A til denne kontrakten. I dette tilfellet kan kunden gi entreprenøren skriftlig tillatelse til å bruke individuelle fragmenter av materialene spesifisert i punkt 2.1.3, og kun i dette tilfellet har entreprenøren rett til å bruke de ovennevnte fragmentene etter eget skjønn, med mindre annet er spesifisert i den skriftlige tillatelsen fra kunden.

Avsnittet viste seg å være stort, men det hadde bare 3 setninger. Disse setningene er ganske tungtveiende og omtrent like lange.

La oss nå se på et annet eksempel.

Jeg tenkte som folk flest. Jeg trodde oppriktig at det fantes en "magisk pille" som ville gjøre meg rik og lykkelig. Men jeg tok feil. Den generelle misforståelsen førte til at jeg kjøpte alle suksesskursene fra kjente trenere. Men dette ga ikke noe resultat. Ingen. Jeg leste, ble inspirert, men gjorde ingenting og fikk selvfølgelig ingenting. Hvordan kunne du være så naiv?! Det er til og med fornærmende.

Litt vitenskapelig tilnærming

Hvis du ser på forenklede tegninger av rytmene til hver tekst, får du følgende bilde.

En forenklet tegning av rytmen til den første og andre teksten.

Den første teksten kan sammenlignes med den monotone vuggingen av en båt på bølgene. De fleste slapper av av dette, gjesper søtt og sovner. Situasjonen er lik med tekster.

Merk: i det første tilfellet er setningene lange, men selv om de er korte og like, vil rytmemønsteret fortsatt være monotont og slitsomt.

Mønsteret til den andre rytmen er mer som en storm: du vet aldri hvor bølgen vil treffe fra eller hvordan den vil se ut. Som et resultat holder en slik rytme alltid leseren "i god form." Dette er viktig av to grunner:

Sannsynligheten for at leseren blir sliten og slutter å lese reduseres.
Når rytmen endres, blir leserens oppmerksomhet konsentrert på en ny måte, og han oppfatter informasjon bedre.

Med andre ord, når tekstrytmen din endres hele tiden, leses teksten din lenger og mer oppmerksomt. Følgelig takler teksten oppgaven mye bedre: den selger, overbeviser og informerer.

Danner rytmen til teksten

Nå som viktigheten av rytme er innsett, er det på tide å finne ut hvordan den skal dannes. Alt er enkelt her. Se:

Setninger er delt inn i tre grupper etter lengde:

Liten (1-4 ord)
Middels (5-10 ord)
Stor (11-23 ord)

Hvis setninger er på mer enn 23 ord, er det bedre å forenkle dem eller dele dem opp i mindre.

Når du danner en rytme, veksler du ganske enkelt setninger og forskjellige grupper, og unngår å gjenta en gruppe 3 ganger (eller flere). Resultatet er dynamisk tekst, enkel og lett å lese. Samtidig glemmer vi ikke særegenhetene ved å publisere tekster i det aktuelle miljøet: (Internett, trykt reklame, etc.).

Hemmelig teknikk: Stressede ord ved endringspunkter

Denne teknikken er mye sterkere og mer kompleks enn bare vekslende rytme. Jeg vil ikke beskrive det i detalj i denne artikkelen i dag, kanskje jeg vil dvele ved det mer detaljert i følgende materialer. Abonner på bloggoppdateringer slik at du ikke går glipp av noe.

Ved å bruke denne teknikken fremkalles en spesiell verbal resonans. I praksis lar dette deg gjøre selv den kjedeligste og middelmådige teksten nærmest til en bestselger. Det er selvfølgelig overdrevet, men denne teknikken har virkelig et stort potensial. Dens essens ligger i plasseringen av stressede ord (de som intonasjonsstresset faller på) på punkter med rytmeendringer. Med denne oppstillingen av ord er leserens oppmerksomhet og konsentrasjon om teksten maksimal.

Denne teknikken ble ofte brukt av forfatterne av kjente detektivhistorier: Agatha Christie, James Hadley Chase, Arthur Conan Doyle, samt mange russiske klassikere. Forresten, dette er grunnen til at mange tekstforfattere leser ikke bare faglitteratur, men også skjønnlitteratur.

Sammendrag

Så hvis du vil at tekstene dine skal løse oppgaven som er tildelt dem bedre, unngå en monoton rytme. For å forbedre ferdighetene dine i å plassere stressede ord, les fiksjonen til russiske og utenlandske klassikere.

Og la tekstene dine løse problemet!