Eksempler på understregede ord ved rytmeændringer. Ekspressiv læsning, træning, workshop

Punktum

Talerens tale er monolog, så han skal være særlig opmærksom på intonationens udtryksfuldhed, vel vidende at monotoni fører til døsighed. En nybegynder skal være seriøs opmærksom på intonationen af tegnsætningstegn. Her er nogle øvelser:

Øvelse "Jeg får svaret"

Tag teksten:

Har du set Lydia?
Har du vandet liljen?
Har du vandet liljen?
Vandet eller ej?

Ønsket om at få svar giver anledning til spørgsmål med stigende kraft. For hvert spørgsmål stiger stemmen højere og højere, tempoet på den fonetiske linje i intonation ændres. I det sidste spørgsmål efter den højeste tone: "Hældte de det op?" - lyden aftager ved ordene "eller ej?"

Prøv at "se" spørgsmålstegnet og tegn dem præcist i din stemme:

Hvorfor hedder det Chernushka?
Blå, som hør, blomst,
Og landsbyen er klarøjet
hedder det "ulvens log"?
Hvorfor hed den hvid?
En flod blå til bunden?
Hvorfor hed den Vera?
Den der slet ikke er sand?
Hvorfor kan jeg ikke lide det?
Skal du ringe til Lyuba?

Mærk, hvordan den fonetiske linje i spørgsmålstegnet stiger med stigende overraskelse (med Bela, Vera, ikke nogens ord). Sådan skal det være, fordi... Når overraskelsen øges, øges stemmens rækkevidde. Med den højeste overraskelse kan stemmens spørgende figur gentages på hvert ord. Dette vil øge effektiviteten af sætningen.

Øv dette i følgende tekst:

Du er formidabel i ord - prøv det i handling!
Eller en gammel helt, død på sin seng,
Kan du ikke skrue din Izmail-bajonet i?
Eller er den russiske zars ord allerede magtesløst?
Eller er det nyt for os at diskutere med Europa?
Eller er russeren uvant med sejre?
Er der ikke nok af os? Eller fra Perm til Taurida,
Fra de finske kolde klipper til den brændende Colchis,
Fra det chokerede Kreml
Til væggene i det ubevægelige Kina,
funklende med stålbørster,
Vil det russiske land ikke rejse sig?

(A.S. Pushkin)

For at formidle overbevisning skal den fulde kraft og effektivitet af disse linjer være spørgende intonationer på hvert ord. Meddeleren skal være i stand til at bruge denne teknik med det såkaldte "fulde spørgsmål". Det er nødvendigt for stemmen at udtrykke spørgsmålstegn i forskellige styrker, bøjning af stemmen, med hurtigere eller snigende opadgående intonationer af spørgsmålet.

Et af de meget effektive tegnsætningstegn er tyktarmen:
Et lille stop i intonationen på dette skilt forbereder noget, anbefaler, afslører eller angiver præcis, hvad der følger.

Radivy bemærkede for længe siden:
En doven person gør det samme to gange.
Lad være med at prale af dine succeser inden deadline:
Dem, der praler, er langt fra dem.

Korrekt intonation af tegn såsom kommaer og punktum er meget vigtigt. Vores hverdagsintonation er flosset, uden en udtalt sænkning af stemmen ved punktum, uden gode vokale bøjninger ved kommaer. Et komma i en sætning styrker talerens kommunikation med publikum og forbinder ham mere fast med lytterne. Generelt har kommaet mirakuløse egenskaber. "Hendes bøjning, som en hånd løftet i advarsel, får lytterne til tålmodigt at vente på fortsættelsen af en ufærdig sætning," sagde Stanislavsky.

For eksempel:

Vær, ordet, som en rubin, der brænder af ild.
Den er let i vægt, men tung i pris.

Ulemper ved intonation

Monotone speaker . Dette er tale med en konstant eller næsten konstant tonehøjde. For at overvinde denne mangel er det nødvendigt at træne stemmen ikke kun for at udvide rækkevidden, men også for at modulere talelyde. I tale kan selv en understreget vokal fremhæves melodisk på fem måder: stemmens tone lyder jævnt - "ma"; stiger gradvist mod slutningen af stavelsen - "ma", falder - "Ma"; Først stiger det, så falder det; tværtimod aftager den først, så stiger den. Det er nødvendigt at "bøje" stemmen, så den frit kan moduleres.

For høj oplægsholderens tone. En sådan intonation har en ubehagelig effekt på øret og irriterer lyttere. Hvis du har en høj stemme, skal du øve dig for at sænke den. Alle ovenstående øvelser, der træner tonussænkning, er velegnede.

For lav tone. Årsagen til en sådan intonation er i de fleste tilfælde talerens manglende energi og entusiasme. Rækkeviddeudviklingsøvelser hjælper med at forbedre tonen.

Også manglerne ved højttalerens intonation omfatter: mangel på udtryksevne i mere betydningsfulde ord og gentagne intonationsdrejninger.

Nøjagtig og sandfærdig intonation, som er resultatet af en passende ændring i tonehøjde, en vis temporytme og den dygtige brug af logiske og følelsesmæssige udtryksfulde intonationsmidler, gør højttalerens udsendelse forståelig og overbevisende.

For at tale smukt og korrekt skal du også læse afsnittet - Teknikker til scenetale, hvor du finder interessant materiale - tungevridere til udvikling af tale og diktion. Komplekse russiske ord vil også hjælpe dig med at arbejde på din diktion.

Stressede ord

Hver sætning skal have en top, et logisk centrum, der skiller sig ud som det vigtigste. Derefter fremhæves de resterende ord sekventielt i rækkefølge efter betydning. Og sekundære ord fremhæves slet ikke. For at fremhæve logiske centre bruger de forstærkning, hæver stemmen og nogle gange sænker den og sænker tempoet.

En række logiske læseregler vil hjælpe dig med at identificere stressede ord i en tekst. Stressede ord er overvejende ord, der betegner begreber, som ikke tidligere har optrådt i teksten, altså nye begreber. Dette er en af de grundlæggende regler.

I en simpel sætning falder vægten på enten subjektet eller prædikatet; normalt på det ord, der kommer i anden rækkefølge:

Færdigforvirring . Portknirkede .

Når betydningen af prædikatet er underforstået i selve emnet, så falder vægten ikke på et sådant prædikat, hvis der ikke er nogen modsætning:

Lige pludseliglyn oplyste hele krattet.
Surf larmer.

Hvis der er en kontrast i teksten, så fremhæves ordene i modsætning til hinanden:

Bedstefar viderealtan og bedstemorunder vinduet sidder.
Blev brændt med mælk, blæser og til vandet.

Modstand kan være underforstået

OGnarre vil forstå dette (ikke kun de smarte).

Reglen om logiske centre underordner andre sig selv i modsætning hertil.
Så hvis emnet er udtrykt med et pronomen, bør det ikke være et understreget ord:

jegJeg vil ikke røre dig hans.
Det er alt trist hun.

Men i modsætning skiller pronomenet sig ud:

I dag -Du og i morgen -jeg .

Hvis der er yderligere ord med verbet, så tager de vægten.

En svag vind blæste medtil toppen .
Jeg elsker fyren for oprigtighed.

Hvis definitionen er udtrykt ved et substantiv i genitiv kasus, så overføres vægten til dette substantiv.

Øjnene vendte sig mod hendeMænd .
Larmen smeltede sammen med samtalen gæster.

Men i modsætning hertil overføres vægten ikke.

Mod nordAurora
Stjerne dukke op fra nord!

Ifølge reglen skulle vægten have ligget på ordet "nord". Men da stjernen er kontrasteret med Aurora, lægges vægten på ordet "stjerne".

Definitionen udtrykt ved et adjektiv er ikke understreget.

Sorte skyer hangover havet .
I små rum varmt og hyggeligt.

Men hvis "små rum" kontrasteres med "store", vil vægten flytte sig.

I småVærelserne er varme og hyggelige.

Hvis der er flere adjektiver foran et navneord, så fremhæves det, der er tættest på det, ikke, men smelter sammen med det.

Han er en rolig, fornuftig, positiv person.

Men hvis et eller flere adjektiver kommer efter et substantiv, som prædikater, så går vægten på adjektiverne.

Han er et menneskestolt og egensindig .

Hvis der er tilskrivende adjektiver efter substantivet, så ligger vægten på både substantivet og adjektiverne.

Hendes ansigt dukkede op fra mørket -tynd, rynket, slidt .

Vægten ligger på ord, der udtrykker sammenligning.

Stønnede ligesomdyr .
Hvordan doe skoven er frygtsom.

Hvis sammenligningen og det dertil knyttede ord ikke står ved siden af hinanden, så ligger vægten på begge ord.

Hvordan så han uddigter ,
Da jeg sad i hjørnet en.

Hvis et begreb udtrykkes i flere ord, så fremhæves det sidste ord. For eksempel med et fornavn, patronym og efternavn er efternavnet vigtigst.
Men hvis flere ord ikke udtrykker et enkelt begreb, men en hel tanke, så kan der være flere belastninger.

Belinsky- en vidunderlig russisk kritiker.

Når man kontrasterer i et flerordsbegreb, kan vægten skifte.

SammenlignerMoskva operetteteater ogOdessa operette teater...(Vægten flyttes fra slutningen til begyndelsen af et flerordsbegreb).

Logiske og psykologiske pauser

Læsningens udtryksevne afhænger ikke kun af understregede ord, der fremhæves af stemmen. Pauser har også indflydelse på læsningens følelsesmæssige karakter. De kan være semantiske, dvs. logisk og pauser dikteret af følelse dvs. psykologisk.

Logiske pauser kan være af forskellig varighed: fra øjeblikkelig, som er lavet før et ord for at fremhæve det, til lange, der adskiller de semantiske dele af en sætning.

Observationer af levende tale gjorde det muligt at udarbejde flere regler, der hjælper med at bestemme placeringen af logiske pauser. De er færdige:

1) efter et emne, der bærer logisk stress:
2) efter emnet, når det er udtrykt med to eller flere ord:

Denne arrogante Angelo,
Denne onde mand, | denne synder | - var elsket;

3) før det adjektive, der følger efter navneordet og forklarer det:

Endelig dukkede en kvinde op, | pakket ind til det umulige punkt;

4) før et navneord, der ændrer et andet navneord:

Kunstner Serov | vidunderlig russisk portrætmaler...

Men hvis substantivet kommer før det ord, der defineres, er en pause ikke nødvendig:

Vidunderlig russisk portrætmaler, kunstner Serov;

5) før du forbinder konjunktioner: a, og, men ja, da de vedrører efterfølgende ord, som de burde være i samme gruppe med:

Han er en ballademager, | og ejeren er dårlig.
Vi spiste i stilhed | og rejste sig fra bordet hurtigere end normalt.

6) Når der er en tankestreg, og når et ord mangler:

Bog - | menneskes ven.

7) Før og efter den indledende sætning (for ikke at afbryde tanketråden):

Hun ville være klar til at betale af, | og fortalte mesteren, | Ja, han meddeler ikke nogen beslutning.

8) Mellem forklarende ord, samt mellem subjekt, prædikat og forklarende ord.

9) I komplekse almindelige sætninger:

Går med tunge skridt frem og tilbage over gangen, | han kiggede ved et uheld ud af vinduet | og så en trio stoppet ved porten...

10) Den længste pause er pausen i perioden ved skift af to dele:

Her er eksempler på logisk analyse af berømte aforismer om oratori.

Hvis der er en række regler for at bestemme en logisk pause, så psykologisk en pause kan kun siges, at den har ret til at suspendere talestrømmen på ethvert ord og afhænger af en kreativ tilgang baseret på analyse af teksten og bestemmelse af dens følelsesmæssige indhold. En psykologisk pause kan falde sammen med en logisk, men den falder måske ikke sammen. I modsætning til en logisk pause kan en psykologisk pause ikke blot være stilhed. Hun er "veltalende". Heri bliver så at sige udlevet, tænkt og undersøgt, hvad der er udtrykt i tidligere ord, og noget nyt fødes, som vil komme til udtryk i den efterfølgende tale.

Det sværeste materiale til ekspressiv læsning er materiale, der består af lange semantiske dele (perioder), hvor det er let at "fare vild" og miste hovedideen. Det er også vigtigt at lære, hvordan man håndterer indledende ord og underordnede sætninger. De skal skygges ved hjælp af ændringer i stemme, pauser og læsetempo. Ellers vil talen være svær, og det vil forstyrre opfattelsen af materialet.

For at lære at tale korrekt, kompetent og smukt skal du ud over udtryksevne have en god beherskelse af taleteknik. Lav øvelser for at forbedre din stemme. For at udvikle diktionen godt i projektet vil du finde en liste over svære ord, en beskrivelse af artikulationen af lyde og en samling af russiske folkesprogsvridere.

Højere, lavere og længere udtale giver talen en udtryksfuld karakter; nuancer af tårefuldhed og hylen er også mulige.

I dette tilfælde er der en afhængighed af styrken (intensiteten) og varigheden af den understregede stavelse.

1. Sammenligning af styrke og varighed af understregede og ubetonede stavelser er mest tydelig, når man sammenligner vokaler, som udgør den stavelsesdel af stavelsen.

En vokals kraft afspejles i dens volumen. Så i ordformerne "sav", "pilot" eller "vand", er den understregede vokal højere end den ubetonede.

Men det er eksperimentelt blevet fastslået, at i ord som "urter", "mogu", "pali", er den understregede vokal mere stille end den ubetonede, men den ubetonede stavelse er svagere (mindre intens). Det skyldes, at vi kan udtale ord højere og blødere, men hver vokal har sin egen styrke (intensitet) og tilhørende lydstyrke. Det afhænger af volumenet af den orale og pharyngeale resonator, og selve dette volumen er relateret til graden af mundåbning.

Smalle vokaler - høj i tonehøjde, har mindre volumen end vokaler med en medium tonehøjde (o, uh) eller end den brede vokal "a" (den stærkeste og højest).

Du kan arrangere vokalerne i en række: I-Y, U-E, O-A.

Hver vokal har sin egen tærskel.

Vokaler, der udtales over tærsklen, opfattes normalt som understregede (piI - volumenet af det ubetonede "i" er under tærsklen).

2. 2. faktor - indvirkningstærskel. For hver vokal er denne tærskel en variabel værdi. Det ændrer sig afhængigt af stedet for stress i ordet.

Der er det her bullshit:

Jo tættere betoningen er på begyndelsen af ordet, jo større er intensiteten af vokalen og jo mindre er dens længde og omvendt.

Styrken og længden af vokalen påvirkes også af ordets placering i sætningen. Så især før og efter en pause, begyndelsen og slutningen af en sætning og fonetisk syntagme. Uanset stress/ustress træder begyndelsen særligt stærkt ud - med særlig høj intensitet, slutningen - med særlig lang varighed. Det vil sige, at når en understreget vokal er stærkere og længere end en ubetonet, kan specifikke understregede vokaler i en bestemt position i et ord eller en sætning være svagere og kortere end den ubetonede. Men helheden af de mønstre, vi har overvejet, vil stadig gøre det klart, hvilken stavelse der er understreget.

Derudover er understregede vokaler karakteriseret ved en speciel klangfarve: for eksempel i sætningen "Jeg lejede et hus" opfattes stress på alle ord, selvom der ikke er nogen understregede stavelser at sammenligne med i denne sætning. Dette forklares med, at "o" og "a" i ordene "hus" og "fjernet" kun kan lyde sådan under stress, det vil sige, at de ikke har reduktion.

Spændingen kan fikseres, eller den kan være bevægelig. På russisk kan stress falde overalt.

Stress kan udføre en semantisk kendetegnende funktion. Så stedet for vægten kan variere:

Forskellige ord i alle deres former (muka - mel).

Nogle former for forskellige ord (mad - mad).

Forskellige former for et ord (øjne - øjne).

Men der er også en fast betoning, der forbliver ét sted i enhver form for et bestemt ord (filolog). Det kan være på ethvert morfem.

I ord med bevægelig formativ stress overføres stressen fra et morfem til et andet (kolos - kosya).

Stress i navneord:

2 typer faste og 6 typer flytbare.

En fast spænding på basen er angivet med bogstavet A, en fast spænding på slutningen - B, en bevægelig spænding - C.

Typen af betoning af et substantiv kan bestemmes af tre former (V.p. og enhver anden med en vokal i slutningen i ental og I.p. med en vokal i slutningen i flertal).

1. AA - mere end 30.000 navneord af alle køn (bog).

2. BB - mere end 2000 ord af alle slags (elefant).

3. AB - omkring 300 ord af maskulint og feminint køn (ord, hav).

4. VA - omkring 150 ord. Hovedsageligt feminint og intetkønt (vin, ansigt) og nogle få maskuline ord (øje - øjne).

Stress kan også være orddannende (både fast og bevægeligt).

Under orddannelse sker der processer, der er identiske med formative (bjørn er en orddannende fast stress).

Betoningsstedet for det oprindelige ord kan afhænge af morfem af en bestemt type (nogle morfemer er altid understregede, nogle er altid ubetonede, og betoningen kan altid være før eller efter et bestemt morfem).

Teoretisk underbygning af IMF's bestemmelser. Hvordan ser du fremtiden for ShchFS?

Fokus i IFS er på fonemets position, mens IFS insisterer på at studere fonologi i tæt forbindelse med andre niveauer af sproget, fordi Fonemers funktion er at skelne og identificere ikke kun lyde, men væsentlige sprogenheder, hvilket er grunden til, at muskovitterne går ind for morfologi. et princip i fonologi, som er udviklet af Baudouin de Courtunays ideer, om fonemet som en mobil komponent i morfemet. Lyde, der er positionelle, dvs. kombineres til ét fonem. afhængigt af baggrundsforhold veksler de i morfemet, mens lyde, der slet ikke har nogen baggrundslighed, kan kombineres til ét fonem. (og med overtonen e som en del af A).

Fra positionen af mfsh kan fonemet repræsenteres af et nul (sol). MFS begyndte at tage form i 30'erne, men dens endelige dannelse fandt sted efter krigen. Reformatsky blev efterfølgeren til IFSH i sin lærebog "Introduktion til lingvistik" og udviklede i en række artikler mange af denne skoles bestemmelser.

I dag fortsætter IMFs ideer med at udvikle sig i N.L. Kasatkins, S.M. Kuzmins og Leontyevs værker.

Så: Fonem er den minimale sprogenhed, der tjener til at identificere ord og morfemer. At skelne meningsfulde sprogenheder (ord og morfemer) er fonemers evne.

Illustreret af et udvalg af lyde af kvadiomononymer: tom-house; tom-der; Tom-Tok.

Vand, vand, vandbærer (o, a og er). Ord repræsenterer et bestemt funktionelt fællesskab, som muskovitterne anser for at være ét fonem. At bestemme sammensætningen af fonemer betyder at finde ud af antallet af lyde, der udfører en meningsfuld funktion. Metoden til at identificere fonemer i et sprog er opposition. "Sæbe" og "Mil", hårdhed og blødhed "m", "Y" og "I" er varianter af et fonem. Sammensætningen af fonemer er ikke den samme på tværs af sprog.

Under indflydelse af baggrundsmiljøet kan et fonem ændre sig meget, mens det forbliver det samme fonem. Eksempel: præpositionen C består af et fonem. Med Kolya (s), med Timosha (s"), med Galya (z), med Dima (z"), med Shura (sh), med Zhenya (zh), med Chuk (sh)... Således er fonemet er en række positionelt vekslende lyde.

Det er dog ikke alle vekslende lyde, der kombineres til ét fonem. Der bør skelnes mellem positionsfonetter. veksler og historiske (=grammatiske) veksler.

Metoderne til at fremhæve en understreget stavelse er forskellige på forskellige sprog. På det russiske sprog adskiller en understreget stavelse sig fra ubetonede stavelser ved dens større varighed, styrke og særlige kvalitet af de lyde, der indgår i den.

En vokals kraft afspejles i dens volumen.

Så i ordene så, så, så, drak eller græs, vand, klæde, er den rå understregede vokal højere end den ubetonede. Men det er eksperimentelt blevet fastslået, at i ord som pali, græs, mogu, er den ubetonede vokal højere end den understregede. Men vi genkender stadig umiskendeligt den understregede stavelse og fremhæver den som stærkere. Dette forklares som følger.

Vi kan sige ordet højere eller mere stille efter behag. Men vokallyde har også deres egen relative lydstyrke. Det afhænger af graden af mundopløsning. Smalle vokaler (af den øvre stigning) [i, ы, у] har en lavere lydstyrke end de midterste vokaler (af den mellemste stigning) [e, o], den brede vokal [a] (af den nederste stigning) er den højeste . Hver vokal har sin egen tærskel for volumen og stress. Vokaler, der udtales højere end denne tærskel, opfattes som stressede. I ordet pili er den anden [og] ikke bare højere end den første, dens lydstyrke er også over dens stresstærskel, mens lydstyrken af den første [og] er under denne tærskel. I ordet Pali er [a] højere end [i], men det er ikke [a], der opfattes som understreget, men [i], da lydstyrken af [og] i dette ord er højere end dets stresstærskel, og lydstyrken af [a] er lavere.

Betonede vokaler er også kendetegnet ved en speciel klang. I sætningen "Så broderen tog kniven" opfattes stress på alle ord, selvom der ikke er nogen ubetonede stavelser, som de understregede kunne sammenlignes med. Dette forklares især ved, at vokalen [o] i ordene vo/d og kniv og vokalen [a] efter en blød konsonant i ordet tog - [v al] kun kan understreges og er ikke karakteristisk for ubetonede stavelser, men i Der er ingen reduktion af lyden [a] i ordet bror.

I nogle tilfælde kan et af tegnene på shock være ubetydeligt. Nogle gange er understregede og ubetonede vokaler således ikke forskellige i længden. Så er de vigtigste indikatorer for stress vokalens styrke og klangfarve. I andre tilfælde adskiller understregede og ubetonede vokaler sig ikke i styrke, og så er de vigtigste indikatorer for stress af en vokal dens længde og klang.

Betonet og ubetonet er ikke kun en egenskab ved en vokal, men for hele stavelsen. En understreget stavelse er karakteriseret ved tydelig artikulation
alle lyde. Den gensidige påvirkning af vokaler og konsonanter er meget mere udtalt i ubetonede stavelser.

Stresssted i et ord

På russisk kan stress falde på enhver stavelse af et ord og på forskellige morfemer: præfiks, rod, suffiks og slutning: frigivelse, hus, vej, spisestue, forretning, kære, distribuere, omgruppere. Denne stress kaldes gratis.

Stress på det russiske sprog kan på grund af dets mange forskellige steder udføre en semantisk kendetegnende funktion. Så afhængigt af vægtstedet er de forskellige:

1. Forskellige ord i alle deres former: slot og slot, slot og slot, slot og slot, svæv og svæv, svæv og svæv, mel og mel, mel og mel osv.

2. Nogle former for forskellige ord: mad (navneord) og mad (udsagnsord), egern og egern, klippe og klippe, slid og slid.

3. Forskellige former for ét ord: ben og ben, hår og hår, gå og gå.

Ordvarianterne adskiller sig i stedet for stress:

Landsdækkende og professionelt: minedrift og minedrift, kompas og kompas, gnist og gnist, chassis og chassis",

Litterær og dialekt: snestorm og snestorm, vild og vild, kold og kold, nælde og nælde",

Litterært og mundret: butik og butik, smukkere og smukkere, blok og blok, kilometer og kilometer",

Neutral og samtale: sætning og sætning, gentag og gentag, ring og ring, travlt og travlt."

Litterært og folkepoetisk: jomfru og jomfru, sølv og sølv, ærlig og ærlig, silke og silke",

Moderne og forældet: bibliotek og bibliotek, musik og musik, kirkegård og kirkegård, kontorist og medarbejder.

Der er også dubletter, når forskellen i betoningsstedet er ubetydelig: pram og pram, oversvømmet og oversvømmet, ellers og ellers, spinning og spinning.

Når man danner grammatiske former for et ord, kan betoningen forblive på samme sted. Denne stress kaldes fast. For eksempel: gør, gør, gør, gør, gør, gør, gør; bog, bøger, bog, bog, bog, om kngzge, bøger,
bøger, bøger, bøger, om bøger. På russisk har de fleste ord (ca. 99%) fast stress. En sådan vægt kan være på basen (kort, rød, eg, arbejde, hoppe) eller afslutning (punkt, artikel, ung, bære).

I ord med bevægelig betoning overføres stress fra en stavelse til en anden, fra et morfem til et andet. Stavelsesmobilitet, mens morfemisk immobilitet opretholdes, er meget sjælden: sø - søer, træer - træer, øre - ører, kamp - kampe. Normalt, med en bevægelig spænding, veksler spændingen på basen med spændingen på slutningen.

I nogle ords form indeholder endelsen ikke en vokal: im., vin. pude. enheder antal tænder, køn pude. pl. antal personer, læber hænder, vand Der er også ikke-stavelsesbaser: ond. søvn. løve, tag. Vægten på basen eller slutningen er forceret her. Det tages ikke i betragtning, når man bestemmer et ords stressmønster. I sådanne tilfælde tildeles et ords form betinget stress baseret på en sammenligning af dette ord med andre ord, der har ikke-betinget stress i denne form.

Bevægelig stress i det russiske sprog forekommer ikke kun på substantiver, men også på verber, korte adjektiver, stedord og tal.

Der er meget få ord med bevægelig stress på det russiske sprog. Men disse ord er blandt de mest almindelige og er inkluderet i det russiske sprogs hovedordforråd.

Under orddannelsen observeres de samme mønstre som under dannelsen af former for det samme ord. Så. betoningen af et afledt ord kan være på samme morfem som det ord, det er afledt af (afledt): bog - bog, bjørn - bjørn, birk - birk, rig - rig, stemme - stemme, isnende - iskold.

Dette er en orddannende fast stress.

I andre tilfælde falder stresset ved at producere og afledte ord på forskellige morfemer: stjerne - stjerne, rid - befrielse, hest - hest - lille hest, døv - døvhed - døvhed. Dette er en orddannende mobilstress.

På russisk er de fleste funktionsord og partikler ikke stressede. Sådanne ord kaldes clitics. De er prime
refererer til betydningsfulde ord, som normalt udgør ét fonetisk ord med dem.

Et ubetonet ord, der står foran det understregede ord, som det støder op til, kaldes en proklitik. Proklitik er normalt enstavelsespræpositioner, konjunktioner og nogle partikler, for eksempel: på bjerget, fra bordet, til mig, nik ved vinduet; søster og bror; fortalte dem at komme; Ved ikke. Et ubetonet ord, der kommer efter det understregede ord, som det støder op til, kaldes en enklitik. Enclitics er normalt monosyllabiske partikler, for eksempel: fortæl mig, han kommer. Nogle enstavelsespræpositioner af partikler kan påtage sig stress, og så viser det uafhængige ord, der følger efter dem, sig at være en enklitik, for eksempel: på ryggen, på to, under armene, fra skoven, ved næsen, uden et spor, var ikke.

Absolut proklitik og enklitik, der støder op til hovedordet, smelter sammen med det til ét fonetisk ord, hvor vokaler og konsonanter udtales på samme måde som i én leksikalsk enhed, for eksempel: til tristhed og ærgrelse, til magt og kraft, med frit og gratis , vandkande og vandkande, det samme og også, er blevet stærkere og stærkere.

Relativ proklitik og enklitik, uden at have deres egen betoning og støder op til det understregede ord, mister ikke helt nogle fonetiske træk ved et selvstændigt ord, som består i det særlige ved udtalen af visse lyde. For eksempel den ubetonede konjunktion, men bevarer lyden [o] i udtalen: frost, men solen [nosonts]; Ons: i solen [nasonts]. Nogle ubetonede stedord har udtalte vokaler, som ikke er karakteristiske for ubetonede stavelser: de skove [t"el"isa], jf.; kroppe [t"il"isa]; han er en tyv [ravn], jfr. ; ravn [voran], etc.

svag stress

Nogle ord kan have en svagere stress end den sædvanlige stress af selvstændige ord. Denne stress kaldes svag eller side. Det er angivet med tegnet ("), i modsætning til hovedaccenten, angivet med tegnet (")

Nogle to- og trestavelsespræpositioner og konjunktioner kan være svagt understregede, f.eks.: før man går, gennem vinduet, mellem os, gennem tågen, nær huset, rundt om bordet; hvis du kan, så gør det; når du ankommer, ring; tag det på, fordi det er koldt. Relative ord kan have svag stress: skoven, hvor vi kom fra; brev, der blev sendt", simple tal kombineret med navneord: to timer, ti rubler", nogle
andre pronominer: de ledte efter dig, han ankom, sin søster, med den person; forbinder at være, at blive: det var en frost morgen, han blev lærer; ord med modal betydning: ved, at han roser sig selv, han var ved at gå, han plejede at komme og forblive tavs.

Med nogle ord er der sammen med hovedbelastningen en sekundær stress. Det kommer først (tættere på begyndelsen af ordet), og det vigtigste er i det andet. Denne type stress forekommer i flerstavelsesord. Disse omfatter:

Nogle sammensatte ord bestående af to stilke: flykonstruktion, armeret beton, hundrede procent, gammel russisk, fire-grade;

Mange komplekse forkortede ord, som er tilføjelsen af en del af det første ord med hele det andet: pædagogisk institut, fagkort, socialistisk konkurrence, partimøde, byggematerialer, dramaklub;

Ord med præfikser efter-, over-, nær-, inter-, inde-, uden-, samt med internationale elementer som archi-, anti-, ultra-, super-, trans-, mod-, pro-, efterkrigstiden, overnaturlig, næsten litterær, interkontinental, intracellulær, ekstra-officiel, ærkereaktionær, antisocial, ultralyd, smudsomslag, transsibirisk, modangreb, pro-tysk.

Sidestress optræder hovedsageligt i ord, der sjældent bruges, specielle, boglige, med klart adskilte dele. For eksempel de meget brugte ord perikon, vandforsyning, gammeldags med én hovedbetoning og ordene pelsfarm, vandfast, gammelslavisk med to spændinger.

Hvis et komplekst og komplekst forkortet ord har tre (eller fire) stammer, kan det have tre belastninger - de første to sekundære og den sidste vigtigste: luftfotografering, termisk kraftværk, erhvervsuddannelse, Moskva City Executive Committee.

Sætning, takt, logisk stress.

Hvis et taleslag består af flere fonetiske ord, så bærer et af ordene en stærkere betoning. Dette valg af et af ordene i et taleslag kaldes taktstress. Et af sætningens mål fremhæves også af en stærkere stress, som kaldes phrasal. Typisk forekommer stregbelastning på det sidste ord i en talebjælke, og sætningsbelastning er kendetegnet ved
den sidste takt af sætningen. For eksempel: Lizaveta Ivanovna sad på sit værelse, stadig i sin balkjole / fordybet i dybe tanker (A.S. Pushkin); bar stress er markeret med (/), phrasal stress - (//). Her er streg og sætningsbelastning ikke relateret til betydning. Et ord, der understreges af streg eller sætning, er ikke vigtigere med hensyn til betydning. Funktionen af streg- og sætningsbelastning er fonetisk at kombinere flere ord til en talebjælke og flere bjælker til en sætning.

Barstressen kan også flytte til andre ord i baren. Det skyldes selve sætningsopdelingen, når stregtrykket fremhæver rhemen, altså det nye, der kommunikeres i sætningen. For eksempel kan det nye budskab i sætningen "Tårgene fløj væk" være, at det var rågene, der fløj væk, og så vil barstressen fremhæve dette ord.

At fremhæve et ord i et taleslag med en stærkere vægt for at understrege dets særlige betydning kaldes logisk stress. Det er stærkere end takten og kan falde på ethvert ord i taletakten. Logisk stress er forbundet med eksplicit eller underforstået modstand.

Ikke kun skal du være i stand til at give teksten, hver specifik sætning en følelsesmæssig farve, det er meget vigtigt at placere intonationsaccenter korrekt. Hver sætning har et nøgleord. Den, der bærer den største semantiske og informationsmæssige belastning. Derfor har den en større energiladning sammenlignet med andre ord i samme række som den. Det er allerede elementer af sceneskrivning, men vi nærmer os dem fra en lidt anden vinkel – vi ser på det fra et energisynspunkt. Som du kan se, er alt forbundet i én knude.

Generelt er der i godt drama ikke et eneste ord spildt. I samme "To be or not to be" kan du fremhæve innationalt og gøre ethvert ord til det vigtigste. Samtidig kan alt andet ikke undlades. Alle ord er lige store, lige betydningsfulde. Derfor, til at begynde med, når du bare skal lære at identificere og fremhæve hovedideen, er dette måske ikke et særlig godt eksempel, da der simpelthen ikke er noget sekundært her. Og det er bedre at starte med enklere tekster, hvor hvert ord indtager sin specifikke plads i ranglisten, og hvor der er et nøgleord. Afhængigt af hvilken følelsesmæssig farve du vil opnå, vil de desuden ændre sig. Og her taler vi ikke engang om intonation, men om hovedordet, som du fremhæver.

I denne henseende en anden opgave. Fremhæv nøgleordene, der svarer til forskellige psyko-emotionelle tilstande i følgende sætning: Hvorfor flyver folk ikke? Jeg siger, hvorfor flyver folk ikke som fugle?

Nå, hvordan gik det hele? Det er det! Det er svært at beslutte sig på én linje, hvad nu hvis du har en hel monolog! Dette er grenen, den retning, hvor du kan gå i lang tid, forstå intonationsbelastninger, tænk på, hvordan du "tygger" alt, formidler det.

Hvis du går langs den hierarkiske stige, så er nøgleordet i hver sætning, derefter i hvert færdigt fragment, i en monolog, i en scene, i forestillingen som helhed. Men at finde det centrale, kulminerende punkt i en stor scene eller i hele produktionen er allerede instruktørens stift. Hvad angår dialoger eller scener, hvor flere karakterer deltager, så er muligheder mulige. Måske er nøglesætningen indlejret i teksten til hver karakter, så skal de samme sætninger findes med den største præcision, ellers kan harmoni ikke opnås. De skal falde sammen og supplere hinanden. Og det sker, at hele betydningen er indeholdt i kun én karakters bemærkning, og de andres opgave er at reagere rettidigt og præcist. For at vende tilbage til vores understregede ord, vil jeg endda sige dette: Det, vi taler om, er ikke kun intonationsstress – det er en teknik, hvormed man udfører semantisk stress. Og selvfølgelig skal du fremhæve det energisk. Som regel sker dette automatisk.

Men hvis der er en regel, skal der være en undtagelse. Vær venlig! Der er værker, som simpelthen ikke kan nedbrydes i nøgleord, som ikke så let og entydigt kan males i en eller anden farve. Blandt sådanne ekstraordinære, geniale kreationer er for eksempel "Tatianas brev til Onegin", som jeg allerede har nævnt.

Jeg skriver til dig - hvad mere?

Hvad mere kan jeg sige?

Nu ved jeg, at det er i dit testamente

Straf mig med foragt.

Men dig, til min ulykkelige skæbne

Hold i det mindste en dråbe medlidenhed,

Du forlader mig ikke.

Først ville jeg tie;

Tro mig: min skam

Du ville aldrig vide det

Hvis bare jeg havde håb

I hvert fald sjældent, mindst en gang om ugen

For at se dig i vores landsby,

Bare for at høre dine taler,

Sig dit ord, og så

Tænk på alt, tænk på én ting

Og dag og nat, indtil vi mødes igen.

Men de siger, at du er usocial;

I ørkenen, i landsbyen, er alt kedeligt for dig,

Og vi... vi skinner ikke med noget,

Også selvom du er velkommen på en simpel måde.

Hvorfor besøgte du os?

I ørkenen i en glemt landsby

Jeg ville aldrig have kendt dig

Jeg ville ikke kende bitter pine.

Sjæle af uerfaren spænding

Efter at have affundet sig med tiden (hvem ved?),

Jeg ville finde en ven efter mit hjerte,

Hvis bare jeg havde en trofast kone

Og en dydig mor.

En anden!.. Nej, ingen i verden

Jeg ville ikke give mit hjerte!

Det er bestemt i det højeste råd...

Det er himlens vilje: Jeg er din;

Hele mit liv var et løfte

De troendes møde med dig;

Jeg ved, at du blev sendt til mig af Gud,

Indtil graven er du min vogter...

Du dukkede op i mine drømme,

Usynlig, du var mig allerede kær,

Dit vidunderlige blik plagede mig,

For længe siden... nej, det var ikke en drøm!

Du kom næsten ikke ind, genkendte jeg med det samme

Alt var bedøvet, i brand

Og i mine tanker sagde jeg: her er han!

Er det ikke sandt? Jeg hørte dig:

Du talte til mig i stilhed

Da jeg hjalp de fattige

Eller hun glædede mig med bøn

En bekymret sjæls længsel?

Og netop i dette øjeblik

Er det ikke dig, søde syn,

Blinkede i det gennemsigtige mørke,

Stille og roligt lænet op ad sengegavlen?

Er det ikke dig, med glæde og kærlighed,

Hviskede du håbsord til mig?

Hvem er du, min skytsengel,

Eller den lumske frister:

Løs mine tvivl.

Måske er det hele tomt

Bedrag af en uerfaren sjæl!

Og noget helt andet er bestemt...

Men sådan må det være! min skæbne

Fra nu af giver jeg dig

Jeg fældede tårer foran dig,

Jeg beder om din beskyttelse...

Forestil dig: Jeg er her alene,

Ingen forstår mig,

Mit sind er udmattet

Og jeg må dø i stilhed.

Jeg venter på dig: med ét blik

Genopliv dit hjertes håb,

Eller bryde den tunge drøm,

Ak, en velfortjent bebrejdelse!

Jeg spidser! Det er skræmmende at læse...

Jeg fryser af skam og frygt...

Men din ære er min garanti,

Og jeg betro mig frimodigt til hende...

Prøv at tage arbejdet som træningsmateriale sådan niveau - og intet vil virke! Du roder rundt med ham, du roder rundt med ham, og så forlader du ham. En indre stemme siger: "Du skal ikke blasfeme!" Dette brev bringer så meget renhed og lys! Her er alle tonerne meget subtile, bløde, pastelfarvede, skrøbelige og delikate, som perlemor. Og det går ikke i stykker til perkussive ord, uanset hvor meget du prøver: her bliver der intet pedalet. Ord, som gennembrudte vifteplader, klæber, det ene trækker det andet med.

Der er ingen absolut sort, der er ingen absolut hvid, der er ingen absolut grøn. Ingen! Sådan noget er der ikke! Vores verden er flerfarvet. Og vores følelser er flerfarvede, flerstemmige! En persons humør og farver og musik og instrumenter, der lyder i sjælen, de ændrer sig konstant. Disse ord lyder måske banale, men du kan ikke træde i den samme flod to gange! I menneskelige følelser den samme farve, skygge gentages aldrig! Nogle nuancer, mini-nuancer vil stadig vises. Den samme glæde hver dag, hver gang stadig anderledes, malet i en lidt anden farve.

Og de foreslåede omstændigheder og fornemmelser, som vi talte om - uanset om du står på en klippe, om tordenen tordner på himlen over dig, eller himlen er rolig blå, om en kølig brise kærtegner din hud eller tværtimod brænder en varm simoom, den rammer dig i ryggen eller i ansigtet, hvad enten du står ved bredden af et blidt hav eller på en klippe over en frygtelig sort afgrund - alle disse fornemmelser - alt, alt er til stede i menneskelivet! Og naturligvis er alt menneskeliv til stede på scenen. Hele verden er et teater, og menneskene i det er skuespillere. Og teater er hele verden. Han forsøger at favne al menneskelig eksistens, alle aspekter af psyken, relationer: mellem mennesker, og mellem mennesket og naturen, og mellem mennesket og Gud, og mellem mennesket og evigheden - teatret forsøger at rumme alt. Baseret på mit kvarte århundredes sceneerfaring kan jeg sige, at det allerede er højere sager. Men det er ikke nok blot at forstå med sindet. Dette skal realiseres. Og min opgave, denne bogs opgave, er at så frøet.

Hvad angår alle ovenstående øvelser, er det op til dig, hvor du skal starte. Men jeg vil stadig give et råd: Du skal studere gradvist. Det forekommer mig, at hver øvelse skal udarbejdes separat: først, bliv fortrolig med de foreslåede omstændigheder (her vender vi os til Stanislavskys system, der er ingen flugt fra det), lær derefter at farve teksten med forskellige følelsesmæssige farver uden at miste de foreslåede omstændigheder. Du tager ikke energi endnu, du placerer dig bare associativt i en eller anden imaginær situation: du er på en klippe, du er i en celle, du er ved en brønd, du er på et synkende skib osv. osv. Så opstår det næste spørgsmål: hvordan taler man teksten i forbindelse med den situation, man befinder sig i. Til dette formål er der chokord og intonationer, som du skal forsyne med en energiladning. Alt dette skal mestres ved hjælp af et specifikt eksempel.

Det næste trin er en kompetent præsentation af den energiske betydning, essensen af teksten. Efter at have beskæftiget sig med nøgleordene i en sætning, kan vi sige, at der udover hovedordet i hver specifik sætning også er en nøglesætning, hovedsætningen i hele teksten. Der er en super opgave, med den samme bedstefar Stanislavskys ord. Og der er en tværgående handling, der vil føre til færdiggørelsen af denne superopgave.

Alle disse er komponenter, komponenter. Hvad og hvor meget der skal blandes, hvad der skal tilsættes først og hvad senere er en individuel sag. Dette arbejde kan sammenlignes med at skabe parfume. Jeg tilbyder et sæt ingredienser; den, der kan lide det, han kan lide, tilføjer mere, og måske kan han undvære noget helt. Når to forskellige personer udgør denne parfume, selvom proportionerne er milligram til milligram, kan du på det superhøjeste niveau stadig opdage forskellen. Dette er lige så individuelt som at udarbejde et personligt horoskop.

Så spiller en anden global ting ind: Hvis de øvelser, vi har mestret indtil nu, var nødvendige mere til træning, som et forberedende stadium, så kan vi nu tale om psykologisk levevis. Du skal lede din psyke gennem en monolog og selv komme, med dine følelser og oplevelser, til det punkt, hvor de når deres højeste intensitet. Der skal være et plot, en udvikling af handling, et klimaks og en afslutning. Her taler vi ikke længere om klipper, men om essensen af din psykologiske eksistens som skuespiller på scenen, i overensstemmelse med det du siger. Og gradvist vil du selv blive betændt, og du vil blive revet med, du vil flyde på bølgen af dine egne følelser, du vil blive overvældet af sande følelser.

Associativt kan dette sammenlignes med, hvordan en bil eller en hest accelererer. Der er øjeblikke i musikken, der perfekt illustrerer dette, når tempoet accelererer, intensiveres, indtil følelserne når deres apogee, højdepunkt, højeste punkt. Khilkevich (Georgy Emilievich Yungvald-Khilkevich, instruktør af filmene "The Prisoner of the Chateau d'If", "D'Artagnan and the Three Musketeers" osv. - Bemærk komp.) han fortalte mig, at han engang så en fantastisk historie: et damplokomotiv blev filmet, men ikke bare sådan, men... erotisk. Jeg kan ikke huske, om videosekvensen er akkompagneret af noget musik, men det er lige meget. Lokomotivet er ikke filmet i et bredt skud, mekanismerne er taget i nærbillede: stempler, aksler, plejlstænger af alle slags... Det er vist, hvordan de begynder at arbejde, hvordan hele denne kolos kommer i bevægelse. Først vises nogle mekanismer i nærbillede, derefter viser en overgang til et andet skud andre, derefter damp. Alt dette bevæger sig, roterer, virker på den ene side, hver på sin måde, på den anden - alt sammen i en enkelt rytme. Lokomotivet begynder at bevæge sig, stiger gradvist, stiger, tager fart, og nu haster det, flyver... Alt dette er filmet på en sådan måde, at der er en klar sammenhæng med seksuelt samkvem. Og nu når al denne handling sit kritiske punkt, orgasmepunktet. Bilen begynder at sænke farten og stopper gradvist, hvilket frigiver skyer af damp.

Det lyder måske mildt sagt lidt mærkeligt, men lignende associationer kan man lave til teatralsk handling. I en monolog er der et vist punkt af højeste følelsesmæssige, sanselige intensitet, hvorfor denne tekst udtales. Men du skal selv komme til det og lede seeren. Sandt nok, det må siges, at dette kun findes i godt, ægte drama.

Somerset Maugham har følgende episode i sin roman The Theatre:

Avis' eneste store mise-en-scène var i anden akt. Udover hende deltog Julia i det, og Michael iscenesatte scenen, så al publikums opmærksomhed skulle have været fokuseret på pigen. Det var også dramatikerens hensigt. Julia fulgte som altid alle Michaels instruktioner under prøverne. For at komplementere farven på hendes øjne og fremhæve Avis' blonde hår, klædte de hende i en lyseblå kjole. Som kontrast valgte Julia en gul kjole i en matchende nuance. Hun optrådte i den ved generalprøven. Men samtidig med den gule bestilte Julia sig selv en anden, lavet af glitrende sølvbrokade, og til Michaels overraskelse og Avis rædsel optrådte hun i den ved premieren i anden akt. Dens glans og måden, den reflekterede lys, distraherede publikum. Avis' blå kjole lignede en falmet klud ved siden af ham. Da de nærmede sig hovedscenen, tog Julia ud fra et sted, som en tryllekunstner, der tog en kanin op af en hat, et stort crimson chiffon tørklæde og begyndte at lege med det. Hun viftede med den, hun rettede den på skødet, som om hun ville se bedre ud, rullede den ind i et reb, tørrede panden med den, pustede yndefuldt næsen ind i den. Tilskuerne, tryllebundet, kunne ikke fjerne øjnene fra den røde klud. Julia gik bagerst på scenen, så Avis som svar på hendes bemærkninger måtte vende ryggen til publikum, og da de sad sammen i sofaen, tog hun pigens hånd, som om hun adlød en indre impuls. en helt naturlig bevægelse, som det så ud for publikum, og lænet sig tilbage tvang Avis til at vende sig i profil til publikum. Under prøverne lagde Julia mærke til, at Avis profil lignede lidt et får. Forfatteren lagde linjer i munden på Avis, der var så sjove, at alle skuespillerne ved den første prøve brølede af grin. Men nu lod Julia ikke publikum indse, hvor sjove de var, og kastede straks en replik til hende; publikum, der ville høre hende, undertrykte deres latter. Scenen, der var beregnet til at være rent komisk, fik en sardonisk tone, og karakteren spillet af Avis begyndte at se afskyelig ud. Evis, der ikke hørte den forventede latter, blev bange for uerfarenhed og mistede kontrollen over sig selv, hendes stemme lød hård, hendes bevægelser blev akavet. Julia tog mise-en-scène fra Avis og spillede den med fantastisk virtuositet. Men hendes sidste slag var tilfældigt. Avis havde en lang tale at holde, og Julia krøllede nervøst sammen sit lommetørklæde; denne gestus medførte næsten automatisk et tilsvarende udtryk: hun så på Evis med bekymrede øjne, og to tunge tårer trillede ned af hendes kinder. Du følte, at hun brændte af skam over den flyvske pige, du så hendes smerte, fordi alle hendes beskedne idealer, hendes tørst efter et ærligt, dydigt liv blev så grusomt latterliggjort. Hele episoden varede ikke mere end et minut, men i løbet af dette minut var Julia i stand til, ved hjælp af tårer og pinsler skrevet på hendes ansigt, at vise alle sorgerne ved en ynkelig kvindelig lot. Avis var færdig for altid.

Fedt dramatisk træk! Og meget afslørende. Her er en anden opgave til dig: analyser den beskrevne situation baseret på det, vi talte om. Kan du ikke lide denne episode? Vær venlig! Husk store, rigtige skuespilleres arbejde – på samme måde opstår der straks associationer. Ikke på egen hånd, nej! Men hvis du genopliver i din hukommelse nogle lyse, elskede roller og ser på dem fra denne vinkel, så vil farver nemt dukke op i din fantasi, og måske en slags musik - hvem der er tættere på hvad. Du kan prøve at se på mennesker omkring dig fra dette synspunkt. Og det er ligegyldigt, hvor denne farve kommer fra - om det kun er en øjeblikkelig stemning, eller en følelsesmæssig opsving, eller måske situationen eller emnet for talen.

Formidles farven på dit humør og tilstand til andre? Ja, uden tvivl. Men generelt er dette et mangefacetteret spørgsmål. Hvad er interessant: lyse, varme farver overføres, men mørke... Her går vi ind i et lidt andet plan - energivampyrisme. Jeg tror, at alle i deres liv mindst én gang har mødt mennesker, der har evnen til at tage væk og suge energi ud. Deres aura er altid malet i mørke farver. De absorberer lys, fordi alt lys er vital energi, det er glæde, det er et godt humør, det er mobilitet, styrke. Og sort er modløshed, mørke, rent fysisk apati. Der er en anden slags sort - ondskab med magt. Men dette er en separat samtale og ret farlige områder. Selvom en rigtig skuespiller også burde vide det. Det hele afhænger af, hvor dybt du kan gå ind i det, og hvor erfaren du er til at rotere der. Ellers kan du meget hurtigt løbe ind i problemer og først og fremmest skade dig selv. På et tidspunkt blev jeg seriøst interesseret i dette emne, jeg øvede mig praktisk, men dette vedrørte kun mig personligt: meditative øvelser, afspænding, et forsøg på at fordybe mig i en tilstand af samadhi. Da jeg blev revet med af ekstrasensorisk opfattelse, læste jeg en rigtig ting: "Lærede at helbrede - glem det, lærte at forudse fremtiden - glem det!" Det er ikke et spørgsmål for mig nu at vende tilbage til den oplevelse, men det er ikke længere interessant for mig, så jeg gør det ikke.

Om det astrale plan og energi...

Nu, gudskelov, vender menneskeheden tilbage til, hvor den begyndte, da den opstod. Tag for eksempel de ældste racer, som vi i det mindste ved noget om - lemurerne, atlanterne. De kunne jo kontrollere ikke kun energi, men også fysiske love. Hvis vi accepterer, at pyramiderne blev bygget ved hjælp af teleportation eller telekinese og spørger en lemurianer, hvorfor dette sker, som du gør det, ville han højst sandsynligt ikke være i stand til at forklare og ville sige: "Dette blev givet til mig af guderne, jeg ved det. hvordan man gør dette, jeg ved, hvordan man tuner ind." Det forekommer mig, at nu er menneskeheden, efter at have gennemgået en vis cyklus, først gået langt og mistet alt dette, på tærsklen til opdagelse, da den nærmer sig sådanne problemer fra et videnskabeligt synspunkt. Der er ikke lang tid tilbage at vente, to hundrede - tre hundrede, måske fem hundrede år. Disse perioder er små på jordens skala, og selv på universets skala er de generelt små.

Men dette selvfølgelig forudsat at vi ikke nedstammer fra aber. Der kan ikke engang være en samtale om dette! Der er mange hypoteser om dette emne, og hver person har sandsynligvis sin egen mening om dette spørgsmål. Personligt er jeg tilbøjelig til at tro på dem, der hævder, at vores forfædre var astrale væsener, men efterhånden materialiserede de sig og blev mere og mere kødelige. Dette tog århundreder, endda årtusinder. Mere og mere kød, mindre og mindre astralt forblev. Vi ruller stadig ad denne vej, materialiserer, mister det astrale. Og det var netop dette, der gav en person på overgangsstadiet af sin eksistens, hvor han allerede stod ganske solidt på jorden, men det Højere stadig levede ret stærkt i ham, fantastiske evner og muligheder, som vi i dag kalder paranormale. Folk vidste, omend helt ubevidst, hvordan de skulle bruge dem. De var normale paranormale! Det forekommer mig, at en person vender tilbage til, hvor han startede, men nu vil han nærme sig alt bevidst og vide, hvorfor alt sker på denne måde og ikke på anden måde. Den eneste lille ting, der er tilbage, er at lære dig selv, hvordan du korrekt tuner ind på dette. Så vi har en lang og vidunderlig Vidensvej foran os.

Og hvis vi taler om livets første frø generelt, forekommer det mig, at spørgsmålet her er meget mere kompliceret. Selvfølgelig kan der fremføres en masse ret overbevisende argumenter til fordel for enhver teori. Jeg er selv sådan en person: Jeg læser og begynder at hælde til forfatterens mening. Alt virker så logisk og overbevisende! Faktisk er ingen af disse teorier perfekte, og vi kan kun tale om, hvilken der er tættest på en bestemt person i øjeblikket. For eksempel tror jeg, at der var en vis kosmisk kode, og det, der skulle udvikle sig til en dinosaur, blev i sidste ende en dinosaur, og det, der var bestemt til at blive en fjern forfader til mennesket, blev derefter, efter at have passeret sin evolutionære vej, til dem. . Vi er nu gået så langt fra dette, vi har dannet vores egne koncepter...

Jeg prøver ofte at forestille mig, hvordan tingene var for milliarder af år siden, før Jorden eksisterede. Jeg har gået denne vej i mit sind mange gange. Og mange gange var jeg overbevist om, at denne store, guddommelige kode for det kosmiske absolutte, det kosmiske sind (selvom det i vores forståelse er svært at kalde det sind), den er indlejret i alt, der er på Jorden. På samme måde er der suget dummies fra den blå luft, og der er rigtige, gode dramatiske værker, som hver især indeholder netop denne kode. Du kan sige det på en anden måde: er der en gnist af Gud i arbejdet eller ej. Selvom denne gnist ikke altid er ligefrem Guds i forståelsen af en troende. Den samme Patrick Suskinds "Parfume" bærer bestemt en kraftig ladning, men man kan næppe sige, at den er fra Gud. Når alt kommer til alt, har blandt andet energi, ligesom følelser, sin egen farve. Og her er det klart tæt på sort.

Jeg forstår ikke energi som noget, der bobler over. Selvom dette også er energi. Men nu taler jeg om ting af en anden orden. Vi taler om noget, der bærer en energiladning, der påvirker et af de psyko-emotionelle centre hos en person. (Du kan kalde disse energicentre eller noget andet. Selvom jeg ikke tror, at dette er en slags center, der sidder under venstre skulderblad.) Ja, mange værker på dette niveau kan ikke ses med det samme, men nogle mærkes med det samme. Dette gælder i enhver form for kunst: i musik, i litteratur og i maleri. Da jeg trådte ind i hallen, hvor "La Gioconda" var udstillet på Louvre, fik jeg straks gåsehud, og mit hår rejste sig bogstaveligt talt! Desuden så jeg hende ikke med det samme, og jeg vidste naturligvis ikke, at "Mona Lisa" var i netop dette rum. Jeg føler, at der sker noget, jeg forstår ikke, hvad der er galt! På den ene væg er der "War of the Gods with the Titans" - nej, det er ikke det, det handler om. Og så vender jeg mig om - og hun kigger på mig... Så det er det!

Forestillingen kan sammenlignes med et maleri. Når alle de tegn, der er afbildet på det, er alle detaljerne i landskabet i harmoni, billedet ser godt ud. Ellers vil det vise sig at være "Black Square", og intet mere.

Hvis vi taler om noget sort, så er rummet, universet - af en eller anden grund er de ikke arrangeret i firkanter! Alt ved dem er rundt! Generelt er formen for absolut geometrisk perfektion en cirkel, men ikke en firkant. Det er ikke bedre end en trekant, femkant eller oktaeder. Og hvis vi taler om sådanne gamle kabalistiske symboler som hagekorset eller den femtakkede stjerne, der kom til os fra dybet af århundreder og dukkede op tusinder af år før Kristi fødsel, så indeholder de meget mere mystik og mystik. De har mening, en idé. Og de passer alle ind i en cirkel. Og en firkant er sådan en groft primitiv figur! Selvom du prøver at være smart, kan du se et vindue ud i rummet...

Men nogle gange begynder de mest interessante, paradoksale ting at ske. Alle universets love er meget tæt sammenflettet med hinanden, den ene trænger ind i den anden. Folk vil stå, se, gispe, beundre, måske ikke engang oprigtigt, men informationen flyder. Maleriet absorberer det som netop den stenamulet. Altså fra Ikke noget kommer til syne noget. Og den slags skuespil er der.

Jeg vil ikke tale om sådanne "teatralske kunstværker" som musicals, de er ikke det værd. Jeg taler seriøst om teater. Der er ingen dybde i en genre som musicalen. Nå, det er fantastisk, godt, det er sjovt, alt skinner, alt funkler, der er endda et bestemt plot... Det sker, at de synger godt og danser godt, alt er klart, alt er fejlrettet. Ja, de samme "Katte" har rejst over hele verden, ja, godt gået. Men der er ingen dybde i dette! Men tag for eksempel "The Threepenny Opera"... Hvis du ser på det store billede - jamen, der er ikke noget lignende i det! Men stykket var heldigt, stjernerne var justeret på den måde, eller noget andet spillede en rolle - jeg ved det ikke. En instruktør instruerede den, en anden, en tredje... Og hver enkelt, dråbe for dråbe, lagde en eller anden form for energi i det, som ikke var der i starten. Og alle deltog i dette: instruktører, kunstnere og tilskuere - alle sammen! Og efterhånden blev stykket mættet. Jeg taler nu ikke om indholdet eller det kunstneriske niveau. Men energipotentialet var tydeligvis ikke så stort. Det blev skabt og bragt i tankerne af mennesker. Når alt kommer til alt, sikke en pumpning der foregik! Lige på globalt plan! Hvis du spørger en amerikaner nu, kender de "The Threepenny Opera" bedre end "Hamlet"! Men dramaturgisk forblev den stadig svag. Teksten er ikke ændret. Og dette er ikke det eneste eksempel. Men her har vi brug for globale energireserver. Forsøg på at opnå en sådan effekt alene eller med små kræfter er dømt til at mislykkes. Selvom det bestemt er muligt at trække sig ud, at hæve en størrelsesorden højere på bekostning af ens egne evner, en scene, en rolle eller endda et helt teaterstykke.

For at bringe energi ind i en tekst, som den ikke oprindeligt var iboende, skal du selv have en sådan magt! Men i princippet er det muligt. Hvordan og hvorfor denne stigning sker, kan ikke rationelt forklares. Enten var det i materialet (selvfølgelig er der bare skuespil, som der ikke opstår spørgsmål om, du kan bestemt og med det samme sige - ja, det hele står i teksten!), eller måske er det bare din fortjeneste, måske er det dig, den blev båret der, og stykket havde intet med det at gøre.

Så længe har vi kørt “På det lavere dyb”! Allerede otte år! Og starten skete for ganske nylig. Indtil dette punkt gik forestillingen selvfølgelig normalt, godt, glat, kompetent, men at der var ingen regnskab for det. Og pludselig skete det endelig for nylig. Og alle skuespillerne mærkede det og var enige: ”Ja, i dag var der Spil! Og det mærkede publikum. Og de gav et stående bifald. Alle forstod dette, det er klart som dagen! Rubicon er blevet krydset, der er ingen vej tilbage. Nu har denne forestilling bevæget sig væk fra de otte år i kvalitet. Nu, på dette nye niveau, kan det blive lidt bedre, lidt værre, men det er stadig anderledes. Dette kan ske i enhver form for kreativitet: om du skriver poesi, om du maler billeder - det er lige meget! Og det er umuligt at gå glip af dette, ikke at forstå, at DET skete. Du er måske ikke klar over det i indsigtsøjeblikket, men alligevel senere, i bakspejlet, vil du forstå: ja, DET skete. Og for at blive smidt tilbage, skal du prøve virkelig hårdt!

Det sker, at kun én af skuespillerne får et gennembrud. Men det interessante er, at partnerne straks begynder at indhente det. Med det samme! Og på samme tid, så snart man begynder at lave fejl, er der en kædereaktion! En person begynder at have "fletninger" i teksten - alle begynder også at lave fejl. Samtidig kan forestillingen gå vidunderligt følelsesmæssigt! Men tungeglidninger og fejl i teksten vil hjemsøge alle som en epidemi.

Bioenergi – det hele er der! Der kan ikke engang være en debat om dette. Er det overført? Ja! Overført. Spørgsmålet her er, hvor meget den eller den skuespiller ejer den, og hvilken afgift den bærer. Nogle er helt negative, andre er det modsatte. Igen, i hvilket omfang en person generelt er i stand til at give noget væk. Der er jo en type skuespiller... mildt sagt - indadvendt. Han lider, bekymrer sig, alt er meget klart, kompetent, organisk, men alt er i ham selv. Sådan et spil "for sig selv" giver anledning til et spørgsmål hos seeren: vi blander os ikke, ikke? Måske skulle vi gå? Jeg får straks indtrykket af, at med sådan skuespil, sådan instruktion, får seeren at vide: hvis du vil, se, hvis du vil, lad være. Det forekommer mig, at denne tilgang simpelthen er uacceptabel! Nej fyre! Da du allerede er kommet, så mens forestillingen foregår, vil du være her sammen med mig! Den eneste måde!

Vil du have en åbenbaring? Enhver tekst, selv den mest middelmådige, kan gøres ivrig læsbar. Og det er meget nemt at gøre. Hemmeligheden ligger i kun ét ord: rytme. På dette tidspunkt burde du allerede være fascineret nok til at blive komfortabel og koncentrere dig om artiklen. Nå, lad os ikke udsætte. I dag vil jeg præsentere dig for et meget kraftfuldt tekstforfatterværktøj, der virkelig fylder tekster med liv og gør dem meget enklere og nemmere at læse. Parat? Så lad os gå.

Hvad er tekstens rytme

Du er sikkert ofte stødt på begrebet rytme i musik (tyts-tyts-you-dy-dyts) eller i dans (hurtig-langsom-hurtig-hurtig-langsom). Hver tekst har også sin egen rytme, og den kan enten være dynamisk eller monoton.

Lad os tage musikken som et illustrativt eksempel. Når rytmen er monoton, har vi en tendens til at sove. Når musikken er live, er vi tværtimod "på tæerne." Det er det samme med tekst. Når teksten er monoton, keder den læseren og gør sit arbejde meget dårligere.

Lad mig demonstrere dette ved at bruge eksemplet med en monoton "gejstlig" tekst.

Entreprenøren har i henhold til denne aftaleparagraf ikke ret til at anvende materialerne efter eget skøn, uanset i hvilken form disse materialer præsenteres (trykt, elektronisk, scannet mv.). Såfremt entreprenøren overtræder denne kontraktklausul, forpligter entreprenøren sig til at betale kunden en erstatning på 200 % af det beløb, der er angivet i bilag A til denne kontrakt. Kunden kan i dette tilfælde give entreprenøren skriftlig tilladelse til at anvende enkelte fragmenter af materialerne angivet i punkt 2.1.3, og kun i dette tilfælde har entreprenøren ret til at anvende ovennævnte fragmenter efter eget skøn, medmindre andet er tilfældet. angivet i den skriftlige tilladelse fra kunden.

Afsnittet viste sig at være stort, men det havde kun 3 sætninger. Disse sætninger er ret tunge og omtrent lige lange.

Lad os nu se på et andet eksempel.

Jeg tænkte som de fleste. Jeg troede oprigtigt på, at der var en "magisk pille", som ville gøre mig rig og glad. Men jeg tog fejl. Den generelle misforståelse fik mig til at købe alle succeskurserne fra kendte trænere. Men dette gav ikke noget resultat. Ingen. Jeg læste, blev inspireret, men gjorde ingenting og fik selvfølgelig intet. Hvordan kunne du være så naiv?! Det er endda fornærmende.

Lidt videnskabelig tilgang

Hvis du ser på forenklede tegninger af hver teksts rytmer, får du følgende billede.

En forenklet tegning af rytmen i den første og anden tekst.

Den første tekst kan sammenlignes med en båds monotone vuggen på bølgerne. De fleste slapper af af dette, gaber sødt og falder i søvn. Situationen er den samme med tekster.

Bemærk: i det første tilfælde er sætningerne lange, men selvom de er korte og ens, vil rytmemønsteret stadig være ensformigt og trættende.

Mønstret for den anden rytme er mere som en storm: du ved aldrig, hvor bølgen rammer fra, eller hvordan den vil se ud. Som et resultat holder en sådan rytme altid læseren "i god form." Dette er vigtigt af to grunde:

Sandsynligheden for, at læseren bliver træt og holder op med at læse, er reduceret.
Når rytmen ændres, koncentreres læserens opmærksomhed på en ny måde, og han opfatter information bedre.

Med andre ord, når din tekstrytme hele tiden ændrer sig, bliver din tekst læst længere og mere opmærksomt. Derfor klarer teksten sin opgave meget bedre: den sælger, overbeviser og informerer.

Danner tekstens rytme

Nu hvor vigtigheden af rytme er indset, er det tid til at finde ud af, hvordan man danner den. Alt er enkelt her. Se:

Sætninger er opdelt efter deres længde i tre grupper:

Lille (1-4 ord)
Medium (5-10 ord)
Stor (11-23 ord)

Hvis sætninger er på mere end 23 ord, er det bedre at forenkle dem eller dele dem op i mindre.

Når du danner en rytme, skifter du blot sætninger og forskellige grupper, og undgår at gentage en gruppe 3 gange (eller flere). Resultatet er dynamisk tekst, enkel og let at læse. Samtidig glemmer vi ikke de særlige kendetegn ved at udgive tekster i det passende miljø: (Internet, trykte reklamer osv.).

Hemmelig teknik: At understrege ord ved forandringspunkter

Denne teknik er meget stærkere og mere kompleks end blot vekslende rytme. Jeg vil ikke beskrive det i detaljer i denne artikel i dag, måske vil jeg dvæle ved det mere detaljeret i følgende materialer. Abonner på blogopdateringer, så du ikke går glip af noget.

Ved hjælp af denne teknik fremkaldes en særlig verbal resonans. I praksis giver det dig mulighed for at gøre selv den mest kedelige og middelmådige tekst nærmest til en bestseller. Det er selvfølgelig overdrevet, men denne teknik har virkelig et stort potentiale. Dens essens ligger i placeringen af understregede ord (dem, hvorpå intonationstrykket falder) på punkter med rytmeændringer. Med denne opstilling af ord er læserens opmærksomhed og koncentration på teksten maksimal.

Denne teknik blev ofte brugt af forfatterne af berømte detektivhistorier: Agatha Christie, James Hadley Chase, Arthur Conan Doyle såvel som mange russiske klassikere. Det er i øvrigt derfor, at mange tekstforfattere læser ikke kun faglitteratur, men også skønlitteratur.

Resumé

Så hvis du ønsker, at dine tekster bedre skal løse den opgave, de er tildelt, skal du undgå en monoton rytme. For at forbedre dine færdigheder i at placere stressede ord, læs fiktionen om russiske og udenlandske klassikere.

Og lad dine tekster løse problemet!