Mal et ikon i akademisk stil i Northern Athos' ikonmalerværksted. Byzantinsk ikon maleri

Mange eksperter, der er interesseret i ikonmaleri, stiller spørgsmålet - hvad kan betragtes som et ikon i vores tid? Er det nok bare at følge de kanoner, der blev fastlagt for flere århundreder siden? Der er dog et synspunkt, hvis tilhængere hævder, at det stadig er nødvendigt at bevare den stilistiske retning, når man skaber denne type.

Kanoner og stil

Mange mennesker forveksler disse to begreber: kanon og stil. De bør adskilles. Alligevel er kanonerne i deres oprindelige betydning mere en litterær del af billedet. For ham er plottet i den afbildede scene vigtigere: hvem står hvor, i hvilken påklædning, hvad de laver og andre aspekter af kunst. For eksempel er den vist i et lysende eksempel kanonens udtryk.

I den stilistiske komponent spilles en vigtigere rolle af kunstnerens måde at udtrykke sine tanker på, hvilket påvirker vores og får os til at forstå og bedre forstå formålet med at skabe et kunstnerisk billede. Det er nødvendigt at forstå, at hvert maleris stil kombinerer både de individuelle egenskaber ved kunstnerens malemetode og skyggen af ​​genren, æraen, nationen og endda retningen af ​​den valgte skole. Det er således to forskellige begreber, som bør adskilles, hvis du vil forstå ikonmaleri.

Lad os fremhæve to hovedstile:

• byzantinsk.
• Akademisk.

Byzantinsk stil.

En af de mest populære teorier om skabelsen af ​​ikoner er den, der kun favoriserer kunstværker malet i "byzantinsk" stil. I Rusland blev den "italienske" eller "akademiske" skygge oftere brugt. Det er derfor, tilhængere af denne bevægelse ikke genkender ikoner fra mange lande.

Men spørger man kirkeministre, vil de svare, at det er fuldstændig fuldgyldige ikoner, og der er ingen grund til at behandle dem anderledes.

Således er ophøjelsen af ​​den "byzantinske" metode over de andre falsk.

Akademisk stil.

Men mange fortsætter med at stole på "manglen på spiritualitet" i den "akademiske" stil og accepterer ikke ikoner med lignende nuancer. Men der er kun ved første øjekast et rationelt skær i disse argumenter, da efter at have kigget godt efter og tænkt grundigt om, er det klart, at det ikke er for ingenting, at alle disse navne i litteraturen nævnes i anførselstegn og meget omhyggeligt. Når alt kommer til alt, er de selv en kombination af mange faktorer, der påvirkede kunstneren og hans stil med selvudtryk.

Embedsmænd ignorerer fuldstændigt og ønsker ikke at skelne mellem sådanne bagateller. Derfor bruges disse begreber i de fleste tilfælde kun i tvister mellem ivrige fortalere for en og anden stilretning.

(På trods af at de fortsætter med at kommentere på det sjette kapitel, og kommenterer godt, begynder jeg at poste det syvende).

Stil i ikonmaleri

Så er det nok at følge den ikonografiske kanon - selvom den er ubestridt, upåklagelig - for at et billede er et ikon? Eller er der andre kriterier? For nogle rigorister, med den lette hånd fra berømte forfattere fra det tyvende århundrede, er stil et sådant kriterium.

I dagligdags, filistersk forståelse forveksles stil simpelthen med kanon. For ikke at vende tilbage til dette problem igen, gentager vi det endnu en gang den ikonografiske kanon er den rent litterære, nominale side af billedet : hvem, i hvilken beklædning, setting, handling skal være repræsenteret i ikonet - så teoretisk set kan selv et fotografi af udklædte statister i berømte omgivelser være fejlfrit fra et ikonografisk synspunkt. Stil er et system af kunstnerisk vision af verden, der er fuldstændig uafhængig af billedets emne. , indre harmonisk og forenet, det prisme, hvorigennem kunstneren - og efter ham beskueren - ser på alt - det være sig et grandiost billede af den sidste dom eller den mindste græsstængel, et hus, en sten, en person og hvert hårstrå på hovedet af denne person. Skelne individuel stil kunstneren (der er uendeligt mange sådanne stilarter, eller manerer, og hver af dem er unikke, idet de er udtryk for en unik menneskesjæl) - og stil i bredere forstand, der udtrykker ånden i en æra, nation, skole. I dette kapitel vil vi kun bruge udtrykket "stil" i den anden betydning.

Så der er en mening

som om kun dem, der er malet i den såkaldte "byzantinske stil", er et rigtigt ikon. Den "akademiske" eller "italienske" stil, som i Rusland blev kaldt "Fryazhsky" i overgangstiden, er angiveligt et råddent produkt af den vestlige kirkes falske teologi, og et værk skrevet i denne stil er angiveligt ikke et rigtigt ikon , simpelthen ikke et ikon overhovedet .

Kuppelen af ​​katedralen St. Sofia i Kiev, 1046

V.A. Vasnetsov. Skitse af maleriet af kuplen til Vladimir-katedralen i Kiev. 1896.

Dette synspunkt er falsk allerede, fordi ikonet som fænomen primært tilhører Kirken, mens Kirken ubetinget anerkender ikonet i den akademiske stil. Og den anerkender ikke kun på det daglige praksisniveau almindelige sognebørns smag og præferencer (her kan der som bekendt forekomme misforståelser, indgroede dårlige vaner og overtro). Store helgener bad foran ikoner malet i "akademisk" stil. VIII - XX århundreder arbejdede klosterværksteder i denne stil, herunder værksteder af fremragende åndelige centre såsom Valaam eller Athos-klostrene. De højeste hierarker i den russisk-ortodokse kirke bestilte ikoner fra akademiske kunstnere. Nogle af disse ikoner, for eksempel Viktor Vasnetsovs værker, er forblevet kendt og elsket af folket i flere generationer uden at være i konflikt med den nyligt voksende popularitet af den "byzantinske" stil. Metropolit Anthony Khrapovitsky i 30'erne. kaldet V. Vasnetsov og M. Nesterov nationale genier af ikonmaleri, eksponenter for conciliær, folkekunst, et fremragende fænomen blandt alle kristne folk, som efter hans mening på det tidspunkt slet ikke havde noget ikonmaleri i egentlig forstand. ordet.

Efter at have påpeget den ortodokse kirkes utvivlsomme anerkendelse af den ikke-byzantinske ikonmaleristil, kan vi dog ikke være tilfredse med dette. Meningen om kontrasten mellem den "byzantinske" og "italienske" stil, om den førstes spiritualitet og den andens mangel på spiritualitet, er for udbredt til slet ikke at blive taget i betragtning. Men lad os bemærke, at denne udtalelse, ved første øjekast berettiget, faktisk er et vilkårligt opspind. Ikke kun selve konklusionen, men også dens præmisser er yderst tvivlsomme. Netop disse begreber, som vi sætter i anførselstegn her af en grund, "byzantinsk" og "italiensk", eller akademisk stil, er konventionelle og kunstige begreber. Kirken ignorerer dem, videnskabelig historie og kunstteori kender heller ikke en sådan forenklet dikotomi (vi håber, der ikke er behov for at forklare, at disse udtryk ikke har noget territorialhistorisk indhold). De bruges kun i forbindelse med polemik mellem partisaner fra første og anden. Og her er vi tvunget til at definere begreber, der i det væsentlige er nonsens for os – men som desværre er solidt forankret i filisterbevidstheden. Ovenfor har vi allerede talt om mange "sekundære træk" af det, der betragtes som den "byzantinske stil", men den virkelige kløft mellem "stile" ligger selvfølgelig andre steder. Denne fiktive og letfordøjelige opposition for semi-uddannede mennesker kommer ned til følgende primitive formel: akademisk stil er, når det "ligner" fra naturen (eller rettere, det forekommer grundlæggeren af ​​"ikonens teologi" L. Uspensky at det ligner), og byzantinsk stil - når det "ikke ser ud" (ifølge mening fra den samme Uspensky). Det er sandt, at den berømte "ikonets teolog" ikke giver definitioner i en så direkte form - som faktisk i nogen anden form. Hans bog er generelt et vidunderligt eksempel på det fuldstændige fravær af metodologi og absolut frivillighed i terminologi. Der er slet ikke plads til definitioner og grundlæggende bestemmelser i dette grundlæggende værk lægges straks på bordet, blandet med forebyggende indspark til dem, der ikke er vant til at være enige i konklusioner ud af ingenting. Så formlerne "lignende - akademisk - uåndelig" og "ulig - byzantinsk - åndelig" præsenteres ingen steder af Uspensky i deres charmerende nøgenhed, men præsenteres gradvist for læseren i små fordøjelige doser med det udseende, at det er aksiomer underskrevet af fædrene af de syv økumeniske råd- Det er ikke for ingenting, at selve bogen hedder - hverken mere eller mindre - "Theology of the Icon of the Orthodox Church." For at være retfærdig tilføjer vi, at den originale titel på bogen var mere beskeden og blev oversat fra fransk som "Ikonets teologi V Ortodokse Kirke," i den russiske udgave forsvandt den lille præposition "in" et eller andet sted, hvilket graciøst identificerede den ortodokse kirke med et frafald på gymnasiet uden en teologisk uddannelse.

Men lad os vende tilbage til spørgsmålet om stil. Vi kalder modsætningen mellem "byzantinsk" og "italiensk" primitiv og vulgær, fordi:

a) Ideen om, hvad der ligner naturen, og hvad der ikke ligner den, er ekstremt relativ. Selv for den samme person kan det ændre sig ganske dramatisk over tid. Giv din egne ideer om lighed med en anden persons natur, og i endnu højere grad andre epoker og nationer - er mere end naivt.

b) I figurativ kunst af enhver stil og enhver tidsalder består efterligning af naturen ikke i passiv kopiering, men i dygtigt at formidle dens dybe egenskaber, logik og harmoni synlig verden, subtil leg og enhed af korrespondancer, som vi konstant observerer i skabelsen.

c) Derfor er lighed med naturen i den kunstneriske kreativitets psykologi, efter publikums vurdering, et utvivlsomt positivt fænomen. En kunstner, der er sund i hjerte og sind, stræber efter det, beskueren forventer det og genkender det i samskabelsesakten.

d) Et forsøg på en seriøs teologisk underbygning af lighedens fordærvelse med naturen og velsignelsen af ​​ulighed med den ville føre enten til en logisk blindgyde eller til kætteri. Tilsyneladende er det derfor, ingen har gjort et sådant forsøg indtil videre.

Men i dette værk afholder vi os som nævnt ovenfor fra teologisk analyse. Vi vil begrænse os til kun at vise ukorrektheden af ​​opdelingen af ​​hellig kunst i "falden akademisk" og "åndelig byzantinsk" set fra et historiesynspunkt og kunstteori.

Du behøver ikke at være en stor specialist for at lægge mærke til følgende: de hellige billeder af den første gruppe inkluderer ikke kun Vasnetsov og Nesterovs ikoner, udskældt af Uspensky, men også ikoner af russisk barok og klassicisme, helt forskellige i stil, for ikke at nævne alt vesteuropæisk helligt maleri - fra den tidlige renæssance til Tall, fra Giotto til Durer, fra Raphael til Murillo, fra Rubens til Ingres. Uudsigelig rigdom og bredde, hele epoker i den kristne verdens historie, stigende og faldende bølger af store stilarter, nationale og lokale skoler, navne på store mestre, om hvis liv, fromhed, mystiske erfaring vi har dokumentariske data meget rigere end om " traditionelle” ikonmalere . Al denne endeløse stilistiske mangfoldighed kan ikke reduceres til ét altomfattende og a priori negativt udtryk.

Og hvad kaldes uden tøven "byzantinsk stil"? Her støder vi på en endnu grovere, endnu mere ulovlig forening under én periode på næsten to tusinde års historie for kirkemaleriet, med al mangfoldigheden af ​​skoler og manerer: fra den ekstreme, mest primitive generalisering af naturlige former til en næsten naturalistisk fortolkning af dem, fra ekstrem enkelhed til ekstrem, bevidst kompleksitet, fra lidenskabelig udtryksfuldhed til den mest ømme ømhed, fra apostolisk direktehed til manéristiske fornøjelser, fra store mestre af epokegørende betydning til håndværkere og endda amatører. Ved at kende (fra dokumenter og ikke fra nogens vilkårlige fortolkninger) al heterogeniteten af ​​dette enorme lag af kristen kultur, har vi ingen ret til at vurdere a priori som virkelig kirkelige og yderst spirituelle alle fænomener, der passer til definitionen af ​​"byzantinsk stil."

Og endelig, hvad skal vi gøre med det enorme antal kunstneriske fænomener, der stilmæssigt ikke hører til én bestemt lejr, men er placeret på grænsen mellem dem, eller rettere, ved deres sammensmeltning? Hvor placerer vi ikonerne af Simon Ushakov, Kirill Ulanov og andre ikonmalere i deres kreds? Ikonografi af den vestlige udkant af det russiske imperium XVI - XVII århundreder?

Hodegetria. Kirill Ulanov, 1721

Vor Frue af Korsun. 1708 36,7 x 31,1 cm Privat samling, Moskva. Inskription nederst til højre: "(1708) skrevet af Alexy Kvashnin"

"Glæde for alle, der sørger" Ukraine, 1600-tallet.

St. Store martyrer Barbara og Catherine. 1700-tallet Ukraines Nationalmuseum

Værker af kunstnere fra den kretensiske skole XV - XVII århundreder, et verdensberømt tilflugtssted for ortodokse håndværkere, der flygter fra de tyrkiske erobrere? Alene fænomenet med den kretensiske skole, ved selve sin eksistens, tilbageviser alle spekulationer, der modsætter den faldne vestlige måde at være den retskafne østlige. Kretenserne udførte de ortodokse og katolikkers ordrer. For begge, afhængigt af tilstanden,i manieragreeca eller i maniera latina. Ofte havde de, foruden et værksted i Candia, endnu et i Venedig; Italienske kunstnere kom fra Venedig til Kreta - deres navne kan findes i Candias laugsregistre. De samme mestre mestrede begge stilarter og kunne arbejde på skift i den ene eller den anden, som for eksempel Andreas Pavias, der malede "græske" og "latinske" ikoner med lige stor succes i de samme år. Det skete, at kompositioner i begge stilarter blev placeret på dørene til den samme fold - det var, hvad Nikolaos Ritsos og kunstnerne i hans kreds gjorde. Det skete, at en græsk mester udviklede sin egen specielle stil, der syntetiserede "græske" og "latinske" egenskaber, som Nikolaos Zafouris.

Andreas Ritsos. kon. 15. århundrede

Da de forlod Kreta til ortodokse klostre, forbedrede candiotmestre sig i den græske tradition (Theofanis Strelitsas, forfatter til ikoner og vægmalerier af Meteora og den store lavra på Athos). Flytning til lande Vesteuropa, arbejdede de med ikke mindre succes i den latinske tradition, men fortsatte alligevel med at genkende sig selv som ortodokse, grækere, candioter - og angiver endda dette i signaturerne på deres værker. Det mest slående eksempel er Domenikos Theotokopoulos, senere kaldet El Greco. Hans ikoner, malet på Kreta, opfylder unægtelig de strengeste krav til den "byzantinske" stil, traditionelle materialer og teknologi og ikonografisk kanonicitet.

Hans malerier fra den spanske periode er kendt af enhver, og deres stilmæssige tilknytning til den vesteuropæiske skole er også utvivlsomt.

Men Mester Domenikos selv gjorde ikke nogen væsentlig skelnen mellem de to. Han skrev altid under på græsk, han bevarede den typisk græske måde at arbejde ud fra prøver og overraskede spanske kunder ved at præsentere dem - for at forenkle forhandlingerne - med en slags hjemmelavet ikonografisk original, standardsammensætning af de mest almindelige emner, han havde udviklet.

Under de særlige geografiske og politiske forhold for den kretensiske skoles eksistens viste den sig altid i en særlig lys og koncentreret form. kristen kunsts iboende enhed i hoved- og gensidig interesse, gensidig berigelse af skoler og kulturer . Obskurantisters forsøg på at fortolke lignende fænomener da teologisk og moralsk dekadence, som noget oprindeligt usædvanligt for russisk ikonmaleri, er uholdbare hverken fra teologisk eller fra et historisk og kulturelt synspunkt. Rusland har aldrig været en undtagelse fra denne regel, og det var netop på grund af overfloden og kontaktfriheden, at landet skyldte opblomstringen af ​​det nationale ikonmaleri.

Men hvad så med den berømte kontrovers? XVII V. om ikonmalestile? Hvad så med opdelingen af ​​russisk kirkekunst i to grene: "åndsbærende traditionel" og "falden italienskisering"? Vi kan ikke vende det blinde øje til disse alt for berømte (og for velforståede)fænomener. Vi vil tale om dem - men i modsætning til ikonteologer, der er populære i Vesteuropa, vil vi ikke tillægge disse fænomener en åndelig betydning, som de ikke har.

"Tvisten om stil" fandt sted under vanskelige politiske forhold og på baggrund af et kirkeligt skisma. Den klare kontrast mellem de raffinerede værker af århundreder gammel poleret national stil og de første akavede forsøg på at mestre den "italienske" stil gav ideologerne fra "hellig oldtid" et stærkt våben, som de ikke var langsomme til at bruge. Det faktum, at traditionelle ikon maleri XVII V. ikke længere besad styrke og vitalitet XV århundrede, og ved at blive mere og mere fastfrosset, afvigende i detaljer og udsmykning, marcherede de mod barokken på sin egen måde, de foretrak ikke at bemærke. Alle deres pile er rettet mod "livsagtighed" - dette udtryk, opfundet af ærkepræst Avvakum, er i øvrigt ekstremt ubelejligt for sine modstandere, og antyder som det modsatte en slags "dødslighed".

St. Den retskafne storhertug George
1645, Vladimir, Assumption Cathedral.

Solovki, anden fjerdedel af det 17. århundrede.

Nevyansk, begyndelse 1700-tallet

St. Ærværdige Nifont
det 17.-18. århundredeskifte Permian,
Kunstgalleri

Shuya-ikonet for Guds Moder
Fjodor Fedotov 1764
Isakovo, Museum of Icons of the Mother of God

Vi vil ikke i vores resumé citere argumenterne fra begge sider, som ikke altid er logiske og teologisk begrundede. Vi vil ikke udsætte det for analyse - især da sådanne værker allerede eksisterer. Men vi bør stadig huske, at eftersom vi ikke tager det russiske skismas teologi alvorligt, er vi på ingen måde forpligtet til at se den indiskutable sandhed i den skismatiske "ikonens teologi." Og endnu mere er vi ikke forpligtet til at se den uomtvistelige sandhed i det overfladiske, partiske og adskilte fra russiske kulturelle opspind om ikonet, som stadig er udbredt i Vesteuropa. De, der kan lide at gentage let fordøjelige besværgelser om de "åndelige byzantinske" og "faldne akademiske" stilarter, ville gøre klogt i at læse værkerne af ægte fagfolk, der levede hele deres liv i Rusland, gennem hvis hænder tusindvis af gamle ikoner passerede - F. I. Buslaev, N.V. Pokrovsky, N.P. Kondakova. Alle så konflikten mellem den "gamle måde" og "livelighed" meget dybere og mere nøgternt, og de var slet ikke tilhængere af Avvakum og Ivan Pleshkovich med deres "grove splittelse og uvidende gamle tro". Alle stod de for kunstnerisk, professionalisme og skønhed i ikonmaleri og udskældt ådsel, billigt kunsthåndværk, dumhed og obskurantisme, selvom det var i den reneste "byzantinske stil".

Målene for vores forskning tillader os ikke at dvæle ved kontroversen længe XVII V. mellem repræsentanter og ideologer for to retninger i russisk kirkekunst. Lad os snarere vende os til frugterne af disse retninger. Den ene pålagde ingen stilistiske begrænsninger for kunstnere og selvregulerede gennem ordrer og efterfølgende anerkendelse eller ikke-anerkendelse af ikoner af præster og lægfolk, den anden, konservative, forsøgte for første gang i historien at foreskrive en kunstnerisk stil til ikonmalere, det mest subtile, dybt personlige instrument til viden om Gud og den skabte verden.

Den hellige kunst i den første hovedretning, der var tæt forbundet med det ortodokse folks liv og kultur, gennemgik en vis periode med nyorientering og fortsatte efter at have ændret tekniske teknikker, ideer om konvention og realisme, systemet af rumlige konstruktioner. i dens bedste repræsentanter den hellige mission om kundskab om Gud i billeder. Kendskabet til Gud er virkelig ærlig og ansvarlig og tillader ikke kunstnerens personlighed at gemme sig under masken af ​​en ekstern stil.

Og hvad skete der på dette tidspunkt, fra slutningen XVII til XX c. med "traditionel" ikonografi? Vi sætter dette ord i anførselstegn, fordi dette fænomen i virkeligheden slet ikke traditionel, men uden fortilfælde: Indtil nu var ikonmaleriet på samme tid en historisk stil, et levende udtryk for den åndelige essens af æraen og nationen, og først nu er en af ​​disse stilarter frosset fast i ubevægelighed og erklæret selv den eneste sande.

St. pastor Evdokia
Nevyansk, Ivan Chernobrovin, 1858

Nevjansk, 1894
(alle Old Believer-ikoner for dette opslag er taget )

Denne udskiftning af en levende indsats for at kommunikere med Gud med en uansvarlig gentagelse af velkendte formler sænkede markant niveauet af ikonmaleri på den "traditionelle måde". Det gennemsnitlige "traditionelle" ikon fra denne periode er i sine kunstneriske og åndeligt-ekspressive kvaliteter betydeligt lavere, ikke kun end ikoner fra tidligere epoker, men også nutidige ikoner malet på en akademisk måde - på grund af det faktum, at enhver selv talentfuld kunstner søgte at mestre den akademiske måde, at se i den et perfekt værktøj til at forstå den synlige og usynlige verden, og i byzantinske teknikker - kun kedsomhed og barbari. Og vi kan ikke andet end at anerkende denne forståelse af tingene som sund og korrekt, eftersom denne kedsomhed og barbari faktisk var iboende i den "byzantinske stil", som var degenereret i håndværkernes hænder, og var dens sene, skammelige bidrag til kirkens statskasse. Det er meget betydningsfuldt, at de meget få højklassemestre, der var i stand til at "finde sig selv" i denne historisk døde stil, ikke arbejdede for Kirken. Kunderne til sådanne ikonmalere (normalt gamle troende) var for det meste ikke klostre eller sognekirker, men individuelle amatørsamlere. Således blev selve formålet med ikonet for kommunikation med Gud og kundskab om Gud sekundært: i bedste fald blev et sådant mesterligt malet ikon et objekt for beundring, i værste fald et objekt for investering og erhvervelse. Denne blasfemiske substitution fordrejede betydningen og specificiteten af ​​de "gammeldags" ikonmaleres arbejde. Lad os bemærke dette betydningsfulde udtryk med en klar smag af kunstighed og forfalskning. Kreativt arbejde, som engang var en dybt personlig tilstedeværelse af Herren i Kirken og for Kirken, har undergået degeneration, endda til et punkt af direkte syndighed: fra en talentfuld efterligner til en talentfuld forfalsker er et skridt.

Lad os huske den klassiske historie af N. A. Leskov "Den forseglede engel." En berømt mester, på bekostning af så megen indsats og ofre, fundet af det gamle troende samfund, som værdsætter hans hellige kunst så højt. der blankt nægter at snavse sine hænder med en verdslig orden, viser sig i bund og grund at være en virtuos mester i forfalskning. Han maler et ikon med et let hjerte, ikke for at indvie det og placere det i en kirke til bøn, men så, ved at bruge snedige teknikker til at dække maleriet med revner, tørre det af med olieagtigt mudder, for at gøre det til en genstand til substitution. Selvom Leskovs helte ikke var almindelige svindlere, ønskede de kun at returnere det billede, som politiet uretfærdigt havde beslaglagt - er det muligt at antage, at denne antikkens virtuose fingerfærdighed blev erhvervet af ham udelukkende inden for et sådant "retfærdigt bedrageri" ? Og hvad med Moskva-mestrene fra den samme historie, der sælger ikoner af forunderligt "antik" til godtroende provinser? Under laget af de mest sarte farver på disse ikoner opdages dæmoner tegnet på gesso, og de kynisk bedragne provinser smider det "helvede-lignende" billede væk i tårer... Næste dag vil svindlerne genoprette det og sælge det igen til et andet offer, der er klar til at betale enhver penge for den "sande" en, dvs. -et gammelt skrevet ikon...

Dette er den triste, men uundgåelige skæbne for en stil, der ikke er forbundet med ikonmalerens personlige spirituelle og kreative oplevelse, en stil adskilt fra sin tids æstetik og kultur. På grund af kulturel tradition kalder vi ikoner ikke kun værker af middelaldermestre, for hvem deres stil ikke var stilisering, men et verdensbillede. Vi kalder ikoner både for billige billeder, der er tankeløst stemplet af middelmådige håndværkere (munke og lægmænd), og værker af "gamle-timere", der er geniale i deres opførelsesteknik. XVIII - XX århundreder, nogle gange oprindeligt tænkt af forfatterne som forfalskninger. Men dette produkt har ikke nogen forkøbsret til ikontitlen i ordets kirkelige forstand. Hverken i forhold til nutidige ikoner af den akademiske stil, eller i forhold til nogen stilistisk mellemliggende fænomener, eller i forhold til vore dages ikonmaleri. Ethvert forsøg på at diktere kunstnerens stil af årsager uden for kunst, intellektuelle og teoretiske overvejelser er dømt til at mislykkes. Også selvom de sofistikerede ikonmalere ikke er isoleret fra middelalderarven (som det var tilfældet med den første russiske emigration), men har adgang til den (som f.eks. i Grækenland). Det er ikke nok at "diskutere og beslutte", at det "byzantinske" ikon er meget helligere end det ikke-byzantinske eller endda har monopol på hellighed - man skal også være i stand til at gengive den stil, der er erklæret for at være den eneste hellige, men ingen teori vil give dette. Lad os give ordet til Archimandrite Cyprian (Pyzhov), en ikonmaler og forfatter til en række uretfærdigt glemte artikler om ikonmaleri:

"I Grækenland er der i øjeblikket en kunstig genoplivning af den byzantinske stil, som kommer til udtryk i lemlæstelsen af ​​smukke former og linjer og i det hele taget den stilistisk udviklede, åndeligt sublime kreativitet hos de gamle kunstnere i Byzans. Den moderne græske ikonmaler Kondoglu udgav med bistand fra den græske kirkes synode en række reproduktioner af hans produktion, som ikke kan andet end genkendes som middelmådige efterligninger af den berømte græske kunstner Panselin... Beundrere af Kondoglu og hans disciple sige, at helgener "ikke burde ligne rigtige mennesker" - som hvem skal de ligne?! Primitiviteten af ​​en sådan fortolkning er meget skadelig for dem, der ser og overfladisk forstår den åndelige og æstetiske skønhed i det gamle ikonmaleri og afviser dets surrogater, der tilbydes som eksempler på den formodede restaurerede byzantinske stil. Ofte er manifestationen af ​​entusiasme for den "gamle stil" uoprigtig og afslører kun hos dens tilhængere prætentiøsitet og manglende evne til at skelne mellem ægte kunst og rå efterligning."

Eleusa.
Fotis Kondoglu, 1960'erne, nedenfor - de samme børster af Hodegetria og Self-Portrait.

Side 1 af 4

I det russiske imperium i det 18.-19. århundrede. Der var en opfattelse (og ikke kun blandt de gamle troende), at kun dem, der var malet i den såkaldte "byzantinske stil", var et rigtigt ikon. Den "akademiske" stil er angiveligt et råddent produkt af den vestlige kirkes falske teologi, og et værk skrevet i denne stil er angiveligt ikke et rigtigt ikon, slet ikke et ikon overhovedet. Dette synspunkt er forkert, blot fordi ikonet som fænomen først og fremmest tilhører Kirken. Kirken anerkender selvfølgelig et ikon i den akademiske stil. Og den anerkender ikke kun på det daglige praksisniveau almindelige sognebørns smag og præferencer (her kan der som bekendt forekomme misforståelser, indgroede dårlige vaner og overtro). Ikoner af den akademiske stil begyndte at eksistere i Holy Rus' fra midten af ​​1700-tallet og blev udbredt i første halvdel af 1800-tallet. Mange berømte ikonmalere fra denne tid arbejdede på en akademisk måde.

Skrevet i den strenge stil af russisk art nouveau

uden at efterligne medlemmerne af "Abramtsevo"-kredsen

med vægt på russisk-byzantinsk indretning.

Ikon "St. Elizabeth". St. Petersborg, begyndelsen af ​​det 20. århundrede. 26,5x22,5 cm.

Indstilling - A.B. sølvtøjsfabrik Lyubavina.

Ikon "Hellige Dronning Helen". St. Petersborg, begyndelsen af ​​det 20. århundrede.

Indfatning, sølv, forgyldning. 84º. 92,5x63 cm.

Maleri er rent moderne. Minder mig om

Gustav Klimt ("Salome" og "Kysset". 1909-10)

Ikon for Guds Moder "Kazan".

Træ, mixed media, bladguld. 31x27x2,7 cm.,

Stilistik af russisk art nouveau. Moskva, begyndelsen af ​​det 20. århundrede.

Ikon "St. Great Martyr Healer Panteleimon."

Træ, olie, Rusland, slutningen af ​​XIX - begyndelsen af ​​XX århundreder,

størrelse med ramme 72x55 cm.

Rammen er også i russisk art nouveau-stil:

træ, forgyldning, emaljemaling.

Stilistik af russisk art nouveau.

Træ, olie. Messing basma.Rusland, efter 1911.

Cirkel af Mikhail Nesterov.

"Herre Almægtige." Omkring 1890. 40,6x15,9 cm.

Bord, olie, forgyldning.

Cirkel af Nesterov-Vasnetsov.

Tre tempelikoner (Triptykon). Ikon "Herre den Almægtige" (h=175 cm).

Ikon "Ærkeenglen Michael" (h=165 cm).

Ikon "Ærkeenglen Rafael (h=165 cm). XIX-XX århundredeskiftet.

Stilistik af russisk art nouveau.

Vor Frue af Jerusalem med den kommende apostel Johannes

Teolog og apostlenes lige dronning Helena. 1908-1917

Olie, zink.

Sølv stel med emaljeramme af Khlebnikov. 84º.

Moskva, 1899-1908. 12x9,6 cm.

S.I. Vashkov. Firmaet Olovyanishnikov og Co.

Moskva. 1908-1917. 13x10,6 cm.

I stil med russisk art nouveau.

FORORD

Art Nouveau-æraen ved begyndelsen af ​​det 19. og 20. århundrede ryster for det russiske øre. - æraen af ​​sølvalderen for al russisk kultur med dens blege vokskult af symbolik førte utvivlsomt til radikale ændringer i det russiske folks verdensbillede. Trilogi D.S. Merezhkovskys "Kristus og Antikrist", hvori forfatteren udtrykte sin historiefilosofi og sit syn på menneskehedens fremtid, blev påbegyndt af ham i 1890'erne. Hendes første roman, "Death of the Gods. Julian den frafaldne," den romerske kejser Julians livshistorie fra det 4. århundrede, blev senere af kritikere kaldt blandt de stærkeste værker af D.S. Merezhkovsky. Den blev efterfulgt af romanen "De genopstandne guder. Leonardo da Vinci" (1901); kritikere bemærkede på den ene side detaljernes historiske nøjagtighed og på den anden side tendensiøsitet. I 1902 blev "Julian the Apostate" og "Leonardo da Vinci" udgivet som separate bøger af M.V. Pirozhkov - ligesom de to første dele af trilogien. I begyndelsen af ​​1904 begyndte New Path (nr. 1-5 og nr. 9-12) at udgive trilogiens tredje roman, Antichrist. Peter og Alexey" (1904-1905) - en teologisk og filosofisk roman om Peter I, som forfatteren "maler som den inkarnerede Antikrist", som nævnt, stort set under indflydelse af den tilsvarende idé, der eksisterede i det skismatiske miljø. Spørg, hvad dette har at gøre med russisk ikonmaleri - det mest direkte: Kejser Peter den Store, der ikke kun afviste national kunstnerisk smag, men også hvad hans undersåtter kunne lide i Vesten - højkatolsk barok, betragtes trods alt som "graveren". " af denne meget "høje" barok kun i arkitekturen, men også i maleriet. Da zaren i 1714 forbød stenbyggeri i hele Rusland undtagen Skt. Petersborg, var skaberne af "Naryshkin" barokke mesterværker til ingen nytte i den nye hovedstad. Der blev bygget europæisk middelmådighed, det protestantiske "Holland", opfundet af Peter, blev skabt. Og hvad? Efter ophævelsen af ​​forbuddet i 1728, og endnu tidligere - efter Peters død i 1725, vendte de sig over hele Rusland til den afbrudte tradition, og Peters Petersborg forbliver appendiks af russisk kultur og forårsager stort set ingen efterligninger. Endnu en gang afvises noget fremmed, broen kastes, traditionen lever videre. Barokken er tilbage. I første halvdel af 1700-tallet foretrak Rusland stadig professionelt malede billeder, som kunstnerisk fortsatte "Armory-stilen" med en kombination af middelalderlige og nye maleteknikker. Volumen i disse billeder blev modelleret meget tilbageholdende, farven var meget dekorativ, guldrum blev meget brugt, hvorfor ikoner af denne trend blev kaldt "guld-rum". Måden at "guld-guld skrive" i det 18.-19. århundrede. blev anset for gammel, "græsk-ortodoks", dens stilistiske side var påvirket af den elizabethanske barok, men viste sig at være ret stabil i forhold til klassicismen.

Bryullov K.P. "Korsfæstelse". 1838 (Russisk Russisk Museum)

Samtidig bliver det kanoniske ikon erstattet af ikoner for "akademisk skrift" - malerier om religiøse temaer. Denne stil med ikonmaleri kom til Rusland fra Vesten og blev udviklet i den post-Petrine æra, under synodale perioden af ​​den russisk-ortodokse kirkes historie, og med udviklingen af ​​indflydelsen fra Kunstakademiet, billedikoner i den akademiske stil, malet i olieteknik, begyndte at brede sig bredt i ikonmaleriet. Denne retning, som brugte de tekniske og formelle midler i post-renæssancemaleriet, blev først mærkbart udbredt i slutningen af ​​1700-tallet, da Kunstakademiets aktiviteter, grundlagt i 1757, udviklede sig fuldt ud.

Borovikovsky V.

Hellige og velsignede prins

Alexander Nevskiy.

Træ, olie. 33,5x25,2 cm.Tretyakov Gallery, Moskva.

Ikoner til hovedkirker blev tidligere bestilt af kunstnere med ny uddannelse (værker af I. Ya. Vishnyakov, I. N. Nikitin og andre - for kirken St. Alexander Nevsky i Alexander Nevsky Lavra i Skt. Petersborg, 1724, D. G. Levitsky - for kirker af de hellige Cyrus og Johannes på Solyanka og St. Catherine på Bolshaya Ordynka i Moskva, 1767), men normalt var dette forbundet med ordrer fra hoffet. Der er også tilfælde, hvor individuelle ikonmalere studerede med professionelle kunstnere (I. Ya. Vishnyakov, I. I. Belsky), men disse tilfælde forblev stadig isolerede. Indtil akademisk uddannelse og følgelig akademisk ikonmaleri blev et relativt udbredt fænomen, forblev billedbilleder ejet af samfundets mest uddannede og velhavende elite. Udbredelsen af ​​sekulært maleri, især portrætter, bidrog til opfattelsen af ​​ikonet som et realistisk portræt af en helgen eller som et dokument, der optager en bestemt begivenhed. Dette blev forstærket af det faktum, at nogle livslange portrætter fra det 18.-19. århundrede. efter kanoniseringen af ​​asketerne afbildet på dem, begyndte de at fungere som ikoner og dannede grundlaget for den tilsvarende ikonografi (for eksempel portrætter af de hellige Demetrius af Rostov, Mitrofan af Voronezh, Tikhon af Zadonsk).

VladimirBorovikovsky.

Ikon"St. Catherine" fra

Kazan-katedralen i Skt. Petersborg. 1804-1809.

Pap, olie. 176x91 cm Tandrem.

Ikoner lavet i den akademiske stil, som er præget af højtidelighed og historicitet, pryder et stort antal russiske kirker. De store helgener i det 18. - 20. århundrede bad foran ikoner malet i denne stil. Klosterværksteder arbejdede i denne stil, inklusive værksteder i fremragende åndelige centre som Valaam eller Athos-klostrene. De højeste hierarker i den russisk-ortodokse kirke bestilte ikoner fra akademiske kunstnere. Nogle af disse ikoner, for eksempel Vasily Makarovich Peshekhonovs værker, forbliver kendt og elsket af folket i mange generationer uden at komme i konflikt med ikonerne i den "byzantinske" stil.

I anden halvdel af 1800-tallet og begyndelsen af ​​1900-tallet var den fremherskende form for anerkendelse af fortjeneste i alle typer af aktiviteter titlen som hofleverandør. I 1856, ved dekret fra kejser Alexander II, titlen som ikonograf for Hans Kejserlige Majestæts Hof, og dermed retten til at bruge den på værkstedsskiltet Nationale emblem Rusland og inskriptionen "Privilegeret Mester af Hans Kejserlige Majestæts Hof" blev givet til Vasily Makarovich Peshekhonov. Forud for at opnå titlen som ikonograf ved hoffet af Hans Kejserlige Majestæt gik et langt arbejde.

V.M. Peshekhonov. Guds moders fødsel - bebudelse. 1872

Træ, gesso, blandet teknik, guldprægning.

Størrelse 81x57,8x3,5 cm.

Eller her er en anden:

Kort information: I mere end ti år malede Vasily Makarovich Peshekhonov ikoner til alle nyfødte babyer af den kejserlige familie: ikonet af St. Alexander Nevsky for storhertug Alexander Alexandrovich, den fremtidige kejser Alexander III (1845-1894); billedet af St. Nicholas - for storhertug Nikolai Alexandrovich (1843–1865); ikon af den hellige prins Vladimir - storhertug Vladimir Alexandrovich (1847–1909); et ikon af Skt. Alexis, Moskvas metropolit, for storhertug Alexei Alexandrovich (1850-1908). Allerede i stillingen som hofikonmaler, V.M. Peshekhonov skrev for alle børn af kejser Alexander II og Alexander III "billeder i forhold til deres højde", det vil sige ikoner, hvis størrelse svarede til højden af ​​høje nyfødte babyer. Den sidste ordre af Vasily Peshekhonov til den kejserlige familie, nævnt i arkivkilder, blev lavet til den nyfødte storhertuginde Olga Alexandrovna i 1882. Biografiske oplysninger om Peshekhonov-familien er meget sparsomme. Vasily Makarovich Peshekhonov kom fra en familie af arvelige ikonmalere. Hans bedstefar Samson Fedorovich Peshekhonov og hans kone Praskovia flyttede til St. Petersborg fra Tver-provinsen i begyndelsen af ​​det 19. århundrede, hvorfor Peshekhonovs nogle gange kaldes Tver-beboere i litteraturen. I 20'erne af det 19. århundrede flyttede deres søn Makari Samsonovich Peshekhonov (1780–1852) til Skt. Petersborg med sin familie - sin kone og fire sønner. Alexey, Nikolay og Vasily var også dygtige ikonmalere Fyodor engagerede sig ikke i ikonmaleri på grund af handicap. Makari Samsonovich var en mester i personlig og personlig skrivning og grundlagde Peshekhonov-værkstedet, kendt i hele Rusland. Siden 30'erne af det 19. århundrede har Peshekhonovs værksted og hus været placeret i Skt. Petersborg på adressen: "på Ligovsky-kanalen overfor Kuznechny Lane, i Galchenkov-huset, nr. 73." Forfatteren Nikolai Leskov besøgte gentagne gange værkstedet og bemærkede Peshekhonovs stilhed, høje professionelle og moralske kvaliteter. Han udtrykte sine indtryk fra disse besøg i sine historier og skabte kollektive billeder af ikonmalere. I 1852 døde Makariy Samsonovich sammen med sin søn Alexei under en storm på Sortehavet, og ikonmaleriet blev ledet af Vasily Makarovich. Aktiviteterne i Peshekhonov-værkstedet og blomstringen af ​​Peshekhonov-stilen med ikonmaleri går tilbage til 1820'erne-80'erne. Ud over værker for den kejserlige familie gennemførte værkstedet under ledelse af Vasily Makarovich mere end 30 ikonostaser til klostre og kirker i Rusland og i udlandet. Restaureringsarbejde, ikonostaser for 17 kirker i Skt. Petersborg, samt Samara, Saratov, Tver og St. Petersborg bispedømmer, Katedral i Tokyo, den russiske spirituelle missions Treenighedskatedral i Jerusalem, syv ikonostaser til kirkerne i Valaam-klosteret samt væg- og ikonhusikoner - det er langt fra fuld liste værksted fungerer. Iconostases af V.M. Peshekhonov dekorerede katedraler og andre katedraler i sådanne byer som Rybinsk, Volsk, Tver, Kirillov, Novaya Ladoga, Simbirsk, Chistopol. I 1848–1849 deltog Peshekhonovs i restaureringen af ​​St. Sophia-katedralen i Kiev. Arbejdet blev ledet af Makariy Samsonovich Peshekhonov. Han fik til opgave at bevare det gamle maleri og kun restaurere det i tabte fragmenter. Ifølge samtidige blev Peshekhonovs fresker udført på et højt kunstnerisk niveau. Desværre blev maleriet genoptaget af Peshekhonovs næsten fuldstændig ødelagt af udviklingen af ​​skimmelsvamp. Denne kendsgerning er årsagen til uberettiget kritik af Peshekhonovs som restauratorer, fordi resultaterne af restaureringen af ​​St. Sophia af Kiev i 1843-1853 videnskabelig litteratur normalt vurderet som en fiasko: de gamle kalkmalerier blev næsten fuldstændigt registreret. Det skal dog tages i betragtning, at der i 1853 kun var fem fragmenter af værker fra Peshekhonovs værksted tilbage; I øjeblikket har kun én overlevet - en restaureringsindsats til mosaikken i hovedkuplens sejl med billedet af apostlen Johannes teologen - en fremragende illustration af Peshekhonovs dygtighed og talent.

Og samtidig skaber den akademiske stil i ikonmaleriet ophedet polemik, både blandt ikonmalere og kendere af ikonmaleri. Essensen af ​​kontroversen er som følger. Tilhængere af den byzantinske stil, der skaber ikoner "i kanonen", anklager ikoner i den akademiske stil for manglende spiritualitet og en afvigelse fra traditionerne for ikonmaleri, men i filosofisk forstand er dette stadig den samme debat om, hvad er vigtigere for os: sjælen hos en specifik levende person med dens synder og fejltagelser eller livløse kirkekanoner, der foreskriver denne sjæls adfærd. Eller er der stadig en form for gylden middelvej: et kompromis mellem kanon og virkelighed, smag, mode osv. Lad os prøve at forstå disse beskyldninger. Først om spiritualitet. Lad os starte med det faktum, at spiritualitet er en ret subtil og undvigende sag, der er ingen værktøjer til at bestemme spiritualitet, og alt på dette område er ekstremt subjektivt. Og hvis nogen hævder, at det mirakuløse billede af Kazan-ikonet af Guds Moder, malet i en akademisk stil og reddet, ifølge legenden, Sankt Petersborg under krigen, mindre åndeligt end et lignende ikon i byzantinsk stil - lad denne udtalelse forblive på hans samvittighed. Normalt kan man som argument høre sådanne udtalelser. De siger, at ikoner i den akademiske stil har kropslighed, rosenrøde kinder, sensuelle læber osv. Faktisk er overvægten af ​​det sensuelle, kødelige princip i ikonet ikke et stilproblem, men et lavt problem. fagligt niveau individuelle ikonmalere. Man kan nævne mange eksempler på ikoner malet i selve "kanonen", hvor det uudtrykte "pap"-ansigt går tabt i talrige krøller af ekstremt sensuelle dekorationer, ornamenter osv. Nu om den akademiske stils afvigelse fra traditionerne for ikonmaleri. Historien om ikonmaleri går mere end tusind fem hundrede år tilbage. Og nu i Athos klostre Du kan se sorte, gamle ikoner fra det 7.-10. århundrede. Men ikonmaleriets storhedstid i Byzans fandt sted i slutningen af ​​det 13. århundrede og er forbundet med navnet Panselin, grækeren Andrei Rublev. Panselins malerier i Karey er nået til os. En anden fremragende græsk ikonmaler, Theophanes fra Kreta, arbejdede på Athos-bjerget i begyndelsen af ​​det 16. århundrede. Han skabte malerier i Stavronikita-klostret og i refektoriet i Den Store Lavra. I Rus' er Andrei Rublevs ikoner fra den første tredjedel af det 15. århundrede med rette anerkendt som ikonmaleriets højdepunkt. Hvis vi ser nærmere på hele denne næsten to tusinde år lange historie med ikonmaleri, vil vi opdage dens fantastiske mangfoldighed. De første ikoner blev malet ved hjælp af enkaustisk teknik (malinger baseret på varm voks). Alene dette faktum modbeviser den populære tro på, at et "rigtigt" ikon nødvendigvis skal males i æggetempera. Desuden er stilen på disse tidlige ikoner meget tættere på ikoner i den akademiske stil end på "kanonen." Dette er ikke overraskende. For at male ikoner tog de første ikonmalere Fayum-portrætter som grundlag, billeder af rigtige mennesker, der blev skabt ved hjælp af enkaustisk teknik. Faktisk udvikler traditionen med ikonmaleri sig, som alt i denne verden, cyklisk. TIL XVIII århundrede, faldt den såkaldte "kanoniske" stil i forfald overalt. I Grækenland og Balkanlandene skyldes dette til dels den tyrkiske erobring, i Rusland med Peters reformer. Men dette er ikke hovedårsagen. Menneskets opfattelse af verden og dets holdning til verden omkring ham, inklusive den åndelige verden, er under forandring. En mand fra det 19. århundrede opfattede verden omkring ham anderledes end en mand fra det 13. århundrede. Og ikonmaleriet er ikke en endeløs gentagelse af de samme mønstre ifølge tegningerne, men en levende proces baseret både på ikonmalerens religiøse erfaring og på hele generationens opfattelse af den åndelige verden. Denne frie konkurrence af stilarter, som findes i Rusland i dag, er meget gavnlig for ikonet, da den tvinger begge sider til at forbedre kvaliteten, for at opnå ægte kunstnerisk dybde, overbevisende ikke kun for tilhængere, men også for modstandere af en bestemt stil. Nærheden til den "byzantinske" skole tvinger således det "akademiske" til at være strengere, mere nøgternt og mere udtryksfuldt. Den "byzantinske" skoles nærhed til den "akademiske" skole forhindrer den i at udarte til primitivt håndværk.

Men der var ikonmalere i Rusland, som formåede at finde en mellemvej mellem disse to stilarter. Disse omfatter Ivan Matveevich Malyshev.

Signeret ikon "St. Nicholas the Wonderworker".

Kunstner Ivan Malyshev.

22,2x17,6 cm Rusland, Sergiev Posad,.

atelier af kunstneren Ivan Malyshev, 1881

I bunden af ​​ikonet, på et forgyldt felt

en indskrift i den gamle stavemåde er placeret:

"Dette ikon blev malet i kunstneren Malyshevs værksted

i Sergievsky Posad i 1881."

På bagsiden er værkstedets signatur segl:

"Kunstner I. Malyshev. S.P.

Det mest ærede ikon i Rus'. Da Ivan Matveyevich døde i 1880, og ikonet er dateret 1881 og bærer SPs segl (og dette svarer til de sidste ikoner af Malyshev selv), og ikke TSL, så kan vi roligt sige, at han formåede at nedskrive det personlige, og alt andet blev fuldført af hans sønner. Det er klart, at kunstneren selv ikke kunne fuldføre et sådant antal ikoner. I Malyshevs værksted var der en arbejdsdeling, der var sædvanlig for den tid, han blev hjulpet af lejede arbejdere og studerende. Tre sønner af kunstneren er kendt. De ældste sønner, Konstantin og Mikhail, lærte tilsyneladende kunsten at male ikoner af deres far og arbejdede med ham. I klostererklæringerne for udbetaling af løn er de nævnt sammen med deres far, og som regel skriver Ivan Matveevich selv under for modtagelse af lønnen. Ifølge de samme udtalelser er det klart, at hvis ministeren var analfabet, så skrev en anden under for ham, og årsagen blev angivet. Det er svært at forestille sig, at sønnerne til Ivan Matveevich var analfabeter, snarere, dette var vejen for forhold i familien. Efter Ivan Matveevichs død ledede Konstantin familieværkstedet, som lå i et hus på Blinnaya Gora (huset brændte ned i begyndelsen af ​​det 20. århundrede). Konstantin Ivanovich påtog sig også ansvaret for lederen af ​​Elias-kirken. I 1889-1890 han fornyede Eliaskirkens vægmalerier. Gennem hans flid blev templets gulv lagt af brandsikre fliser, svarende til den keramiske belægning i refektoriet Lavra-kirken. I 1884, under hans ledelse, blev ikonostasen af ​​Kazan-kirken malet (hvis kuplen tidligere var blevet malet af Ivan Matveevich). Ivan Matveevichs yngste søn Alexander blev ligesom sin far uddannet på Imperial Academy of Arts. Han studerede i St. Petersborg fra 1857 til 1867. Efter afslutningen modtog han titlen som klassekunstner af tredje grad. Tilsyneladende vendte han ikke tilbage til sin hjemby, blev gift og blev boende i St. Petersborg. Navnene på Ivan Matveevich og Alexander Ivanovich Malyshev vises i registret over professionelle kunstnere.

Kort information: Malyshev,Ivan Matveevicher en af ​​de mest berømte ikonmalere i anden halvdel af det 19. århundrede. I 1835 fandt en vigtig begivenhed sted i Ivan Matveyevichs liv: han rejste til Skt. Petersborg og gik ind i Imperial Academy of Arts som en fri studerende. Ifølge akademiets charter varede uddannelsen seks år for frie studerende (eller udenforstående). Få russiske ikonmalere kan prale af en sådan uddannelse. Ivan Matveevich Malyshev (1802-1880) er en af ​​de mest betydningsfulde ikonmalere i anden halvdel af det 19. århundrede, som arbejdede i Lavra (vi kan se ikonerne fra hans værksted i dag i Ilyinsky Church of Sergiev Posad og i Lavra's spirituelle kirke). Systematisk undervisning i ikonmaleri i Lavra begyndte i 1746 med oprettelsen af ​​Ikonmalerklassen på det nyoprettede seminarium og fortsatte, med varierende grad af succes, indtil 1918. I færd med at etablere Lavra-ikonmalerskolen som en uddannelsesstruktur , kan der skelnes mellem flere stadier, og den mest slående af dem er, at dette er perioden i midten af ​​det 19. århundrede (fra 1846 til 1860-1870). Dette er tidspunktet, hvor Lavraen blev styret af Metropolitan Philaret (Drozdov) og guvernøren, Archimandrite Anthony (Medvedev). Under dem fandt ikonmalerskolen en genfødsel, udvidede sig og blev kendt i hele den ortodokse verden. Ikonmaleren Ivan Matveevich Malyshev var også i begyndelsen af ​​denne genoplivning. Under direkte ledelse af Lavra's guvernør, Fr. Anthony i 1850'erne ledede Malyshev Lavra-ikonmalerskolen mod genoplivningen af ​​traditionelt ikonmaleri. Denne vej viste sig hverken at være kort eller enkel, men sådan så den ud på den tid og udvikling. Det tilsigtede mål - "for udvikling og vedligeholdelse af den græske skrivestil" - er tydeligt angivet i manualen, der blev givet til Malyshev som lederen, eller mere præcist, "ejeren af ​​skolen," Fr. Anthony. Denne manual er et sæt af 16 regler, der fastlægger både moralske krav til elever og lærere, og kunstneriske prioriteter, der skal overholdes, når man træner fremtidige ikonmalere. Malyshev var også grundlæggeren af ​​et stort ikon-malerværksted, som han skabte i by. Han var kendt af de kongelige og blev tildelt mange priser. Kommer fra en fattig bondefamilie, var Ivan Matveevich i stand til at få en god uddannelse på Sankt Petersborgs kunstakademi (tilsyneladende, ligesom hans ældre bror Nikolai, arkitekt). Malyshevs arbejde blev højt værdsat af hans samtidige. Her er for eksempel en anmeldelse, der blev placeret i Irkutsk Stiftstidende for 1864: "Ikonerne i ikonostasen, på det høje, ved alteret og nogle på væggene blev malet i Sergius Lavra af kunstneren Malyshev. De blev malet i byzantinsk-russisk stil og er kendetegnet ved deres kunstneriske, så især med en from og opbyggelig karakter, når man ser på dem, stopper man ikke kun ved kunstnerens talent, farvernes ynde, fantasiens rigdom. , som i italiensk maleri, men din tanke går ud over det almindelige, menneskelige, fyldt med ærbødighed og din sjæl næres af Bibelens og den hellige kirkes tanker og følelser.

Tempelikon "Lord Pantocrator".

Træ, olie, bladguld.152x82 cm.

Rusland, Sergiev Posad, atelier af kunstneren I. Malyshev, 1891.

I bunden af ​​ikonet, over det forgyldte felt, er inskriptionen:

"Dette ikon blev malet i kunstnerens værksted

Malyshev i Sergiev Posad i 1891."

Kristus sidder på tronen i bispeklæder og med evangeliet åbent. Faktisk ser vi på ikonet den ikonografiske version af "Kristus den store biskop", men suppleret med et karakteristisk element i versionen "Kristus kongen som konge" - et scepter i Kristi venstre hånd. Ivan Malyshev stod i spidsen for Treenighedens-Sergius Lavras ikonmalerværksted fra 1841 til 1882. Her blev der i det russiske hovedværksted for ikonmaleri skabt ikoner til de mest betydningsfulde kirker, såvel som for ordrer fra det kongelige hof, aristokrati og det højeste præsteskab. Kunstneren skabte personligt en speciel ikonmaleristil, som bestemte stilen af ​​værkerne i hele værkstedet som helhed og havde en enorm indflydelse på masseikonmaleri i Rusland i anden halvdel af det 19. århundrede. Malyshev bevarede hovedtrækkene i den traditionelle, kanoniske stil, men bragte dem til en særlig harmoni i overensstemmelse med klassicismens og akademismens principper og byggede derved bro over den hidtil eksisterende kløft mellem traditionelle og akademiske manerer i ikonmaleriet. Den modne ikonmaler Malyshevs værker er kendetegnet ved den fineste glasurudformning af ansigter og beklædningsgenstande, klassiske proportioner, realistisk plasticitet af figurer og en række andre kvaliteter, der er iboende i det præsenterede ikon.

GENESIS AF DET NATIONALE RUSSISKE IKON I SIDSTE KVARTAL AF DET 19. ÅRHUNDREDE

I 80'erne-90'erne af det 19. århundrede i russisk religiøst "akademisk" maleri,som i al russisk kunst er der en dynamisk proces med at skabe sin egen nationale skole. Store præstationer på området ny form og udsmykningen af ​​ikonet var direkte relateret til traditionerne for russisk national kunst, kultur og håndværk, hvis oprindelse vi naturligvis finder i det russiske populære tryk og i udformningen af ​​gamle kirkeslaviske manuskripter. Og dette skete lige i 80'erne. I løbet af dette årti dominerede kritisk realisme i maleriet, og V. Serovs, K. Korovins og I. Levitans tidlige impressionisme blev dannet. På denne baggrund begyndte nye tendenser at dukke op - en gravitation mod modernitet blev afsløret, dens gradvise dannelse og i nogle tilfælde dens fuldstændige erhvervelse, som det skete med Mikhail Vrubel. I Abramtsevo, hvor interessen for folkekunst opstod og et forsøg på at genoplive den smeltede sammen med tidlige former for modernisme, byggede V. Vasnetsov og D. Polenov i 1882 en lille kirke, som gav en nyorientering fra den pseudo-russiske stil til den ny- russisk en. Den kombinerer art nouveau-formerne med former for gammel russisk arkitektur fra den før-mongolske æra. Den lille Abramtsevo-kirke blev forløberen for russisk art nouveau og blev solidt forankret i russisk kunsts historie. Selvom russisk arkitektur måtte vente endnu et halvt årti før jugendstilen mere eller mindre visse former. I maleriet og især i det monumentale religiøse maleri skete dette noget hurtigere. Til en vis grad (omend fjernt) var forløberen for Art Nouveau det sene akademiske maleri af Semiradsky, Bakalovich, Smirnov og andre kunstnere, der dragede mod "smuk" natur og "smukke" objekter, spektakulære emner, det vil sige til det "a priori skønhed”, hvis tilstedeværelse er blevet en af ​​forudsætningerne for Art Nouveau-stilen. Skønhedskulten var ved at blive en ny religion. "Skønhed er vores religion," sagde Mikhail Vrubel ligeud og bestemt i et af sine breve. I denne situation, skønhed og dens direkte bærer - kunst -udstyret med evnen til at transformere livet, at bygge det efter en vis æstetisk model, på principperne om universel harmoni og balance. Kunstneren - skaberen af ​​denne skønhed blev til en eksponent for tidens hovedforhåbninger. Samtidig er styrkelsen af ​​datidens socialt transformerende skønhedsideers rolle meget symptomatisk, fordi i Rusland levede det overvældende flertal af befolkningen under fattigdomsgrænsen. Det viser sig, at temaet skønhed blev tvunget til at eksistere side om side ved siden af ​​temaet medfølelse for disse uheldige mennesker (Wanderers-kunstnerne). Kun religion kunne forene dem.

Den kunstneriske ideologi af det nationale neoklassiske russiske ikon i slutningen af ​​det 19. og begyndelsen af ​​det 20. århundrede, hvis forfatter anses for at være V.M. Vasnetsov, er tydeligvis baseret på en tro på en særlig religiøs betydning af skønhed og bærer den klare indflydelse af æstetikken i F.M. Dostojevskij, der erklærede skønhed for at være en absolut værdi i sin roman "Idioten". I romanen (del 3, kapitel V) bliver disse ord talt af den 18-årige unge Ippolit Terentyev, med henvisning til prins Myshkins ord formidlet til ham af Nikolai Ivolgin og ironiserer sidstnævnte:

"Er det sandt, Prins, at du engang sagde, at verden ville blive reddet af "skønhed"? "Mine herrer," råbte han højt til alle, "prinsen hævder, at verden vil blive reddet af skønhed!" Og jeg påstår, at grunden til, at han har så legende tanker, er, at han nu er forelsket. Mine herrer, prinsen er forelsket; Lige nu, så snart han kom ind, var jeg overbevist om dette. Rødme ikke, prins, jeg vil have ondt af dig. Hvilken skønhed vil redde verden? Kolya fortalte mig dette... Er du en nidkær kristen? Kolya siger, at du kalder dig selv en kristen. Prinsen så nøje på ham og svarede ham ikke."

F.M. Dostojevskij var langt fra strengt æstetiske domme - han skrev om åndelig skønhed, om sjælens skønhed. Dette svarer til hovedideen i romanen - at skabe et billede af en "positivt smuk person." Derfor kalder forfatteren i sine udkast Myshkin "Prins Kristus", og minder sig selv om, at Prins Myshkin bør ligne Kristus så meget som muligt - venlighed, filantropi, sagtmodighed, en fuldstændig mangel på selviskhed, evnen til at sympatisere med menneskelige problemer og ulykker. Derfor er den "skønhed", som prinsen (og F.M. Dostojevskij selv) taler om, summen af ​​de moralske kvaliteter af en "positivt smuk person." Denne rent personlige fortolkning af skønhed er typisk for forfatteren. Han mente, at "mennesker kan være smukke og glade" ikke kun i efterlivet. De kan være sådan "uden at miste evnen til at leve på jorden." For at gøre dette skal de være enige i tanken om, at ondskab "ikke kan være menneskers normale tilstand", at alle har magten til at slippe af med det. Og så, når folk bliver guidet af det bedste, der er i deres sjæl, hukommelse og hensigter (Gode), så vil de være virkelig smukke. Og verden vil blive frelst, og det vil være netop denne "skønhed" (det vil sige det bedste, der er i mennesker), der vil redde den. Selvfølgelig vil dette ikke ske fra den ene dag til den anden - åndeligt arbejde, prøvelser og endda lidelse er nødvendige, hvorefter en person giver afkald på det onde og vender sig til det gode, begynder at værdsætte det. Forfatteren taler om dette i mange af sine værker, herunder romanen "Idioten." For eksempel (del 1, kapitel VII):

"I nogen tid undersøgte generalens kone, tavst og med en vis skygge af foragt, portrættet af Nastasya Filippovna, som hun holdt foran sig i sin udstrakte hånd, og bevægede sig ekstremt og effektivt væk fra hendes øjne.

Ja, hun er god," sagde hun til sidst, "i høj grad." Jeg så hende to gange, kun på afstand. Så sætter du pris på sådan og sådan skønhed? - hun vendte sig pludselig mod prinsen.

Ja... sådan... - svarede prinsen med en vis indsats.

Så det er præcis, hvad det er?

Præcis sådan her.

For hvad?

Der er meget lidelse i dette ansigt...- sagde prinsen, som ufrivilligt, som om han talte til sig selv, og ikke svarede på spørgsmålet.

"Du kan dog være vild," besluttede generalens kone, og med en arrogant gestus smed hun portrættet tilbage på bordet.

Forfatteren i sin fortolkning af skønhed er en ligesindet til den tyske filosof Immanuel Kant (1724-1804), som talte om "den moralske lov i os", at "skønhed er et symbol på moralsk godhed." Samme idé af F.M. Dostojevskij udvikler dette i sine andre værker. Så hvis han i romanen "The Idiot" skriver, at skønhed vil redde verden, så konkluderer han i romanen "Demons" (1872) logisk, at "grimhed (vrede, ligegyldighed, egoisme) vil dræbe..."

Mikhail Nesterov. Filosoffer (Florensky og Bulgakov).

Og endelig, "Brødrene Karamazov" - sidste roman F.M. Dostojevskij, som forfatteren skrev i to år. Dostojevskij udtænkte romanen som den første del af den episke roman "Den store synders historie." Arbejdet blev afsluttet i november 1880. Forfatteren døde fire måneder efter udgivelsen. Romanen berører dybe spørgsmål om Gud, frihed og moral. I tider historiske Rusland Den vigtigste bestanddel af den russiske idé var naturligvis ortodoksi. Som vi ved, var prototypen af ​​ældste Zosima ældste Ambrose, nu glorificeret blandt de hellige. Ifølge andre ideer blev billedet af den ældste skabt under indflydelse af biografien om schemamonk Zosima (Verkhovsky), grundlæggeren af ​​Trinity-Hodegetrievskaya Hermitage.

Har du virkelig sådan en overbevisning om konsekvenserne af menneskers udtømning af troen på deres sjæls udødelighed? - spurgte ældste Ivan Fedorovich pludselig.

Ja, det sagde jeg. Der er ingen dyd, hvis der ikke er udødelighed.

Salig er du, hvis du tror det, eller er du allerede meget ulykkelig!

Hvorfor er du ulykkelig? - Ivan Fedorovich smilede.

Fordi du efter al sandsynlighed ikke selv tror på din sjæls udødelighed, eller endda på det, der er skrevet om kirken og kirkespørgsmålet.

Tre brødre, Ivan, Alexey (Alyosha) og Dmitry (Mitya), "er travlt med at løse spørgsmål om tilværelsens grundlæggende årsager og ultimative mål", og hver af dem træffer sit eget valg og prøver på sin egen måde at besvare spørgsmålet om Gud og sjælens udødelighed. Ivans måde at tænke på er ofte sammenfattet i én sætning:

"Hvis der ikke er nogen Gud, er alt tilladt"

som nogle gange er anerkendt som det mest berømte citat fra Dostojevskij, selvom det ikke er i denne form i romanen. Samtidig bliver denne idé "ført gennem hele den enorme roman med en høj grad af kunstnerisk overbevisningsevne." Alyosha er i modsætning til sin bror Ivan "overbevist om Guds eksistens og sjælens udødelighed" og bestemmer selv:

"Jeg vil leve for udødelighed, men jeg accepterer ikke et halvt kompromis."

Dmitry Karamazov er tilbøjelig til de samme tanker. Dmitry føler "en usynlig deltagelse af mystiske kræfter i menneskers liv" og siger:

"Her kæmper djævelen med Gud, og slagmarken er menneskers hjerter."

Men Dmitry er til tider ikke fremmed for tvivl:

"Og Gud torturerer mig. Alene dette plager. Hvad hvis han ikke eksisterer? Hvad hvis Rakitin har ret, at dette er en kunstig idé i menneskeheden? Så, hvis Han ikke eksisterer, så er mennesket jordens, universets høvding. Fabelagtig! Men hvordan vil han være dydig uden Gud? Spørgsmål! Jeg er alt om det."

En særlig plads i romanen "The Brothers Karamazov" er optaget af digtet "The Grand Inquisitor", komponeret af Ivan. Dostojevskij skitserede dets essens i sin indledende tale før oplæsningen af ​​digtet af en studerende ved St. Petersborg Universitet i december 1879. Han sagde:

"En ateist, der lider af vantro, komponerer i et af sine smertefulde øjeblikke et vildt, fantastisk digt, hvori han skildrer Kristus i en samtale med en af ​​de katolske ypperstepræster - Storinkvisitoren. Lidelsen for digtforfatteren opstår netop, fordi han i sandhed ser en sand Kristi tjener i skildringen af ​​sin ypperstepræst med et katolsk verdensbillede, så fjernt fra gammel apostolsk ortodoksi. I mellemtiden er hans store inkvisitor i det væsentlige selv ateist. Ifølge den store inkvisitor skal kærlighed udtrykkes i ufrihed, da frihed er smertefuldt, det giver anledning til ondskab og gør en person ansvarlig for det onde, der er gjort, og det er uudholdeligt for en person. Inkvisitoren er overbevist om, at frihed ikke vil være en gave til en person, men en straf, og han vil selv nægte det. Til gengæld for frihed lover han folk en drøm om et jordisk paradis:“...Vi vil give dem den stille, ydmyge lykke som svage skabninger, som de blev skabt. ...Ja, vi vil tvinge dem til at arbejde, men i de timer, der er fri fra arbejde, vil vi indrette deres liv som en børneleg med børnesange, kor og uskyldige danse."

Inkvisitoren er udmærket klar over, at alt dette er i modstrid med Kristi sande lære, men han er bekymret for organiseringen af ​​jordiske anliggender og opretholdelse af magten over mennesker. I inkvisitorens ræsonnement så Dostojevskij profetisk muligheden for at gøre mennesker "som til en flok dyr", optaget af at opnå materiel rigdom og glemme, at "mennesket ikke lever af brød alene", at det før eller siden har fået nok. han vil stille spørgsmålet: Jeg er mæt, men hvad så? I digtet "Den store inkvisitor" rejser Dostojevskij igen det spørgsmål, der bekymrede ham dybt om Guds eksistens. Samtidig lægger forfatteren nogle gange inkvisitoren ganske overbevisende argumenter i munden til forsvar for det faktum, at det måske virkelig er bedre at tage sig af jordisk, ægte lykke og ikke tænke på evigt liv og forlade Gud i navnet på denne.

"The Legend of the Grand Inquisitor" er den største skabelse, toppen af ​​Dostojevskijs kreativitet. Frelseren kommer til jorden igen. Dostojevskij formidler denne skabelse til læseren som værket af sin helt Ivan Karamazov. I Sevilla, i perioden med den voldsomme inkvisition, viser Kristus sig blandt mængden, og folk genkender ham. Stråler af lys og kraft strømmer fra hans øjne, Han rækker sine hænder ud, velsigner, udfører mirakler. Storinkvisitoren, "en gammel mand på halvfems, høj og oprejst, med et vissent ansigt og indsunkne kinder," beordrer ham fængslet. Om natten kommer han til sin fange og begynder at tale med ham. "Legend" - monolog af Grand Inquisitor. Kristus forbliver tavs. Den gamle mands ophidsede tale er rettet mod Guds-menneskets lære. Dostojevskij var overbevist om, at katolicismen før eller siden ville forene sig med socialismen og med den danne et enkelt Babelstårn, Antikrists rige. Inkvisitoren retfærdiggør forræderi mod Kristus med det samme motiv, som Ivan retfærdiggjorde sin kamp mod Gud med, med den samme kærlighed til menneskeheden. Ifølge inkvisitoren tog Kristus fejl om mennesker:

"Folk er svage, ondskabsfulde, ubetydelige og oprørere... Svage, evigt ondskabsfulde og evigt utaknemmelige menneskeracer... Du dømte mennesker for højt, for selvfølgelig er de slaver, selvom de blev skabt af oprørere... jeg sværger, mennesket er svagere og han blev skabt lavere end du troede om ham... Han er svag og modbydelig.”

Således kontrasteres den "kristne lære" om mennesket med Antikrists lære. Kristus troede på Guds billede i mennesket og bøjede sig for hans frihed; Inkvisitoren anser frihed for at være disse ynkelige og magtesløse oprøreres forbandelse, og for at gøre dem lykkelige proklamerer han slaveri. Kun nogle få udvalgte er i stand til at bære Kristi pagt. Ifølge inkvisitoren vil frihed føre mennesker til gensidig ødelæggelse. Men tiden kommer, og svage oprørere vil kravle hen til dem, der vil give dem brød og binde deres uordnede frihed. Inkvisitoren tegner et billede af den "barnlige lykke" for den slavegjorte menneskehed:

"De vil skælve af afslappethed over vores vrede, deres sind vil blive frygtsomme, deres øjne vil blive tårevåde, som børn og kvinder... Ja, vi vil tvinge dem til at arbejde, men i de timer, der er fri fra arbejde, vil vi arrangere deres liv som en børneleg med børnesange, i kor, med uskyldig dans. Åh, vi vil tillade dem at synde... Og alle vil være glade, alle de millioner af skabninger, undtagen de hundredtusinder, der kontrollerer dem... De vil dø stille, de vil stille og roligt forsvinde i dit navn, og hinsides graven vil de kun finde døden...”

Inkvisitoren tier; fangen tier.

»Den gamle mand ville gerne have, at han fortalte ham noget, selvom det er bittert og forfærdeligt. Men han nærmer sig pludselig lydløst den gamle mand og kysser ham stille på hans blodløse, halvfems år gamle læber. Det er hele svaret. Den gamle mand gyser. Noget bevægede sig ved enderne af hans læber; han går hen til døren, åbner den og siger til ham: ”Gå hen og kom ikke mere. Kom slet ikke... Aldrig, aldrig!”

Og han løslader ham i "de mørke stakke af hagl".

Hvad er hemmeligheden bag Grand Inquisitor? Alyosha gætter:

"Din inkvisitor tror ikke på Gud, det er hele hans hemmelighed."

Ivan er villig enig.

"Ikke desto mindre! – svarer han "Endelig har du gættet det." Og, virkelig, virkelig, virkelig, det er hele hemmeligheden...”

Forfatteren til "The Karamazovs" præsenterer kampen mod Gud i al dens dæmoniske storhed: Inkvisitoren afviser buddet om kærlighed til Gud, men bliver en fanatiker af buddet om kærlighed til sin næste. Hans mægtige åndelige kræfter, som tidligere blev brugt på at ære Kristus, er nu vendt til at tjene menneskeheden. Men gudløs kærlighed bliver uundgåeligt til had. Efter at have mistet troen på Gud, må inkvisitoren også miste troen på mennesket, fordi disse to trosretninger er uadskillelige. Ved at benægte sjælens udødelighed benægter han menneskets åndelige natur. "Legend" fuldender Dostojevskijs livsværk - hans kamp for mennesket. Han afslører i hende personlighedens religiøse grundlag og troen på menneskets uadskillelighed fra troen på Gud. Med uhørt kraft bekræfter han friheden som Guds billede i mennesket og viser Antikrists begyndelse til magt og despoti. "Uden frihed er mennesket et udyr, menneskeheden er en flok"; men frihed er overnaturlig og overrationel i den naturlige verdens orden, frihed er kun nødvendighed. Frihed er en guddommelig gave, menneskets mest værdifulde aktiv.

"Det kan ikke underbygges af fornuft, videnskab eller naturlov - det er forankret i Gud, åbenbaret i Kristus. Frihed er en troshandling."

Inkvisitorens antikristrige er bygget på mirakel, mystik og autoritet. I det åndelige liv er begyndelsen til al magt fra den onde. Aldrig i hele verdenslitteraturen er kristendommen blevet præsenteret med en så forbløffende kraft som en religion med åndelig frihed. Dostojevskijs Kristus er ikke kun Frelseren og Forløseren, men også menneskets Ene Befrier. Inkvisitoren fordømmer med mørk inspiration og rødglødende lidenskab sin fange; han forbliver tavs og svarer på anklagen med et kys. Han behøver ikke at retfærdiggøre sig selv: fjendens argumenter tilbagevises blot af tilstedeværelsen af ​​ham, som er "vejen, sandheden og livet."

En velkendt, omend relativ tilgang til jugendstilen er mærkbar i maleriet af V. Vasnetsov fra 80'erne. I det øjeblik, hvor kunstneren bevægede sig væk fra hverdagsgenren og begyndte at lede efter former for at udtrykke sine ideer relateret til national folklore, passede hverken Vandrernes realistiske system eller den akademiske doktrin ham helt. Men han udnyttede begge dele og ændrede dem i høj grad. På tidspunktet for deres konvergens dukkede fjerne analogier med moderniteten op. De gør sig gældende i kunstnerens ubetingede appel til formen af ​​paneler, til store lærreder designet til offentlige interiører (husk, at de fleste af værkerne fra 80'erne blev skabt efter ordre fra S.I. Mamontov til interiøret i jernbaneafdelinger). Temaet for Vasnetsovs malerier giver også anledning til sammenligning med Art Nouveau-stilen. Russiske realister fra 60-80'erne vendte sig ekstremt sjældent, snarere som en undtagelse end en regel, til eventyr eller epos. I hele europæisk kunst i det 19. århundrede var eventyret den romantiske bevægelses prærogativ. I nyromantikken i slutningen af ​​århundredet genopstod interessen for eventyrlige plots igen. Symbolisme og Art Nouveau adopterede denne "eventyrmode", som eksemplificeret ved talrige værker af tyske, skandinaviske, finske og polske malere. Vasnetsovs malerier passer ind i samme række. Men selvfølgelig bør hovedkriteriet for at tilhøre en stil være billedsystemet, kunstens formelle sprog. Her er Vasnetsov mere fjernt fra jugendstilen, selvom nogle skift i retning af sidstnævnte er skitseret i hans arbejde. De er især bemærkelsesværdige i maleriet "Three Princesses of the Underground Kingdom" (1884). De stående positurer af de tre figurer, der karakteriserer handlingen som en slags teaterforestilling, den sædvanlige forening af naturlighed og konventionel dekorativitet for jugendstilen - med disse træk ser Vasnetsov ud til at bevæge sig "ind på territoriet" af den nye stil. Men meget er tilbage på det gamle område. Viktor Vasnetsov er langt fra sofistikeret stilisering, han er enfoldig, dialogen med naturen bliver ikke afbrudt. Det er ikke tilfældigt, at kunstneren, ligesom realisterne i 70'erne og 80'erne, så villigt i sine malerier bruger skitser skrevet fra bønder og landsbybørn. Kreativitet V.M. Vasnetsov, såvel som aktiviteterne fra mange andre kunstnere i Abramtsevo-kredsen, indikerer, at modernismen i Rusland blev dannet i overensstemmelse med nationale koncepter. Russisk folkekunst som arv for professionel kunst, national folklore som kilde til emne for maleri, før-mongolsk arkitektur som model for moderne arkitektur - alle disse fakta taler veltalende om interessen for nationale kunstneriske traditioner. Der er ingen tvivl om, at kunstnerne fra den foregående periode - Peredvizhniki - stod over for problemet med kunstens nationale unikke karakter. Men for dem var essensen af ​​denne originalitet indeholdt i udtryk for mening moderne liv nation. For kunstnere af ny modernisme var national tradition vigtigere. Denne hældning mod nationale spørgsmål er generelt karakteristisk for seriens art nouveau-stil europæiske lande . M. Nesterovs tidlige arbejde, som tilegnede sig sit tema og sit kunstneriske sprog helt i slutningen af ​​80'erne, hænger også sammen med denne tendens. Han ledte efter sine helte i religiøse legender, blandt russiske helgener; repræsenteret national natur i en ideel, "renset" form. Sammen med disse tematiske og figurative nyskabelser kom nye stilistiske kvaliteter. Det er sandt, at modernistiske tendenser dukkede op i disse tidlige værker i deres vorden og i slettede former, hvilket generelt er typisk for mange fænomener inden for russisk maleri i slutningen af ​​det 19. - begyndelsen af ​​det 20. århundrede, hvor forskellige, nogle gange modsatrettede kunstneriske retninger på samme tid udviklede sig, blandede og påvirkede hver Andet. I Nesterovs "Eremitten" (1889), eftertænksom maleriskhed, figurens æteriske karakter, dens understregede rolle, dens silhuet, opløsningen af ​​det sociale motiv i en tilstand af idyllisk ro - det vil sige de træk, der bringer Nesterov tættere på symbolismen og modernitet kombineres med spontaniteten i naturopfattelsen. I "Vision to the Youth Bartholomew" (1890) skaber Nesterov et "betinget virkeligt" landskab og forbinder det mytologiske med det virkelige. I denne kunstners arbejde bryder jugendstilen igennem de dominerende principper i Moskvas malerskole, orienteret mod plein air og impressionisme. Denne tendens viser sig i endnu højere grad i Levitan, dog allerede i første halvdel af 90'erne, hvor han skabte "Over den evige fred" (1894). I dette billede, som var det højeste punkt i filosofisk meditation af den berømte landskabsmaler, som i 80'erne strengt fokuserede på friluftslivet, de knapt hørbare toner af Böcklins "De dødes ø" eller de mystiske, omend ret virkelige, landskaber af V. Leistikov, den berømte tyske løsrivelse fra 90'erne, lød år. Man skal dog huske på, at Levitans dramatiske, næsten tragiske lyrik havde en helt anden oprindelse, hvilket i høj grad fremmedgjorde den russiske kunstner fra både den schweiziske og den tyske mester. Levitanovs sorg vender os tilbage til Nekrasovs muse, til at tænke på menneskelig lidelse og menneskelig sorg. I fremtiden vil vi komme ind på andre varianter af russisk jugendstil, som opstod i maleriet som en slags udvikling af visse stilistiske tendenser, der pludselig fik mulighed for at udvikle sig til jugendstil. Sandt nok var alt, hvad vi nævnte ovenfor, stadig en tilgang til en ny stil. Der var dog en mester i Rusland, som allerede i 80'erne havde etableret jugendstil som stil og symbolik som tankegang. Denne mester var M. Vrubel. I 1885, efter at have forladt Skt. Petersborg-akademiet, begyndte den såkaldte Kiev-periode for kunstnerens arbejde, som varede indtil 1889. I disse år blev Vrubels stil dannet, som udgjorde en organisk del af den russiske udgave af jugendstilen. Vrubels kreativitet havde andre bevægelsesudgangspunkter end Vasnetsovs, Nesterovs eller Levitanovs. Han var ikke opsat på plein air (Vrubel har næsten ingen plein air værker); Samtidig har Vrubel mærkbare akademiske træk - i skønhedens a priori natur, som bevidst er valgt som et bestemt genstand for rekonstruktion, i den omhyggelige assimilering af Chistyakovs principper om at konstruere form, i hans tiltrækning af kunstens stabile regler. . Mikhail Vrubel overvinder akademiismen meget mere konsekvent og hurtigere, nytænker naturen og afviser alliancen med naturalismen, der var så karakteristisk for seneuropæisk akademiskisme.

M. Vrubel. Begravelsesklage. Skitse. 1887.

M. Vrubel. Opstandelse. Skitse. 1887.

Urealiserede skitser af malerierne af Vladimir-katedralen i Kiev, der er tilbage i akvarelark, dedikeret til to emner - "Begravelsesklagesangen" og "Opstandelsen" (1887), indikerer tydeligst ovenstående. I en af ​​versionerne af "The Tombstone", lavet i teknikken med sort akvarel, forvandler Vrubel det virkelige rum til en abstrakt konvention ved at bruge sproget med underdrivelse og hentydning designet til genkendelse. I "Resurrection" udlægger han former som fra lysende krystaller og inkluderer blomster i kompositionen, der væver mønstre hen over bladets overflade. Ornamentalitet bliver karakteristisk kvalitet grafik og maleri af Vrubel. "Pige mod baggrunden af ​​et persisk tæppe" (1886) indbefatter ornament som genstand for billedet og fremfører samtidig det ornamentale princip som princippet for kompositionen af ​​billedet som helhed. Skitser af ornamenter lavet af Vrubel blev realiseret i dekorative paneler placeret langs skibene i hvælvingerne i Vladimir-katedralen. Kunstneren skabte ornamenterne i en ny stil, idet han valgte billeder af påfugle, liljeblomster og et fletværk af planteformer som de første former. "Modeller" hentet fra dyre- og planteverdenen stiliseres og skematiseres; et billede synes at være vævet ind i et andet; det billedlige element i denne situation træder tilbage i baggrunden foran mønsteret, abstraheret af lineær og farverytme. Vrubel bruger buede linjer. Dette gør ornamentet spændt og forbundet med en levende form, der er i stand til selvudvikling. M. Vrubel trådte ind i moderniteten på flere måder, idet han var den første blandt russiske kunstnere til at finde ud af den generelle bevægelsesretning for den europæiske kunstneriske kultur. Hans overgang til nye veje var afgørende og uigenkaldelig. Art Nouveau-stilen fik dog en mere udbredt karakter i Rusland allerede i 90-900-tallet. D.V. Sarabyanov "Moderne stil". M., 1989. s. 77-82.

FØDSELEN AF RUSSISK MODERNITET

Vasnetsov V.M. "Vor Frue

med et barn på tronen."

Sent XIX - begyndelsen af ​​XX århundreder.

Lærred, træ, bladguld,

olie. 49 x 18 cm

Indrettet i antik stil

træ udskåret ramme.

Vasnetsov,VictorMikhailovich blev født den 3/15 maj 1848 i landsbyen Lopyal, Vyatka-provinsen, i familien til en præst, der ifølge kunstneren "infunderede i vores sjæle en levende, uforgængelig idé om de levende, virkelig eksisterende Gud!" . Efter at have studeret ved Vyatka Theological Seminary (1862-1867) kom Vasnetsov ind på St. Petersburg Academy of Arts, hvor han seriøst tænkte på russisk kunsts plads i verdenskulturen. I 1879 sluttede Vasnetsov sig til Mamontov-kredsen, hvis medlemmer holdt oplæsninger, malede og iscenesatte skuespil om vinteren i huset til den fremragende filantrop Savva Mamontov på Spasskaya-Sadovaya Street, og om sommeren gik de til hans landsted Abramtsevo. I Abramtsevo tog Vasnetsov sine første skridt mod en religiøs-national retning: han tegnede en kirke i navnet på Frelseren Not Made by Hands (1881-1882) og malede en række ikoner til den. Det bedste ikon var ikonet for St. Sergius af Radonezh er ikke kanonisk, men dybt følt, taget fra hjertet, et højt elsket og æret billede af en ydmyg, klog gammel mand. Bag ham strækker de uendelige vidder af Rus', klosteret, han grundlagde, er synligt, og i himlen er billedet af den hellige treenighed.

"Historien om kirken i Abramtsevo er fantastisk, fordi det i bund og grund var en aktivitet for en gruppe venner - talentfulde, energiske, entusiastiske mennesker. Resultatet er det, der stolt kaldes "det første værk af russisk jugendstil" (1881-1882) og karakteriseres som "en subtil antik stilisering, der harmonisk kombinerer elementer fra forskellige skoler af middelalderlig russisk arkitektur." Det er ikke mig, der skal vurdere, hvad modernismen har med det at gøre, men kirken er rigtig god. Det forekommer mig, at denne kombination af den fuldstændige seriøsitet af ideen om bygningen (skaberne var dybt religiøse mennesker) med den venlige og glade atmosfære ved dens skabelse bestemte den unikke ånd i denne bygning - meget glædelig og en lidt “legetøjsagtigt”.

Victor Vasnetsov:

"Vi er alle kunstnere: Polenov, Repin, jeg selv, Savva Ivanovich selv og hans familie, der er begyndt at arbejde sammen, entusiastisk. Vores kunstneriske assistenter: Elizaveta Grigorievna, Elena Dmitrievna Polenova, Natalya Vasilievna Polenova (dengang stadig Yakunchikova), Vera Alekseevna Repina. fra os Vi var utrætteligt bagud, med konkurrence, uselvisk Det så ud til, at middelalderens og renæssancens kunstneriske impuls igen var i fuld gang vi har kun Abramtsevo lille kunstneriske familie og kreds, hvilken katastrofe, jeg kunne trække vejret dybt i denne kreative atmosfære... Nu tager de nysgerrige til Abramtsevo for at se vores lille, beskedne, uden prangende luksus, Abramtsevo kirke. For os - dets arbejdere - er det en rørende legende om fortiden, om oplevelsen, den hellige og kreative impuls, om kunstneriske venners venlige arbejde, om onkel Savva, om hans kære..."

V.D. Polenov"Annunciation" (1882) (porten til ikonostasen).

Fra et brev fra E.G. Mamontova:

“Hvor er vores kirke vidunderlig, jeg kan bare ikke lade være med at se på den... Kirken lader ikke engang Vasnetsov sove om natten, alle tegner forskellige detaljer. Hvor godt det vil være indeni kirken Der blev snakket og spekuleret om det hele dagen i går ophedede debatter.
Vasnetsov ønskede ikke at se noget almindeligt i kirken, han ønskede, at denne skabelse af kreativ inspiration skulle svare til den glædelige stemning, den var bygget med. Så da turen kom til gulvet, og Savva Ivanovich besluttede at gøre det almindeligt - cementmosaik (der var ingen plader), protesterede Vasnetsov voldsomt.

"Kun kunstnerisk layout af mønsteret", - insisterede han og begyndte at lede hende.Først dukkede omridset af en stiliseret blomst op på papir, og derefter blev tegningen overført til gulvet i Abramtsevo-kirken.

"... Vasnetsov selv, - husker Natalya Polenova, - flere gange om dagen løb han ind i kirken, hjalp med at lægge mønsteret ud, rettede linjernes kurver og udvalgte sten efter toner. Til alles glæde voksede der snart en kæmpe fantastisk blomst langs hele gulvet."

Kirken blev indviet i 1882, og næsten umiddelbart derefter fandt V.D.s bryllup sted der. Polenov - han blev venner med sin kone under opførelsen af ​​kirken.

Korene er malet med billeder af blomster og sommerfugle af V.M. Vasnetsov.

Baseret på tegninger af V.M. Vasnetsov lavede et mosaikgulv

med en stiliseret blomst og byggedato:

1881–1882 i oldkirkeslavisk.

Øverst til venstre ses ikonostasens festlige ritual.

Øverst til højre er den profetiske rækkefølge af ikonostasen.

I Mamontovs ejendom "Abramtsevo" nær Moskva blev der skabt kunstværksteder, hvor folkekunstgenstande, herunder legetøj, blev produceret og indsamlet. For at genoplive og udvikle traditionerne for russisk legetøj blev værkstedet "Børns uddannelse" åbnet i Moskva. Først blev der skabt dukker i det, som var klædt i festlige folkedragter fra forskellige provinser (regioner) i Rusland. Det var i denne workshop, at ideen om at skabe en russisk trædukke blev født. I slutningen af ​​90'erne af det 19. århundrede, baseret på en skitse af kunstneren Sergei Malyutin, drejede den lokale drejer Zvezdochkin den første trædukke. Og da Malyutin malede det, viste det sig at være en pige i en russisk solkjole. Matryoshka Malyutin var en rundansigtet pige i en broderet skjorte, sundress og forklæde, i et farverigt tørklæde med en sort hane i hænderne.

Abramtsevo. Folkehåndværk. Oprindelsen af ​​russisk art nouveau.

Den første russiske rededukke, udskåret af Vasily Zvezdochkin og malet af Sergei Malyutin, havde otte sæder: en pige med en sort hane blev efterfulgt af en dreng, så en pige igen, og så videre. Alle figurerne var forskellige fra hinanden, og den sidste, ottende, forestillede en svøbt baby. Ideen om at skabe en aftagelig trædukke blev foreslået for Malyutin af et japansk legetøj, som Savva Mamontovs kone bragte til Abramtsevo-ejendommen nær Moskva fra den japanske ø Honshu. Det var en figur af en godmodig skaldet gammel mand, den buddhistiske helgen Fukurum, med flere figurer indlejret indeni. Japanerne mener dog, at det første sådant legetøj blev udskåret på øen Honshu af en russisk vandrer - en munk. Russiske håndværkere, der vidste, hvordan man udskærer trægenstande indlejret inde i hinanden (for eksempel påskeæg), mestrede teknologien til at lave rededukker med lethed. Princippet om at lave en rededukke forbliver uændret den dag i dag og bevarer alle teknikker til at vende kunst fra russiske håndværkere.

"Fædre" til den russiske rededukke:

filantrop Savva Mamontov, kunstner

Sergey Malyutin og turner Vasily Zvezdochkin

Kort information: Abramtsevo er Savva Mamontovs tidligere ejendom, hvis navn er forbundet med en uformel sammenslutning af kunstnere, billedhuggere, musikere og teatralske figurer fra det russiske imperium i anden halvdel af det 19. århundrede. Kredsen, der blev grundlagt i 1872 i Rom, fortsatte med at eksistere på en ejendom nær Moskva. Unik Frelserens kirke ikke lavet af hænderbilledeblev bygget i 1881-1882 efter Viktor Vasnetsovs design(han vandt "familie"-konkurrencen fra Polenov)arkitekt P. Samarin, så berømte kunstnere som Ilya Repin, Nikolai Nevrev, Mikhail Vrubel, Mark Antokolsky og andre medlemmer af Abramtsevo-cirklen deltog i designet af templets indretning.Mamontov-familien af ​​kapitalister og alle nære kunstnervenner deltog i en detaljeret diskussion af projektet og dets gennemførelse (fysisk, med hænder og fødder).Konstruktionen af ​​den ortodokse kirke forenede det kreative potentiale af fremragende forfattere, hvilket resulterede i fødslen af ​​den nationalromantiske bevægelse af russisk jugendstil.

Dvs. Repin. "Frelser ikke lavet af hænder" (1881-1882).

N.V. Nevrev."Nicholas vidunderarbejderen" (1881)

V.M. Vasnetsov. Ikon "Sergius af Radonezh." (1881)

E. D. Polenova.Ikon "De hellige Prins Fjodor

med sønnerne Konstantin og David" (1890'erne)

Templet indeholder et af de mest originale og nye værker af russisk kirkekunst - en kunstnerisk ikonostase, som inkluderer ikonerne "The Saviour Not Made by Hands" af Ilya Repin, "Nicholas the Wonderworker" af Nikolai Nevrev, "Sergius of Radonezh" og "Guds Moder" af Viktor Vasnetsov, "Bebudelsen" af Vasily Polenov og andre. Vasnetsov-kirken fik et gennembrud til et helt nyt kunstnerisk rum: det blev kaldt "Novgorod-Pskov" med "Vladimir-Moskva"-elementer, men det var hverken Novgorod, eller Pskov, heller ikke Vladimir eller Yaroslavl, men ganske enkelt russisk. Hverken kirken "a la" XII århundrede, eller kirken "a la" XVI århundrede, men kirken i det tyvende århundrede, fuldstændig liggende i traditionen for russisk arkitektur i alle tidligere århundreder. Da han erklærede dette, følte V. Vasnetsov sig tilsyneladende stadig usikker, hvorfor han fastgjorde støttepiller til den nye kirke, som om det var et "gammelt" tempel, som efterfølgende blev styrket. Denne teknik ville senere med succes blive gentaget af A. Shchusev i Treenighedskatedralen i Pochaev Lavra, men denne gang selvsikkert, som et tegn, bekræftende.

"Abramtsevo er den bedste dacha i verden, den er bare ideel!" skrev I.E. Repin. I foråret 1874 besøgte mamontoverne, der rejste fra Rom til Rusland, Paris, hvor de mødte I.E. Repin og V.D. Polenov. Begge tilbragte deres pensionering der og modtog guldmedaljer for deres diplomarbejde fra St. Petersburgs kunstakademi. Begge kammerater var bestemt til kunstneriske karrierer i Rusland, og begge stod ved en korsvej, uafklarede, hvor de skulle slå sig ned. Bekendtskabet med mamontoverne, det enestående indtryk fra dette bekendtskab, overbeviste dem begge om at vælge Moskva som deres opholdssted. Så siden 1877 bosatte Repin og Polenov sig i Moskva og tilbragte vinteren i Savva Ivanovichs hyggelige hus på Sadovo-Spasskaya og flyttede til Abramtsevo om sommeren. En kunstner med et uudtømmeligt temperament, Repin arbejdede altid og overalt, han arbejdede nemt og hurtigt. Indbyggerne i Abramtsevo var overraskede: Så snart solen stod op, var Ilya Efimovich allerede på fødderne og sagde: "Morgenstimerne - bedste ur af mit liv". Atmosfæren på ejendommen, den generelle kreative entusiasme, den konstante kommunikation af kunstnere, fraværet af indblanding i kreativitet - alt dette gjorde Repins ophold i Abramtsevo særligt frugtbart. Ilya Efimovich arbejdede praktisk talt ikke i Art Nouveau-stilen - det var ikke hans stil. I 1881 malede Repin til ikonostasen af ​​Abramtsevo-kirken et stort billede af Frelseren, der ikke er lavet af hænder, udført med en akademiskhed, der er usædvanlig for kirkemaleri. 10 år senere malede Ilya Repin yderligere to ikoner: "Herren i tornekronen" og "Jomfruen og barnet." Ilya Repin malede ikoner i sin ungdom som 17-årig blev han allerede betragtet som en begavet ikonmaler. Men så forlod han ikonmaleriet for at male. Den store russiske kunstner skabte disse ikoner, da han allerede var voksen, efter sin fars død. I maj 1892 erhvervede den store russiske kunstner Ilja Repin (1844 - 1930) Zdravnevo-ejendommen, 16 verst fra Vitebsk. Her skabte kunstneren i 1892 - 1902 en række af sine berømte malerier og tegninger. På denne liste er en særlig plads optaget af ikonerne "Kristus i tornekronen" og "Jomfruen og barnet." Den ortodokse tro var en integreret del af kunstnerens liv og arbejde. Ilya Efimovich gengav mere end én gang i sine malerier scener fra de hellige skrifter, helgenernes gerninger og episoder fra den russisk-ortodokse kirkes historie. Lad os også huske, at Ilya Repin fik sine første lektioner i håndværk fra ikonmalere i sit hjemland Chuguev og begyndte selv som ikonmaler, selvom han efterfølgende sjældent vendte tilbage til denne genre. I det hellige land White Rus' blev den lille Fødselskirke i træ centrum for åndelig tiltrækning for Repin og hans familie. Hellige Guds Moder i landsbyen Sloboda (nu landsbyen Verkhovye). Og selvfølgelig ville dette næppe være sket, hvis ikke for styrken af ​​tro og moralske kvaliteter fra præsten Dimitry Diakonov (1858 - 1907), templets rektor på det tidspunkt. Fader Dimitri gav sig helt til ministeriet:

"Han elskede at tjene, han elskede at prædike, han opfyldte pligterne ved den første kaldelse," husker en samtidig. Rektors særlige bekymring var templets pragt: ”Fr. Demetrius var en kunstner i hjertet: i hans kirke var den ikke kun altid bemærkelsesværdig ren og ryddelig, men alle de eksisterende hellige ting og ikoner var placeret i højeste grad symmetrisk og med stor smag: den beskedne ikonostase var altid elegant dekoreret med grønt og blomster; Generelt var kunstnerens hånd og øje synlige i alt i templet. Og saaledes skete det, at i denne Kirke, indrettet med en saadan Smag, som som Belønning for Fr. For hans kærlighed til kunst blev lokale ikoner af Frelseren og Guds Moder af den berømte russiske kunstner Repin doneret til Dmitry."

Ilya Repin. Herren er kronet med torne. 1894.

Ilya Repin. Jomfru og Barn. 1895-96.

Vitebsk. Galvaniseret jern, olie. 101x52,5 cm.

Vitebsk Regional Museum of Local Lore.

For mange er russisk art nouveau først og fremmest de fantastisk smukke palæer i Fjodor Shekhtel i Moskva, enorme krystallysekroner, men ikke ordentligt runde, men ovale, med en lunefuld hældning, bordlamper med et fortykket ben dækket med en lys lineær ornament; træindretning, der vrider sig som en slange ind i lange buede linjer og lakeres steder med mørke, andre med lys okker... For andre er det genstande af russisk dekorativ og brugskunst, lavet i jugendstilens æstetik. For eksempel i Abramtsevo ejendom med dens natur, kirke og træhuse, ikoner i udskårne og malede rammer, udskårne træmøbler og Vrubel majolica. Talashkino er kendt næsten lige så bredt som Abramtsevo. Der er Savva Mamontov, her er prinsesse Maria Tenisheva. Det var takket være hende, at Talashkino blev et kunstnerisk center kendt i hele Rusland. I Flenovo, som ligger omkring 1,5 km fra Talashkino, findes bygningen af ​​Tenishevas kunstværksted, samt to bygninger i pseudo-russisk stil med elementer af jugendstilen - Teremok-hytten, bygget efter designet af kunstneren Sergei Malyutin i 1901-1902 og Helligåndskirken, skabt efter design af Sergei Malyutin, Maria Tenisheva og Ivan Barshchevsky i 1902-1908. Kirken i 1910-1914 var dekoreret med mosaikker baseret på skitser af Nicholas Roerich, samlet i Vladimir Frolovs private mosaikværksted. Kirken er fantastisk. Det er placeret på toppen af ​​en skovklædt bakke. Kirken er meget ekstraordinær. Først og fremmest er dens form mere fantasi end ortodokse. Okker mursten; tage - broget terracotta; en tynd forsvarsløs hals med en tungt udseende mørk krone og et tyndt gyldent kors; hjerteformede linjer af kokoshniks hængende over hinanden i tre etager og mosaik på facaden af ​​hovedindgangen. Det kaldes "Frelser ikke lavet af hænder." Farven på mosaikkerne er stadig meget rig - azurblå, dyb rød, ren okker. Kristi ansigt med et løsrevet og samtidig opmærksomt blik er betagende.

Mosaik "Frelseren ikke lavet af hænder" af N.K. Roerich.

I 1905 var opførelsen af ​​templet næsten afsluttet. I 1908 inviterede prinsessen sin nære ven N.K. til at male templet. Roerich. Så kom beslutningen om at indvie templet til Helligånden.

Nicholas Roerichs arbejde (herunder kirkearbejdet) i begyndelsen af ​​det 20. århundrede var et af de betydningsfulde og dybt respekterede fænomener i russisk kultur. N.K. Roerich var forfatter til mosaikkerne fra Peter og Pauls kirke i landsbyen Morozovka nær Shlisselburg (1906), kirken for den hellige jomfru Marias forbøn i landsbyen Parkhomovka i Ukraine (1906), Treenighedskatedralen i Pochaev Lavra i Ternopil-regionen, også i Ukraine (1910), ikonostasen af ​​Kazan-Gudsmoderens kirke i Perm (1907), malerier af St. Anastasias kapel i Pskov (1913).

Tegning af den vestlige facade fra Smolensk Museum-Reserves midler.

"Jeg droppede bare ordet, og han svarede. Dette ord er et tempel... - mindede om M.K i Paris i 1920'erne. Tenisheva.- Kun med ham, hvis Herren leder, vil jeg gøre det færdigt. Han er en mand, der lever i ånden, den udvalgte af Herrens gnister, gennem ham vil Guds sandhed blive åbenbaret. Templet vil blive færdiggjort i Helligåndens navn. Helligånden er kraften i guddommelig åndelig glæde, forbindende og altomfattende væsen med hemmelig kraft... Hvilken opgave for en kunstner! Hvilket fantastisk felt for fantasi! Hvor meget kan du bidrage til Kreativitetens Åndelige Tempel! Vi forstod hinanden, Nikolai Konstantinovich blev forelsket i min idé, han forstod Helligånden. Amen. Hele vejen fra Moskva til Talashkin snakkede vi heftigt, revet med af planer og tanker ud i det uendelige. Hellige øjeblikke, nådefyldte..."

Mosaik indvendig overflade af indgangsbuen.

Nikolai Konstantinovich efterlod også sine minder om dette møde med Maria Klavdievna i 1928, året for prinsessens død:

»Vi besluttede at kalde dette tempel for Åndens tempel. Desuden burde den centrale plads i den have været indtaget af billedet af Verdens Moder. Det fælles arbejde, der forbandt os før, blev endnu mere udkrystalliseret af almindelige tanker om templet. Alle tanker om syntesen af ​​alle ikonografiske ideer bragte Maria Klavdievna den livligste glæde. Meget skulle gøres i templet, som vi kun vidste om fra interne samtaler.”

"Hvis vi vender os til en bred forståelse af religiøse principper, kan vi antage, at Maria Klavdievna reagerede på den nærmeste fremtids behov uden fordomme eller overtro."

Resultatet af de "interne samtaler" af Maria Klavdievna og Nikolai Konstantinovich, skaberne af Rusland åndeligt tæt på hinanden, var skabelsen af ​​en ny ortodoks kirke - templet i Helligåndens navn. Siden oldtiden i Rusland har der været tradition for at bygge kirker dedikeret til Helligåndens nedstigning, hvor begivenhederne beskrevet i Apostlenes Gerninger blev sunget:

“Og pludselig kom der en lyd fra himlen, som fra en brusende stærk vind, og den fyldte hele huset, hvor de sad. Og kløvede tunger som af ild viste sig for dem, og en hvilede på hver af dem. Og de blev alle fyldt med Helligånden og begyndte at tale på andre tunger, ligesom Ånden gav dem at tale."

Der var en ikonografi udviklet gennem århundreder, der skildrede apostlene eller Guds Moder med apostlene, på hvem flammetunger falder ned. Det særlige ved templet i Flenov er, at det ikke er dedikeret til Nedstigningen, men til Helligånden selv. Der er al mulig grund til at hævde, at templet i Flenov var det første i Rusland og Rusland, der havde en sådan indvielse.

For første gang er billedet af Verdensmoderen N.K. Roerich erobrede det i 1906. Den berømte orientalist, videnskabsmand og rejsende V.V. Golubev beordrede N.K. Roerich til at male Jomfru Marias forbønskirke på hans ejendom, i landsbyen Parkhomovka, nær Kiev. Det var dengang, at en skitse af alterbilledet "The Queen of Heaven Above the River of Life" dukkede op. Canon N.K. Roerich blev inspireret af mosaikbilledet af Vor Frue Oranta - den ubrydelige mur (som den blev populært kaldt) - i alteret i St. Sophia-kirken i Kiev fra det 11. århundrede.

"Da jeg skrev skitsen, blev mange legender om mirakler forbundet med navnet på Damen fornyet i min hukommelse,"- huskede kunstneren.

"Hvem husker ikke denne Kyiv-helligdom i al sin byzantinske storhed, hendes hænder løftet i bøn, blå-blåt tøj, røde kongelige sko, et hvidt tørklæde bag hendes bælte og tre stjerner på hendes skuldre og hoved. Ansigtet er strengt, med store åbne øjne, vendt mod tilbederne. I en åndelig forbindelse med pilgrimmenes dybere humør. Der er ingen flygtige hverdagsstemninger i ham. De, der går ind i templet, bliver grebet af en særlig streng bønagtig stemning," - kunstneren skrev om Vor Frue af Kyiv.

I skildringen af ​​himlens dronning syntetiserede kunstneren, baseret på den ortodokse tradition, også to typer gammel russisk ikonografi: Hagia Sophia og Guds Moder. Kun billeder af den hellige Sophia og Guds Moder ifølge Salme 44, som lyder: "Dronningen dukker op ved din højre hånd i klæder af guld og klæder", i den gamle russiske tradition findes i kongelige klæder, og kun Guds Moder kan findes i ikoner, der sidder på en trone med hænderne løftet til brystet. Men skitsen var ikke bestemt til at gå i opfyldelse, fordi... bror V.V. Golubeva, der direkte overvågede arbejdet med at male kirken, accepterede ikke N.K.s idé. Roerich. Faktum er, at kunstneren på billedet ikke kun viste den gamle russiske tradition, men også kombinerede hedenske og orientalske ideer om verdensmoderen i udseendet af himlens dronning. Det skal bemærkes, at kunstneren tænkte på dette billede i forbindelse med ikke kun Jomfru Marias forbønskirke, men også med templet, hvis konstruktion blev startet af M.K. Tenisheva. Jeg så N.K. i hendes tempel. Roerich har et billede, hvor "al vores skatte af det guddommelige ikke bør glemmes." Nikolai Konstantinovich skrev om Talashkin i 1905 i samarbejde med prinsessen fra 1903 og besøgte ofte hendes ejendom, udførte udgravninger nær Smolensk:

»Jeg så også begyndelsen på dette livs tempel. Han har stadig lang vej igen. De bringer det bedste til ham. I denne bygning kan den mirakuløse arv fra det gamle Rus med dens store sans for dekoration med glæde realiseres. Og det vanvittige omfang af udformningen af ​​Yuriev-Polsky-katedralens ydre vægge og fantasmagoriaen i kirkerne i Rostov og Yaroslavl og imponerendeheden af ​​profeterne fra Novgorod Sophia - al vores skat af det guddommelige bør ikke glemmes. Selv templerne i Ajanta og Lhasa. Lad årene gå i stille arbejde. Lad hende indse skønhedsforskrifterne så fuldt ud som muligt. Hvor kan vi ønske os skønhedens højdepunkt, hvis ikke i templet, vores ånds højeste skabelse?”.

Så ifølge N.K. Roerich, og det skete: år senere legemliggjorde kunstneren billedet af verdensmoderen i Helligåndens tempel i Flenov.Nicholas Roerich afbildede ikke den russiske jomfru Maria over alteret, men hans verdensmoder. Hvad ser vi nu?Indenfor er der kun nøgne vægge... I materialerne fra All-Union Central Research Laboratory for the Conservation and Restoration of Museum Art Values ​​(VTsNILKR, Moskva) for 1974 kan du læse:

»Ikke mere end en fjerdedel af maleriet har overlevet. Tabt sammen med gipsen var den del af malerierne, hvor himmeldronningens ansigt, den centrale figur i kompositionen af ​​malerierne, var placeret. Hovedårsagen til tabet er ødelæggelsen og faldet af gipslag sammen med maleriet. Uden tvivl oplevede templets lokaler sammen med maleriet alle omskiftelserne i en forladt bygnings skæbne og blev derefter brugt til andre formål. Men samtidig er det åbenlyst, at der under opførelsen og derefter klargøringen af ​​væggen til maling er foretaget alvorlige fejlberegninger og urimelige kombinationer af forskellige uforenelige materialer.”

"I øjeblikket har afdelingen for monumentalt maleri i det all-russiske centrale videnskabelige forskningscenter udviklet en metode til at restaurere de overlevende fragmenter af malerier i kirken St. Ånd og bevaringsarbejde begyndte på monumentet. Men den teknologiske sofistikering i udførelsen af ​​malerier spillede også en negativ rolle her. Konserveringsteknikker og -metoder er også blevet utrolig komplekse, og det vil tage meget lang tid at fuldføre restaureringsprocessen fuldt ud."

Men der var et unikt maleri af Nicholas Roerich "The Queen of Heaven on the Bank of the River of Life":

"Ildende, gylden-skarlagenrød, karmosinrød, røde hærskarer af himmelske kræfter, bygningernes vægge folder sig ud over skyerne, midt imellem dem er himlens dronning i en hvid kjole, og nedenunder er en dunkel overskyet dag og det iskolde vand af livets hverdagsflod. Hvad der er mærkeligt slående og måske attraktivt ved denne komposition er, at selv om alle elementerne i den tilsyneladende er byzantinske, er den af ​​rent buddhistisk, tibetansk karakter. Om Guds Moders hvide klæder blandt de purpurfarvede hærskarer eller de himmelske kræfters stramhed over jordens dunkle flade giver dette indtryk, men i dette ikon mærkes noget mere gammelt og østligt. Det er dybt interessant, hvilket indtryk det vil gøre, når det fylder hele rummet i kirkens hovedskib over den lave træikonostase.” er skrevet af den symbolistiske digter og landskabskunstner Maximilian Voloshin, som var så heldig at se Nicholas Roerichs kalkmalerier i Åndens Tempel i Flenov.Landsbyens præst, som var inviteret til at indvie kirken, var så heldig at se dem. Jeg kan forestille mig, hvor overrasket han blev, da han så disse kalkmalerier i en kirke uden alter, uden en ikonostase, som selvfølgelig var anlagt efter den ortodokse kanon. Far forstod ikke, hvad der var et mesterværk foran ham, så han indviede ikke det ikke-kanoniske tempel med ikke-kanoniske malerier. Landsbyens præst forstod ikke, hvem og hvad templet var indviet til.Det skal bemærkes, at der periodisk opstod uoverensstemmelser med repræsentanter for den ortodokse kirke ikke kun blandt N.K. Roerich. Der var lignende problemer i arbejdet hos M.A. Vrubel og V.M. Vasnetsova og M.V. Nesterova og K.S. Petrova-Vodkina. Processen med tvetydige søgen efter en ny stil i kirkekunsten, som allerede i begyndelsen af ​​det 20. århundrede havde en næsten 1000-årig historie, mangfoldigheden af ​​smag hos kunder, herunder repræsentanter for kirken - alt dette kunne bidrage til misforståelser mellem kunstneren og kunden. Det var en naturlig kreativ proces, og i Nikolai Konstantinovichs tilfælde endte det altid med et kompromis på begge sider. DerforRoerich selv tolker denne begivenhed helt anderledes. Skitser af malerier til templet i Flenov blev drøftet med repræsentanter for Smolensk stift og blev godkendt.

"Da Helligåndskirken i Talashkino blev undfanget, blev et billede af Himlens Dame foreslået på alterapsiden. Jeg kan huske, hvordan nogle indvendinger opstod, men det var beviset på Kievs "Ubrydelige Mur", der stoppede den unødvendige debat,"- huskede kunstneren.

Helligåndens tempel blev ikke indviet alene på grund af udbruddet af Første Verdenskrig, som forhindrede færdiggørelsen af ​​malerierne.

»Men det var i templet, at de første nyheder om krigen blev hørt. Og yderligere planer frøs, for aldrig at blive gennemført igen. Men hvis en betydelig del af templets vægge forblev hvide, lykkedes det stadig at udtrykke hovedideen i denne forhåbning."- mindede Nikolai Konstantinovich. I første omgang var prinsesse Maria Klavdievnas arbejde i harmoni med N.K. Roerich med sin forståelse af den dybe sammenfletning i russisk kultur af østens traditioner og hedenskabets "dyrestil".

"Men ved at huske den fjerne vugge af emalje, Østen, ønskede jeg at gå længere, for at gøre noget mere fantastisk, mere forbinde russisk produktion med dens dybe begyndelse," skrev N.K. Roerich, der reflekterer over dyrefigurerne skabt af prinsessen ved hjælp af emaljeteknikken og præsenteret på Paris-udstillingen i 1909. "I nærheden af ​​østens begreber myldrer billeder af dyr altid: bæster forbandet i ubevægelige, betydningsfulde positurer. Symbolikken i dyrebilleder kan stadig være for svær for os. Denne verden, nærmest mennesket, fremkaldte særlige tanker om fabelagtige dyrebilleder. Fantasy gav tydelige billeder af de enkleste dyr i evige, ubevægelige former, og kraftfulde symboler vogtede altid menneskets bange liv. Profetiske katte, haner, enhjørninger, ugler, heste tog form... De etablerede former, der var nødvendige for nogle, og afgudsdyrkende for andre.
Jeg tænker i bogens seneste værker. Tenisheva ønskede at bruge ældgammelt håndværk til at fange ildstedets ældgamle afgudsdyrkelse. Giv liv til former for glemte talismaner sendt af velstandsgudinden for at vogte en persons hjem. I sættet af stiliserede former fornemmer man ikke en dyrekunstner, men drømmer om talismaner fra antikken. Ornamenter fulde af hemmelig betydning tiltrækker især vores opmærksomhed, og det er bogens egentlige opgave. Tenisheva udvider horisonten for store kunstneriske fordybelser,”- bemærkede kunstneren i artiklen "The Sworn Beast".

"Symboler, der er stærke i besværgelser, er nødvendige for vores kunsts vandring," - konkluderede han. I dyresymbolerne i N.K. Roerich så den evige, kosmiske betydning af væren, som er kommet ned til os fra århundreders dyb. Kunstneren vil kalde det: "begravet skat", "lavere end dybet". Fra generation til generation formidlet vores forfædre gennem billeder af dyr viden om Kosmos love gennem symbolsproget. Dyrenes symboler i de gamle mysterier talte om menneskets jordiske natur, dets forbindelse med tæt stof, som forvandles gennem Sankt Georgs åndelige kamp med slangen, Theseus med Minotaurus, gennem "nedstigningen til helvede" af Orpheus for Eurydice, Demeter for Persephone. Disse samme "symboler magtfulde med besværgelser" er kommet ned til os i de såkaldte stenalderhuler, som også tjente som et rum for transformation af materien, et tempel af mysterier og en labyrint for helten. Da han dræbte Dragon-Minotaur i dets dybder, befriede helten fra helvedes snarer fra Plutos magt en sjæl, der kunne have, ligesom helten, forskellige navne: Elizabeth, Eurydice, Persephone. Det er ikke tilfældigt, at kristne kirker ofte blev dekoreret på yderfacaden med kimærer eller skræmmende masker.

I 1903 døde Vyacheslav Tenishev. Han døde i Paris. Maria Klavdievna besluttede, at hans hvilested ville være deres hjemland Talashkino, hvor de var lykkelige sammen. Åndens tempel blev samtidig bygget som en krypt - ægtefællens gravsted og i fremtiden hendes. Der, i templets kælder, som i en krypt, blev den balsamerede krop af prins Tenishev begravet. I 1923 åbnede "Kombedov-aktivister" Åndens tempel og slæbte den afdøde prins Tenishev derfra. Liget af "borgerskabet" blev smidt i et lavt hul uden nogen ære. Men lokale bønder, for hvem Tenishevs skabte en eksemplarisk gård på deres ejendom, og for hvis børn de organiserede en landbrugsskole, tog Vyacheslav Nikolaevichs lig op af gruben om natten og begravede det igen på landsbyens kirkegård. Stedet for hans begravelse blev holdt hemmeligt, så hans grav gik tabt.

I 1901, efter tegningen af ​​kunstneren S.V. Malyutin, den fabelagtige "Teremok" blev rejst. I starten rummede det et bibliotek for elever på landbrugsskolen. Selve bygningen er meget original. Med sine fantastiske malerier, krøller af monstrøse blomster, mærkelige dyr og fugle ligner det et hus fra folkeeventyr.

Indenfor er der beviser på Talashkins kunstneriske liv. Musikere, kunstnere, kunstnere kom hertil. Mange af dem blev og arbejdede længe på godset: A.N. Benoit, M.A. Vrubel, K.A. Korovin, A.A. Kurennoy, M.V. Nesterov, A.V. Prakhov, I.E. Repin, Ya.F. Tsionglinsky. Repin og Korovin malede portrætter af ejeren i Talashkino - M.K. Tenisheva. Men Talashkin-kunstværkstederne, som åbnede i 1900, bragte sand ære til disse steder. Kunstneren S.V. var inviteret til at lede den nye forretning. Malyutina.

I løbet af de fem år, det eksisterede, producerede udskærings-, snedker-, keramik- og broderiværkstederne mange husholdningsartikler fra børnelegetøj og balalajkaer til hele møbelsæt. Skitser til mange blev lavet af berømte kunstnere: Vrubel, Malyutin, Korovin osv. I bygningen af ​​den tidligere landbrugsskole er der nu en interessant udstilling, der vidner om en anden retning af M.K.s aktivitet. Tenisheva. En af de største samlinger af folkekunst blev samlet i Talashkino.

V.M. Vasnetsov.Ikon "Vor Frue". (1882).

Det var netop dette ikon, der nogle gange blev opfattet som billedet af Guds Moder af Vasnetsov, som først dukkede op i Abramtsevo-kirkens ikonostase, og som eleverne i Komitéen for Trusteeship of Russian Icon Painting blev opfordret til at male. Vasnetsov selv diskuterede den romantiske tilnærmelse mellem ideen om skønhed og Kristi ikon:

”Ved at placere Kristus som lyscentrum for kunstens opgaver, indsnævrer jeg ikke dens rækkevidde, men udvider den. Vi må håbe, at kunstnere vil tro, at kunstens opgave ikke blot er negationen af ​​det gode (vores tid), men også det gode selv (billedet af dets manifestationer). Billedet af Kristus i Vladimir-katedralen var tydeligt designet til en særlig mystisk kontakt mellem kunstneren - ikonets forfatter - håndværkeren og beskueren. Desuden kunne denne interne forbindelse opnås under én betingelse - den kreative opfattelse af et religiøst billede. En særlig kreativ handling var påkrævet af håndværkeren og beskueren for at forstå ideen om absolut skønhed, som kunstneren satte ind i bønnebilledet. Da kunst ofte (efter John Ruskin) blev betragtet som en nations selvudtryk, var det nødvendigt at finde nøglen til en særlig følelsesmæssig opfattelse af den "nationale tilskuer".

Vasnetsov selv ledte efter denne nøgle ikke ved at kopiere et gammelt ikon, men i den kunstneriske kultur i europæisk romantik, såvel som inden for national episk og russisk religiøs filosofi. Dette blev også bemærket af Igor Grabar:

"Vasnetsov drømte om at genoplive ånden, og ikke kun primitive teknikker, han ønskede ikke et nyt bedrag, men en ny religiøs ekstase, udtrykt med moderne kunstneriske midler."

V.M. Vasnetsov. "Jomfruen og barnet". 1889.

Lærred, olie. 170x102,6 cm.

Gave fra Moskva Teologiske Akademi fra

Hans Hellighed Patriark af Moskva og hele Rusland

Alexy I i 1956.

Signeret nederst til venstre med en børste i brunt pigment - "2. marts 1889 V. Vasnetsov"; nedenfor, med en pensel og et hvid-orange pigment - "Emily og Adrien". For første gang til billedet af Guds Moder V.M. Vasnetsov konverterede i 1881-1882 og malede et ikon for Frelserens Kirke, der ikke er lavet af hænder i Abramtsevo. Efterfølgende blev dette tema udviklet i den grandiose sammensætning af Vladimir-katedralen i Kiev (1885-1895). Lederen af ​​arbejdet med at male katedralen var professor i Sankt Petersborg Universitet A.V. Prakhov. V.M. Vasnetsov var inspireret af den berømte mosaik "Vor Frue af den ubrydelige mur" i Kyiv St. Sophia-katedralen og den "Sixtinske Madonna" af Raphael. I midten af ​​kompositionen ses en gående Guds Moder med Kristusbarnet i sine arme. Barnet, svøbt i et ligklæde, lænede sig frem med hele kroppen og løftede hænderne og velsignede de tilstedeværende. Hovederne på Guds Moder og Barnet er omgivet af en blød glød. Denne ikonografi blev efterfølgende ofte brugt i russisk ikonmaleri. Dedikationsindskriften på maleriet "Jomfruen og barnet" indikerer, at det er malet af V.M. Vasnetsov som en gave til Prakhovs efter færdiggørelsen af ​​malerierne af Vladimir-katedralen.

Så er det nok at følge den ikonografiske kanon, selvom den er ubestridt og upåklagelig, for at et billede er et ikon? Eller er der andre kriterier? For nogle rigorister, med den lette hånd fra berømte forfattere fra det 20. århundrede, er stil et sådant kriterium.
I dagligdags, filistersk forståelse forveksles stil simpelthen med kanon. For ikke at vende tilbage til dette spørgsmål gentager vi endnu en gang, at den ikonografiske kanon er en rent litterær, nominal side af billedet: hvem, i hvilken påklædning, setting, handling skal være repræsenteret på ikonet - så teoretisk set selv en fotografi af udklædte statister i berømte landskaber kan være fejlfri med hensyn til ikonografi. Stil er et system af kunstnerisk vision af verden, fuldstændig uafhængig af billedets emne, indre harmonisk og forenet, det prisme, hvorigennem kunstneren - og efter ham beskueren - ser på alt - det være sig et grandiost billede af det sidste Dom eller den mindste græsstængel, et hus, en sten, en mand og hvert hår på den mands hoved. Der er en skelnen mellem kunstnerens individuelle stil (der er uendeligt mange sådanne stilarter eller manerer, og hver af dem er unikke, idet de er udtryk for en unik menneskesjæl) - og stil i bredere forstand, der udtrykker ånden i en æra, nation, skole. I dette kapitel vil vi kun bruge udtrykket "stil" i den anden betydning.

Så der er en opfattelse af, at kun dem, der er malet i den såkaldte "byzantinske stil", er et rigtigt ikon. Den "akademiske" eller "italienske" stil, som i Rusland blev kaldt "Fryazhsky" i overgangstiden, er angiveligt et råddent produkt af den vestlige kirkes falske teologi, og et værk skrevet i denne stil er angiveligt ikke et rigtigt ikon , simpelthen ikke et ikon overhovedet.

Dette synspunkt er falsk allerede, fordi ikonet som fænomen primært tilhører Kirken, mens Kirken ubetinget anerkender ikonet i den akademiske stil. Og den anerkender ikke kun på det daglige praksisniveau almindelige sognebørns smag og præferencer (her kan der som bekendt forekomme misforståelser, indgroede dårlige vaner og overtro). De store helgener fra det 18. - 20. århundrede bad foran ikoner malet i "akademisk" stil. Klosterværksteder arbejdede i denne stil, herunder værksteder i fremragende åndelige centre som Valaam eller Athos-klostrene. De højeste hierarker i den russisk-ortodokse kirke bestilte ikoner fra akademiske kunstnere. Nogle af disse ikoner, for eksempel Viktor Vasnetsovs værker, er forblevet kendt og elsket af folket i flere generationer uden at være i konflikt med den nyligt voksende popularitet af den "byzantinske" stil. Metropolit Anthony Khrapovitsky i ZOe. kaldet V. Vasnetsov og M. Nesterov nationale genier af ikonmaleri, eksponenter for conciliær, folkekunst, et fremragende fænomen blandt alle kristne folk, som efter hans mening på det tidspunkt slet ikke havde noget ikonmaleri i egentlig forstand. ordet.

Efter at have påpeget den ortodokse kirkes utvivlsomme anerkendelse af den ikke-byzantinske ikonmaleristil, kan vi dog ikke være tilfredse med dette. Meningen om kontrasten mellem den "byzantinske" og "italienske" stil, om den førstes spiritualitet og den andens mangel på spiritualitet, er for udbredt til slet ikke at blive taget i betragtning. Men lad os bemærke, at denne udtalelse, ved første øjekast berettiget, faktisk er et vilkårligt opspind. Ikke kun selve konklusionen, men også dens præmisser er yderst tvivlsomme. Netop disse begreber, som vi sætter i anførselstegn her af en grund, "byzantinsk" og "italiensk", eller akademisk stil, er konventionelle og kunstige begreber. Kirken ignorerer dem, videnskabelig historie og kunstteori kender heller ikke en sådan forenklet dikotomi (vi håber, der ikke er behov for at forklare, at disse udtryk ikke har noget territorialhistorisk indhold). De bruges kun i forbindelse med polemik mellem partisaner fra første og anden. Og her er vi tvunget til at definere begreber, der i det væsentlige er nonsens for os – men som desværre er solidt forankret i filisterbevidstheden. Ovenfor har vi allerede talt om mange "sekundære træk" af det, der betragtes som den "byzantinske stil", men den virkelige kløft mellem "stile" ligger selvfølgelig andre steder. Denne fiktive og letfordøjelige opposition for semi-uddannede mennesker kommer ned til følgende primitive formel: akademisk stil er, når det "ligner" fra naturen (eller rettere, det forekommer grundlæggeren af ​​"ikonens teologi" L. Uspensky at det ligner), og byzantinsk stil - når det "ikke ser ud" (ifølge mening fra den samme Uspensky). Det er sandt, at den berømte "ikonets teolog" ikke giver definitioner i en så direkte form - som faktisk i nogen anden form. Hans bog er generelt et vidunderligt eksempel på det fuldstændige fravær af metodologi og absolut frivillighed i terminologi. Der er slet ikke plads til definitioner og grundlæggende bestemmelser i dette grundlæggende værk lægges straks på bordet, blandet med forebyggende indspark til dem, der ikke er vant til at være enige i konklusioner ud af ingenting. Så formlerne "lignende - akademisk - uåndelig" og "ulig - byzantinsk - åndelig" præsenteres ingen steder af Uspensky i deres charmerende nøgenhed, men præsenteres gradvist for læseren i små fordøjelige doser med det udseende, at det er aksiomer underskrevet af fædrene af de syv økumeniske råd - ikke uden grund, og selve bogen hedder - hverken mere eller mindre - "Teologien om den ortodokse kirkes ikon." For at være retfærdig, lad os tilføje, at den originale titel på bogen var mere beskeden og blev oversat fra fransk som "Ikonens teologi i den ortodokse kirke", men i den russiske udgave forsvandt den lille præposition "in" et sted, elegant identificere den ortodokse kirke med et frafald på gymnasiet uden en teologisk uddannelse.

46 - Metropolit Anthony Khrapovitsky. De vigtigste karakteristiske træk ved det russiske folk er i ikonmaleri og i festen for Kristi opstandelse. - "Zarens sendebud". (Serbien), 1931. Nr. 221. - I bogen. Billedets teologi. Ikon- og ikonmalere. Antologi. M. 2002. s. 274.

Men lad os vende tilbage til spørgsmålet om stil. Vi kalder modsætningen mellem "byzantinsk" og "italiensk" primitiv og vulgær, fordi:

1. a) Ideen om, hvad der ligner naturen, og hvad der ikke ligner den, er ekstremt
2. forholdsvis. Selv hos den samme person kan det opstå over tid.
3. ændre sig ret meget. At give dine egne ideer om ligheder med en anden persons natur og i endnu højere grad andre tidsepoker og nationer, er mere end naivt.
4. b) I figurativ kunst af enhver stil og enhver tidsalder består efterligning af naturen ikke i passiv kopiering af den, men i den dygtige overførsel af dens dybe egenskaber, logik og harmoni i den synlige verden, subtile spil og enhed af korrespondancer, som vi konstant observere i skabelsen.
5. c) Derfor er lighed med naturen i den kunstneriske kreativitets psykologi, efter publikums vurdering, et utvivlsomt positivt fænomen. En kunstner, der er sund i hjerte og sind, stræber efter det, beskueren forventer det og genkender det i samskabelsesakten.
6. d) Et forsøg på en seriøs teologisk underbygning af lighedens fordærvelse med naturen og velsignelsen af ​​ulighed med den ville føre enten til en logisk blindgyde eller til kætteri. Tilsyneladende er det derfor, ingen har gjort et sådant forsøg indtil videre.
7. Men i dette værk afholder vi os som nævnt ovenfor fra teologisk analyse. Vi vil begrænse os til kun at vise ukorrektheden af ​​opdelingen af ​​hellig kunst i "falden akademisk" og "åndelig byzantinsk" set fra et historiesynspunkt og kunstteori.

49 I. Buslaev. Original ifølge 1700-tallets udgave. - I bogen. Billedets teologi. Ikon- og ikonmalere. Antologi. M. 2002. s. 227

Lad os huske den klassiske historie af N. A. Leskov "Den forseglede engel." Den berømte mester, som på bekostning af så megen indsats og opofrelse blev fundet af det gamle troende samfund, som værdsætter hans hellige kunst så højt, at han blankt nægter at tilsmudse sine hænder med en verdslig orden, viser sig at være, i essens, en virtuos mester i forfalskning. Han maler et ikon med et let hjerte, ikke for at indvie det og placere det i en kirke til bøn, men så, ved at bruge snedige teknikker til at dække maleriet med revner, tørre det af med olieagtigt mudder, for at gøre det til en genstand til substitution. Selvom Leskovs helte ikke var almindelige svindlere, ønskede de kun at returnere det billede, som politiet uretfærdigt havde beslaglagt - er det muligt at antage, at denne antikkens virtuose fingerfærdighed blev erhvervet af ham udelukkende inden for et sådant "retfærdigt bedrageri" ? Og hvad med Moskva-mestrene fra den samme historie, der sælger ikoner af forunderligt "antik" til godtroende provinser? Under laget af de mest sarte farver på disse ikoner opdages dæmoner malet på gesso, og de kynisk bedragne provinser smider det "helvede-lignende" billede væk i tårer... Næste dag vil svindlerne genoprette det og sælge det igen til et andet offer, der er klar til at betale enhver penge for den "sande", dvs. på den gamle måde skrevet, ikon...

Dette er den triste, men uundgåelige skæbne for en stil, der ikke er forbundet med ikonmalerens personlige spirituelle og kreative oplevelse, en stil adskilt fra sin tids æstetik og kultur. På grund af kulturel tradition kalder vi ikoner ikke kun værker af middelaldermestre, for hvem deres stil ikke var stilisering, men et verdensbillede. Vi kalder ikoner både for de billige billeder, der tankeløst er stemplet af talentløse håndværkere (munke og lægmænd), og værker af "gamle-timere" fra det 18.-20. århundrede, geniale i deres udførende teknik, nogle gange oprindeligt tænkt af forfatterne som falske. Men dette produkt har ikke nogen forkøbsret til ikontitlen i ordets kirkelige forstand. Hverken i forhold til nutidige ikoner af den akademiske stil, eller i forhold til nogen stilistisk mellemliggende fænomener, eller i forhold til vore dages ikonmaleri. Ethvert forsøg på at diktere kunstnerens stil af årsager uden for kunst, intellektuelle og teoretiske overvejelser er dømt til at mislykkes. Også selvom de sofistikerede ikonmalere ikke er isoleret fra middelalderarven (som det var tilfældet med den første russiske emigration), men har adgang til den (som f.eks. i Grækenland). Det er ikke nok at "diskutere og beslutte", at det "byzantinske" ikon er meget helligere end det ikke-byzantinske eller endda har monopol på hellighed - man skal også være i stand til at gengive den stil, der er erklæret for at være den eneste hellige, men ingen teori vil give dette. Lad os give ordet til Archimandrite Cyprian (Pyzhov), forfatteren til en række uretfærdigt glemte artikler om ikonmaleri:

"I Grækenland er der i øjeblikket en kunstig genoplivning af den byzantinske stil, som kommer til udtryk i lemlæstelsen af ​​smukke former og linjer og i det hele taget den stilistisk udviklede, åndeligt sublime kreativitet hos de gamle kunstnere i Byzans. Den moderne græske ikonmaler Kondoglu udgav med bistand fra den græske kirkes synode en række reproduktioner af hans produktion, som ikke kan andet end genkendes som middelmådige efterligninger af den berømte græske kunstner Panselin... Beundrere af Kondoglu og hans disciple sige, at helgener "ikke burde ligne rigtige mennesker" - hvem er de, skal de ligne?! Primitiviteten af ​​en sådan fortolkning er meget skadelig for dem, der ser og overfladisk forstår den åndelige og æstetiske skønhed i det gamle ikonmaleri og afviser dets surrogater, der tilbydes som eksempler på den formodede restaurerede byzantinske stil. Ofte er manifestationen af ​​entusiasme for den "gamle stil" uoprigtig og afslører kun hos dens tilhængere prætentiøsitet og manglende evne til at skelne mellem ægte kunst og rå efterligning."

50 - Archimandrite Cyprian (Pyzhov). Mod kendskab til ortodoks ikonmaleri. I bogen. Billedets teologi. Ikon- og ikonmalere. Antologi. M. 2002. s. 422.

En sådan begejstring for den ældgamle stil for enhver pris er iboende hos enkeltpersoner eller grupper, af urimeligt eller af visse, som regel ganske jordiske, hensyn, men ingen kirkelige forbudsdekreter, der ville angå stilen, eksisterer stadig ikke og har aldrig eksisteret.

Ikonografiens kanonitet og stilens accept er bestemt af kirken "ved berøring", uden nogen forskrifter, men af ​​direkte følelse - i hvert enkelt tilfælde. Og hvis antallet af historiske præcedenser for hvert emne i ikonografien stadig er begrænset, så er det på stilområdet slet ikke muligt at formulere nogen forbydende forskrifter. Et ikon, der har afveget fra den "græske måde" til det "latinske" og endda malet på en rent akademisk måde, kan af denne ene grund ikke udelukkes fra kategorien af ​​ikoner. Ligeledes gør den "byzantinske stil" i sig selv ikke billedet helligt - hverken i vores tid eller for århundreder siden.

I denne henseende vil vi her præsentere en anden observation, der er undsluppet opmærksomheden fra "ikonets teologer" af den berømte skole. Enhver, der endda er overfladisk bekendt med kunsthistorien i kristne lande, ved, at stilen kaldet "byzantinsk" ikke kun tjente til hellige billeder, men i en vis historisk periode var simpelthen den eneste stil - i mangel af en anden, for manglende evne til at en anden.

Ikonmaleri - staffeli og monumental - var i disse dage kunstnernes hovedaktivitetsområde, men der var stadig andre områder, andre genrer.

De samme håndværkere, der malede ikoner og dekorerede liturgiske manuskripter med miniaturer, skulle illustrere historiske krøniker og videnskabelige afhandlinger. Men ingen af ​​dem tyede til nogen særlig "ikke-hellig" stil for disse "ikke-hellige" værker. I de forreste (oplyste, indeholdende illustrationer) kronikker ser vi billeder af kampscener, panoramaer af byer, billeder af hverdagslivet, inklusive fester og danse, figurer af repræsentanter for de basurmanske folk - fortolket i samme stil som de hellige billeder af samme æra, hvor alle de træk, der så let kan tilskrives spiritualitet og et evangelisk syn på verden, bevares.

Der er også et såkaldt "omvendt perspektiv" i disse billeder (eller rettere, kombinationer af forskellige projektioner, der giver stabile, typiske billeder af objekter), der er også den berygtede "mangel på skygger" (mere korrekt kaldet reduktion af skygger) , hvilket reducerer dem til en tydelig konturlinje). Der er også en samtidig visning af begivenheder fjernt fra hinanden i rum og tid. Der er også, hvad "teologerne" fra en velkendt skole tager for lidenskab - menneskelige figurers statuer, konventionalitet og nogle teatralske gestus, et roligt og løsrevet ansigtsudtryk, normalt vendt mod beskueren med hele ansigtet eller i 3/4. Hvorfor, kan man spørge, er denne lidenskab for krigere i kamp, ​​dansende bødler, bødler eller mordere, hvis billeder findes i kronikker? Det er bare det, at middelalderkunstneren ikke vidste, hvordan man formidler en følelsesmæssig tilstand gennem ansigtsudtryk, han vidste ikke hvordan og stræbte ikke rigtig efter dette - i middelalderen var billedets genstand det typiske, stabile, universelle, og det særlige, forbigående, tilfældige vakte ikke interesse. Foranderlige følelser og subtile psykologiske nuancer blev ikke afspejlet hverken i litteraturen, eller i musik eller i maleri - hverken i verdslig kunst eller i hellig kunst.

Måske vil det blive indvendt for os, at historiske krøniker i middelalderen i en vis forstand var en høj genre, som blev samlet og dekoreret af munke, og at der derfor ikke er noget overraskende i overførslen af ​​en "hellig stil" til dem. Nå, lad os gå et trin mere ned og bevise, hvad der er indlysende, ikke kun for en professionel kunstkritiker, men også for enhver person, der overhovedet er følsom over for kunst: en stor historisk stil er ikke automatisk åndelig eller automatisk profan, den anvendes lige så højt på høje , og til lav.

Lad os vende os til russiske populære print, udbredt siden det 17. århundrede. (men eksisterede før). Først var disse tegninger farvet med vandfarver, derefter farvetryk af graveringer på træ og derefter på kobber. De blev produceret af både kloster- og sekulære trykkerier, deres forfattere var folk på forskellige niveauer af kunstnerisk og generel uddannelse, og hele Rusland købte dem - byer og landdistrikter, læsekyndige og analfabeter, rige og fattige, fromme og slet ikke fromme . Nogle købte ikoner, moralske historier på billeder, udsigter til klostre og portrætter af biskopper. Andre foretrak portrætter af generaler, scener med kampe, parader og festligheder, historiske malerier og udsigt over oversøiske byer. Atter andre valgte illustrerede tekster af sange og eventyr, sjove vittigheder, anekdoter - selv de salteste og mest ærlige.

I samlingen af ​​russiske populære tryk af D. Rovinsky var der et rimeligt antal af sådanne ugudelige billeder - de får et helt separat bind i den berømte faksimileudgave. Stilmæssigt ligner dette "elskede" volumen absolut andre, som indeholder "neutrale" og hellige billeder. Den eneste forskel er i plottet: her er det muntre Khersonya, der støtter alle, her er en sjov herre, der klemmer en pandekagekok, her er en soldat med en livskraftig pige på skødet - og ingen spor af "falden livlighed". Perspektivet er "omvendt", skygger er "fraværende", farvelægningen er baseret på lokale farver, rummet er fladt og betinget. Kombinationer af forskellige fremskrivninger og ændringer i naturlige proportioner er meget brugt. Karaktererne vises hieratisk for beskueren, vendt mod ham med fuld ansigt (nogle gange i % og næsten aldrig i profil), deres ben svæver over den konventionelle positur, deres hænder er frosne i teatralske gestus. Deres tøj falder i skarpe folder og er ofte dækket af flade, spredte designs. Deres ansigter er endelig ikke bare ens, men identiske med de helliges ansigter fra et andet bind i samme samling. Den samme salige og perfekte oval, de samme klare, rolige øjne, det samme arkaiske smil på læberne, udskåret med de samme bevægelser af pennen: kunstneren vidste simpelthen ikke, hvordan han skulle skildre en libertiner andet end en asket, en anden hore end en helgen.

Sikke en skam, at E. Trubetskoy, L. Uspensky og formidlerne af deres visdom var tre hundrede år forsinket med deres "teologi": de ville have forklaret kunstneren, for hvilke billeder livagtighed ville være mere egnet for ham, og for hvilke kun den "byzantinske" stil er velegnet. Nu kan intet gøres: Uden at spørge deres råd brugte mestrene af det russiske populære tryk fuldt ud den "eneste åndelige stil" til andre formål end deres tilsigtede formål. Og de har ikke glemt noget, disse skurke: selv inskriptionerne er til stede i deres sjove billeder. "Pan Tryk", "Khersonya", "Paramoshka" - vi læser store slaviske bogstaver ved siden af ​​billederne af karakterer, der slet ikke er hellige. Forklarende inskriptioner er også inkluderet i kompositionen - vi vil afstå fra at citere dem: disse almindelige folkevers er, selvom de er vittige, fuldstændig uanstændige. Selv symbolikken, tegnsproget, som kun en indviet kan læse, har en plads. For eksempel kan man på det fuldstændig passive ansigt af en dame, der står foran seeren i en fuldstændig passiv positur, se en kombination af fluer (kunstige muldvarpe), hvilket for eksempel betyder en lidenskabelig appel om at dele kærlighedens glæder, eller en foragtende afvisning eller modløshed i adskillelse fra ens subjekt. Udover fluernes sprog var der også et meget udviklet symbolsprog af blomster – bestemt ikke med sublime teologiske fortolkninger af skarlagenrød og lilla, guld og sort, men med andre fortolkninger tilpasset flirtende damers og herrer behov. Der er også enklere symboler, der er forståelige uden forklaring i deres ligefremme billedsprog - for eksempel en enorm rød blomst med en sort midte på nederdelen af ​​en tilgængelig pige eller en tallerken med et par hønseæg ved fødderne af en dristig ung mand, der forbereder sig på et knytnæveslag... Tilbage at tilføje, at der i Vesteuropas kunst, hvad enten det var i middelalderen eller i New Age, eksisterede "uhellige billeder i en hellig stil" i på samme måde - tilsyneladende var der ingen der gad at forklare i tiden kunstnere, hvilken stil der er profan og hvilken der er hellig.

Som vi ser, er det slet ikke så enkelt - at bestemme de stilistiske træk, der gør et ikon til et ikon, udgør væsentlig forskel mellem det hellige og det profane, endda uanstændigt. Det er endnu sværere for en ikke-specialist. Enhver, der påtager sig at tale om et ikon som et kunstværk, skal have mindst grundlæggende viden inden for historie og kunstteori. Ellers risikerer han ikke blot at ødelægge sig selv i eksperternes øjne med sine latterlige konklusioner, men også at bidrage til udviklingen af ​​kætteri – et ikon er trods alt, hvad man siger, stadig ikke kun et kunstværk. Alt falsk, der siges om ikonet på det videnskabelige område, påvirker også det åndelige felt.
Så vi må indrømme, at forsøg på at sacralisere den "byzantinske" stil - som faktisk enhver anden stor historisk stil - er fiktive og falske. Stilforskelle hører til den rene kunstkritiks felt, kirken ignorerer dem - eller rettere, den accepterer dem, eftersom den store historiske stil er en æra i kirkens liv, et udtryk for dens ånd, som ikke kan være falden eller profan. . Kun en individuel kunstners ånd kan falde.

Det er grunden til, at Kirken fastholder skik og brug med at indsende hvert nymalet ikon til hierarkiet til overvejelse. Præsten eller biskoppen anerkender og indvier ikonet - eller, i overensstemmelse med sandhedens ånd, afviser den uens ikon. Hvad mener repræsentanten for hierarkiet i det ikon, der præsenteres for ham, hvad undersøger han?

Niveauet af kunstnerens teologiske uddannelse? Men den ikonografiske kanon eksisterer af denne grund, så børstens mestre uden videre kan hellige sig deres hellige håndværk - al den dogmatiske udvikling af ikonemner er allerede gjort for dem. For at bedømme, om et ikon svarer til et eller andet kendt skema, behøver man ikke at være medlem af hierarkiet, eller endda kristen. Enhver videnskabelig specialist, uanset hans religiøse holdninger, kan bedømme ikonets dogmatiske rigtighed – netop fordi dogmet er stabilt, klart udtrykt i det ikonografiske skema og dermed forståeligt. Så udsætter hierarken måske ikonets stil for bedømmelse og vurdering? Men vi har allerede vist - på et bredt historisk materiale - at modsætningen mellem den "byzantinske-ulig-fra-naturen" og de "akademisk-lignende" stilarter, opfundet ved slutningen af ​​det andet årtusinde e.Kr., aldrig har eksisteret i Kirken. Det faktum, at individuelle medlemmer af hierarkiet kun genkender det første, beviser ikke noget, da der er - og i et betydeligt antal - medlemmer af hierarkiet, som kun genkender det andet, og finder det første uhøfligt, forældet og primitivt. Dette er et spørgsmål om deres smag, vaner, kulturelle syn og ikke deres højreorienterede eller perverse ånd. Og konflikter opstår ikke på dette grundlag, da spørgsmålet om stil løses fredeligt, gennem markedsefterspørgsel eller ved bestilling - en kunstner inviteres, hvis stilistiske orientering er kendt og tæt på kunden, en prøve udvælges osv. Vi tillader os selv at udtrykke den opfattelse, at dette er fri konkurrence stilarter, der findes i Rusland i dag, er meget gavnligt for ikonet, da det tvinger begge sider til at forbedre kvaliteten, for at opnå ægte kunstnerisk dybde, overbevisende ikke kun for tilhængere, men også for modstandere af en bestemt stil. Nærheden til den "byzantinske" skole tvinger således det "akademiske" til at være strengere, mere nøgternt og mere udtryksfuldt. Den "byzantinske" skoles nærhed til den "akademiske" skole forhindrer den i at udarte til primitivt håndværk.

Så hvad accepterer - eller afviser - hierarkiet, hvis dømmekraft de hellige billeder præsenteres, hvis spørgsmålene om ikonografi er afgjort på forhånd, og stilspørgsmålene er eksterne for Kirken? Hvilket andet kriterium har vi overset. Hvorfor ikke - med en sådan frihed givet til ikonmaleren af ​​kirken, genkender den stadig ikke ethvert billede, der hævder at være et ikon? Dette - i det væsentlige det vigtigste - kriterium vil blive diskuteret i næste kapitel.