إعراب الخطاب الشعري. النحو الشعري

النحو الشعري

إن الطبيعة العامة لإبداع الكاتب تترك بصمة معينة على تركيبه الشعري، أي على أسلوبه في بناء العبارات والجمل. في النحو الشعري يتجلى تكييف البنية النحوية للكلام الشعري مع الطبيعة العامة للموهبة الإبداعية للكاتب.

ترتبط الشخصيات الشعرية للغة بالدور الخاص الذي تلعبه الموارد المعجمية الفردية والوسائل التصويرية للغة.

التعجبات البلاغية والاستئنافات والأسئلةأنشأها المؤلف لتركيز انتباه القراء على الظاهرة أو المشكلة التي تدور حولها نحن نتحدث عن. وبالتالي، عليهم أن يلفتوا الانتباه إليهم، ولا يطلبوا إجابة ("أيها الحقل، أيها الحقل، من نثرك بالعظام الميتة؟"، "هل تعرف الليلة الأوكرانية؟"، "هل تحب المسرح؟"، "يا روس؟" "! حقل التوت...").

التكرار: الجناس، الغضروف، مفرق.إنها تنتمي إلى شخصيات الكلام الشعري وهي عبارة عن إنشاءات نحوية تعتمد على تكرار الكلمات الفردية التي تحمل العبء الدلالي الرئيسي.

من بين التكرار تبرز الجناس، أي كرر الكلمات الأوليةأو عبارات في الجمل أو القصائد أو المقاطع ("لقد أحببتك" - أ.س. بوشكين؛

أقسم باليوم الأول من الخلق

أقسم به بالأمس,

وأقسم بعار الجريمة

وينتصر الحق الأبدي. - م.يو. ليرمونتوف).

عيد الغطاسهو تكرار الكلمات أو العبارات الأخيرة في الجمل أو المقاطع - "سيأتي السيد" ن.أ. نيكراسوفا.

مشترك– شخصية بلاغية تتكرر فيها كلمة أو عبارة في نهاية عبارة واحدة وفي بداية الثانية. غالبا ما توجد في الفولكلور:

سقط على الثلج البارد

إنها مثل شجرة صنوبر على الثلج البارد،

مثل شجرة الصنوبر في غابة رطبة... - (م. يو. ليرمونتوف).

يا ربيع بلا نهاية وبلا حافة

حلم بلا نهاية وبلا حافة . .. - (أ. بلوك).

يكسبيمثل ترتيب الكلمات والعبارات وفق مبدأ قوتها المتزايدة: "تكلمت، أقنعت، طالبت، أمرت". يحتاج المؤلفون إلى هذا الشكل من الخطاب الشعري لمزيد من القوة والتعبير عند نقل صورة شيء ما أو فكر أو شعور: "لقد عرفته كمحب بحنان وعاطفة وجنون وجرأة وتواضع ..." - (إي إس تورجينيف).

تقصير- أداة بلاغية تعتمد على حذف الكلمات أو العبارات الفردية في الكلام (يستخدم هذا غالبًا للتأكيد على الإثارة أو عدم الاستعداد للكلام). - "هناك مثل هذه اللحظات، مثل هذه المشاعر... لا يمكنك إلا أن تشير إليها... وتمرر" - (إي إس تورجينيف).

تماثل- هو أداة بلاغية - مقارنة تفصيلية لظاهرتين أو أكثر، معطاة في هياكل نحوية مماثلة. -

ما هو ضبابي ، فجر واضح ،

هل سقط على الأرض مع الندى؟

في ماذا تفكرين أيتها العذراء الحمراء؟

هل عيناك تتلألأ بالدموع؟ (أ.ن.كولتسوف)

التقسيم- تحطيم البنية النحوية الموحدة للجملة لغرض إدراك القارئ لها بشكل أكثر عاطفية وحيوية - "يجب تعليم الطفل أن يشعر. جمال. من الناس. من العامة. كل الكائنات الحية موجودة حولنا."

نقيض(التباين، التباين) هو أداة بلاغية يتم فيها عادة الكشف عن التناقضات بين الظواهر باستخدام عدد من الكلمات والتعبيرات المتضادة.

مساء أسود، ثلج أبيض... - (أ. بلوك).

جسدي يتفتت إلى غبار،

أنا آمر الرعد بعقلي.

أنا ملك - أنا عبد، أنا دودة - أنا إله! (أ.ن. راديشيف).

الانقلاب- ترتيب غير عادي للكلمات في الجملة. على الرغم من أنه في اللغة الروسية لا يوجد ترتيب ثابت للكلمات مرة واحدة وإلى الأبد، إلا أن هناك ترتيبًا مألوفًا. على سبيل المثال، يأتي التعريف قبل الكلمة التي يتم تعريفها. ثم تبدو أغنية ليرمونتوف "الشراع الوحيد يتحول إلى اللون الأبيض في ضباب البحر الأزرق" غير عادية ورائعة شعريًا مقارنة بالتقليدية: "الشراع الوحيد يتحول إلى اللون الأبيض في ضباب البحر الأزرق". أو "لقد حانت اللحظة التي أشتاق إليها: لقد انتهى عملي الطويل" - أ.س. بوشكين.

النقاباتيمكن أن يعمل أيضًا على إعطاء التعبير للكلام. لذا، asyndetonتُستخدم عادةً للتعبير عن سرعة الحركة عند تصوير الصور أو الأحاسيس: "قذائف المدفع تتدحرج، والرصاص يصفر، والحراب الباردة معلقة..." أو "الأضواء تومض بالقرب من الصيدليات ومتاجر الأزياء... أسود على البوابات". ..." - أ. مع. بوشكين.

يتطلب الخطاب الفني الانتباه إلى ظلاله والفروق الدقيقة. "في الشعر يتحول أي عنصر كلامي إلى شكل من أشكال الكلام الشعري"158.

لا تعتمد صور الخطاب الأدبي على اختيار الكلمات فحسب، بل تعتمد أيضًا على كيفية دمج هذه الكلمات في جملة والإنشاءات النحوية الأخرى، وبأي نغمة يتم نطقها وكيف تبدو.

يتم تسهيل التعبير المجازي للكلام من خلال تقنيات خاصة لبناء العبارات والجمل تسمى الأشكال النحوية.

الشكل (من الشكل اللاتيني - الخطوط العريضة والصورة والمظهر) (الشكل البلاغي، الشكل الأسلوبي، شكل الكلام) هو اسم عام للأجهزة الأسلوبية التي لا تحتوي فيها الكلمة، على عكس الاستعارات، بالضرورة على معنى مجازي. بدأ تحديدهم وتصنيفهم بالبلاغة القديمة. تم بناء الأشكال على مجموعات خاصة من الكلمات تتجاوز الاستخدام "العملي" المعتاد وتهدف إلى تعزيز تعبير النص وتصويره. نظرًا لأن الأشكال يتم تشكيلها من خلال مجموعة من الكلمات، فإنها تستخدم إمكانيات أسلوبية معينة في بناء الجملة، ولكن في جميع الحالات تكون معاني الكلمات التي تشكل الشكل مهمة جدًا.

تعمل الأشكال النحوية على إضفاء طابع فردي على الكلام وإعطائه إيحاءات عاطفية. يمكننا التحدث عن الدور التنظيمي للشخصيات النحوية في جزء معين من العمل الفني وحتى في النص بأكمله. هناك تصنيفات مختلفة للأشكال النحوية. ومع ذلك، مع كل مجموعة متنوعة من الأساليب لتحديد هويتهم، يمكن تحديد مجموعتين: 1)

أرقام الإضافة (النقصان)، والتي ترتبط بزيادة (النقصان) في حجم النص وتحمل حمولة دلالية معينة؛ 2)

شخصيات التعزيز التي ترتبط بزيادة الانفعالية وتوسيع المحتوى الدلالي. ضمن هذه المجموعة، يمكن للمرء أن يميز مجموعات فرعية مثل الأشكال “الخالصة” للتضخيم (التدرج)، والأشكال البلاغية، وأشكال “الإزاحة” (الانعكاس)، وأرقام “المعارضة” (النقيض).

دعونا نلقي نظرة على أرقام الجمع (النقصان). يشمل ذلك جميع أنواع التكرارات التي تعمل على تسليط الضوء والتأكيد على النقاط والروابط المهمة في نسيج الكلام الموضوعي للعمل.

ر.و. جاكوبسون، في إشارة إلى الأطروحة الهندية القديمة "ناتيشاسترا"، حيث يتم التحدث عن التكرار، إلى جانب الاستعارة، كأحد الشخصيات الرئيسية في الكلام، قال: "إن جوهر النسيج الشعري يتكون من عوائد دورية"1. جميع أنواع العائدات إلى ما قيل بالفعل والمشار إليه متنوعة للغاية في الأعمال الغنائية. تم فحص النسخ المتماثلة

V.M. Zhirmunsky في عمله "نظرية الشعر" (في قسم "تأليف الأعمال الغنائية")، لأن التكرارات بأنواعها المختلفة لها أهمية عظيمةفي التركيب الستروفيكي للقصيدة، في خلق نغمة رخيمية خاصة.

التكرار نادر جدًا في خطاب العمل، ومتكرر في النثر الخطابي والفني، وشائع جدًا في الشعر. يو.إم. لوتمان نقلاً عن سطور ب. أوكودزهافا:

هل تسمع صوت الطبل يهدر

أيها الجندي، قل وداعًا لها، قل وداعًا لها...

يكتب: “الآية الثانية لا تعني إطلاقاً دعوة للوداع مرتين. اعتمادًا على نغمة القراءة، يمكن أن يعني ذلك: "أيها الجندي، أسرع لتقول وداعًا، و"الطفل يغادر بالفعل" أو "أيها الجندي، قل وداعًا لها، قل وداعًا إلى الأبد..." لكن أبدًا: " أيها الجندي، قل وداعًا لها، قل وداعًا لها مرة أخرى." وهكذا، فإن مضاعفة الكلمة لا تعني مضاعفة ميكانيكية للمفهوم، بل محتوى مختلف وجديد ومعقد له"159.

تحتوي الكلمة على محتواها المادي بالإضافة إلى هالة معبرة، يتم التعبير عنها بقوة إلى حد ما. ومن الواضح أنه عند تكرار المحتوى لا تتغير المادة (الموضوع، المفاهيمي، المنطقي) بل يزداد التعبير بشكل ملحوظ، حتى الكلمات المحايدة تصبح عاطفية<...>الكلمة المتكررة تكون دائمًا أقوى بشكل أكثر تعبيرًا من الكلمة السابقة، وتخلق تأثير التدرج والكثافة العاطفية، وهو أمر مهم جدًا في تكوين القصيدة الغنائية بأكملها وأجزائها.

إن التكرار في مكان ثابت بدقة في القصيدة له معنى تركيبي وتعبيري أكبر. نحن نتحدث عن أنواع التكرار مثل الامتناع، الجناس، الغضروف (سيتم مناقشتها أدناه)، التقاطع أو الالتقاط، الحشد، إلخ.

يمكن أن تكون العناصر المتكررة قريبة وتتبع بعضها البعض (التكرار المستمر)، أو يمكن فصلها بعناصر نصية أخرى (التكرار البعيد).

الشكل العام للتكرار المستمر هو مضاعفة المفهوم: حان الوقت، حان الوقت! الأبواق تنفخ (أ. بوشكين) ؛ أشكرك على كل شيء وعلى كل شيء... (م. ليرمونتوف) ؛ كل منزل غريب بالنسبة لي، كل معبد فارغ بالنسبة لي، ولا يهم، وكل شيء واحد (M. Tsvetaeva).

الحلقة، أو prosapodosis (اليونانية rgovarosiosis، مضاءة - زيادة فائقة) - تكرار كلمة أو مجموعة كلمات في بداية ونهاية نفس الآية أو العمود: حصان، حصان، نصف مملكة للحصان! (دبليو شكسبير)؛ السماء غائمة، والليل غائم! (أ. بوشكين).

مشترك (بيك اب) أو anadiplosis (اليونانية apasiiirІозиБ - مضاعفة) - تكرار كلمة (مجموعة كلمات) من الآية في بداية السطر التالي:

يا ربيع بلا نهاية وبلا حافة..

حلم لا نهاية له ولا نهاية له!

وفي نهاية الآية في بداية التي تليها:

لماذا أنت، شعاع الضوء الصغير، لا تحترق بشكل واضح؟

هل أنت لا تحترق بشكل واضح، ألا تشتعل؟

في شعر الكتاب، يكون التقاطع نادرًا:

أمسكت بالظلال المغادرة بأحلامي.

الظلال المتلاشية في يوم التلاشي..

(ك. بالمونت)

Pleonasm (من اليونانية pleonasmos - الزائدة) - الإسهاب، واستخدام الكلمات غير الضرورية سواء للاكتمال الدلالي أو للتعبير الأسلوبي (رجل بالغ، طريق الطريق، الحزن والشوق). يسمى الشكل المتطرف من pleonasm بالحشو.

التضخيم (lat. amplificatio - زيادة، توزيع) - تعزيز الحجة عن طريق "تراكم" التعبيرات المكافئة، والمرادفات المفرطة؛ في الشعر يتم استخدامه لتعزيز التعبير عن الكلام:

يطفو، يتدفق، يجري مثل الرخ،

وكم هو مرتفع عن الأرض!

(آي بونين)

أنت حي، أنت في داخلي، أنت في صدري،

كدعم، كصديق وكفرصة.

(ب. باسترناك)

الجناس (الجناس اليوناني - التنفيذ) - وحدة البداية - تكرار كلمة أو مجموعة كلمات في بداية عدة أبيات أو مقاطع أو أعمدة أو عبارات:

السيرك يلمع مثل الدرع.

السيرك يصرخ على أصابعه،

السيرك يعوي على الأنبوب،

يضرب الروح.

(ف. خليبنيكوف)

أفكار النهار

الاستحمام النهاري - بعيدًا:

لقد صعدت أفكار النهار إلى الليل.

(ف. خوداسيفيتش)

تم تقديم أمثلة على الجناس اللفظي أعلاه، ولكنها يمكن أن تكون سليمة أيضًا، مع تكرار الحروف الساكنة الفردية:

افتح لي السجن

أعطني تألق اليوم

الفتاة ذات العيون السوداء

الحصان ذو اللبدة السوداء.

(م. ليرمونتوف)

الجناس يمكن أن يكون نحويا:

لن نخبر القائد

لن نخبر أحدا.

(م. سفيتلوف)

أ.فيت في قصيدة "جئت إليك مع تحياتي" يستخدم الجناس في بداية المقطع الثاني والثالث والرابع. يبدأ هكذا:

جئت إليكم مع تحياتي

أخبرني أن الشمس قد أشرقت

أنها ترفرف من خلال الأوراق مع الضوء الساخن.

أخبر أن الغابة استيقظت؛

أخبرني أنه بنفس الشغف،

مثل الأمس، جئت مرة أخرى،

أخبرني أن المتعة تهب علي من كل مكان.

إن تكرار الفعل "أخبر" الذي يستخدمه الشاعر في كل مقطع يسمح له بالانتقال بسلاسة وبشكل غير محسوس من وصف الطبيعة إلى وصف مشاعر البطل الغنائي. يستخدم A. Fet تكوينًا مجازيًا، وهو إحدى طرق التنظيم الدلالي والجمالي للكلام وتطوير الصورة الموضوعية.

يمكن بناء قصيدة كاملة على الجناس:

انتظروني وسأعود

فقط انتظر كثيرا

انتظر المطر الأصفر ليحزنك،

انتظر حتى تهب الثلوج

انتظر حتى تصبح ساخنة

انتظر عندما لا ينتظر الآخرون،

نسيان الأمس.

(ك. سيمونوف)

رباعية في. كليبنيكوف مليئة بالمعنى الفلسفي العميق:

عندما تموت الخيول تتنفس

عندما تموت الأعشاب تجف،

عندما تموت الشموس تخرج

عندما يموت الناس، يغنون الأغاني. E pyphora (من epiphora اليونانية - إضافة) - تكرار كلمة أو مجموعة كلمات في نهاية عدة أسطر شعرية، مقاطع:

صديقي العزيز، حتى في هذا المنزل الهادئ تضربني الحمى.

لا أستطيع أن أجد السلام في منزل هادئ بالقرب من نار هادئة.

عدد السهوب والطرق لم ينته بعد:

لم يتم العثور على حساب للحجارة والمنحدرات.

(إي. باجريتسكي)

يمكن أيضًا العثور على Epiphora في النثر. في "حكاية حملة إيغور"، تنتهي "الكلمة الذهبية" لسفياتوسلاف، الذي يخاطب الأمراء الروس بفكرة التوحيد، بتكرار النداء: دعونا نقف من أجل الأرض الروسية، من أجل جراح إيغور، عزيزي سفياتوسلافيتش! أ.

بوشكين، بسخريته المميزة، في قصيدة "نسبي" ينهي كل مقطع بكلمة تاجر واحدة، ويغيرها بطرق مختلفة: أنا تاجر، أنا تاجر، / أنا، والحمد لله، تاجر، / تاجر نيجني نوفغورود.

نوع آخر من التكرار هو الامتناع (مترجم من الفرنسية - جوقة) - كلمة أو آية أو مجموعة من الآيات تتكرر إيقاعيًا بعد مقطع ما، وغالبًا ما تختلف في سماتها المترية (حجم الآية) عن النص الرئيسي. على سبيل المثال، ينتهي كل مقطع سادس من قصيدة السيد سفيتلوف "غرينادا" بالعبارة التالية: غرينادا، غرينادا، / غرينادا الخاصة بي! ب.

عرّف M. Zhirmunsky في مقالته "تكوين القصائد الغنائية" الامتناع على النحو التالي: هذه "النهايات المعزولة عن بقية القصيدة من حيث الأوزان والتركيب والموضوع"1. في ظل وجود الامتناع، يتم تعزيز الإغلاق الموضوعي (المركب) للمقطع. كما يتم تعزيزها من خلال تقسيم الآية إلى مقاطع، يتم فصلها عن بعضها البعض بشكل أكثر وضوحا؛ إذا لم يكن الامتناع في كل مقطع، ولكن في زوج أو ثلاثة، فإنه يخلق وحدة تركيبية أكبر. استخدم ببراعة هذه العبارة في أغنية "انتصار الفائزين" لـ V.A. جوكوفسكي. بعد كل مقطع، يعطي رباعيات مختلفة، "معزولة" من حيث الوزن والموضوع. هنا اثنين منهم:

انتهت المحاكمة، وتم حل النزاع؛ سعيد من توقف إشعاعه عن النضال؛ يجري الحفاظ عليها

قضى القدر كل شيء: من أعطى الذوق

وسحقت المدينة العظيمة. وداعاً يا وطني العزيز!

ولكن في "أغنية الهائم البائس" بقلم ن. نيكراسوف، في نهاية كل مقطع، يتم تكرار الامتناع بالتناوب: إنه بارد، متجول، بارد وجائع، متجول، جائع. إنهم يحددون المزاج العاطفي للقصيدة حول الحياة الصعبة للناس.

يستخدم M. Svetlov في وقت واحد عدة أنواع من التكرار في إحدى قصائده:

جميع متاجر المجوهرات -

هم لك.

كل أعياد الميلاد، كل أيام الأسماء - إنها لك.

كل تطلعات الشباب هي لك.

وكل شفاه العشاق السعيدة هي لك.

وجميع أبواق الفرق العسكرية لك.

هذه المدينة بأكملها، كل هذه المباني - إنها لك.

كل مرارة الحياة وكل المعاناة لي.

قصيدة أ.س مبنية أيضًا على التكرار. Kochetkova "لا تنفصل عن أحبائك!":

لا تنفصل عن أحبائك!

لا تنفصل عن أحبائك!

لا تنفصل عن أحبائك!

تنمو فيها بكل دمائك -

وفي كل مرة نقول وداعا إلى الأبد!

وفي كل مرة نقول وداعا إلى الأبد،

عندما تغادر للحظة!

الاتصال الجناري ليس خارجيًا، وليس زخرفة بسيطة للكلام. "الروابط الهيكلية (التكرار النحوي والتجويد واللفظي والصوت) تعبر عن وتقوي الروابط الدلالية للقصائد والمقاطع؛ إنها في التكوين الأولي هي التي تجعلنا نفهم أن هذا ليس مشهدًا بسيطًا من الصور الفردية، ولكنه التطور المتناغم للموضوع، حيث أن الصورة اللاحقة تتبع الصورة السابقة، ولا تتعايش معها ببساطة”1. يمكن أيضًا أن يكون تكرار كلمة أو عبارة نثرًا. بطلة قصة تشيخوف "القافز" أولغا إيفانوفنا تبالغ في دورها في حياة الفنان ريابوفسكي. وهذا ما تؤكده التكرار في خطابها المباشر غير المناسب لكلمة "التأثير": لكنها اعتقدت أنه خلق تحت تأثيرها، وبشكل عام، بفضل تأثيرها، تغير كثيرًا نحو الأفضل. تأثيرها مفيد وهام للغاية لدرجة أنها إذا تركته ربما يموت.

يعتمد التعبير عن الكلام أيضًا على كيفية استخدام أدوات العطف والكلمات الوظيفية الأخرى. إذا تم بناء الجمل بدون أدوات العطف، فإن الكلام يتسارع، والزيادة المتعمدة في أدوات العطف تجعل الكلام أبطأ وأكثر سلاسة، لذلك يعتبر polysyndeton شكلًا إضافيًا.

Polysyndeton، أو polyunion (Polysyndetos اليونانية - متعدد الوصلات) - بنية الكلام (الشعرية بشكل أساسي) التي يتم فيها زيادة عدد الاقترانات بين الكلمات؛ تؤكد فترات التوقف بين الكلمات على الكلمات الفردية وتعزز تعبيرها:

واللمعان، والضجيج، وحديث الأمواج.

(أ. بوشكين)

و الإلهية و الإلهام

والحياة والدموع والحب.

(أ. بوشكين)

لقد نحتت العالم بالصوان ورأيت،

ورسمت على شفتي ابتسامة مهزوزة

وأضاء المنزل بالدخان والضباب،

ورفع الدخان الحلو من الأول.

(ف. خليبنيكوف)

تتضمن أرقام التخفيض أسينديتون، الافتراضي، القطع الناقص (هو).

Asyndeton، أو غير الاتحاد (باليونانية asyndeton - غير متصل) هو هيكل الكلام (الشعري بشكل رئيسي) حيث يتم حذف أدوات العطف التي تربط الكلمات. هذا هو الرقم الذي يعطي ديناميكية الكلام.

مثل. يستخدمه بوشكين في "بولتافا" لأنه يحتاج إلى إظهار تغيير سريع في الإجراءات أثناء المعركة:

الطبول ، النقرات ، الطحن ،

رعد البنادق، الدوس، الصهيل، الأنين...

بمساعدة غير النقابيين NA. يعزز نيكراسوف في قصيدة "السكك الحديدية" تعبير العبارة:

الطريق المستقيم، والسدود الضيقة،

الأعمدة والقضبان والجسور.

ينقل M. Tsvetaeva مجموعة كاملة من المشاعر بمساعدة عدم الاتحاد:

ها هي النافذة مرة أخرى

حيث لا ينامون مرة أخرى.

ربما يشربون النبيذ

ربما هكذا يجلسون.

أو ببساطة لا يستطيع شخصان فصل أيديهما.

في كل بيت يا صديقي

هناك مثل هذه النافذة.

الصمت هو الرقم الذي يجعل من الممكن تخمين ما يمكن مناقشته في بيان تمت مقاطعته فجأة.

أيقظت سطور آي بونين العديد من الأفكار:

أنا لا أحب خجولك يا روس

آلاف السنين من الفقر العبودي.

ولكن هذا الصليب، ولكن هذه المغرفة البيضاء...

متواضع يا عزيزتي الملامح!

تم تحديد وجهة نظر بونين للشخصية الوطنية الروسية من خلال الطبيعة المزدوجة للشخص الروسي. وقد عرّف في "الأيام الملعونة" هذه الازدواجية على النحو التالي: هناك نوعان من الناس. في أحدهما يهيمن روس، في الآخر - تشود، ميريا. عتيق كييف روسلقد أحب بونين لدرجة نسيان الذات - ومن هنا فإن شكل الصمت في السطور أعلاه يثير الكثير من الأفكار.

مثال على استخدام هذه الشخصية في النثر هو الحوار بين آنا سيرجيفنا وجوروف في رواية تشيخوف "السيدة ذات الكلب". الصمت هنا مبرر تمامًا بحقيقة أن كلا البطلين غارقان في المشاعر، ويريدان أن يقولا الكثير، والاجتماعات قصيرة. تتذكر آنا سيرجيفنا نفسها في شبابها: عندما تزوجته، كان عمري عشرين عامًا، لقد عذبني الفضول، وأردت شيئًا أفضل، لأن هناك، كما قلت لنفسي، حياة أخرى. أردت أن أعيش! لأعيش وأعيش... والفضول أحرقني...

يريد جوروف أن يفهم: ولكن افهمي، آنا، افهمي... - قال بصوت خافت، على عجل. -أرجو منك أن تفهم..

Elli p s (is) (من اليونانية eIeirviz - الإغفال والخسارة) - النوع الرئيسي من الأرقام المتناقصة، بناءً على حذف كلمة ضمنية، يمكن استعادتها بسهولة في المعنى؛ أحد أنواع الافتراضي. بمساعدة القطع الناقص، يتم تحقيق الكلام الديناميكي والعاطفي:

الهمس ، والتنفس الخجول ،

زقزقة العندليب ،

الفضة وتمايل نهر النعسان...

يعبر Ellipse عن تشوه بناء الجملة العام للغة. إليكم مثال على فقدان كلمة ضمنية: ... وبحثت لآخر [المرة] عن كيفية استلقاء [الزوج] الشرعي، وهو يضغط على طية صدر السترة [سترته] بيده... (ب. سلوتسكي).

في الأدب الفني، يعمل القطع الناقص كشخصية يتم من خلالها تحقيق تعبير خاص. يرتبط القطع الفني بالتعبيرات العامية. في أغلب الأحيان، يتم حذف الفعل، مما يجعل النص ديناميكيًا:

اسمحوا... ولكن تشو! هذا ليس الوقت المناسب للذهاب للنزهة!

إلى الخيول، يا أخي، وقدمك في الرِّكاب،

سيفي خارج وسأقطعه! الله يعطينا عيدا مختلفا.

(د. دافيدوف)

في النثر، يتم استخدام القطع الناقص بشكل رئيسي في الكلام المباشر وفي السرد نيابة عن الراوي. يتحدث مكسيم ماكسيميتش في "بيل" عن حلقة واحدة من حياة بيتشورين: صرخ غريغوري ألكساندروفيتش ليس أسوأ من أي شيشاني؛ أخرج البندقية من العلبة، وسأذهب بها.

دعونا ننتقل إلى أشكال التكثيف (التدرج، الأشكال البلاغية، الانقلاب، النقيض).

تتضمن أرقام التضخيم "النقية" التدرج.

التدرج (lat. gradatio - الزيادة التدريجية) هو بناء نحوي حيث تعمل كل كلمة أو مجموعة كلمات لاحقة على تقوية أو إضعاف المعنى الدلالي والعاطفي للكلمات السابقة.

هناك فرق بين التدرج التصاعدي (الذروة) والتدرج التنازلي (مضاد للذروة). يستخدم الأول في كثير من الأحيان في الأدب الروسي.

Klimas (من الكلمة اليونانية klimax - سلم) - شكل أسلوبي، نوع من التدرج، يقترح ترتيب الكلمات أو التعبيرات المتعلقة بموضوع واحد بترتيب تصاعدي: أنا لا أندم، لا أتصل، أنا ر البكاء (س. يسينين) ؛ وأين مازيبا؟ أين الشرير؟ أين هرب يهوذا خائفًا؟ (أ. بوشكين)؛ لا تتصل ولا تصرخ ولا تساعد (م. فولوشين)؛ اتصلت بك لكنك لم تنظر إلى الوراء / بكيت لكنك لم تنزل (أ. بلوك).

مضاد الذروة (باليونانية مضاد - ضد، كليماكس - سلم) هو شكل أسلوبي، وهو نوع من التدرج الذي تتناقص فيه أهمية الكلمات تدريجيًا:

وعده بنصف العالم

وفرنسا لنفسك فقط.

(م. ليرمونتوف)

جميع جوانب المشاعر

لقد تم مسح كل حواف الحقيقة

في العوالم، في السنوات، في الساعات.

(أ. بيلي)

مثل القنبلة

مثل الحلاقة

ذو حدين

مثل أفعى الجرسية

في عشرين لدغة

طوله مترين.

(ف. ماياكوفسكي)

يكمن تدرج متعدد الأوجه في تكوين "حكايات الصياد والسمكة" لبوشكين، المبني على الرغبات المتزايدة لامرأة عجوز أرادت أن تصبح نبيلة، وملكة، ثم "سيدة البحر".

تشمل الشخصيات المعززة الشخصيات البلاغية. يعطون الكلام الفني العاطفي والتعبير. ج.ن. يسميها بوسبيلوف "أنواع التنغيم العاطفي البلاغي" 1، لأنه في الكلام الفني لا أحد يجيب على الأسئلة الخطابية العاطفية، ولكنها تنشأ لخلق تجويد مؤكد. وتعريف "البلاغة" الثابت في أسماء هذه الشخصيات لا يدل على أنها تطورت في النثر الخطابي، ثم في الأدب الأدبي.

سؤال بلاغي (من اليونانية.

GleShe - المتحدث) - أحد الشخصيات النحوية؛ مثل هذا الهيكل للكلام، الشعري بشكل رئيسي، حيث يتم التعبير عن البيان في شكل سؤال:

من يركض ومن يندفع تحت الظلام البارد؟

(ف. جوكوفسكي)

وإذا كان الأمر كذلك، فما هو الجمال؟

ولماذا يؤلهها الناس؟

هي وعاء فيه فراغ،

أو نار تشتعل في إناء؟

(ن. زابولوتسكي)

في الأمثلة المذكورة أعلاه، تُدخل الأسئلة البلاغية عنصرًا فلسفيًا في النص، كما في الآيات 3. جيبيوس:

إن العالم غني باللاقاع الثلاثي.

يُعطى الشعراء الثلاثية القاع.

ولكن لا يقول الشعراء

فقط حول هذا؟

فقط حول هذا؟

التعجب البلاغي يزيد من التوتر العاطفي. بمساعدتها، يتم تحقيق تركيز الاهتمام على موضوع معين. يتم تأكيد هذا المفهوم أو ذاك في شكل تعجب:

كم هي فقيرة لغتنا!

(ف. تيوتشيف) -

مهلا، انتبه! لا تلعب تحت الغابات... -

نحن نعرف كل شيء بأنفسنا، اصمتوا!

(ف. بريوسوف)

تعزز علامات التعجب البلاغية التعبير عن المشاعر في الرسالة:

1 مقدمة في النقد الأدبي / إد. ج.ن. بوسبيلوف. | \"كم كانت الورود جميلة، وكم كانت طازجة

في حديقتي! كيف أغووا نظري!

(آي مياتليف)

الاستئناف البلاغي، كونه نداء في الشكل، مشروط بطبيعته ويعطي الخطاب الشعري التجويد الضروري للمؤلف: تجويد الغضب، والود، والوقار، والسخرية.

يمكن للكاتب (الشاعر) أن يخاطب القراء وأبطال أعماله وأشياءه وظواهره:

تاتيانا عزيزتي تاتيانا!

معك الآن أذرف الدموع.

(أ. بوشكين)

ماذا تعرف، الهمس الممل؟

عتاب أو تذمر

يومي الضائع؟

ماذا تريد مني

(أ. بوشكين)

يومًا ما، أيها الكائن الجميل،

سأصبح لك ذكرى

(م. تسفيتيفا)

من بين الوظيفتين المتأصلتين في الخطاب - التوصيف الجذاب والتقييمي (التعبيري الصريح) - تهيمن الأخيرة على الجاذبية البلاغية: سيدة الأرض! لقد انحنى جبهتي لك (ف. سولوفيوف).

يمكن الجمع بين التعجب الخطابي والسؤال البلاغي والنداء الخطابي، مما يخلق عاطفية إضافية:

شباب! يا بلدي! هل غادرت؟

أنت لم تضيع - لقد سقطت.

(ك. سلوتشيفسكي)

أين أنت يا نجمتي العزيزة

تاج الجمال السماوي؟

(آي بونين)

يا صرخة نساء كل العصور:

حبيبتي ماذا فعلت لك؟!

(م. تسفيتيفا)

وفي الخطاب الفني مقولة بلاغية: نعم كان في زماننا أناس -

قبيلة قوية ومحطمة ...

(م. ليرمونتوف)

نعم لنحب كما يحب دمنا

لا أحد منكم كان في الحب لفترة طويلة!

والنفي البلاغي:

لا، أنا لست بايرون

أنا مختلف.

(م. ليرمونتوف)

توجد أيضًا شخصيات بلاغية في الأعمال الملحمية: ومن هو الروسي الذي لا يحب القيادة بسرعة؟ هل هي روحه التي تسعى جاهدة إلى أن تشعر بالدوار، أو أن تذهب في فورة، أو أن تقول أحيانًا "اللعنة على كل شيء!" - هل روحه لا يحبها؟<...>إيه، ثلاثة! الطائر الثالث، من اخترعك؟ كما تعلم، لم يكن من الممكن إلا أن تولد بين شعب مفعم بالحيوية، في تلك الأرض التي لا تحب المزاح، ولكنها انتشرت بسلاسة عبر نصف العالم، وواصل عد الأميال حتى تقع عيناك.

أليس الأمر بالنسبة لك يا روس أنك تندفع مثل الترويكا السريعة التي لا يمكن إيقافها؟ إلى أين تذهب؟ قم بالاجابه. لا يعطي إجابة (N.V. Gogol).

في المثال أعلاه هناك أسئلة بلاغية، وتعجب بلاغية، ونداءات بلاغية.

تشمل أرقام التعزيز أشكال "المعارضة"، والتي تقوم على مقارنة الأضداد.

نقيض (نقيض يوناني - معارضة). يشير هذا المصطلح في "القاموس الموسوعي الأدبي" إلى مفهومين: 1) الشكل الأسلوبي القائم على التباين الحاد بين الصور والمفاهيم؛ 2) تعيين أي تباين ذو دلالة ذات معنى (والذي يمكن إخفاؤه عمدًا)، وعلى النقيض منه يتم إظهار التناقض دائمًا بشكل علني (غالبًا من خلال طبقة المتضادات)1:

أنا ملك - أنا عبد. أنا دودة - أنا إله!

(ج. ديرزافين) لن تتخلف عن الركب. أنا حارس السجن.

أنت حارس. هناك مصير واحد فقط.

(أ. أخماتوفا)

يعزز التناقض التلوين العاطفي للكلام ويؤكد على المعارضة الحادة للمفاهيم أو الظواهر. ومن الأمثلة المقنعة قصيدة ليرمونتوف "دوما":

ونكره ونحب بالصدفة

دون التضحية بأي شيء، لا الغضب ولا الحب.

وبعض البرد السري يسود في الروح ،

عندما تغلي النار في الدم.

يمكن أيضًا التعبير عن التناقض بشكل وصفي: لقد خدم ذات مرة في فرسان، وحتى بسعادة؛ لم يعرف أحد السبب الذي دفعه إلى الاستقالة والاستقرار في بلدة فقيرة، حيث عاش في فقر وإسراف: كان يسير دائمًا سيرًا على الأقدام، مرتديًا معطفًا أسودًا باليًا، ويحتفظ بطاولة مفتوحة لجميع ضباط فوجنا. . صحيح أن غداءه يتكون من طبقين أو ثلاثة أطباق أعدها جندي متقاعد، لكن الشمبانيا كانت تتدفق مثل النهر (أ.س. بوشكين).

في الأمثلة المذكورة، يتم استخدام المتضادات. لكن التناقض لا يعتمد فقط على استخدام المعنى المعاكس للكلمات، ولكن أيضًا على التعارض التفصيلي للشخصيات والظواهر والخصائص والصور والمفاهيم.

S.Ya. أكد مارشاك، وهو يترجم أغنية شعبية إنجليزية، بشكل فكاهي على مبدأين يميزان الأولاد والبنات: مؤذ، شائك في الأول ولطيف، ناعم في الأخير.

الفتيان والفتيات

مما يتكون الأولاد؟

من الأشواك والقذائف

والضفادع الخضراء.

هذا ما يصنع منه الأولاد.

مما تتكون الفتيات؟

من الحلويات والكعك،

وجميع انواع الحلويات .

هذا ما تصنعه الفتيات.

ويرتبط ظهور مفهوم "النقيض" بالعصور القديمة، عندما بدأ الناس يدركون الفرق بين مفاهيم مثل الأرض/الماء، والأرض/السماء، والنهار/الليل، والبرد/الحرارة، والنوم/الواقع، وما إلى ذلك.

تم العثور على الأضداد الأولى في الأساطير. يكفي أن نتذكر أبطال Antipodean: زيوس بروميثيوس، زيوس تايفون، بيرسيوس أطلس.

من الأساطير، انتقل التناقض إلى الفولكلور: إلى القصص الخيالية ("الحق والباطل")، والملاحم (إيليا موروميتس - العندليب السارق)، والأمثال (التعلم نور، والجهل ظلام).

في الأعمال الأدبية، حيث يتم دائمًا فهم المشكلات الأخلاقية والمثالية (الخير والشر، والحياة والموت، والانسجام والفوضى)، يوجد دائمًا أبطال مضادون (دون كيشوت وسانشو بانزو في سرفانتس، والتاجر كلاشينكوف، وأوبريتشنيك كيريبيفيتش في إم. ليرمونتوف). ، بيلاطس البنطي ويشوع ها نوتسري بقلم م. بولجاكوف). في العديد من الأعمال، يوجد التناقض بالفعل في العناوين: "الذئب والحمل"، I. Krylova، "Mozart and Salieri" لـ A. Pushkin، "Wolves and Sheep" لـ A. Ostrovsky، "الآباء والأبناء" بقلم آي تورجينيف، "الجريمة والعقاب" ف. دوستويفسكي، "الحرب والسلام" بقلم إل. توستوي، "السمك والرقاقة" بقلم إم تشيخوف.

أحد أنواع التناقض هو التناقض اللفظي (oksimoron) (من التناقض اللفظي اليوناني - ذكي - سخيف) - جهاز أسلوبي للجمع بين الكلمات ذات المعاني المعاكسة لغرض تعبير غير عادي ومثير للإعجاب لمفهوم أو فكرة جديدة. غالبًا ما يستخدم هذا الرقم في الأدب الروسي، على سبيل المثال، في عناوين الأعمال ("الجثة الحية" بقلم إل. تولستوي، "النفوس الميتة" 11. غوغول، "المأساة المتفائلة" بقلم ف. فيشنفسكي).

من ناحية، التناقض هو مزيج من المتضادات

أ) اسم مع صفة: أنا أحب ذبول الطبيعة الخصب (أ.س. بوشكين)؛ رداءة الملابس الفاخرة (ن. أ. نيكراسوف) ؛

ب) اسم مع اسم: الشابات الفلاحات (أ.س. بوشكين)؛

ج) صفة مع صفة: شخص جيد سيء (أ.ب. تشيخوف)؛

د) فعل مع ظرف ونعت مع ظرف: من الممتع لها أن تكون حزينة عارية بأناقة (أ. أخماتوفا).

ومن ناحية أخرى، فإن النقيض، الذي يصل إلى حد التناقض، يهدف إلى تعزيز المعنى والتوتر العاطفي:

أوه، كم أنا سعيد بشكل مؤلم معك!

(أ. بوشكين)

لكن جمالهم قبيح

وسرعان ما فهمت اللغز.

(م. ليرمونتوف)

والمستحيل ممكن

الطريق الطويل سهل.

في بعض الأحيان تتضمن أرقام "الإزاحة" الانعكاس.

الانقلاب (lat. shuegeyu - إعادة الترتيب والانقلاب) هو شكل أسلوبي يتكون من انتهاك للتسلسل النحوي المقبول عمومًا للكلام.

الكلمات الموضوعة في أماكن غير عادية تجذب الانتباه وتكتسب معنى أكبر. إن إعادة ترتيب أجزاء العبارة يمنحها نغمة تعبيرية فريدة. عندما كتب أ. تفاردوفسكي "المعركة مستمرة، مقدسة وحق..."، يؤكد الانقلاب على صحة الشعب الذي يشن حرب التحرير.

النوع الشائع من الانقلاب هو وضع تعريف عاطفي (نعت) في شكل صفة (أو ظرف) بعد الكلمة التي يحددها. يستخدمه M. Lermontov في قصيدة "الشراع":

الشراع الوحيد أبيض

في ضباب البحر الأزرق!

ما الذي يبحث عنه في أرض بعيدة؟

ما الذي يبحث عنه في موطنه الأصلي؟

هناك صفات في نهاية كل آية. وهذا ليس من قبيل الصدفة - فهم هم الذين يحددون المزاج الدلالي والعاطفي الرئيسي لعمل السيد ليرمونتوف. بالإضافة إلى ذلك، استخدم المؤلف ميزة أخرى تتعلق بالآية بشكل عام، وهي أن نهاية الآية بها وقفة إضافية، مما يسمح بإبراز الكلمة الموجودة في نهاية الآية بشكل خاص.

في بعض الحالات، يعني الانقلاب أن الكلمات في الجملة يتم تبديلها، ولكن يتم فصل الكلمات التي يجب أن تكون بجوار بعضها البعض، وهذا يعطي العبارة وزنًا دلاليًا:

حيث غيّر ذو الجناح الخفيف فرحتي.

(أ. بوشكين)

باستخدام الانقلاب، الشاعر أ. ينشئ Zhemchuzhnikov قصيدة تبدو فيها التأملات المأساوية حول وطنه:

أعرف ذلك البلد الذي تكون فيه الشمس بلا كهرباء بالفعل،

حيث الكفن ينتظر، الأرض الباردة تنتظر، وحيث تهب الرياح الحزينة في الغابات العارية، -

إما موطني الأصلي أو موطني.

هناك نوعان رئيسيان من الانقلاب: أناستروف (إعادة ترتيب الكلمات المتجاورة) وفرط (فصلها لتسليط الضوء عليها في عبارة): وبموت أرض غريبة عن هذه الأرض، لم يهدأ الضيوف (أ. بوشكين) ) - أي ضيوف من أرض أجنبية لم يهدأوا حتى بالموت.

أثارت العديد من الأساليب الأسلوبية منذ العصور القديمة الشكوك حول ما إذا كان ينبغي اعتبارها أرقامًا أو مجازات. تشمل هذه التقنيات أيضًا التوازي - وهو جهاز أسلوبي للبناء المتوازي للعبارات أو الخطوط الشعرية أو المقاطع المتجاورة.

التوازي (اليونانية paga11yo1oz - يقع أو يقترب) هو ترتيب متطابق أو مشابه لعناصر الكلام في الأجزاء المجاورة من النص، والتي، عند الارتباط، تخلق صورة شعرية واحدة161. عادة ما يتم بناؤه على مقارنة الإجراءات، وعلى هذا الأساس - الأشخاص والأشياء والظروف.

نشأ التوازي التصويري في الإبداع التوفيقي الشفهي، والذي اتسم بالتوازي بين العلاقات في الطبيعة والحياة البشرية، لأن الناس كانوا على دراية بالعلاقة بين الطبيعة والحياة البشرية. لقد كانت الطبيعة دائما هناك فترةالمكان، أفعال الإنسان تأتي في المرتبة الثانية. إليكم مثال من أغنية شعبية روسية:

لا تتشابك، لا تتشابك العشب مع الحامول،

لا تعتاد على ذلك، لا تعتاد على الفتاة.

هناك عدة أنواع من التوازي المجازي. تم استخدام "النفسي" 162 على نطاق واسع في الفن الشعبي الشفهي:

وليس الصقر الذي يطير في السماء،

ليس الصقر هو الذي يسقط جناحيه الرماديين،

أحسنت بالركض على طول الطريق ،

الدموع المريرة تتدفق من عيون واضحة.

هذه التقنية موجودة أيضًا في النثر. على سبيل المثال، في حلقتين من رواية L.N. تصف رواية تولستوي "الحرب والسلام" شجرة بلوط (في الأولى - قديمة، معقودة، في الثانية - مغطاة بأوراق الشجر الربيعية، تستيقظ في الحياة). تبين أن كل الأوصاف مرتبطة بالحالة الذهنية لأندريه بولكونسكي، الذي فقد الأمل في السعادة، يعود إلى الحياة بعد لقاء ناتاشا روستوفا في أوترادنوي.

في رواية بوشكين "يوجين أونجين"، ترتبط الحياة البشرية ارتباطًا وثيقًا بالطبيعة. في ذلك، تعمل هذه اللوحة أو تلك من المناظر الطبيعية بمثابة "شاشة توقف" لمرحلة جديدة من حياة أبطال الرواية واستعارة موسعة لحياته العقلية. يُعرّف الربيع بأنه "زمن الحب"، ويُقارن فقدان القدرة على الحب بـ "عاصفة الخريف الباردة". تخضع حياة الإنسان لنفس القوانين العالمية التي تخضع لها حياة الطبيعة؛ إن التشابهات المستمرة تعمق فكرة أن حياة أبطال الرواية "مدرجة" في حياة الطبيعة.

لقد أتقن الأدب القدرة ليس بشكل مباشر، ولكن بشكل غير مباشر على ربط الحركات العقلية للشخصيات بهذه الحالة أو تلك من الطبيعة. ومع ذلك، فإنها قد تتزامن أم لا. وهكذا، في رواية تورجنيف "الآباء والأبناء"، يصف الفصل الحادي عشر المزاج الكئيب لنيكولاي بتروفيتش كيرسانوف، الذي يبدو أنه مصحوب بالطبيعة وبالتالي... لم يتمكن من الانفصال عن الظلام والحديقة. مع الشعور هواء نقيعلى وجهه وبهذا الحزن وهذا القلق... على عكس نيكولاي بتروفيتش، لم يكن شقيقه قادرًا على الشعور بجمال العالم: وصل بافيل بتروفيتش إلى نهاية الحديقة، وأصبح يفكر أيضًا، ورفع عينيه أيضًا إلى السماء. لكن عينيه الداكنتين الجميلتين لم تعكسا سوى ضوء النجوم. لم يولد رومانسيًا، وروحه الجافة والعاطفية على الطريقة الفرنسية، الكارهة للبشر، لم تكن تعرف كيف تحلم...

هناك توازٍ مبني على المعارضة:

من الآخرين أتلقى الثناء - يا له من رماد،

منك والتجديف - الثناء.

(أ. أخماتوفا)

يتميز التوازي السلبي (مضاد التوازي)، حيث لا يؤكد النفي على الاختلاف، بل على تزامن السمات الرئيسية للظواهر المقارنة:

ليست الريح هي التي تهب فوق الغابة،

ولم تجر الأنهار من الجبال،

فروست فويفود يدور حول ممتلكاته في دورية.

(ن. نيكراسوف)

أ.ن. لاحظ فيسيلوفسكي أنه "من الناحية النفسية يمكن للمرء أن ينظر إلى الصيغة السلبية كوسيلة للخروج من التوازي"163. غالبًا ما يوجد تناقض التوازي في الشعر الشعبي الشفهي وفي كثير من الأحيان في الأدب. ولا يمكن أن يكون بمثابة وسيلة مستقلة للتمثيل الموضوعي، أو كأساس لبناء العمل بأكمله، وعادة ما يستخدم في بداية الأعمال أو في حلقات فردية.

نوع آخر من التوازي - يُشار إلى التوازي المقلوب (المقلوب) بمصطلح chiasmus (من الكلمة اليونانية sShaBtoe)، حيث يتم ترتيب الأجزاء بالتسلسل AB - BA "A": كل شيء في داخلي، وأنا في كل شيء ( ف. تيوتشيف)؛ عادة ما يكون معنى النقيض: نحن نأكل لنعيش، ولا نعيش لنأكل.

يمكن أن يعتمد التوازي على تكرار الكلمات (التوازي "اللفظي")، والجمل (التوازي "النحوي") وأعمدة الكلام المجاورة (النقطات المتساوية)164.

التوازي النحوي، أي المقارنة التفصيلية بين ظاهرتين أو أكثر في الإنشاءات النحوية المتشابهة، ينتمي إلى الأشكال النحوية ويشبه في وظيفته المقارنة:

النجوم تتلألأ في السماء الزرقاء،

تتناثر الأمواج في البحر الأزرق.

(أ.س. بوشكين)

حيث تهب الريح في السماء،

تندفع السحب المطيعة إلى هناك أيضًا.

(إم يو ليرمونتوف)

يتم تحديد عدد متساو من أعمدة الكلام المتجاورة بمصطلح isocolon (من isokolon اليوناني).

ن.ف. يقوم Gogol في "Notes of a Madman" في العبارة الأولى بإنشاء فاصلة منقوطة من عضوين، في الثانية - من ثلاثة: أنقذني! خذنى! أعطني ثلاثة خيول بسرعة الزوبعة! اجلس يا حوذي، دق الجرس، حلق، أيها الخيل، واحملني من هذا العالم!

يشمل مجال النحو الشعري الانحرافات عن الصيغ اللغوية المعيارية، والتي يتم التعبير عنها في غياب الارتباط النحوي أو انتهاكه.

Solecism (solikismos اليونانية من اسم مدينة سولا، التي تحدث سكانها بطريقة غير نظيفة في العلية) هو تحول لغوي غير صحيح كعنصر من عناصر الأسلوب (عادة "منخفضة"): استخدام كلمة غير أدبية (اللهجة، الهمجية، الابتذال). الفرق بين النعلية والشكل هو أن الأشكال تستخدم عادةً لإنشاء أسلوب "عالي". مثال على النعل: أشعر بالخجل من كوني ضابطًا أمينًا (أ. جريبويدوف).

هناك حالة خاصة من المفردات وهي إغفال حروف الجر: اليد المنحنية؛ أنا أطير عبر النافذة (ف. ماياكوفسكي).

Enalaga (الطوق اليوناني - التدوير، الحركة، الاستبدال) - استخدام فئة نحوية واحدة بدلاً من أخرى:

بعد أن نام، سيقوم الخالق (بدلاً من أن "يرقد يقوم")

(ج. باتنكوف)

واللّغة لها معنيان: 1) نوع من الولع: سوء الاستعمال الفئات النحوية(أجزاء الكلام، الجنس، الشخص، العدد، الحالة): المشي غير وارد (بدلاً من: المشي)؛ 2) نوع الكناية - نقل التعريف إلى كلمة مجاورة للكلمة المحددة:

قطيع من كبار السن نصف نائم (بدلاً من: "نصف نائم")

(ن. نيكراسوف)165

المقاطع (المقطع اليوناني - التقاط) - شخصية أسلوبية: اتحاد الأعضاء غير المتجانسين في التبعية النحوية أو الدلالية المشتركة؛ المحاذاة النحوية للأعضاء غير المتجانسة:

لا تنتظر يوم الأحد من القبر ،

المواد الموجودة في التراب،

المتعطشة للمتعة فيها والبعد عن الإلهية.

(ج. باتنكوف)

فيما يلي أمثلة على المقاطع ذات عدم التجانس النحوي: نحن نحب الشهرة، ونغرق العقول المسرفة في كأس (أ. بوشكين) - هنا: يتم دمج الإضافات التي يعبر عنها بالاسم والمصدر؛ مع عدم التجانس اللغوي: اشتعلت عيون وأسنان القيل والقال (إي. كريلوف) - هنا: اشتعلت عيون الوحدة اللغوية وأسنان الكلمات الزائدة عن العبارات ؛ مع عدم التجانس الدلالي: مليء بالأصوات والارتباك (أ. بوشكين) - هنا: الحالة العقلية وسببها166. Anakoluth (اليونانية anakoluthos - غير صحيح وغير متناسق) - عدم الاتساق النحوي لأجزاء أو أعضاء الجمل:

من يتعرف على الاسم الجديد

وهو يرتدي الأختام، وقد قام (بدلاً من: "سيقوم") برأس يتدفق منه المر.

(أو. ماندلستام)

نيفا طوال الليل

الشوق للبحر في مواجهة العاصفة،

دون التغلب عليها (بدلا من: "هي") حماقة عنيفة.

(أ. بوشكين)

Anacoluth هي إحدى وسائل توصيف خطاب الشخصية. على سبيل المثال، عبارة سميردياكوف - "هذا حتى يمكن أن يكون، يا سيدي، لذلك، على العكس من ذلك، أبدًا على الإطلاق يا سيدي... ("الإخوة كارامازوف" لدوستويفسكي) - تشير إلى عدم اليقين، وعدم القدرة على التعبير عن الأفكار، والغموض". مفردات الشخصية الضعيفة. يستخدم Anacoluth على نطاق واسع كوسيلة للتصوير الساخر: عند الاقتراب من هذه المحطة والنظر إلى الطبيعة من خلال النافذة، طارت قبعتي (أ.ب. تشيخوف).

هناك مجال لا يقل أهمية لدراسة الوسائل التعبيرية وهو بناء الجملة الشعري. تتكون دراسة النحو الشعري من تحليل وظائف كل من التقنيات الفنية للاختيار والتجميع اللاحق للعناصر المعجمية في تراكيب نحوية واحدة. إذا كانت الكلمات تعمل كوحدات تم تحليلها عند دراسة مفردات النص الأدبي، فعند دراسة بناء الجملة - الجمل والعبارات. إذا تم، أثناء دراسة المفردات، إثبات حقائق الانحراف عن القاعدة الأدبية في اختيار الكلمات، وكذلك حقائق نقل معاني الكلمات (كلمة ذات معنى رمزي، أي مجاز، يتجلى فقط في السياق، فقط أثناء التفاعل الدلالي مع كلمة أخرى)، فإن دراسة بناء الجملة لا تتطلب فقط النظر النموذجي للوحدات النحوية والروابط النحوية للكلمات في الجملة، ولكن أيضًا لتحديد حقائق تعديل أو حتى تغيير في معنى الجملة بأكملها مع وجود علاقة دلالية بين أجزائها (وهو ما يحدث عادة نتيجة استخدام الكاتب لما يسمى بالأرقام).

"ولكن ماذا يمكننا أن نقول عن كتابنا الذين، الذين يعتبرون أنه من الوقاحة أن يشرحوا ببساطة الأشياء العادية، يفكرون في إحياء نثر الأطفال من خلال الإضافات والاستعارات البطيئة؟ هؤلاء الناس لن يقولوا الصداقة أبدًا دون إضافة: هذا الشعور المقدس، الذي لهيبه النبيل، إلخ.
نشر على المرجع.rf
ينبغي للمرء أن يقول: في الصباح الباكر - لكنهم يكتبون: بمجرد أن أضاءت الأشعة الأولى للشمس المشرقة الحواف الشرقية للسماء اللازوردية - أوه، كم هو جديد ومنعش، هل هو أفضل فقط لأنه أطول ؟<...>الدقة والإيجاز هما أول فضائل النثر. إنه يتطلب أفكارًا وأفكارًا - بدونها لا تخدم التعبيرات الرائعة أي غرض. القصائد أمر مختلف..." ("في النثر الروسي")

وبالتالي، فإن "التعبيرات الرائعة" التي كتب عنها الشاعر - وهي "الجمال" المعجمية وتنوع الوسائل البلاغية، في الأنواع العامة للإنشاءات النحوية - ليست ظاهرة ضرورية في النثر، ولكنها ممكنة. وهذا أمر شائع في الشعر، لأن الوظيفة الجمالية الفعلية للنص الشعري تلقي بظلالها بشكل كبير على الوظيفة الإعلامية. وهذا ما تثبته أمثلة من أعمال بوشكين نفسه. بوشكين كاتب النثر مختصر نحويا:

"أخيرًا، بدأ شيء ما يتحول إلى اللون الأسود على الجانب. استدار فلاديمير هناك. وعندما اقترب، رأى بستانًا. والحمد لله، ظن أنه قريب الآن". ("عاصفة ثلجية")

على العكس من ذلك، غالبًا ما يكون الشاعر بوشكين مطولًا، حيث يبني عبارات طويلة بسلسلة من المنعطفات المحيطية:

الفيلسوف مرح ويشرب، بارناسوس الكسلان السعيد، المفضل المدلل هو التصدق، وصديق الأونيدس الأعزاء، لماذا صمت مغني الفرح على القيثارة ذات الأوتار الذهبية؟ هل انفصلت أيها الحالم الشاب أخيرًا عن Phoebus؟

يجب توضيح أن "الجمال" المعجمي و"الطول" النحوي ضروريان في الشعر فقط عندما يكونان بدوافع دلالية أو تركيبية. قد يكون الإسهاب في الشعر غير مبرر. وفي النثر، تكون البساطة المعجمية والنحوية غير مبررة أيضًا إذا تم رفعها إلى درجة مطلقة:

"لبس الحمار جلد أسد، فظن الجميع أنه أسد. وركض الناس والماشية. وهبت الريح، وانفتح الجلد، وظهر الحمار. وجاء الناس يركضون: ضربوا الحمار". ("حمار في جلد أسد")

تعطي العبارات اللطيفة هذا العمل النهائي مظهرًا لخطة مؤامرة أولية. اختيار التصميمات ذات الشكل البيضاوي ("وفكر الجميع - أسد")، والادخار كلمات ذات معنى، مما أدى إلى انتهاكات نحوية ("ركض الناس والماشية")، وأخيرًا، اقتصاد الكلمات الوظيفية ("جاء الناس يركضون: ضربوا الحمار") حدد التخطيط المفرط لمؤامرة هذا المثل، وبالتالي أضعفت تأثيرها الجمالي.

والطرف الآخر هو التعقيد المفرط للإنشاءات، واستخدام الجمل متعددة الحدود مع أنواع مختلفة من الروابط المنطقية والنحوية، مع العديد من طرق التوزيع.

في مجال أبحاث اللغة الروسية، لا توجد فكرة ثابتة عن الحد الأقصى للطول الذي يمكن أن تصل إليه العبارة الروسية. تؤدي رغبة المؤلف في الحصول على أقصى قدر من التفاصيل عند وصف الأفعال والحالات العقلية إلى انتهاك الاتصال المنطقي لأجزاء الجملة ("لقد وقعت في اليأس، وبدأت حالة من اليأس تتغلب عليها").

تتضمن دراسة النحو الشعري أيضًا تقييم حقائق امتثال أساليب الارتباط النحوي المستخدمة في عبارات المؤلف لمعايير الأسلوب الأدبي الوطني. هنا يمكننا رسم التوازي مع النمط المختلف المفردات السلبيةكيف جزء كبيرالقاموس الشعري. في مجال بناء الجملة، كما هو الحال في مجال المفردات، من الممكن وجود الهمجية، والعتيقة، واللهجات، وما إلى ذلك، لأن هذين المجالين مترابطان: وفقًا لـ B. V. Tomashevsky، "كل بيئة معجمية لها تحولاتها النحوية المحددة."

في الأدب الروسي، الهمجية النحوية الأكثر شيوعا، العتيقة، العامية.تحدث الهمجية في بناء الجملة إذا تم إنشاء العبارة وفقًا للقواعد لغة اجنبية. في النثر، يتم تحديد الهمجية النحوية في كثير من الأحيان على أنها أخطاء في الكلام: "عندما اقتربت من هذه المحطة ونظرت إلى الطبيعة من خلال النافذة، طارت قبعتي" في قصة أ.ب. تشيخوف "كتاب الشكاوى" - هذه الغالية واضحة جدًا لدرجة أنها تعطي القارئ شعور الكوميديا. في الشعر الروسي، تم استخدام الهمجية النحوية أحيانًا كعلامات الطراز الرفيع. على سبيل المثال، في أغنية بوشكين "عاش في يوم من الأيام فارس فقير..." عبارة "كانت لديه رؤية واحدة..." هي مثال على هذه الهمجية: تظهر عبارة "كان لديه رؤية" بدلاً من " كان لديه رؤية. نواجه هنا أيضًا تقليدًا نحويًا مع الوظيفة التقليدية المتمثلة في زيادة الارتفاع الأسلوبي: "لم تكن هناك صلاة للآب، ولا للابن، / ولا للروح القدس إلى الأبد / لم يحدث أبدًا لبالدين ..." (ينبغي أن يكون : "ليس الآب ولا الابن"). العامية النحوية، كقاعدة عامة، موجودة في الأعمال الملحمية والدرامية في خطاب الشخصيات من أجل انعكاس واقعي لأسلوب الكلام الفردي، للتوصيف الذاتي للأبطال. ولهذا الغرض، لجأ تشيخوف إلى استخدام اللغة العامية: "أخبرني والدك أنه مستشار في المحكمة، ولكن الآن اتضح أنه مجرد عضو فخري" ("قبل الزفاف")، "أي الأتراك تتحدثون؟" "هذا يتعلق بمن تعزف ابنتك على البيانو؟" ("إيونيتش").

تعتبر دراسة الشخصيات الأسلوبية ذات أهمية خاصة لتحديد تفاصيل الكلام الفني (وتسمى أيضًا بلاغية - فيما يتعلق بالتخصص العلمي الخاص الذي تم من خلاله تطوير نظرية المجازات والأشكال لأول مرة؛ النحوية - فيما يتعلق بهذا الجانب من الكلام الفني). ويشترط النص الشعري الذي يصف وصفهم).

يوجد اليوم العديد من التصنيفات للأشكال الأسلوبية، والتي تعتمد على سمة مميزة - كمية أو نوعية -: التركيب اللفظي لعبارة ما، والعلاقة المنطقية أو النفسية لأجزائها، وما إلى ذلك. ندرج أدناه أرقامًا ذات أهمية خاصة، مع الأخذ في الاعتبار ثلاثة عوامل:

1. اتصال منطقي أو نحوي غير عادي لعناصر الهياكل النحوية.

2. ترتيب نسبي غير عادي للكلمات في عبارة أو عبارات في النص، وكذلك العناصر التي تشكل جزءًا من هياكل نحوية وإيقاعية مختلفة (مجاورة) (آيات، أعمدة)، ولكن لها تشابه نحوي.

3. طرق غير عاديةوضع علامات التجويد على النص باستخدام الوسائل النحوية.

مع الأخذ في الاعتبار هيمنة عامل معين، سنسلط الضوء على مجموعات الأرقام المقابلة.
نشر على المرجع.rf
ل مجموعة من التقنيات للاتصال غير القياسي للكلمات في الوحدات النحويةتشمل القطع الناقص، Anacoluth، المقاطع، Alogism، amphiboly (الأشكال التي تتميز باتصال نحوي غير عادي)، وكذلك Catachresis، التناقض اللفظي، hendiadis، enallag (الأشكال ذات الارتباط الدلالي غير العادي للعناصر).

1. أحد أكثر الأدوات النحوية شيوعًا ليس فقط في الخيال، ولكن أيضًا في الكلام اليومي الشكل البيضاوي(قطع يوناني - هجر). هذا تقليد لكسر الارتباط النحوي، والذي يتمثل في حذف كلمة أو سلسلة من الكلمات في الجملة، حيث يتم استعادة معنى الأعضاء المفقودة بسهولة من سياق الكلام العام.الكلام الإهليلجي في النص الأدبي يعطي الانطباع بالأصالة، لأنه في مواقف المحادثة الواقعية، يعد القطع الناقص أحد الوسائل الأساسية لتكوين العبارات: عند تبادل الملاحظات، فإنه يسمح لك بتخطي الكلمات المنطوقة مسبقًا. وبالتالي، في العامية يتم تعيين علامات الحذف وظيفة عملية بحتة: ينقل المتحدث معلومات مهمة للغاية إلى المحاور، باستخدام الحد الأدنى من المفردات.

2. سواء في الحياة اليومية أو في الأدب خطأ في الكلاممعروف com.anacoluthon(أناكولوثوس اليوناني - غير متناسق) - الاستخدام غير الصحيح للأشكال النحوية في التنسيق والتحكم: "رائحة الشعر الأشعث وبعض حساء الملفوف الحامض جعلت الحياة في هذا المكان لا تطاق تقريبًا" (A. F. Pisemsky، "Senile Sin"). علاوة على ذلك، يجب تبرير استخدامه في الحالات التي يعبر فيها الكاتب عن كلام الشخصية: "توقفوا أيها الإخوة، توقفوا! أنت لا تجلس هكذا!" (في حكاية كريلوف "الرباعية").

3. إذا كان يُنظر إلى الأناكولوث في كثير من الأحيان على أنه خطأ أكثر من كونه أداة فنية، و سيليبس و alogism- في كثير من الأحيان عن طريق التقنية وليس عن طريق الخطأ أمفيبولي(الأمفيبوليا اليونانية) يُنظر إليها دائمًا بطريقتين. الازدواجية في طبيعتها، لأن الأمفيبولي هو عدم التمييز النحوي للموضوع والكائن المباشر، معبراً عنه بالأسماء في نفس الأشكال النحوية. "الشراع الحساس يجهد السمع..." في قصيدة ماندلستام التي تحمل الاسم نفسه - خطأ أم خدعة؟ ويمكن فهمه على النحو التالي: “سمع حساس، إذا أراد صاحبه أن يمسك حفيف الريح في الأشرعة، يعمل سحراً على الشراع، فيؤدي إلى توتره”، أو هكذا: “هبوب الريح ( ᴛ.ᴇ.متوتر) الشراع يلفت الأنظار، ويجهد الإنسان سمعه." . يتم تبرير الأمفيبولي فقط عندما يتبين أنها ذات أهمية تركيبية. وهكذا، في منمنمة د. خارمس "الصدر"، يختبر البطل إمكانية الحياة بعد الموت عن طريق خنق نفسه في صندوق مغلق. النهاية بالنسبة للقارئ، كما خططها المؤلف، غير واضحة: إما أن البطل لم يختنق، أو أنه اختنق وقام من الموت، حيث يلخص البطل بشكل غامض: “وهذا يعني أن الحياة قد انتصرت على الموت بطريقة لا أعرفها”.

4. يتم إنشاء اتصال دلالي غير عادي بين أجزاء العبارة أو الجملة كاتشريسيسو سفسطة - كلام متناقض(تناقض يوناني - ذكي غبي). وفي كلتا الحالتين هناك تناقض منطقي بين أعضاء البنية الواحدة. يحدث Catachresis نتيجة لاستخدام استعارة أو كناية ممحاة، وفي إطار الكلام "الطبيعي"، يتم تقييمه على أنه خطأ: " رحلة بحرية" - التناقض بين "الإبحار في البحر" و "المشي على الأرض"، "التعليمات الشفهية" - بين "شفهيًا" و "مكتوب"، "الشمبانيا السوفيتية" - بين " الاتحاد السوفياتي" و "الشمبانيا". على العكس من ذلك، فإن التناقض اللفظي هو نتيجة مخططة لاستخدام استعارة جديدة وحتى في الكلام اليومي يُنظر إليه على أنه أداة رمزية رائعة. "أمي! ابنك مريض بشكل جميل!" (في. ماياكوفسكي، "سحابة في السراويل") - هنا كلمة "مريض" هي بديل مجازي لكلمة "في الحب".

5. من بين الشخصيات النادرة والبارزة بشكل خاص في الأدب الروسي جيندياديس(من اليونانية hen dia dyoin - واحد إلى اثنين)، حيث صفات مترابطةوتنقسم إلى الأجزاء المكونة لها الأصلية: "حزن الطريق، الحديد" (أ. بلوك، "على السكة الحديد"). وهنا انقسمت كلمة "سكة حديد"، وبفضل ذلك تفاعلت الكلمات الثلاث، واكتسبت الآية معنى إضافيًا.

6. تتلقى الكلمات الموجودة في العمود أو الآية ارتباطًا دلاليًا خاصًا عندما يستخدمها الكاتب com.enallagu(enallage اليوناني - حركة) - نقل التعريف إلى كلمة مجاورة للكلمة المراد تعريفها. وهكذا، في سطر "من خلال اللحم، خنادق سمينة..." من قصيدة ن. زابولوتسكي "عرس"، أصبح تعريف "الدهون" صفة حية بعد نقله من "اللحم" إلى "الخنادق". Enalaga هي علامة على الكلام الشعري المطول. يؤدي استخدام هذا الشكل في بناء بيضاوي الشكل إلى نتيجة كارثية: الآية "جثة مألوفة ترقد في ذلك الوادي..." في أغنية ليرمونتوف "الحلم" هي مثال على خطأ منطقي غير متوقع. كان من المفترض أن تعني مجموعة "الجثة المألوفة" "جثة [شخص] مألوف"، لكنها تعني بالنسبة للقارئ في الواقع: "هذا الشخص معروف لدى البطلة منذ فترة طويلة على وجه التحديد كجثة".

إن استخدام الكاتب للأشكال النحوية يترك بصمة فردية على أسلوب مؤلفه. بحلول منتصف القرن العشرين، بحلول الوقت الذي انخفض فيه مفهوم "الفردية الإبداعية" بشكل كبير، توقفت دراسة الأرقام عن أن تكون ذات صلة.

إعراب الخطاب الشعري. - المفهوم والأنواع. تصنيف وميزات فئة "نحو الخطاب الشعري". 2017، 2018.

إن الطبيعة العامة لإبداع الكاتب تترك بصمة معينة على تركيبه الشعري، أي على أسلوبه في بناء العبارات والجمل. في النحو الشعري يتجلى تكييف البنية النحوية للكلام الشعري مع الطبيعة العامة للموهبة الإبداعية للكاتب.

ترتبط الشخصيات الشعرية للغة بالدور الخاص الذي تلعبه الموارد المعجمية الفردية والوسائل التصويرية للغة.

التعجبات البلاغية والاستئنافات والأسئلةيتم إنشاؤها من قبل المؤلف لتركيز انتباه القراء على الظاهرة أو المشكلة المعنية. وبالتالي، عليهم أن يلفتوا الانتباه إليهم، ولا يطلبوا إجابة ("أيها الحقل، أيها الحقل، من نثرك بالعظام الميتة؟"، "هل تعرف الليلة الأوكرانية؟"، "هل تحب المسرح؟"، "يا روس؟" "! حقل التوت...").

التكرار: الجناس، الغضروف، مفرق.إنها تنتمي إلى شخصيات الكلام الشعري وهي عبارة عن إنشاءات نحوية تعتمد على تكرار الكلمات الفردية التي تحمل العبء الدلالي الرئيسي.

من بين التكرار تبرز الجناس، أي تكرار الكلمات أو العبارات الأولية في الجمل أو القصائد أو المقاطع ("لقد أحببتك" - أ.س. بوشكين؛

أقسم باليوم الأول من الخلق

وأقسم في آخر يوم له

وأقسم بعار الجريمة

وينتصر الحق الأبدي. - م.يو. ليرمونتوف).

عيد الغطاسهو تكرار الكلمات أو العبارات الأخيرة في الجمل أو المقاطع - "سيأتي السيد" ن.أ. نيكراسوفا.

مشترك- صورة بلاغية تتكرر فيها كلمة أو عبارة في نهاية عبارة واحدة وفي بداية الثانية. غالبا ما توجد في الفولكلور:

سقط على الثلج البارد

إنها مثل شجرة صنوبر على الثلج البارد،

مثل شجرة الصنوبر في غابة رطبة... - (م. يو. ليرمونتوف).

يا ربيع بلا نهاية وبلا حافة

حلم بلا نهاية وبلا حافة . .. - (أ. بلوك).

يكسبيمثل ترتيب الكلمات والعبارات وفق مبدأ قوتها المتزايدة: "تكلمت، أقنعت، طالبت، أمرت". يتطلب المؤلفون هذا الشكل من الخطاب الشعري لمزيد من القوة والتعبير عند نقل صورة شيء ما أو فكر أو شعور: "لقد عرفته في الحب بحنان وعاطفة وجنون وجرأة وتواضع ..." - (آي إس تورجينيف).

تقصير- أداة بلاغية تعتمد على حذف الكلمات أو العبارات الفردية في الكلام (يستخدم هذا غالبًا للتأكيد على الإثارة أو عدم الاستعداد للكلام). - "هناك مثل هذه اللحظات، مثل هذه المشاعر... لا يمكنك إلا أن تشير إليها... وتمرر" - (إي إس تورجينيف).

تماثل- هو أداة بلاغية - مقارنة تفصيلية لظاهرتين أو أكثر، معطاة في هياكل نحوية مماثلة. -

ما هو ضبابي ، فجر واضح ،

هل سقط على الأرض مع الندى؟

في ماذا تفكرين أيتها العذراء الحمراء؟

هل عيناك تتلألأ بالدموع؟ (أ.ن.كولتسوف)

التقسيم- تقسيم بنية نحوية واحدة للجملة بغرض إدراك القارئ لها بشكل أكثر عاطفية وحيوية - "يحتاج الطفل إلى أن يتعلم الشعور. الجمال. الناس. كل الكائنات الحية حولها."

نقيض(التباين، التباين) هو أداة بلاغية يتم فيها عادة الكشف عن التناقضات بين الظواهر باستخدام عدد من الكلمات والتعبيرات المتضادة. -

مساء أسود، ثلج أبيض... - (أ. بلوك).

جسدي يتفتت إلى غبار،

أنا آمر الرعد بعقلي.

أنا ملك - أنا عبد، أنا دودة - أنا إله! (أ.ن. راديشيف).

الانقلاب- ترتيب غير عادي للكلمات في الجملة. على الرغم من أنه في اللغة الروسية لا يوجد ترتيب ثابت للكلمات مرة واحدة وإلى الأبد، إلا أن هناك ترتيبًا مألوفًا. على سبيل المثال، يأتي التعريف قبل الكلمة التي يتم تعريفها. ثم تبدو أغنية ليرمونتوف "الشراع الوحيد يتحول إلى اللون الأبيض في ضباب البحر الأزرق" غير عادية ورائعة شعريًا مقارنة بالتقليدية: "الشراع الوحيد يتحول إلى اللون الأبيض في ضباب البحر الأزرق". أو "لقد حانت اللحظة التي أشتاق إليها: لقد انتهى عملي الطويل" - أ.س. بوشكين.

النقاباتيمكن أن يعمل أيضًا على إعطاء التعبير للكلام. لذا، asyndetonتُستخدم عادةً للتعبير عن سرعة الحركة عند تصوير الصور أو الأحاسيس: "قذائف المدفع تتدحرج، والرصاص يصفر، والحراب الباردة معلقة..." أو "الأضواء تومض بالقرب من الصيدليات ومتاجر الأزياء... أسود على البوابات". ..." - أ. مع. بوشكين.

متعدد الاتحادعادةً ما يخلق انطباعًا بوجود كلام منفصل، مع التركيز على أهمية كل كلمة مفصولة برابط:

أوه! الصيف أحمر! كنت سأحبك

لولا الحر والغبار والبعوض والذباب. - مثل. بوشكين.

والعباءة والسهم والخنجر الماكر -

الرب محمي على مر السنين. - م.يو. ليرمونتوف.

مزيج من غير الاتحاد ومتعدد النقابات- أيضًا وسيلة للتعبير العاطفي للمؤلف:

قرع الطبول، الصراخ، الطحن،

رعد البنادق، الدوس، الصهيل، الأنين،

والموت والجحيم من كل جانب. - مثل. بوشكين.

المحاضرة 19

الأسلوبية. النحو الشعري

ولننتقل الآن إلى مسائل النحو الشعري، التي نختتم بها القسم الخاص بالأسلوبية.

بادئ ذي بدء، تتضمن مجموعة القضايا النحوية استخدام أجزاء الكلام. في اللغات التصريفية التي تنتمي إلى المجموعة الهندية الأوروبية، نميز بين الاسم والصفة والفعل والظرف ومجموعة كاملة من الكلمات الشكلية وشبه الشكلية، والتي تشمل الضمائر وحروف الجر وحروف العطف وغيرها.

الاسم يعني في الأساس الأشياء، والصفة تعني الجودة، والفعل يعني الفعل. في اللغات من نوعنا، يتم إعطاء هذه الأهمية لفئة أو أخرى من أجزاء الكلام من خلال تصميمها. الصفة كفئة نحوية تعني الجودة، ولكن يمكن التعبير عن الجودة "البيضاء" ليس فقط في شكل صفة. يسمح وجود أجزاء الكلام النحوية، على سبيل المثال، بالتعبير عن الجودة ("الأبيض") في المحتوى ككائن ("البياض") وكفعل ("التبييض"). يمكننا أن نفكر في الفعل ("يطير") كصفة ("يطير")، والفعل ككائن ("يطير" اسم لفظي). وبالتالي، فمن الممكن وجود تناقض معين بين شكل ومحتوى الكلمة. يجب أن يؤخذ ذلك في الاعتبار بالنسبة لعدد من القضايا التي ترتبط مباشرة بالأسلوبية.

من خلال التعبير عن هذا المفهوم أو ذاك بمساعدة الاسم، فإننا بذلك نشير إليه. وهذا ممكن من خلال تجريد اللقب: "الشراع الأبيض" أو "التيار الفضي" بدلاً من "الشراع الأبيض" أو "التيار الفضي". يلعب الفعل نفس الدور الأسلوبي في التجسيد المجازي أو المجازي. عندما نقول "الشمس تشرق" أو "السحابة تطير" فإن وجود الفعل المرتبط بالفاعل ينتج

وهذا الفعل، في لغاتنا، بشكله ذاته، هو تجسيد. "السحابة تطير" بنفس الطريقة التي نقول بها "الطير يطير". أو التجسيد المجازي. إذا كان الموضوع مفهومًا مجردًا، على سبيل المثال:

...الأمل بالنسبة لهم

إنه يكذب مع حديث طفله...

(بوشكين)

أو:

لقد خدعني الأمل...,-

عندها تصبح الكلمة المجردة «الأمل» شخصًا فاعلًا بالنسبة إلى الفعل («كذب»، «مخدوع»)، وندخل في طريق التجسيد الكناي. توضح هذه الاعتبارات مدى الأهمية التي يمكن أن يتمتع بها الشكل النحوي للتعبير بالنسبة للأسلوب الشعري.

عندما نقترب من مقطع ما من وجهة نظر موضوعية، من وجهة نظر المحتوى، عندما نصف، على سبيل المثال، وصفًا للطبيعة من وجهة نظر الألوان والأصوات المتضمنة في هذا الوصف للطبيعة، إذًا لا يهمنا أبدًا أن يقول الشاعر «وردي» أو «يتحول إلى اللون الوردي»، سواء قال «شراع أبيض» أو «شراع أبيض». العنصر الموضوعي هنا هو نفسه. ولكن إذا اقتربنا من نفس الموضوع من وجهة نظر كيفية التعبير عنه: "متعة المساء مزدحمة من حولي"، فمن المهم جدًا هنا - "متعة المساء" كمفهوم مجرد مجسد، أو "مساء ممتع" حيث يتم التعبير عن "لطيف" كيف يتم الجودة.

من بين الفئات النحوية المختلفة، دعونا أولا نسلط الضوء على الصفة ككلمة نوعية. يرتبط الجانب الوصفي للشعر ارتباطًا وثيقًا بوجود الصفات ككلمات نوعية. لنأخذ، على سبيل المثال، وصف تورجنيف للطبيعة، على سبيل المثال، وصف الليل الذي نقلته بالفعل ("اجتماعان"). دعنا ننتبه إلى الدور الذي تلعبه الصفات في إنشاء الصورة: "شابكانت أشجار التفاح تعلو فوق المقاصة هنا وهناك؛ من خلالهم سائلتحولت الفروع إلى اللون الأزرق بخنوع ليلةالسماء، سكب نعسانضوء القمر؛ أمام كل شجرة تفاح ملقاة تبييضعشبها مرقش ضعيفظل. على أحد جوانب الحديقة، كانت أشجار الزيزفون خضراء بشكل غامض ومبللة شاحب بلا حراك مشرقالضوء، من ناحية أخرى - وقفوا جميعا أسودو مبهمة، غريبة، سريةنشأت حفيفًا من وقت لآخر في أوراقها المستمرة؛ يبدو أنهم ينادون إلى الطريق الذي اختفى تحتهم، كما لو كانوا يومئون تحتهم أصمظلة كانت السماء كلها مليئة بالنجوم. تدفقت بشكل غامض من أعلى منهم أزرق، ناعموميض..."، الخ.

يعتمد الوصف بأكمله على وجود هذه الكلمات النوعية المحددة في الكائنات.

لنأخذ مثالا آخر، قصيدة تيوتشيف:

هناك في الخريف الأولي

وقت قصير لكن رائع -

اليوم كله مثل الكريستال

وأمسيات تشرق..

حيث سار المنجل البهيج وسقطت الأذن،

الآن كل شيء فارغ - الفضاء في كل مكان، -

فقط شبكة من الشعر الرقيق

يلمع على الأخدود الخامل..

وإليك مقتطف من قصيدة للمونت الذي يحب أن يراكم عددًا من الصفات والتعاريف التي تخلق نكهة أوصافه للطبيعة:

شاحب ، خجول بحنان ،

أزهرت في برية المستنقع

زهور الزنبق الأبيض الصامتة...

أو:

أملس، مسطح، لون واحد،

بلا معنى، بلا معنى،

الرمال التي تحرقها الشمس..

لقد أثيرت مسألة الصفات منذ فترة طويلة في الأسلوبية على وجه التحديد بسبب أهميتها الكبيرة في وصف صفات الشيء. تم طرح هذا السؤال فيما يتعلق بشخصية شعرية تسمى "الصفة" (صفة كنية).

الآن، في نظريات الأدب، تميل النعت إلى أن تعني أي تعريف لشيء ما، ولكن، بالمعنى الدقيق للكلمة، النعت كشخصية شعرية يعني استخدامًا خاصًا للصفات، وهو ما كان سمة من سمات الشعر الشعبي بما يسمى بصفاته "الدائمة". والتي انتشرت فيما بعد في شعر الكلاسيكية في القرن السابع عشر -الثامن عشر. باستخدام مثال ما يسمى بالصفات "الدائمة" في الشعر الشعبي، أود أن أشرح ما يمثله الصفة كشخصية شعرية.

في الملحمة، على سبيل المثال في الملحمة الروسية، نواجه صفات "ثابتة"، أو كما قالوا في الأسلوبية القديمة، صفات "تزيين": "طاولات من خشب البلوط"، "أطباق السكر"، "ركاب الحرير"، "رفيق جيد" "،" البكر الحمراء "، وما إلى ذلك. توجد نفس الصفات الثابتة في ملحمة هوميروس ، خاصة مع أسماء أبطال الملحمة: "أخيل سريع القدمين" ، و "أوديسيوس الماكر" ، وما إلى ذلك. الصفات الثابتة كدليل على الأسلوب التقليدي توجد في غالبية الشعر الشعبي الشعوب بجوار الروس يمكن إعطاء أمثلة مثل "فرقة جيدة" أو "ركاب الحرير" من خلال ألقاب من أغنية شعبية إنجليزية:الحب الحقيقى - الحبيب المخلص؛الخشب الأخضر - الغابة الخضراء؛ فرس الحليب الأبيض - حصان أبيض حليبي؛شعر أصفر - أصفر، أي شعر ذهبي؛يد بيضاء - يد بيضاء.

إن اتساق استخدام الصفة في الشعر الشعبي والفولكلور كبير جدًا لدرجة أن الصفة باعتبارها سمة نموذجية قد تتعارض مع موقف معين. في الملحمة السلافية الجنوبية يُقال دائمًا "الأيدي البيضاء"، وبالتالي يمكن للأسود الأسود أن يرفع "أيديه البيضاء" إلى السماء. أو، على سبيل المثال، يرفع بطل الملحمة اليونانية القديمة يديه إلى "السماء المرصعة بالنجوم"، حتى لو حدث الحدث أثناء النهار، لأن السماء دائما "مرصعة بالنجوم".

تُظهر هذه الأمثلة على تناقض الصفات الثابتة مع موقف معين أهم شيء في الصفة: حيث يُنظر إلى الصفة على أنها سمة نموذجية لكائن معين. عندما نقول "رفيق جيد شجاع" أو "رفيق جيد" أو "بحر أزرق" أو "مناسبة حريرية"، فإننا لا نأخذ "رفيقًا جيدًا" في مقابل الزميل الجبان أو "الرفيق الشجاع الجيد" في مقابل الفاشل. زميل، أو "البحر الأزرق" في مقابل "الأخضر" أو "الأسود". نحن نفكر في "الأزرق" كعلامة نموذجية للبحر، و"الخير" كعلامة نموذجية للفرقة، و"الحرير" كعلامة نموذجية للعنان أو الرِّكاب.

في المحادثة يمكننا أن نقول "ورقة بيضاء" أو "ورقة خضراء" أو "خزانة حمراء" أو "خزانة سوداء". تحد هذه التعريفات من مفهوم الكائن: الخزانات الحمراء بدلاً من الخزانات السوداء؛ الورق الأبيض بدلاً من الورق الأخضر. ولكن عندما تستخدم الصفات الثابتة في الشعر الشعبي، فإنها لا تضيق المفهوم، ولكنها تستخدم بمعنى السمات النموذجية، والتي، من وجهة نظر الوعي الشعبي الشعري، يجب أن تكون موجودة كقاعدة في موضوع معين، أي: كل زميل جيد هو جرئ، زميل جيد، كل فرقة جيدة. ويرجع ذلك إلى المثالية الشعرية المتأصلة في الملحمة. الملحمة تجعل الأبطال والأشياء المحيطة بهم مثالية. إذا كان زميلًا جيدًا، فهو زميل جيد أو زميل جيد وجريء. إذا كان الركاب، فهو بالتأكيد مصنوع من الحرير. إذا كانت هناك طاولات، فإن أفضل الطاولات هي باللون الأبيض والبلوط. النعت هو وسيلة للمثالية المميزة للملحمة. يتحدث A. N. Veselovsky جيدًا وبالتفصيل عن هذه القضايا في مقالته "من تاريخ اللقب".

وبالتالي، فإن الصفة الدائمة أو الزخرفية للشعر الشعبي، وخاصة الملحمة الشعبية، تعبر عن سمة نموذجية للموضوع، دون تضييق معنى الكلمة التي تشير إليها.

تُستخدم التعريفات أيضًا في شعر الكلاسيكية الفرنسية في القرنين السابع عشر والثامن عشر. وهنا تحمل الصفة معنى ليس تعريفًا فرديًا يضيق معنى الكائن، بل معنى زخرفي يؤكد على الميزة النموذجية لكائن معين.

لنفترض أن الشعراء الإنجليز في القرن الثامن عشر يقولون دائمًا ذلك"نسيم لطيف" - "نسيم لطيف." كلمة"نسيم" ("النسيم") يسير دائمًا جنبًا إلى جنب مع الكلمة"لطيف" ("لطيف")؛ يتم استخدامها دائمًا معًا. أو"ظلال البني" ("الظلال البنية"). الظلال في الشعر الإنجليزي في القرن الثامن عشر دائمًا ما تكون بنية اللون، والقمر شاحب دائمًا."القمر الشاحب" وما إلى ذلك.

نحن نعرف مثل هذه الصفات في الشعر الروسي في القرن الثامن عشر: "النحلة المجتهدة"، "ديانا الشاحبة"، "التيار الفضي"، "الشراع الأبيض". من الواضح أنه في شعر القرنين السابع عشر والثامن عشر، لا يمكن أن توجد مثل هذه الصفات الزخرفية الثابتة لأنها تقليدية، كما هو الحال في الشعر الشعبي، ولكن لأن شعر القرنين السابع عشر والثامن عشر يرتبط بالعقلانية الجمالية والتصوير. ، مع التعميم. إنه لا يتعامل مع الصفات الفردية، بل مع الصفات النموذجية للشيء، لأنه يجسد ويعمم.

عندما بدأ الشعر الرومانسي في بداية القرن التاسع عشر في السعي لتحقيق قدر أكبر من التفرد في الوصف، للحصول على كلمات أكثر تميزًا، فقد خاض صراعًا ضد "الصفة الثابتة" للأسلوب الكلاسيكي. لقد طرحت طلبًا للحصول على صفة فردية، صفة مميزة. الشراع ليس "أبيض" فقط، بل "بني" أيضًا، والبحر ليس "أزرق"، ولكن مع الإضاءة المناسبة "أخضر"، وما إلى ذلك.

بعد هذه الثورة الرومانسية، بدأوا في استخدام كلمة "صفة" بمعنى موسع، وفهموا بها أي تعريف فني. ولكن، في جوهرها، من الأصح أن نقول إن الثورة الرومانسية أدت إلى إزالة اللقب كشخصية شعرية خاصة، كأداة شعرية خاصة، لأننا عندما نتحدث عن شيء ما، على سبيل المثال، الثلج، وليس "الأبيض" "ثلج"، ولكن "ثلج" "بني"، فليس هناك استخدام خاص لكلمات خاصة بلغة الشعر. نحن نسمي الثلج باللون البني بنفس الطريقة التي نقول بها في النثر عن الجسم البني. ولكن عندما نقول "الثلج الأبيض" كما يقال في الشعر الشعبي، فإننا نستخدم الصفة كنعت، أي أننا نستخدم الصفة بمعنى خاص لا يتميز به الاستخدام النثري العادي. نحن نستخدمها كعلامة نموذجية ودائمة لجسم ما.

السؤال التالي الذي سنركز عليه هو ترتيب الكلمات في الجملة: كيف يتم ترتيب الكلمات في الجملة؟يمكن استخدامها للأغراض الفنية.

وهنا، كما في كل المسائل المتعلقة باللغة، يجب أن ننطلق من خصائص اللغة. هناك لغات يكون ترتيب الكلمات فيها صارمًا ومقيدًا، وهناك لغات يكون ترتيب الكلمات فيها أكثر حرية. وفي اللغات الأوروبية يعتمد ذلك على درجة تطور التحليل، أو ما يسمى بالبنية التحليلية.

إذا كانت اللغة تنتمي إلى النوع التصريفى، وإذا احتفظت بنهايات حالة غنية، فإنها لا تحتاج إلى ترتيب الكلمات للتعبير عن العلاقات النحوية؛ ترتيب الكلمات في هذه اللغة أكثر حرية بكثير.

على العكس من ذلك، في اللغات من النوع التحليلي (الفرنسية، الإنجليزية) يرتبط ترتيب الكلمات إلى حد كبير، لأن ترتيب الكلمات هو الذي يسمح لنا بتمييز حالة النصب عن الحالة الاسمية، والفاعل من المفعول به، حيث أن هناك إما أنه لا توجد علامات تصريف في هذه اللغات، أو أنها موجودة إلى حد ما. في الفرنسية لا يمكنك إلا أن تقول:"J'aime mon frere" ("أنا أحب أخي")، بينما في اللغة الروسية هناك قدر أكبر من الحرية في ترتيب الكلمات. على خلفية ترتيب الكلمات المتصل، يبرز بشكل خاص ما يسمى "الانعكاس" في الأسلوبية. الانقلاب هو إعادة ترتيب للكلمات التي تنحرف عن الترتيب الطبيعي للكلمات التي تتطلبها القواعد في الكلام النثري. يقوم "العكس" بتمييز الكلمات حسب موضعها، على سبيل المثال، وضع الكلمة التي تتطلب أكبر قدر من الاهتمام أولاً.

في قصائد الشاب جوته، العاطفية الزاهية، والمعبرة، التي تنتمي إلى فترة "العاصفة والتوتر"، غالبًا ما يمكن العثور على انتهاك للترتيب المنطقي والنحوي للكلمات:

Dich sah"ich، und die Freude

الخيط من dem lieben Blick auf mich...

(أنترأيت، وجاءني الفرح من نظراتك الحنونة).

كائن في حالة النصب يفتح الجملة. ومزيد من:

حرب غانز مين هرتز على Deiner Seite

و jeder Atemzug الفراء dich...

(بالكاملكان قلبي معك). تبرز كلمة "بالكامل" لأنها لم توضع في مكانها المعتاد، بل في بداية الجملة.

هذا لا يعني أن ترتيب الكلمات ليس مهمًا باللغة الروسية. ترتيب الكلمات في الشعر لا يختلف أبداً، وفي عدد من الحالاتلذلك، لا نشعر أن الكلمات ليست بالترتيب المعتاد في اللغة النثرية.

على سبيل المثال، من بوشكين:

كوتشوبي غنية ومشهورة...

ليلة أوكرانية هادئة..

وهنا تقدم الألفاظ المحملة المحملة التعريفية، لأن ذلك أبلغ مما لو قيل:

كوتشوبي غنية ومشهورة...

الليل الأوكراني هادئ..

الآن عن أنواع الجمل، حول استخدام أنواع مختلفة من الجمل في بناء الجملة الشعرية. بادئ ذي بدء، بضع كلمات حول الجمل من نوع غير عادي. النوع المعتاد من الجملة في لغاتنا: الموضوع، المسند، إذا لزم الأمر - المفعول به، وما إلى ذلك ولكن هناك جمل نوع خاص- كما لو كانت متخلفة وعفا عليها الزمن. على سبيل المثال، الجمل التي لا تحتوي على فعل ممكنة - جمل بلا فعل.

ليلة. شارع. مصباح يدوي. مقابل.

ضوء لا معنى له وخافت.

هكذا تبدأ إحدى قصائد أ. بلوك.

وهنا مثال على قصيدة مكتوبة بالكامل بدون أفعال، قصيدة فيت الشهيرة، والتي تسببت في وقت واحد في جدل كبير على وجه التحديد بسبب بنيتها غير العادية:

الهمس ، والتنفس الخجول ،

زقزقة العندليب ،

الفضة والتأثير

تيار نعسان,

ضوء الليل، ظلال الليل،

ظلال لا نهاية لها

سلسلة من التغييرات السحرية

وجه حلو

هناك ورود أرجوانية وسط السحب الدخانية،

انعكاس العنبر

و قبلات و دموع

والفجر، الفجر!..

القصيدة بأكملها مبنية على جمل غير فعلية، على الرغم من أنها لا تصف الليل فحسب، بل تقدم أيضًا قصة عن موعد ليلي في شكل فني.

ما هو الغرض الفني الذي يمكن أن تخدمه هذه الطريقة للتعبير عن الذات في الشعر دون أفعال؟ من مثل هذه القصيدة نحصل على انطباع وكأنها سلسلة جميلةالبقع المثيرة التي لا ترتبط ببعضها البعض. وهذا هو نفسه كما هو الحال في اللوحة الانطباعية، حيث يتم نقل الأحاسيس البصرية من خلال بقع ملونة غير ذات صلة. وبهذا المعنى، يفتح فيتا خط كلمات الانطباعية. اعتمد بالمونت هذه الطريقة من فيت:

حفيف الأوراق. الهمس من الأعشاب.

دفقة موجة النهر.

نفخة الريح، هدير غابات البلوط،

تألق القمر الشاحب والمتساوي.

أو:

زنابق الوادي، الحوذان. مداعبات الحب.

يبتلع الثرثرة. أشعة التقبيل.

الغابة خضراء. مرج مزهر.

تيار ثرثرة مشرق ومجاني.

لا يوجد هنا سوى أسماء ذات تعريفات نوعية مقابلة، مثل سلسلة من البقع المرسومة بدون اتصال أو ذات اتصال عاطفي وغنائي بحت، تنقل انطباعات الشاعر عن العالم من حوله.

وفي لغتنا جمل أخرى من نوع خاص - عروض غير شخصية، جمل لا موضوعية لا يوجد فيها موضوع محدد بوضوح، أو على أي حال، موضوع غير محدد.

قد يكون استخدام الجمل غير الشخصية أو الشخصية الغامضة سمة من سمات الأسلوب الشعري. يمكنك استخدام هذه الأشكال من اللغة لتوصيل انطباع بالأفعال التي يكون المتحدث بها غير واضح.

شيء غامض، غير مؤكد، غامض يحدث. "وتخيلوا أيها السادة: بمجرد أن أطفأت الشمعة، حدثت ضجة تحت سريري. أعتقد: الفئران؟ لا، ليس فأرًا؛ الخدش والعبث والحكة. وأخيرا، بدأت أذني ترفرف! "

تصف أغنية شيلر "الكأس" (التي ترجمها جوكوفسكي إلى الروسية) كيف يندفع شاب بعد الكأس إلى الهاوية ويختفي فيها. ثم يسبح للخارج ممسكًا بكوب في يده. القصيدة منظمة بشكل دراماتيكي للغاية. إنه لا يخبرنا بما يحدث للشاب عندما يختفي، ولكنه يصور الملك وحاشيته وسيداته؛ إنهم، متحمسون، ينظرون إلى الهاوية ويرون كيف أن الهاوية مستعرة وكيف فجأة يرتفع شيء ما من الهاوية، شيء يتحول إلى اللون الأبيض، وتظهر يد، ثم رجل، ثم يخرج. في اللغة الألمانية، يتم نقل هذه اللحظة التي يتحول فيها شيء فجأة إلى اللون الأبيض من خلال جملة غير شخصية أو شخصية غامضة:

و سييه! aus dem finster Flutenden Scho ß ,

Da hebet sich’s schwanenweiß,

Und ein Arm und ein glänzender Nacken wird bloß،

وهو فظ مع شركة Kraft ومع تصميم Fleiß،

تحت ه...

(انظر، شيء أبيض اللون يرتفع من الهاوية المضطربة... يد مرئية... كتف... وشخص يسبح... وأخيرا - إنه هو!..)

يستخدم الشاعر أولا شكلا غير شخصي أو غير محدد، وعندما يكون من الواضح بالفعل من يسبح، فإنه يتحول إلى الشكل الشخصي.

دعوني أعطيكم مثالاً آخر، قصيدة شهيرة للشاعر الرمزي الفرنسي فيرلين، تبدأ هكذا:

ثانيا pleure dans:mon coeur Comme il pleut sur la ville.

Quelle est cette langueur Qui penetre mon coeur? ..

(البكاء في قلبي كالمطر على المدينة. ما هذا الشوق الذي يعم قلبي؟..). بالروسية نقول: "هناك شيء يبكي في قلبي، مثل المطر الذي يسقط على المدينة".

يلعب الاستفهام و دورًا خاصًا في الأسلوب الشعري العاطفي جمل التعجب. هذه المقترحات لديها درجات متفاوتهالتلوين العاطفي، وهذا يمكن أن يلعب دوراً كبيراً في أسلوب الشاعر العاطفي.

لنبدأ بالعنوان، لأنه ينحرف بشكل ملحوظ عن الكلام النثري. قد تكون الاستئنافات ذات طبيعة مختلفة. في بعض الأحيان يقوم الشاعر في قصيدة مهيبة بفاصلة عليا ويتحول إلى مفاهيم مجردة. أمثلة من ديرزافين:

حتى السياده والمجد

الخداع! هل ستلائمه؟ ..

إسمعي إسمعني يا سعادة!..

قد يكون هناك أيضًا نداء لشخص معين، غالبًا ما يكون غائبًا، إلى محاور وهمي:

أعطني بعض التعليمات، فيليدا!..

أنت الخالد أيها العظيم بطرس!..

قم يا باليولوج، هزمه القمر!..

هذه نداءات بلاغية، ولا تتضمن محادثة بين الشاعر وشخص حقيقي؛ وهذا حوار عن بعد، بصوت عالٍ، مع دعاء الشخص الذي يوجه إليه كلام الشاعر البلاغي.

يمكننا أن نجد أنواعًا أخرى من النداءات الغنائية قصائد بايرون، بوشكين. ليرمونتوف تعبيراً عن مشاركة الشاعر العاطفية في مصير أبطاله:

تعرفت عليهم يا عذراء الجبال

نعيم القلب، وحلاوة الحياة؛

نظرتك النارية البريئة

أعربت عن الحب والفرح.

عندما يكون صديقك في ظلام الليل

قبلتك بقبلة صامتة

تحترق بالسعادة والرغبة،

لقد نسيت العالم الأرضي،

قلت... (الرابع، 93)

هكذا يخاطب بوشكين المرأة الشركسية. إنه لا يتحدث فقط عن تجارب حبها كحقيقة موضوعية. يتحدث معها ويخاطبها بغنائية ويظهر مشاركته في مصيرها.

أو يصف بوشكين الجمال الشرقي زاريما في "نافورة بخشيساراي":

لقد تغير!،. لكن من معك؟

الجورجية متساوية في الجمال؟

حول جبين الزنبق

لقد قمت بلف جديلتك مرتين؛

عيونك الجذابة

أوضح من النهار وأشد سواداً من الليل...(الرابع:135)

وهذا ليس مجرد وصف للجمال؛ يتم تقديمه في شكل عنوان وبالتالي يكتسب طابعًا غنائيًا.

الآن عن التعجبات. التعجب في الشعر هو أيضا من نوعين. هناك تعجبات ذات طبيعة بلاغية، والتي نتعامل فيها في المقام الأول مع التشديد، والتأكيد (التأكيد - التركيز، والتكثيف)، وهناك تعجبات ذات طبيعة عاطفية غنائية. لنبدأ بالتعجب البلاغي.

يمكن العثور على مثال لهذا النوع من التعجب الخطابي في قصائد بايرون أو ليرمونتوف. على سبيل المثال:

كان الوجه - اللطيف سابقًا - أكثر فظاعة

كل ما هو مخيف للناس!

(ليرمونتوف. "ملاك الموت")

يضع ليرمونتوف علامة تعجب هنا. تعني هذه العلامة أنه يتم هنا نقل شيء غير عادي، خارج عن المألوف، زائدي. يتم التعبير عن هذا التعبير المؤكد، هذا التركيز على التوتر والغرابة، من خلال التنغيم، والذي يشار إليه بعلامة التعجب.

ذلك هو ملاك الموت، الموت الفاني

تحررت من القيود الأرضية! ..

تحكي قصيدة بايرون الشابة كيف خدعه حبيبه الوحيد:

وقد يشفق الشياطين على ما أشعر به،-

لتعلم أنك ضائع إلى الأبد.

(وحتى الشياطين يمكن أن تتعاطف معي عندما يرون ما أمر به، مع العلم أنك ضائع بالنسبة لي إلى الأبد).

لكن علامة التعجب ليس لها بالضرورة طابع بلاغي، أو طابع التأكيد. فيما يلي أمثلة على التعجبات الغنائية الشائعة في القصائد الغنائية العاطفية والمتحمسة.

دعونا نقارن تيوتشيف:

ما أطيبك يا بحر الليل..

إنه مشع هنا، ورمادي غامق هناك...

ما أجمل نوم الحديقة الخضراء الداكنة،

يحتضنها نعيم الليل الأزرق،

من خلال أشجار التفاح، المبيضة بالزهور،

ما أحلى الشهر الذهبي الذي يشرق!..

أو من فيت:

كم أنت حنون أيها الليل الفضي

هناك ازدهار للقوة الصامتة والسرية في الروح!

أوه، ملهم - واسمحوا لي أن أتغلب

كل هذا الانحطاط بلا روح وممل!..

يا لها من ليلة! الهواء الشفاف مقيد.

الرائحة تدور فوق الأرض.

أوه الآن أنا سعيد، أنا متحمس

أوه، الآن أنا سعيد للتحدث!

دعونا نقارن أيضًا قصيدة فيت، التي تتكون بالكامل من تعجبات غنائية:

يا لها من ليلة! ما مدى نظافة الهواء

مثل ورقة الفضة النائمة،

مثل ظل الصفصاف الساحلي،

كيف ينام الخليج بهدوء،

كيف لن تتنفس الموجة في أي مكان ،

كيف يمتلئ الصدر بالصمت!..

كل هذا يمكن أن يقال ببساطة كوصف للليل، ولكن نظرا لحقيقة أن الوصف يتم تقديمه في شكل تعجب غنائي، فإنه يكتسب طابعا عاطفيا واضحا. الأمر نفسه ينطبق على قصائد بوشكين الغنائية، ليرمونتوف وبالطبع بايرون (الذي كان معلمهم بهذا المعنى).

دعونا نقارن الوصف الغنائي:

ما أحلى الجميلات الداكنات

ليالي الشرق الفاخر!

كم تتدفق ساعاتهم بلطف

للمعجبين بالنبي!.. (الرابع، 138)

يا إلهي! إذا جيراي

في زنزانتها البعيدة

لقد نسيت المرأة البائسة إلى الأبد ،

أو زوالاً معجلاً

اليائسة هي أيامها!

بأي فرح يا مريم

ترك ضوء حزين!

لحظات الحياة ثمينة

لقد رحل منذ فترة طويلة، لقد رحل منذ فترة طويلة! (الرابع، 142)

هنا، يتم نقل الحالة الذهنية لمريم من خلال سلسلة من علامات التعجب، التي تعطي قصة القصيدة ليس طابعًا موضوعيًا، بل لونًا غنائيًا.

لقد قلنا بالفعل كيف تساهم علامة التعجب، إلى جانب عدد من التقنيات الأخرى، في التلوين العاطفي للقصة في القصيدة الغنائية لبايرون وبوشكين وليرمونتوف. لكن الأمر نفسه ينطبق على النثر الغنائي. دعونا نتذكر المقاطع الغنائية في "أمسيات في مزرعة بالقرب من ديكانكا" لغوغول: "كم هو مسكر، كم هو فاخر يوم الصيف في روسيا الصغيرة!" كم هي حارة تلك الساعات التي يشرق فيها منتصف النهار في صمت وحرارة... كم هو مليء بالشهوانية والنعيم الصيف الروسي الصغير!"

أو فقرة غنائية في «النفوس الميتة»: «كم هي غريبة ومغرية وتحمل ورائعة في الكلمة: الطريق! وكم هو رائع هذا الطريق نفسه! .. والليل ! القوى السماوية! يا لها من ليلة تجري في الأعالي! والهواء، والسماء، البعيدة، العالية، هناك، في أعماقها التي لا يمكن الوصول إليها، منتشرة بشكل واسع، بصوت عالٍ وواضح!.."

إن وجود مثل هذه التعجبات في الأوصاف هو سمة من سمات الأسلوب الرومانسي ويعطي طابعًا غنائيًا لهذه المقاطع النثرية الفنية.

يمكن أن يكون السؤال أيضًا بلاغيًا. مثل هذه الأسئلة البلاغية المقترنة بالنداءات شائعة في أسلوب القصيدة المهيبة. لنتذكر قصيدة بوشكين الوطنية "إلى الافتراءين على روسيا":

ما الذي تثيرون الضجيج حوله أيها الناس؟

لماذا تهددون روسيا باللعنة؟ .. (الثالث، 209)

لقد كانت الأسئلة من هذا النوع تسمى منذ زمن طويل الأسئلة البلاغية في الأسلوبية، وعادة ما يقال أن البلاغةالسؤال الصيني سؤال لا يحتاج إلى إجابة. السؤال لا يُطرح من أجل الحصول على إجابة، فهو أداة شعرية. يقال في شكل سؤال أن "الثورات الشعبية" تهاجم روسيا لقمعها الانتفاضة البولندية. وبطبيعة الحال، مثل هذه الرسالة في شكل سؤال لا تتطلب أي إجابة.

أليس النحاس يصهل في بطن إتنا؟

ويغلي بالكبريت ويغلي؟

أليس الجحيم هو الذي يكسر القيود الثقيلة؟

ويريد أن يفتح فكيه؟ ..

لكن السؤال في القصيدة ليس بالضرورة بلاغيًا بطبيعته. يمكن أن يكون هذا سؤالًا عاطفيًا وغنائيًا. عندما يتم تقديم بعض الوصف الغنائي في الآية، على سبيل المثال، وصف أتمنى لك ليلة رائعةوالتجارب المرتبطة به، ثم عادة ما يظهر في أعلى القصيدة نغمة استفهام، كاختراق للشعور، كوسيلة لرفع القصيدة عاطفيا. دعونا نستشهد بقصيدة فيت النموذجية جدًا بهذا المعنى:

دعنا نخرج معك للتجول

في ضوء القمر!

كم من الوقت يستغرق لتذبل الروح؟

في صمت مظلم!

بركة مثل الفولاذ اللامع

العشب يبكي

الطاحونة والنهر والمسافة

في ضوء القمر.

هل من الممكن أن نحزن ولا نعيش؟

هل نحن في حالة انبهار؟

دعنا نخرج ونتجول بهدوء

في ضوء القمر!

سؤال غنائي: "هل من الممكن أن تحزن ولا تعيش في سحر؟" المقطع يرفع عاطفيا، ويبدو وكأنه صوت الشاعر متحمس.

في بعض الأحيان يتم بناء القصيدة بالكامل على أسئلة غنائية. عرف جوكوفسكي كيف يكتب مثل هذه القصائد الغنائية، التي تكمن عاطفيتها بأكملها في أسئلة تعطي نوعًا من الغموض لما لا يمثل في جوهره أي سر.

نسيم خفيف،

ما هذا؟ حبيبتي هل تنفخين بهدوء؟

ماذا تلعب، ماذا تضيء،

تيار مسحور؟

ما هي الروح مليئة مرة أخرى؟

ما الذي استيقظ فيها مرة أخرى؟

ينشأ في الروح شيء غامض لا يقال. وهذا له تقليده الخاص واسع الانتشار في شعر أوروبا الغربية. يبدأ غوته، الذي يصف ظهور الحب في النفس، إحدى قصائده المبكرة بهذه الطريقة:

هيرز، مين هيرز، هل كان سولي داس جيبين؟

هل كان bedranget dich سحرًا جدًا؟

Welch ein fremdes, new Leben!

Ich erkenne dich nicht mehr.

(أيها القلب، يا قلبي، ماذا يعني هذا؟ ما الذي يضطهدك إلى هذا الحد؟ كم هو غريب، حياة جديدة! لم أعد أعرفك).

لقد ظهر في الروح شيء غير مفهوم، ويتوجه الشاعر إلى القلب بمثل هذا السؤال البلاغي. يمكن أيضًا أن تكون العديد من قصائد هاين بمثابة أمثلة على هذا الاستخدام للأسئلة.

Warum sind denn die Rosen so bl و ß،

يا sprich، مين ليب، واروم؟

Warum sind denn im grinen Gras

يموت blauen Veilchen حتى stumm؟

(لماذا الورود شاحبة جدًا، أخبريني يا حبيبتي، لماذا؟ لماذا البنفسج الأزرق صامت جدًا في العشب الأخضر؟).

مرة أخرى، إذا انتقلنا إلى القصائد الغنائية لبوشكين، وليرمونتوف، وبايرون، فبجانب العنوان، مع علامة التعجب، تلعب الأسئلة دورًا كبيرًا هنا كوسيلة للتعبير عن اهتمام الراوي بما يتحدث عنه، كما لو أن الراوي نفسه يسأل، مهتم، يود أن يعرف.

من هو تحت النجوم وتحت القمر

ركوب الخيل في وقت متأخر جدا؟

لمن هذا الحصان الذي لا يكل؟

الجري في السهوب الشاسعة؟ (الرابع، 189)

هذه ليست مجرد قصة عن العرق، ولكنها قصة تقدم غموضًا وغموضًا واهتمامًا لرواة القصص.

...ولكن من معك،

الجورجية متساوية في الجمال؟ (الرابع، 135)

أسئلة من هذا النوع في القصة هي سمة ليس فقط للأسلوب الغنائي. في رواية القصص الملحمية الشعبية، غالبًا ما يظهر سؤال، ربما نشأ كوسيلة لإثارة اهتمام المستمع. سأقدم بداية الحكاية الملحمية الصربية في ترجمة نثرية: "ما هو اللون الأبيض هناك على الجبل؟" هل هو الثلج أم البجعات البيضاء؟ لو كان ثلجاً لذاب. إذا كان هناك بجعات، فسوف يطيرون بعيدًا. لا، انها ليست الثلوج وليس البجع، هذه خيام أسان آغا. (أسان آغا يرقد في حالة مرضية خطيرة وينتظر أن تأتي زوجته الشابة لزيارته.)

في القصص الشعبية الألمانية والإنجليزية نواجه باستمرار أسئلة من هذا النوع.

إنها ملكية السيد فون فالكنشتاين

Wohl fibre ein breite Heide.

هل كان الأمر كذلك؟

عين مادل مع ويسيم كلايد.

(الكونت فالكنشتاين يقود سيارته عبر حقل واسع. من يراه في منتصف الطريق؟ فتاة ترتدي ثوبًا أبيض).

يبدو أن الراوي، وهو مغني شعبي، يتوقف لمدة دقيقة، يثير اهتمام المستمع بسؤال، ثم يعطي إجابة على هذا السؤال.

الأسئلة الغنائية، جنبا إلى جنب مع التعجب الغنائي، تلون النثر الرومانسي الخاص.

"ما الذي كانت تنتظره هذه الليلة الدافئة والأرق؟ كانت تنتظر الصوت..." (تورجنيف).

"ولكن ما هي القوة السرية غير المفهومة التي تجذبك؟ لماذا تسمع وتسمع أغنيتك الحزينة، المندفعة بطولك وعرضك، من البحر إلى البحر، باستمرار في أذنيك؟ ماذا يوجد في هذه الأغنية؟ ما الذي يدعو ويبكي ويمسك قلبك؟ ما الأصوات التي تقبلها بشكل مؤلم وتسعى إلى الروح وتلتف حول قلبي؟ روس! ماذا تريد مني؟ ما هي العلاقة غير المفهومة التي تقع بيننا؟ ("ارواح ميتة").

يمكن أن تكون مسألة العلاقة بين الجمل مهمة أيضًا في بناء العمل الشعري. يمكن ربط الجمل ببعضها البعض بطرق مختلفة. من المعروف من القواعد أنه يمكن دمج الجمل باستخدام التركيب (الجمل المركبة) واستخدام أشكال مختلفة من التبعية (الجمل الثانوية). يمكن أن يلعب التأليف أو التبعية دورًا بارزًا في الأسلوب الفني للقصيدة.عادة ما يتم بناء أبسط السرد على أشكال أولية من التكوين. نجد مثل هذا السرد الأولي في القصة الكتابية للعهد القديم: "وقال الله: ليكن نور! وكان هناك ضوء. وورأى الله النور أنه حسن. . . وكان المساء، ووكان صباح يوماً واحداً" (تكوين 1: 1-4).

في العهد القديم، وهي ترجمة من العبرية، يتم بناء السرد ببساطة عن طريق ربط جملة بأخرى من خلال "و".

لنأخذ مثالا من حكاية خرافية روسية، حيث يتم سرد القصة بطريقة مشابهة تماما، باستخدام إضافة بسيطةعلاقة عنصر بآخر. "إنهم يقتربون من المدينة. لقد انسحبوا إلى الرصيف. و حينئذذهب هذا التاجر إلى المدينة. و حينئذاشترى متجراً شاغراً من أحد التجار، و اصبحيتاجر في هذا المتجر مع ابنه. لقد تداولت بشكل جيد معهم. أنا لذاأننا عشنا في هذه المدينة لمدة عام تقريبًا ..." (تسجيل دقيق للراوي في "حكايات وأغاني منطقة بيلوزيرسكي للأخوة سوكولوف").

يقوم الراوي بربط جملة بأخرى، ويجمعها مع كلمة "و" أو "وهكذا".

ومع ذلك، ليست هناك حاجة للتفكير في معنى "و" وربط جملة بأخرى، وهو ما يمنح القصة بالتأكيد طابعًا ملحميًا ساذجًا. كل شيء يعتمد، كما هو الحال دائمًا في الأسلوب، على السياق، وعلى المعنى العام للكل.

في القصيدة الغنائية التي يتم فيها تقديم مثل هذه السلسلة من الجمل، متحدة بمساعدة "و"، "و" يمكن أن تساهم في الكثافة الغنائية، مما يعزز الانطباع العاطفي. نرى هذا في "الغريب" بقلم أ. بلوك:

وفي كل مساء في الساعة المحددة

(أم أنني أحلم فقط؟)

شخصية الفتاة، التي تم التقاطها بالحرير،

نافذة تتحرك من خلال نافذة ضبابية.

وببطء، يمشي بين السكارى،

دائمًا بدون رفاق، وحيدًا،

تتنفس الأرواح والضباب،

هي تجلس بجانب النافذة.

وهم يتنفسون المعتقدات القديمة

حريرها المرن

وقبعة مع ريش الحداد،

وفي الخواتم يد ضيقة.

ومقيدًا بعلاقة حميمة غريبة،

أنظر خلف الحجاب المظلم،

وأرى الشاطئ المسحور

والمسافة الساحرة..

إن ربط العناصر المتعاقبة بأداة العطف "و" يمنح هذه القصة الغنائية قوة وكثافة عاطفية أكبر. وهذا يتعارض مع أسلوب الشاعر الذي يستخدم أدوات العطف السلبية. إذا قال الشاعر "لكن" أو "أ" (تعارض أكثر ليونة)، فهو بذلك يعطي معارضة منطقية: أحدهما يتعارض مع الآخر حسب المسار المنطقي للفكر.

في قصيدة "من أجل شواطئ الوطن البعيد..." كل شيء مبني على مقارنة مقطع مع آخر، والمقطع التالي بمساعدة "لكن" المنطقية والسلبية:

لكنك من قبلة مريرة

مزقت شفتيها.

من حافة المنفى المظلم

لقد دعوتني إلى أرض أخرى...

ولكن هناك، للأسف، حيث خزائن السماء

تتألق باللون الأزرق اللامع..

وآخر شيء:

وقبلهم وداعا..

لكني أنتظره؛ "إنه من خلفك..." (الثالث، 193).

وهنا يوجد انقسام واضح في حركة الفكر الداخلية، وهي قصة مبنية على معارضة الارتباط اللاحق بالسابق.

تستخدم آنا أخماتوفا بسهولة مثل هذه التناقضات في قصائدها:

سأوقظ ابنتي الآن

سوف أنظر إلى عينيها الرماديتين.

وخارج النافذة حفيف أشجار الحور:

"ملكك ليس في الأرض..."

أو:

آه، حقائب السفر فارغة،

وفي اليوم التالي الجوع والطقس السيئ ...

مع أداة العطف "لكن":

أنت تتنفس الشمس وأنا أتنفس القمر

ولكننا نعيش بالحب وحده..

القصيدة غنائية بعمق، لكن لحظة المعارضة تظهر هنا كلحظة واضحة منطقيا.

بالطبع، أشكال التبعية المعقدة، وخاصة التبعية المنطقية، غير عادية في الشعر. من خلال الأشكال المنطقية لتبعية الجمل، أفهم السببية، والهدف، والتبعية، والشرطية، والتسهيلية. وهي جميعها جمل تعبر عن علاقات منطقية بين الأفكار، وهذا النوع من الجمل متأخر نسبياً في تطور اللغة. لقد تم تطويرها في المقام الأول بلغة نثرية، ويمكن للمرء أن يقول حتى باللغة الكتابية والقانونية. يمكنك أن ترى كيف يحدث هذا باللغة الفرنسية أو اللغات الألمانيةفي القرنين الرابع عشر والخامس عشر أو باللغة الروسية في عصر بطرس. وبالطبع فإن هذا النوع من الارتباط المنطقي غير معتاد في الشعر. ولكن هناك أيضًا قصائد غنائية، مثل قصيدة بايرون الشهيرة «وداعًا لزوجته» (عندما يغادر إنجلترا)، والتي تبدو وكأنها نوع من الحكم البلاغي. الشاعر يتهم شخصا ما يبرر نفسه، ويتم تقديمه في شكل علاقة منطقية بين العبارات الفردية:

أجرة جيدة لك، وإذا إلى الأبد

لا يزال بخير إلى الأبد.

(وداعا! وإذا كان فراقنا إلى الأبد، فلا يزال، على الأقل إلى الأبد، وداعا!..).

وبهذا المعنى، فإن النثر العامي في قصائد أخماتوفا مميز للغاية:

وإذا طرقت بابي

لا أعتقد أنني سأسمع حتى...

إذا بقيت معي لفترة أطول ...

لأن الهواء لم يكن لنا على الإطلاق،

وما أجملها من هدية من الله..

لجعلها أكثر وضوحا ووضوحا

لقد كنت مرئيًا لهم، حكيمًا وشجاعًا.

في قصائد أخماتوفا، غالبا ما توجد "حتى"، "إذا"، وما إلى ذلك.

لكن ليست هناك حاجة لمقاربة هذه الأمور بشكل شكلي، ولا داعي للانخداع بالشكل الخارجي للبيان. سأقدم كمثال إحدى أفضل قصائد أخماتوفا:

الشمس ملأت الغرفة

الأصفر ومن خلال الغبار،

استيقظت وتذكرت:

عزيزي، اليوم هو عطلتك.

لهذا السبب هو ثلجي

المسافة خارج النوافذ مشرقة،

لهذا السبب أنا بلا نوم

كيف ينام المتصل.

رسميًا، كلمة "لأن" تتحدث عن اتصال منطقي. ولكن هذا هو المنطق العاطفي (كما كانوا يقولون قديما "المنطق الأنثوي"). ليس هناك شك في أن اليوم المشمس ليس كذلك لأنأن اليوم هو يوم اسم شخص ما. هذا الشكل الخارجيتعبير يكمن وراءه اتصال غير عقلاني بالأساس، اتصال يحفزه شعور بالحب. لذلك، فهي ليست علاقة منطقية حقيقية، كما يمكن أن نقولها في النثر.

سأتوقف عند سؤال آخر، على الرغم من أنه ينتمي إلى مجال بناء الجملة، إلا أنه يتجاوز جزئيا مجال بناء الجملة - مسألة دور التكرار في اللغة الفنية.

التكرار موجود أيضًا في الكلام العادي: عالي عالي؛ طويل طويل؛ يركض – يركض – بمعنى : عالياً جداًجديلة، طويلة جدا، وتستمر لفترة طويلة. في الكلام العاطفي، يكون التكرار متكررًا بشكل خاص: "ألم أخبرك؟ ألم أحذرك؟"

يمكن رؤية التكرارات من وجهات نظر مختلفة. وجهة النظر النحوية ليست سوى جانب واحد من القضية. بادئ ذي بدء، في التكرار لدينا تكرار للمعنى: يتكرر معنى كلمة أو مجموعة كلمات مرتين أو عدة مرات، وبالتالي يحدث تكثيف عاطفي.

مع تكرار المعنى، نظرا لتكرار نفس الكلمة، يرتبط أيضا تكرار الصوت. وهذا يعني أن التكرار له جانب سليم خاص به. في الشعر، وأحيانًا في النثر الإيقاعي، يمكن أن يرتبط هذا النوع من التكرار الصوتي بالتوازي الإيقاعي، أي أن بعض العناصر الصوتية المتكررة تتكرر كسلسلة إيقاعية. وليس فقط التوازي الإيقاعي، ولكن أيضا النحوي، أي نفس ترتيب العناصر النحوية: الموضوع والمسند، الموضوع والمسند؛ أو الاسم والصفة (التعريف)، الاسم والصفة.

في ساعة لا تنسى، في ساعة حزينة..

(بوشكين)

لدينا هنا التوازي الإيقاعي والنحوي للنصفين. في هذه الحالة، نحن نتحدث عن التوازي الإيقاعي النحوي للنصف.

ومن ثم فإن التكرار عبارة عن مجموعة معقدة من الظواهر، والجانب النحوي ليس إلا أحد جوانب التكرار.

من وجهة نظر وصفية ومورفولوجية ورسمية بحتة، يمكن تمييز عدة أنواع مختلفة من التكرار. في الأسلوب القديم، هذا الجانب الوصفي الرسمي هو الأكثر دراسة. وبدون الخوض في التفاصيل، سأقدم بعض الأمثلة. قد يكون هناك تكرار بسيط للكلمات، والذي عادة ما يكون بمثابة تعزيز. "تعالوا إلي، هنا، هنا!"؛ "أنا ذاهب، أنا ذاهب وحدي"؛ "سأتبعه، اتبعه." "عزيزي، عزيزي، نحن قريبون مرة أخرى" (برايسوف).

قد لا يكون التكرار مباشرًا، ولكن على مسافة ما، إذا جاز التعبير، يلتقط الكلمة.

سادة الكتف يدخلون مرة أخرى،

لقد بدأ العمل من جديد...

(أ.ك. تولستوي)

الغسق يأتي مرة أخرى

الغسق مع توهج قرمزي،

هل هو النار، هل هو الدم.

الدم يسيل من الجروح؟

(ف. بريوسوف)

عند تكرارها أو التقاطها، قد تتغير الكلمة وتظهر بحالة مختلفة. وهناك كلمة أخرى مشتقة من نفس الجذر تسمى "annonation" بالأسلوب القديم.

بريوسوف:

إلى قدميك أكثر بياضا من الزنابق البيضاء...

أنا عبد وكنت عبداً خاضعاً..

ليرمونتوف:

سواد على صخرة سوداء...

وأهم دلالة موقع التكرار في المادة الإيقاعية، مكان التكرار في البيت. هناك أربع طرق يمكن من خلالها ترتيب الكلمات المكررة. الكلمات المتكررة في بداية الصفوف تسمى "الجناس". وهذا هو أكثر أنواع التكرار شيوعًا في الشعر والنثر الإيقاعي.

أقسم باليوم الأول من الخلق .

وأقسم في آخر يوم له

أقسم بعار الجريمة

وينتصر الحق الأبدي..

(ليرمونتوف. "شيطان")

يمكن تكرار الكلمات الأخيرة من مقطعين. في النمط القديم، يُطلق على هذا اسم "epiphora" (في "النهاية" الروسية).

ومن الحالات النادرة أن يحدث التكرار في نهاية آية واحدة وفي بداية الآية التالية. قارن مع بالمونت:

أمسكت بالظلال المغادرة بأحلامي.

الظلال المتلاشية في يوم التلاشي،

صعدت البرج فاهتزت الخطوات

واهتزت الخطى تحت قدمي..

في الأسلوب اليوناني كان لهذا اسم خاص به، ولكن في اللغة الروسية يطلق عليه اسم مشترك.

وأخيرًا، التكرار ممكن، حيث يظهر العنصر المكرر في بداية مجموعة وفي نهاية مجموعة أخرى. ثم نحصل على ما يسمى "الحلقة" باللغة الروسية. على سبيل المثال، قصيدة سولوجوب:

النجم ماير يشرق فوقي،

ستار مير...

لقد قيل أعلاه أن التكرار يرتبط في كثير من الأحيان بالتوازي النحوي ("في ساعة لا تُنسى، في ساعة حزينة..."). لكن التوازي الإيقاعي النحوي يمكن أن ينشأ دون تكرار. تزوج. في الشطرين:

متمرد الضوء، صديق الطبيعة..

ويمكن أيضًا أن تكون هذه الآيات مبنية بالتوازي:

أنا على النار وأحترق

أتسارع وأحلق..

هناك أيضًا نداء مقفى للآيات المتوازية.

مع مثل هذا التوازي الإيقاعي النحوي، يمكن أن يكون هناك ترتيب عكسيعناصر متكررة.

في قبعة أشعث، في البرقع الأسود...

(بوشكين. "سجين القوقاز")

"في قبعة أشعث" - تعريف - يمكن تحديده؛ "في البرقع الأسود" - تعريف محدد. في الطراز القديم كان يسمى هذا "تصالب" (من الحرف اليوناني "تشي").

في القصائد الغنائية، يحدث التكرار في كثير من الأحيان، وهنا عنصر من التأثير الموسيقي العاطفي. كلما زاد التوتر العاطفي في القصائد، كلما حدث التكرار فيها. بالطبع، هذا يعتمد إلى حد كبير على أسلوب الشاعر. بوشكين، على سبيل المثال، لم يفرط في استخدام التكرار، لأن عاطفية قصائده تعتمد في المقام الأول على عاطفية المعنى، والأهمية الدلالية للقصيدة. ولكن في Lermontov و Fet، يحدث هذا النوع من التكرار في كثير من الأحيان، لأن هؤلاء شعراء بأسلوب غنائي عاطفي.

يلعب التكرار دورًا مهمًا جدًا في القصائد الغنائية. يرتبط اللون العاطفي للسرد الغنائي في بوشكين وليرمونتوف وفي القصائد الغنائية لبايرون إلى حد كبير بمزيج من التكرار والتعجب والأسئلة. وهذا ما يعطي انطباعًا بمشاركة الشاعر العاطفية في القصة.

طريق طويل يؤدي إلى روسيا ،

إلى البلد حيث الشباب الناري

بدأ بفخر دون قلق؛

أين عرف الفرح لأول مرة؟

حيث أحببت الكثير من الأشياء الحلوة،

حيث احتضنت المعاناة الرهيبة،

حيث دمرت الحياة العاصفة

الأمل والفرح والرغبة... (الرابع، 84)

لذلك في "سجين القوقاز" يتم تقديم ذكرى ماضي البطل. إنه لا يروي فقط سيرة سجين قوقازي؛ يتم التأكيد على قصائدها الغنائية من خلال تكرار "أين".

رأت ماري الشابة مؤخرًا سماءً غريبة؛

مؤخرا مع الجمال الحلو

أزهرت في وطنها... (الرابع: 135).

(قصة عن ماريا بوتوتسكايا في "نافورة بخشيساراي").

الأمر نفسه ينطبق على النثر الغنائي بأسلوب رومانسي لتورجينيف وغوغول.

"لاانظر للخلف لايتذكر لاجاهد إلى حيث يوجد النور، أينشباب يضحك, أينوالأمل متوج بزهور الربيع أينوتنبض حمامة الفرح بأجنحة زرقاء اللون، أينالحب، مثل الندى عند الفجر، يزرع دموع البهجة - لا تنظر هناك، أينالإيمان والقوة "مباركان" - وهذا ليس المكان الذي ننتمي إليه!" (تورجنيف).

وفي هذه الحالة، لا يشترط وجود مجموعة كبيرة من الكلمات المتكررة؛ يكفي، كما في هذه الحالة، كلمة واحدة مكررة "أين". إن التوازي النحوي للجمل الثانوية، والذي يتم تقديمه بواسطة نفس أداة العطف، يعطينا انطباعًا بالكلام الإيقاعي، لأننا نربط هذه التوازيات الجمل الثانويةأو أجزاء من كل واحد.

في هذا الصدد، أود أن أصف الدور التركيبي للتكرار.

التكرار بشكل عام، والتكرار النحوي على وجه الخصوص، يمكن أن يلعب دورا هاما في تكوين القصيدة الغنائية. إنها تشكل فترة مبنية على مبدأ تكرار العناصر النحوية المتوازية. والمثال الكلاسيكي هو قصيدة ليرمونتوف "عندما يهيج الحقل الأصفر...". كيف يتم بناء القصيدة ككل؟ يتكون من أربعة مقاطع. المقاطع الثلاثة التي تبدأ بكلمة "متى" تمثل ثلاث جمل ثانوية تشكل، كما كانت، سلمًا للصعود. ثم يأتي المقطع الرابع الذي يبدأ بكلمة "ثم"، فالجملة الأساسية التي تشكل الجزء النازل هي خاتمة القصيدة. يتكون التكوين بأكمله من ثلاث جمل ثانوية موسعة مع جملة رئيسية نهائية.

اسمحوا لي أن أذكركم بقصيدة فيت الشهيرة، المبنية أيضًا على مبدأ الجمل الثانوية الموسعة، والتي تشغل أيضًا أربعة مقاطع، ولكن هنا أيضًا مع تكرار الكلمة:

جئت إليكم مع تحياتي

أخبرني أن الشمس قد أشرقت

ما هو مع الضوء الساخن

بدأت الأوراق ترفرف.

أخبرني أن الغابة قد استيقظت،

استيقظ الجميع، كل فرع،

لقد أذهل كل طائر

ويمتلئ بالعطش في الربيع؛

أخبرني أنه بنفس الشغف،

مثل الأمس، جئت مرة أخرى،

أن الروح لا تزال بنفس السعادة

وأنا مستعد لخدمتك.

أخبرني بذلك من كل مكان

ويغمرني فرحاً

أنني لا أعرف بنفسي أنني سأفعل

غني - لكن الأغنية فقط هي التي تنضج.

"أخبر ذلك..." يحدد محتوى كل مقطع، وفي المقطع تبدأ الفترة الثانية أيضًا بكلمة "ماذا". وهذا يعطي تكثيفًا وتوترًا وطابعًا غنائيًا وحركة معينة للقصيدة بأكملها. ليس من الضروري أن تشكل مقاطع القصيدة، المرتبطة بالتكرار والتوازي، جملًا ثانوية تشكل جزءًا من النص الموسع. جملة معقدة. مثل هذه الحالات أندر بكثير من التكرار البسيط للآيات النحوية الموجودة في أماكن متوازية ومستقلة عن بعضها البعض. مثال على هذا التكرار هو قصيدة VL. سولوفيوف، المبني على تقنية الجناس، نفس بداية الآيات الثلاثة الأولى في كل مقطع:

صديقي العزيز ألا ترى

أن كل ما نراه

مجرد انعكاس، فقط الظلال

من غير المرئي بعينيك؟

صديقي العزيز، ألا تسمع؟

هذا الضجيج اليومي هو طقطقة

فقط الرد مشوه

التناغمات المنتصرة؟

صديقي العزيز ألا تسمع

ما هو شيء واحد في العالم كله -

فقط ما هو من القلب إلى القلب

يقول في مرحبا صامتة؟

بفضل هذا التكرار المتكرر والمتنوع، تستحوذ القصيدة على أغنية وأسلوب موسيقي.

الآن السؤال هو حول الاستخدام التركيبي للنهاية، حول نفس نهاية المقاطع. على حد تعبير فيت:

والتقينا من جديد بعد فراق طويل

الاستيقاظ من شتاء قارس؛

لقد صافحنا أيدي بعضنا البعض الباردة

وبكينا، بكينا.

لكنهم نجحوا في أغلال قوية وغير مرئية

احفظونا عقول الناس؛

كم مرة نظرنا في عيون بعضنا البعض،

وبكينا، بكينا!

ولكن بعد ذلك بدأ يلمع فوق السحابة السوداء

وأطلت الشمس من الظلمة.

الربيع، - جلسنا تحت الصفصاف الباكي،

وبكينا، بكينا.

"وبكينا، بكينا" تشكل النهاية، التي توحد القصيدة بأكملها من الناحية التركيبية بفكرة مهيمنة واحدة. وهذا قريب مما نسميه الجوقة. الجوقة في الشعر الشعبي هي نهاية مستقلة إلى حد ما من حيث التركيب والوزن. لنتذكر قصيدة جوته المكتوبة بروح الأغنية الشعبية -"هايدنروسلين":

روزلين، روزلين، تعفن روزلين،

روزلين عوف دير هايدن!..

في الترجمة الروسية:

روز، روز، اللون القرمزي!

وردة في حقل مفتوح!..

يتم التركيز على الجوقة بشكل إيقاعي، وفي تقليد الأغنية الشعبية يرتبط هذا بأداء كورالي للأغنية. يتم تكرار الجوقة من قبل الجوقة، وبعد ذلك تصبح أداة تركيبية خاصة.

التقنية التركيبية الأخيرة هي الحلبة. كثيرًا ما نصادف قصائد غنائية مغلقة في حلقة من المقاطع المتكررة.

لا تغني يا جميلة أمامي

أنت أغاني جورجيا الحزينة:

ذكرني بها

حياة أخرى وشاطئ بعيد.

للأسف، يذكرونني

نغماتك القاسية

والآن وفي الليل وفي ضوء القمر

ملامح عذراء بعيدة مسكينة!..

أنا الشبح القاتل العزيز

عندما أراك أنسى:

لكنك تغني - وأمامي

أتخيله مرة أخرى.

لا تغني يا جميلة أمامي

أنت أغاني جورجيا الحزينة:

ذكرني بها

حياة أخرى وشاطئ بعيد. (الثالث، 64)

في النهاية، تعود نفس الكلمات كما في البداية، وتغلق القصيدة، كما يحدث غالبًا في الروايات الرومانسية، لكن المقطع المتكرر، عند عودته، يأخذ معنى جديدًا. المقطع الأول هو الأطروحة. ثم تتطور هذه الأطروحة، وعندما يظهر المقطع الأول مرة أخرى في النهاية، فإنه يبدو الأمر كما لو قلنا: "لهذا لا تغني يا جميلة قدامي..." (أي نتيجة لكل ما قيل). عادةً ما يتم العثور على البناء الحلقي في كلمات الأغاني، خاصة في كلمات الأغاني والأسلوب الموسيقي.