Namaluj ikonę w stylu akademickim w warsztacie malowania ikon na Północnym Athos. Bizantyjskie malowanie ikon

Wielu znawców malarstwa ikon zadaje sobie pytanie – co w dzisiejszych czasach można uznać za ikonę? Czy wystarczy kierować się kanonami ustalonymi kilka wieków temu? Istnieje jednak pogląd, którego zwolennicy twierdzą, że przy tworzeniu tego typu nadal konieczne jest zachowanie kierunku stylistycznego.

Kanony i styl

Wiele osób myli te dwa pojęcia: kanon i styl. Należy je rozdzielić. Jednak kanony w swoim pierwotnym znaczeniu są raczej literacką częścią obrazu. Dla niego ważniejsza jest fabuła przedstawianej sceny: kto gdzie stoi, w jakim stroju, co robi i inne aspekty sztuki pięknej. Na przykład ten pokazany jest świecący przykład wyrazy kanonu.

W komponencie stylistycznym ważniejszą rolę odgrywa sposób wyrażania przez artystę swoich myśli, który wpływa na nasze i sprawia, że ​​rozumiemy i lepiej rozumiemy cel tworzenia obrazu artystycznego. Trzeba zrozumieć, że styl każdego obrazu łączy w sobie zarówno indywidualne cechy metody malarskiej artysty, jak i odcień gatunku, epoki, narodu, a nawet kierunku wybranej szkoły. Są to zatem dwa różne pojęcia, które należy rozdzielić, jeśli chcemy zrozumieć malowanie ikon.

Wyróżnijmy dwa główne style:

• bizantyjski.
• Akademicki.

Styl bizantyjski.

Jedną z najpopularniejszych teorii na temat powstawania ikon jest ta, która faworyzuje wyłącznie dzieła sztuki malowane w stylu „bizantyjskim”. W Rosji częściej używano odcienia „włoskiego” lub „akademickiego”. Dlatego zwolennicy tego ruchu nie rozpoznają ikon z wielu krajów.

Jeśli jednak zapytać ministrów kościoła, odpowiedzą, że są to pełnoprawne ikony i nie ma powodu, aby traktować je inaczej.

Zatem wywyższanie metody „bizantyjskiej” nad innymi jest fałszywe.

Styl akademicki.

Jednak wielu nadal polega na „braku duchowości” stylu „akademickiego” i nie akceptuje ikon o podobnych odcieniach. Ale tylko na pierwszy rzut oka jest w tych argumentach racjonalne ziarno, ponieważ po uważnym przyjrzeniu się i dokładnym przemyśleniu staje się jasne, że nie bez powodu wszystkie te nazwy są wymieniane w literaturze w cudzysłowie i bardzo ostrożnie. Przecież one same są splotem wielu czynników, które wpłynęły na artystę i jego styl wyrażania siebie.

Urzędnicy całkowicie ignorują i nie chcą rozróżniać takich drobiazgów. Dlatego koncepcje te w większości przypadków są używane tylko w sporach między zagorzałymi zwolennikami jednego i drugiego kierunku stylu.

(Mimo że nadal komentują rozdział szósty i to dobrze, zaczynam publikować siódmy).

Styl w malarstwie ikon

Czy wystarczy więc – choćby bezsprzecznie i bezbłędnie – kierować się kanonem ikonograficznym, aby obraz był ikoną? A może są inne kryteria? Dla niektórych rygorów, z lekką ręką znanych autorów XX wieku, takim kryterium jest styl.

W potocznym, filisterskim rozumieniu styl jest po prostu mylony z kanonem. Aby już nie wracać do tej kwestii, jeszcze raz to powtarzamy kanon ikonograficzny to czysto literacka, nominalna strona obrazu : kto, w jakim stroju, scenerii, akcji powinien być przedstawiony na ikonie – teoretycznie więc nawet fotografia statystów w kostiumach w znanych sceneriach może być bezbłędna z ikonograficznego punktu widzenia. Styl to system artystycznej wizji świata, całkowicie niezależny od tematu obrazu. , wewnętrznie harmonijny i jednolity, ten pryzmat, przez który artysta – a po nim widz – patrzy na wszystko – czy to wspaniały obraz Sądu Ostatecznego, czy najmniejszy źdźbło trawy, dom, kamień, człowiek i każdy włos na głowie tej osoby. Wyróżnić indywidualny styl artysty (takich stylów, czy manier jest nieskończenie wiele, a każdy z nich jest niepowtarzalny, będący wyrazem niepowtarzalnej duszy człowieka) - i styl w szerszym znaczeniu, wyrażający ducha epoki, narodu, szkoły. W tym rozdziale terminu „styl” będziemy używać jedynie w drugim znaczeniu.

Jest więc opinia

jakby prawdziwą ikoną były tylko te malowane w tzw. „stylu bizantyjskim”. Styl „akademicki” lub „włoski”, który w Rosji w okresie przejściowym nazywał się „Fryażskim”, jest rzekomo zgniłym wytworem fałszywej teologii Kościoła zachodniego, a dzieło napisane w tym stylu rzekomo nie jest prawdziwą ikoną , po prostu wcale nie jest ikoną .

Kopuła katedry św. Sofii w Kijowie, 1046

VA Wasnetsow. Szkic malarstwa kopuły katedry Włodzimierza w Kijowie. 1896.

Ten punkt widzenia jest fałszywy już dlatego, że ikona jako zjawisko należy przede wszystkim do Kościoła, podczas gdy Kościół bezwarunkowo uznaje ikonę w stylu akademickim. I rozpoznaje nie tylko na poziomie codziennej praktyki, gusta i preferencje zwykłych parafian (tu, jak wiadomo, mogą mieć miejsce błędne przekonania, zakorzenione złe nawyki i przesądy). Wielcy święci modlili się przed ikonami malowanymi w stylu „akademickim”. VIII - W XX wieku w tym stylu pracowały warsztaty klasztorne, m.in. warsztaty wybitnych ośrodków duchowych, takich jak Walaam czy klasztory Athos. Najwyżsi hierarchowie Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej zamawiali ikony u artystów akademickich. Niektóre z tych ikon, jak na przykład dzieła Wiktora Wasnetsowa, są znane i kochane przez ludzi od kilku pokoleń, co nie koliduje z rosnącą w ostatnim czasie popularnością stylu „bizantyjskiego”. Metropolita Antoni Chrapowicki w latach 30. nazywał W. Wasnetsowa i M. Niestierowa narodowymi geniuszami malarstwa ikon, przedstawicielami sztuki soborowej, ludowej, co było zjawiskiem wybitnym wśród wszystkich narodów chrześcijańskich, które jego zdaniem w ogóle nie miały w tym czasie żadnego malowania ikon w prawdziwym tego słowa znaczeniu słowo.

Wskazując na niewątpliwe uznanie przez Cerkiew prawosławną niebizantyjskiego stylu malowania ikon, nie możemy jednak poprzestać na tym. Opinia o kontraście stylu „bizantyjskiego” i „włoskiego”, o duchowości pierwszego i braku duchowości drugiego, jest zbyt powszechna, aby w ogóle nie brać go pod uwagę. Zauważmy jednak, że opinia ta, na pierwszy rzut oka uzasadniona, jest w rzeczywistości arbitralną fabrykacją. Wątpliwości budzi nie tylko sam wniosek, ale także jego przesłanki. Właśnie te pojęcia, które nie bez powodu ujęliśmy tutaj w cudzysłów, „bizantyjski” i „włoski”, czyli styl akademicki, są pojęciami konwencjonalnymi i sztucznymi. Kościół je ignoruje, historia nauki i teoria sztuki również nie znają tak uproszczonej dychotomii (mamy nadzieję, że nie trzeba wyjaśniać, że pojęcia te nie niosą ze sobą żadnej treści terytorialno-historycznej). Używa się ich jedynie w kontekście polemik pomiędzy partyzantami pierwszego i drugiego. I tutaj jesteśmy zmuszeni zdefiniować pojęcia, które są dla nas w istocie bzdurą - ale które niestety są mocno zakorzenione w świadomości filistyńskiej. Powyżej mówiliśmy już o wielu „cechach drugorzędnych” tego, co jest uważane za „styl bizantyjski”, ale prawdziwy podział między „stylami” leży oczywiście gdzie indziej. Ta fikcyjna i łatwo przyswajalna opozycja dla ludzi półwykształconych sprowadza się do następującej prymitywnej formuły: styl akademicki ma miejsce wtedy, gdy „wygląda” z natury (a raczej, jak uważa twórca „teologii ikony” L. Uspienski, podobny) i styl bizantyjski - gdy „nie wygląda” (według opinii tego samego Uspienskiego). To prawda, że ​​​​słynny „teolog ikony” nie podaje definicji w tak bezpośredniej formie - jak w jakiejkolwiek innej formie. Jego książka jest ogólnie wspaniałym przykładem całkowitego braku metodologii i absolutnego woluntaryzmu w terminologii. W tym fundamentalnym dziele nie ma w ogóle miejsca na definicje i podstawowe postanowienia, wnioski są od razu wyłożone na stół, przeplatane prewencyjnymi kopniakami dla tych, którzy nie są przyzwyczajeni do zgadzania się z wnioskami z niczego. Zatem formuły „podobny – akademicki – nieduchowy” i „odmienny – bizantyjski – duchowy” Uspieński nigdzie nie przedstawia w swojej uroczej nagości, ale stopniowo przedstawiają go czytelnikowi w małych, strawnych dawkach z pozorem, że są to aksjomaty podpisane przez ojców z siedmiu Soborów Ekumenicznych- Nie bez powodu sama książka nosi tytuł - nie mniej niż - "Teologia ikony Kościoła prawosławnego". Dla uczciwości dodamy, że oryginalny tytuł księgi był skromniejszy i został przetłumaczony z francuskiego jako „Teologia ikony”. V Cerkiew prawosławna” ten mały przyimek „in” zniknął gdzieś w wydaniu rosyjskim, z wdziękiem utożsamiając Cerkiew z osobą, która porzuciła szkołę średnią bez wykształcenia teologicznego.

Wróćmy jednak do kwestii stylu. Nazywamy przeciwstawienie „bizantyjskim” i „włoskim” prymitywnym i wulgarnym, ponieważ:

a) Pojęcie tego, co jest podobne do natury, a co nie jest do niej podobne, jest niezwykle względne. Nawet w przypadku tej samej osoby z biegiem czasu może się to radykalnie zmienić. Daj swoje własne pomysły o podobieństwie do natury drugiego człowieka, a tym bardziej innych epok i narodów – jest więcej niż naiwne.

b) W figuratywnej sztuce plastycznej dowolnego stylu i dowolnej epoki naśladowanie natury nie polega na biernym jej kopiowaniu, ale na umiejętnym przekazywaniu jej głębokich właściwości, logiki i harmonii widzialny świat, subtelna gra i jedność powiązań, które stale obserwujemy w Stworzeniu.

c) Zatem w psychologii twórczości artystycznej, w ocenie publiczności, podobieństwo do natury jest zjawiskiem niewątpliwie pozytywnym. Do tego dąży artysta zdrowy na sercu i umyśle, odbiorca tego oczekuje i rozpoznaje to w akcie współtworzenia.

d) Próba poważnego teologicznego uzasadnienia zepsucia podobieństwa do natury i błogosławienia odmienności z nią prowadziłaby albo do logicznego ślepego zaułka, albo do herezji. Najwyraźniej dlatego nikt do tej pory nie podjął takiej próby.

Jednak w tym dziele, jak wspomniano powyżej, powstrzymujemy się od analizy teologicznej. Ograniczymy się jedynie do ukazania błędności podziału sztuki sakralnej na „upadłą akademicką” i „duchową bizantyjską” z punktu widzenia historii i teorii sztuki.

Nie trzeba być wielkim specjalistą, żeby zauważyć, że: do wizerunków sakralnych pierwszej grupy zaliczają się nie tylko piętnowane przez Uspienskiego ikony Wasnetsowa i Niestierowa, ale także zupełnie odmienne stylistycznie ikony rosyjskiego baroku i klasycyzmu, nie wspominając o całym malarstwie sakralnym Europy Zachodniej - od wczesnego renesansu po Talla, od Giotta po Durera, od Rafaela po Murillo, od Rubensa po Ingresa. Niewypowiedziane bogactwo i rozmach, całe epoki w historii świata chrześcijańskiego, wznoszące się i opadające fale wielkich stylów, szkoły narodowe i lokalne, nazwiska wielkich mistrzów, o których życiu, pobożności, doświadczeniu mistycznym mamy dane dokumentalne znacznie bogatsze niż o „ tradycyjnych” malarzy ikon. Całej tej nieskończonej różnorodności stylistycznej nie da się sprowadzić do jednego wszechogarniającego i apriorycznie negatywnego terminu.

A co bez wahania nazywa się „stylem bizantyjskim”? Mamy tu do czynienia z jeszcze bardziej prymitywnym, jeszcze bardziej bezprawnym zjednoczeniem pod jednym pojęciem prawie dwóch tysięcy lat historii malarstwa kościelnego, z całą różnorodnością szkół i obyczajów: od skrajnego, najbardziej prymitywnego uogólnienia form naturalnych po niemal naturalistyczną interpretację od skrajnej prostoty do skrajnej, przemyślanej złożoności, od namiętnej ekspresji do najczulszej czułości, od apostolskiej bezpośredniości do manierystycznych zachwytów, od wielkich mistrzów o epokowym znaczeniu po rzemieślników, a nawet amatorów. Znając (z dokumentów, a nie z niczyich arbitralnych interpretacji) całą heterogeniczność tej ogromnej warstwy kultury chrześcijańskiej, nie mamy prawa oceniać a priori jako prawdziwie kościelnych i wysoce uduchowionych wszystkich zjawisk, które mieszczą się w definicji „stylu bizantyjskiego”.

I wreszcie, co zrobić z ogromną liczbą zjawisk artystycznych, które stylistycznie nie przynależą do jednego konkretnego obozu, ale sytuują się na granicy między nimi, a raczej na ich styku? Gdzie umieszczamy ikony Szymona Uszakowa, Cyryla Ułanowa i innych malarzy ikon z ich kręgu? Ikonografia zachodnich krańców Cesarstwa Rosyjskiego XVI-XVII wiek?

Hodegetria. Cyryl Ułanow, 1721

Matki Bożej z Korsuna. 1708 36,7 x 31,1 cm, zbiory prywatne, Moskwa. Napis w prawym dolnym rogu: „(1708) napisany przez Aleksego Kwasznina”

„Radość wszystkich płaczących” Ukraina, XVII wiek.

Św. Wielcy Męczennicy Barbara i Katarzyna. 18 wiek Muzeum Narodowe Ukrainy

Dzieła artystów szkoły kreteńskiej XV - XVII wieków, znane na całym świecie schronienie dla prawosławnych rzemieślników uciekających przed tureckimi zdobywcami? Sam fenomen szkoły kreteńskiej samym swoim istnieniem obala wszelkie spekulacje przeciwstawiające upadły zachodni styl prawemu wschodniemu. Kreteńczycy wykonywali rozkazy prawosławnych i katolików. W obu przypadkach, w zależności od stanu,W manieraGrecja Lub W maniera latynoska. Często oprócz warsztatu w Candii mieli jeszcze jeden w Wenecji; Włoscy artyści przybyli z Wenecji na Kretę – ich nazwiska widnieją w księgach cechowych Candii. Ci sami mistrzowie opanowali oba style i potrafili pracować naprzemiennie w jednym lub drugim, jak na przykład Andreas Pavias, który w tych samych latach z równym powodzeniem malował ikony „greckie” i „łacińskie”. Zdarzało się, że na drzwiach tej samej owczarni umieszczano kompozycje w obu stylach – tak zrobił Nikolaos Ritsos i artyści z jego kręgu. Zdarzyło się, że grecki mistrz rozwinął swój własny, specyficzny styl, syntetyzując cechy „greckie” i „łacińskie”, jak Nikolaos Zafouris.

Andreas Ritsos. kon. XV wiek

Opuszczając Kretę do klasztorów prawosławnych, mistrzowie kandiotów doskonalili się w tradycji greckiej (Theofanis Strelitsas, autor ikon i malowideł ściennych Meteory i Wielkiej Ławry na Atosie). Przeprowadzka do krajów Zachodnia Europa, pracowali z nie mniejszym sukcesem w tradycji łacińskiej, nadal jednak uznając się za prawosławnych, Greków, Kandiotów - i nawet wskazują to w podpisach na swoich dziełach. Najbardziej uderzającym przykładem jest Domenikos Theotokopoulos, później nazwany El Greco. Jego ikony, malowane na Krecie, niezaprzeczalnie spełniają najsurowsze wymogi stylu „bizantyjskiego”, tradycyjnych materiałów i technologii oraz kanoniczności ikonograficznej.

Jego obrazy z okresu hiszpańskiego są znane wszystkim, a ich nawiązanie stylistyczne do szkoły zachodnioeuropejskiej również nie ulega wątpliwości.

Jednak sam mistrz Domenikos nie dokonał między nimi istotnego rozróżnienia. Zawsze podpisywał się po grecku, zachowywał typowo grecki sposób pracy z próbek i zaskakiwał hiszpańskich klientów, przedstawiając im – dla uproszczenia negocjacji – rodzaj domowej roboty oryginału ikonograficznego, standardowych kompozycji najczęściej opracowanych przez siebie tematów.

W szczególnych warunkach geograficznych i politycznych istnienia szkoły kreteńskiej zawsze objawiała się ona w szczególnie jasnej i skoncentrowanej formie. przede wszystkim wrodzona jedność sztuki chrześcijańskiej - i obopólne zainteresowanie, wzajemne wzbogacanie szkół i kultur . Próby interpretacji obskurantystów podobne zjawiska jako dekadencja teologiczna i moralna, jako coś pierwotnie niezwykłego w rosyjskim malarstwie ikon, są nie do utrzymania ani z teologicznego, ani z historycznego i kulturowego punktu widzenia. Rosja nigdy nie była wyjątkiem od tej reguły i właśnie obfitości i wolności kontaktów zawdzięczała rozkwit malarstwa ikon narodowych.

Ale co ze słynną kontrowersją? XVII V. o stylach malowania ikon? A co w takim razie z podziałem rosyjskiej sztuki kościelnej na dwie gałęzie: „niosącą ducha tradycyjną” i „upadłą italizację”? Nie możemy przymykać oczu na te aż nazbyt znane (i zbyt dobrze rozumiane)zjawiska. Porozmawiamy o nich - ale w przeciwieństwie do popularnych teologów ikon w Europie Zachodniej nie będziemy przypisywać tym zjawiskom duchowego znaczenia, którego nie mają.

„Spór o styl” toczył się w trudnych warunkach politycznych i na tle schizmy kościelnej. Wyraźny kontrast między wyrafinowanymi dziełami wielowiekowego, dopracowanego stylu narodowego a pierwszymi niezręcznymi próbami opanowania stylu „włoskiego” dał ideologom „świętej starożytności” potężną broń, z której nie zwlekali. Fakt, że tradycyjne malowanie ikon XVII V. nie miał już siły i witalności XV stulecia i coraz bardziej zastygając, odchodząc od szczegółów i ozdobników, na swój sposób maszerowały w stronę baroku, którego wolały nie zauważać. Wszystkie ich strzały są skierowane przeciwko „podobieństwu do życia” - termin ten, ukuty przez arcykapłana Avvakuma, jest, nawiasem mówiąc, niezwykle niewygodny dla jego przeciwników, sugerując jako coś przeciwnego rodzaj „podobieństwa do śmierci”.

Św. Sprawiedliwy Wielki Książę Jerzy
1645, Włodzimierz, Katedra Wniebowzięcia.

Sołowki, druga ćwierć XVII wieku.

Niewiańsk, początek 18 wiek

Św. Czcigodny Nifont
przełom XVII-XVIII w Permski,
Galeria Sztuki

Shuya Ikona Matki Bożej
Fiodor Fedotow 1764
Isakowo, Muzeum Ikon Matki Bożej

W naszym krótkim podsumowaniu nie będziemy przytaczać argumentów obu stron, które nie zawsze są logiczne i uzasadnione teologicznie. Nie będziemy go poddawać analizie – zwłaszcza, że ​​takie prace już istnieją. Ale wciąż powinniśmy pamiętać, że skoro nie traktujemy poważnie teologii rosyjskiej schizmy, w żadnym wypadku nie jesteśmy zobowiązani widzieć w schizmatyckiej „teologii ikony” niepodważalną prawdę. Tym bardziej, że nie jesteśmy zobowiązani widzieć bezsporną prawdę w powierzchownych, stronniczych i oderwanych od rosyjskich fabrykacji kulturowych na temat ikony, które wciąż są szeroko rozpowszechnione w Europie Zachodniej. Ci, którzy lubią powtarzać łatwo przyswajalne zaklęcia na temat stylu „duchowego bizantyjskiego” i „upadłego akademickiego”, dobrze zrobią, czytając dzieła prawdziwych profesjonalistów, którzy całe życie spędzili w Rosji, przez których ręce przeszło tysiące starożytnych ikon – F. I. Buslaev, N. V. Pokrovsky, N. P. Kondakova. Wszyscy oni znacznie głębiej i trzeźwiej widzieli konflikt między „starym obyczajem” a „podobieństwem do życia” i wcale nie byli zwolennikami Awwakuma i Iwana Pleszkowicza z ich „rażącym rozłamem i ignorancką starą wiarą”.. Wszyscy opowiadali się za kunsztem, profesjonalizmem i pięknem w malowaniu ikon, a potępiali padlinę, tanie rękodzieło, głupotę i obskurantyzm, choćby w najczystszym „stylu bizantyjskim”.

Cele naszych badań nie pozwalają nam długo rozwodzić się nad kontrowersją XVII V. pomiędzy przedstawicielami i ideologami dwóch kierunków w rosyjskiej sztuce kościelnej. Przejdźmy raczej do owoców tych kierunków. Jeden z nich nie narzucał artystom żadnych ograniczeń stylistycznych i samoregulował się poprzez zarządzenia i późniejsze uznawanie lub nieuznawanie ikon przez duchowieństwo i świeckich, drugi, konserwatywny, po raz pierwszy w historii próbował przepisać styl artystyczny malarze ikon, najsubtelniejsze, głęboko osobiste narzędzie poznania Boga i świata stworzonego.

Sztuka sakralna pierwszego, głównego kierunku, ściśle związana z życiem i kulturą ludu prawosławnego, przeszła pewien okres reorientacji i po pewnej zmianie technik technicznych, idei konwencji i realizmu, systemu konstrukcji przestrzennych, była kontynuowana w swoich najlepszych przedstawicielach świętą misję poznania Boga w obrazach. Poznanie Boga jest prawdziwie uczciwe i odpowiedzialne, nie pozwala na ukrycie osobowości artysty pod maską zewnętrznego stylu.

I co się w tym czasie wydarzyło, od końca XVII do XX c., z „tradycyjnym” malowaniem ikon? Umieściliśmy to słowo w cudzysłowie, ponieważ w rzeczywistości jest to zjawisko wcale nie tradycyjny, ale niespotykany: do tej pory styl malowania ikon był jednocześnie stylem historycznym, żywym wyrazem duchowej istoty epoki i narodu, a dopiero teraz jeden z tych stylów zamarł w bezruchu i ogłosił sama w sobie jest jedyną prawdziwą.

Św. Wielebny Evdokia
Niewiańsk, Iwan Czernobrowin, 1858

Niewiańsk, 1894
(wszystkie ikony staroobrzędowców w tym poście są zajęte )

To zastąpienie żywego wysiłku komunikowania się z Bogiem przez nieodpowiedzialne powtarzanie znanych formuł znacznie obniżyło poziom malowania ikon w „tradycyjny sposób”. Przeciętna „tradycyjna” ikona tego okresu pod względem artystycznym i duchowo-ekspresyjnym znacznie ustępuje nie tylko ikonom wcześniejszych epok, ale także ikonom współczesnym malowanym w sposób akademicki - ze względu na to, że każdy nawet utalentowany artysta szukał opanować manierę akademicką, widząc w niej doskonałe narzędzie zrozumienia świata widzialnego i niewidzialnego, a w technice bizantyjskiej – jedynie nudę i barbarzyństwo. I nie możemy nie uznać tego rozumienia rzeczy za zdrowe i prawidłowe, gdyż ta nuda i barbarzyństwo rzeczywiście były nieodłącznym elementem „stylu bizantyjskiego”, który zdegenerował się w rękach rzemieślników i był jego późnym, haniebnym wkładem do skarbca kościelnego. Bardzo znamienne jest to, że ci nieliczni wysokiej klasy mistrzowie, którzy potrafili „odnaleźć się” w tym historycznie martwym stylu, nie pracowali dla Kościoła. Klientami takich malarzy ikon (zwykle staroobrzędowców) nie były w większości klasztory czy kościoły parafialne, ale indywidualni kolekcjonerzy-amatorzy. Tym samym samo przeznaczenie ikony do komunikacji z Bogiem i poznania Boga zeszło na drugi plan: w najlepszym razie tak mistrzowsko namalowana ikona stała się przedmiotem podziwu, w najgorszym - przedmiotem inwestycji i nabycia. Ta bluźniercza substytucja wypaczyła sens i specyfikę twórczości „staromodnych” malarzy ikon. Zanotujmy to znamienne określenie z wyraźnym posmakiem sztuczności i podróbki. Kreatywna praca, który był niegdyś głęboko osobową obecnością Pana w Kościele i dla Kościoła, uległ degeneracji, aż do skrajnej grzeszności: od utalentowanego naśladowcy do utalentowanego fałszerza to jeden krok.

Przypomnijmy klasyczną opowieść N. A. Leskowa „Zapieczętowany anioł”. Słynny mistrz, kosztem tak wielu wysiłków i poświęceń, odnaleziony przez społeczność staroobrzędowców, która tak wysoko ceni jego sztukę sakralną. który kategorycznie nie brudzi sobie rąk świeckim porządkiem, okazuje się w istocie wirtuozem fałszerstwa. Maluje ikonę z lekkim sercem nie po to, aby ją konsekrować i umieścić w kościele na modlitwę, ale potem, stosując sprytne techniki zakrycia pęknięć obrazu, przecierając go tłustym błotem, aby zamienić go w przedmiot na zastępstwo. Nawet jeśli bohaterowie Leskowa nie byli zwykłymi oszustami, chcieli jedynie zwrócić obraz niesłusznie przejęty przez policję - czy można przypuszczać, że wirtuozerską zręczność tego naśladowcy starożytności nabył on wyłącznie w sferze takiego „sprawiedliwego oszustwa” ? A co z moskiewskimi mistrzami z tej samej historii, sprzedającymi ikony cudownych „antycznych” dzieł łatwowiernym prowincjałom? Pod warstwą najdelikatniejszych kolorów tych ikon odkrywają się narysowane na gesso demony, a cynicznie oszukani prowincjonaliści ze łzami w oczach wyrzucają „piekielny” obraz… Następnego dnia oszuści go przywrócą i sprzedają ponownie kolejna ofiara, która jest gotowa zapłacić każde pieniądze za tę „prawdziwą”, czyli -starożytną pisaną ikonę...

Taki jest smutny, ale nieunikniony los stylu niezwiązanego z osobistymi doświadczeniami duchowymi i twórczymi malarza ikon, stylu oderwanego od estetyki i kultury swoich czasów. Ze względu na tradycję kulturową ikonami nazywamy nie tylko dzieła średniowiecznych mistrzów, dla których ich styl nie był stylizacją, ale światopoglądem. Ikonami nazywamy zarówno tanie obrazy odbite bezmyślnie przez przeciętnych rzemieślników (mnichów i laików), jak i dzieła „starców”, które są genialne w technice wykonawczej. XVIII-XX wieków, czasami pierwotnie zamierzone przez autorów jako podróbki. Ale produkt ten nie ma żadnego prawa pierwokupu do tytułu ikony w kościelnym znaczeniu tego słowa. Ani w odniesieniu do współczesnych ikon stylu akademickiego, ani w odniesieniu do jakichkolwiek zjawisk pośrednich stylistycznie, ani w odniesieniu do malarstwa ikonowego naszych czasów. Wszelkie próby narzucania stylu artyście z powodów oderwanych od sztuki, ze względów intelektualnych i teoretycznych, są skazane na niepowodzenie. Nawet jeśli wyrafinowani malarze ikon nie są odizolowani od dziedzictwa średniowiecznego (jak to miało miejsce w przypadku pierwszej emigracji rosyjskiej), ale mają do niego dostęp (jak na przykład w Grecji). Nie wystarczy „omówić i stwierdzić”, że ikona „bizantyjska” jest znacznie świętsza od niebizantyjskiej lub wręcz ma monopol na świętość – trzeba jeszcze umieć odtworzyć styl deklarowany jako jedyny sakralny, ale żadna teoria tego nie zapewni. Oddajmy głos Archimandrycie Cyprianowi (Pyzhovowi), malarzowi ikon i autorowi szeregu niesłusznie zapomnianych artykułów na temat malowania ikon:

„Obecnie w Grecji następuje sztuczne odrodzenie stylu bizantyjskiego, które wyraża się w okaleczeniu pięknych form i linii oraz, ogólnie rzecz biorąc, rozwiniętej stylistycznie, wysublimowanej duchowo twórczości starożytnych artystów Bizancjum. Współczesny grecki malarz ikon Kondoglu, przy wsparciu Synodu Kościoła Greckiego, wydał szereg reprodukcji swojego dzieła, które można uznać za przeciętne imitacje słynnego greckiego artysty Panselina... Wielbiciele Kondoglu i jego uczniów powiedzieć, że święci „nie powinni wyglądać jak prawdziwi ludzie” – na kogo mają wyglądać?! Prymitywność takiej interpretacji jest bardzo szkodliwa dla tych, którzy dostrzegają i powierzchownie rozumieją duchowe i estetyczne piękno starożytnego malarstwa ikonowego, odrzucając jego namiastki, podawane jako przykłady rzekomo odrodzonego stylu bizantyjskiego. Często przejaw entuzjazmu dla „stylu starożytnego” jest nieszczery, ujawniając jedynie u jego zwolenników pretensjonalność i nieumiejętność odróżnienia prawdziwej sztuki od prymitywnej imitacji”.

Eleusa.
Fotis Kondoglu, lata 60., poniżej - te same pędzle Hodegetrii i Autoportretu.

Strona 1 z 4

W Imperium Rosyjskim w XVIII-XIX wieku. Panowała opinia (nie tylko wśród staroobrzędowców), że prawdziwą ikoną są tylko te malowane w tzw. „stylu bizantyjskim”. Styl „akademicki” jest rzekomo zgniłym wytworem fałszywej teologii Kościoła zachodniego, a dzieło napisane w tym stylu rzekomo nie jest prawdziwą ikoną, po prostu nie jest ikoną. Ten punkt widzenia jest fałszywy po prostu dlatego, że ikona jako zjawisko należy przede wszystkim do Kościoła. Kościół oczywiście uznaje ikonę w stylu akademickim. I rozpoznaje nie tylko na poziomie codziennej praktyki, gusta i preferencje zwykłych parafian (tu, jak wiadomo, mogą mieć miejsce błędne przekonania, zakorzenione złe nawyki i przesądy). Ikony stylu akademickiego zaczęły pojawiać się na Świętej Rusi od połowy XVIII w., a rozpowszechniły się w pierwszej połowie XIX w. Wielu znanych malarzy ikon tamtych czasów pracowało w sposób akademicki.

Napisane w surowym stylu rosyjskiej secesji

bez naśladowania członków koła „Abramcewo”.

z naciskiem na wystrój rosyjsko-bizantyjski.

Ikona „Św. Elżbieta”. Petersburg, początek XX wieku. 26,5 x 22,5 cm.

Oprawa - Fabryka sreber A.B Lubawina.

Ikona „Święta Królowa Helena”. Petersburg, początek XX wieku.

Oprawa, srebro, złocenie. 84°. 92,5 x 63 cm.

Malarstwo jest czysto nowoczesne. Przypomina mi

Gustav Klimt („Salome” i „Pocałunek”. 1909-10)

Ikona Matki Bożej „Kazań”.

Drewno, technika mieszana, płatek złota. 31x27x2,7cm.,

Stylistyka rosyjskiej secesji. Moskwa, początek XX wieku.

Ikona „Św. Wielki Męczennik Uzdrowiciel Panteleimon”.

Drewno, olej, Rosja, koniec XIX - początek XX w.,

wymiary z ramą 72x55 cm.

Rama jest również w stylu rosyjskiej secesji:

drewno, złocenie, malowanie emalią.

Stylistyka rosyjskiej secesji.

Drewno, olej. Basma mosiężna.Rosja po 1911 r.

Koło Michaiła Niestierowa.

„Panie Wszechmogący”. Około 1890 roku. 40,6 x 15,9 cm.

Deska, olej, złocenie.

Koło Niestierowa-Wasniecowa.

Trzy ikony świątynne (Tryptyk). Ikona "Pan Wszechmogący" (wys.=175 cm).

Ikona „Archanioł Michał” (wys.=165cm.).

Ikona „Archanioł Rafał (wys.=165cm.). Przełom XIX-XX wieku.

Stylistyka rosyjskiej secesji.

Matka Boża Jerozolimska z nadchodzącym Apostołem Janem

Teolog i równa apostołom królowa Helena. 1908-1917

Olej, cynk.

Srebrna ramka z emaliowaną ramą autorstwa Chlebnikowa. 84°.

Moskwa, 1899-1908. 12x9,6cm.

SI. Waszkow. Firma Olovyanishnikov and Co.

Moskwa. 1908-1917. 13x10,6cm.

W stylu rosyjskiej secesji.

PRZEDMOWA

Epoka secesji przełomu XIX i XX wieku drży dla rosyjskiego ucha. - era srebrnego wieku całej kultury rosyjskiej z jej bladym woskowym kultem symboliki niewątpliwie doprowadziła do radykalnych zmian w światopoglądzie narodu rosyjskiego. Trylogia DS Zapoczątkowany przez niego w latach 90. XIX wieku „Chrystus i Antychryst” Mereżkowskiego, w którym pisarz wyraził swoją filozofię historii i pogląd na przyszłość ludzkości. Jej pierwsza powieść „Śmierć bogów. Juliana Apostaty”, opowieść o życiu rzymskiego cesarza Juliana z IV wieku, została później nazwana przez krytyków jednym z najmocniejszych dzieł D.S. Mereżkowski. Następnie ukazała się powieść „Bogowie zmartwychwstali. Leonardo da Vinci” (1901); krytycy zwracali uwagę z jednej strony na historyczną dokładność szczegółów, z drugiej na tendencyjność. W 1902 roku „Julian Apostata” i „Leonardo da Vinci” zostały opublikowane jako osobne książki przez M.V. Pirozżkow – podobnie jak dwie pierwsze części trylogii. Na początku 1904 roku wydawnictwo New Path (nr 1-5 i 9-12) rozpoczęło wydawanie trzeciej powieści z trylogii, Antychryst. Piotr i Aleksiej” (1904–1905) – powieść teologiczno-filozoficzna o Piotrze I, którego autor „maluje jako wcielonego Antychrysta”, jak zauważono, w dużej mierze pod wpływem odpowiedniej idei istniejącej w środowisku schizmatyckim. Zapytajcie, co to ma wspólnego z rosyjskim malarstwem ikon – najbardziej bezpośrednim: wszak cesarz Piotr Wielki, który odrzucał nie tylko narodowe gusta artystyczne, ale także to, co lubili jego poddani na Zachodzie – wysoki katolicki barok, uważany jest za „grabarza” tego bardzo „wysokiego” baroku nie tylko w architekturze, ale i w malarstwie. Kiedy w 1714 roku car zakazał budownictwa kamiennego w całej Rosji z wyjątkiem Petersburga, w nowej stolicy nie przydali się twórcy barokowych arcydzieł „Naryszkina”. Zbudowano tam europejską przeciętność, stworzono protestancką „Holandię” wymyśloną przez Piotra. I co? Po zniesieniu zakazu w 1728 r., a jeszcze wcześniej – po śmierci Piotra w 1725 r., w całej Rosji zwrócono się ku przerwanej tradycji, a Piotrowski Petersburg pozostaje dodatkiem do kultury rosyjskiej, nie powodującym praktycznie żadnych naśladowców. Po raz kolejny odrzucono coś obcego, rzucono most, tradycja nadal żyje. Barok powraca. W pierwszej połowie XVIII wieku w Rosji nadal preferowano profesjonalnie malowane obrazy, które artystycznie kontynuowały „styl zbrojowniowy”, łącząc średniowieczne i nowe techniki malarskie. Bryła w tych obrazach była modelowana bardzo powściągliwie, kolor był bardzo dekoracyjny, powszechnie stosowano złote przestrzenie, dlatego ikony tego nurtu nazywano „złotą przestrzenią”. Sposób „pisarstwa złoto-złotego” w XVIII–XIX w. uznawana była za starożytną, „grecko-prawosławną”, jej strona stylistyczna pozostawała pod wpływem baroku elżbietańskiego, okazała się jednak dość stabilna w stosunku do klasycyzmu.

Bryullov K.P. "Ukrzyżowanie". 1838 (Rosyjskie Muzeum Rosyjskie)

Jednocześnie ikonę kanoniczną zastępują ikony „pisarstwa akademickiego” - obrazy o tematyce religijnej. Ten styl malowania ikon przybył do Rosji z Zachodu i rozwinął się w epoce popietrowej, w okresie synodalnym historii Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej oraz wraz z rozwojem wpływów Akademii Sztuk Pięknych, ikony obrazkowe w w malarstwie ikonowym zaczął szeroko upowszechniać się styl akademicki, malowany techniką olejną. Kierunek ten, wykorzystujący środki techniczne i formalne malarstwa porenesansowego, upowszechnił się zauważalnie dopiero pod koniec XVIII wieku, kiedy w pełni rozwinęła się działalność założonej w 1757 roku Akademii Sztuk Pięknych.

Borowikowski W.

Święty i błogosławiony książę

Aleksander Newski.

Drewno, olej. 33,5 x 25,2 cm.Galeria Trietiakowska, Moskwa.

Ikony do kościołów stołecznych zamawiano wcześniej u artystów nowego wykształcenia (dzieła I. Ya. Wiszniakowa, I. N. Nikitina i innych - dla kościoła św. Aleksandra Newskiego w Ławrze Aleksandra Newskiego w Petersburgu, 1724, D. G. Levitsky - dla kościoły św. Cyrusa i Jana na Solance oraz św. Katarzyny na Bolszaj Ordynce w Moskwie, 1767), ale zwykle wiązało się to z zarządzeniami dworskimi. Zdarzają się także przypadki, gdy indywidualni malarze ikon studiowali u profesjonalnych artystów (I. Ya. Vishnyakov, I. I. Belsky), ale przypadki te nadal pozostawały odosobnione. Dopóki edukacja akademicka, a co za tym idzie akademickie malowanie ikon, nie stało się zjawiskiem stosunkowo powszechnym, obrazy malarskie pozostawały własnością najbardziej wykształconej i zamożnej elity społeczeństwa. Rozpowszechnienie się malarstwa świeckiego, zwłaszcza portretu, przyczyniło się do postrzegania ikony jako realistycznego portretu świętego lub dokumentu rejestrującego określone wydarzenie. Zostało to wzmocnione faktem, że niektóre portrety życiowe z XVIII – XIX wieku. po kanonizacji przedstawionych na nich ascetów zaczęły pełnić funkcję ikon i stanowiły podstawę odpowiedniej ikonografii (np. Portrety świętych Demetriusza z Rostowa, Mitrofana z Woroneża, Tichona z Zadońska).

WłodzimierzBorowikowski.

Ikona„Święta Katarzyna” z

Katedra Kazańska w Sankt Petersburgu. 1804-1809.

Karton, olej. Pasek rozrządu 176x91 cm.

Ikony wykonane w stylu akademickim, charakteryzującym się powagą i historycznością, zdobią ogromną liczbę rosyjskich kościołów. Przed ikonami malowanymi w tym stylu modlili się wielcy święci XVIII – XX w., w tym stylu pracowały warsztaty klasztorne, m.in. warsztaty wybitnych ośrodków duchowych, takich jak Walaam czy klasztory Athos. Najwyżsi hierarchowie Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej zamawiali ikony u artystów akademickich. Niektóre z tych ikon, na przykład dzieła Wasilija Makarowicza Peszekonowa, pozostają znane i kochane przez ludzi od wielu pokoleń, nie wchodząc w konflikt z ikonami stylu „bizantyjskiego”.

W drugiej połowie XIX i na początku XX wieku dominującą formą uznania zasług we wszelkiego rodzaju działalnościach był tytuł dostawcy sądowego. W 1856 roku dekretem cesarza Aleksandra II nadano tytuł Ikonografa Dworu Jego Cesarskiej Mości, a wraz z nim prawo używania go na znaku warsztatowym godło narodowe Rosji i napis „Uprzywilejowany Władca Dworu Jego Cesarskiej Mości” otrzymał Wasilij Makarowicz Peszekhonow. Uzyskanie tytułu Ikonografa Dworu Jego Cesarskiej Mości poprzedziła długa praca.

V.M. Peszekhonow. Narodzenia Matki Bożej - Zwiastowanie. 1872

Drewno, gesso, technika mieszana, tłoczenie złota.

Rozmiar 81x57,8x3,5 cm.

Lub oto inny:

Krótka informacja: Przez ponad dziesięć lat Wasilij Makarowicz Peszekhonow malował ikony dla wszystkich noworodków rodziny cesarskiej: ikona św. Aleksandra Newskiego dla wielkiego księcia Aleksandra Aleksandrowicza, przyszłego cesarza Aleksandra III (1845–1894); wizerunek św. Mikołaja - dla wielkiego księcia Mikołaja Aleksandrowicza (1843–1865); ikona Świętego Księcia Włodzimierza - Wielkiego Księcia Włodzimierza Aleksandrowicza (1847–1909); ikona św. Aleksego, metropolity moskiewskiego, dla wielkiego księcia Aleksieja Aleksandrowicza (1850–1908). Już na stanowisku nadwornego malarza ikon V.M. Peszekhonow napisał dla wszystkich dzieci cesarzy Aleksandra II i Aleksandra III „obrazy proporcjonalne do ich wzrostu”, czyli ikony, których rozmiar odpowiadał wzrostowi wysokich noworodków. Ostatnie zamówienie Wasilija Peszekonowa dla rodziny cesarskiej, o którym mowa w źródłach archiwalnych, zostało wydane dla nowonarodzonej Wielkiej Księżnej Olgi Aleksandrownej w 1882 roku. Informacje biograficzne o rodzinie Peszekhonowów są bardzo skąpe. Wasilij Makarowicz Peszekhonow pochodził z rodziny dziedzicznych malarzy ikon. Jego dziadek Samson Fiodorowicz Peszekhonow i jego żona Praskowia przenieśli się do Petersburga z guberni twerskiej na początku XIX wieku, dlatego w literaturze Peszekhonowowie nazywani są czasami mieszkańcami Tweru. W latach 20. XIX w. ich syn Makari Samsonowicz Peszekhonow (1780–1852) przeprowadził się do Petersburga wraz z rodziną – żoną i czterema synami. Aleksiej, Nikołaj i Wasilij byli także utalentowanymi malarzami ikon, Fiodor nie zajmował się malowaniem ikon ze względu na niepełnosprawność. Makari Samsonovich był mistrzem pisania osobistego i osobistego i założył znany w całej Rosji warsztat Peshekhonov. Od lat 30. XIX w. warsztat i dom Peszekhonowów mieściły się w Petersburgu pod adresem: „na Kanale Ligowskim naprzeciw Kuznechny Lane, w domu Galczenkowa nr 73”. Pisarz Nikołaj Leskow wielokrotnie odwiedzał warsztat i zwracał uwagę na stylowość, wysokie walory zawodowe i moralne Peszekhonowów. Wrażenia z tych wizyt wyrażał w swoich opowieściach, tworząc zbiorowe obrazy malarzy ikon. W 1852 r. Makarij Samsonowicz zginął wraz ze swoim synem Aleksiejem podczas burzy na Morzu Czarnym, a artelem malującym ikony kierował Wasilij Makarowicz. Działalność warsztatu Peszekonowa i rozkwit stylu malowania ikon Peszekonowa datuje się na lata 20.–80. XIX wieku. Oprócz prac dla rodziny cesarskiej warsztat pod przewodnictwem Wasilija Makarowicza wykonał ponad 30 ikonostasów dla klasztorów i kościołów w Rosji i za granicą. Prace restauratorskie, ikonostasy dla 17 kościołów w Petersburgu oraz diecezji Samara, Saratów, Twer i Petersburg, Katedra w Tokio, Katedra Trójcy Świętej Rosyjskiej Misji Duchowej w Jerozolimie, siedem ikonostasów dla kościołów klasztoru Walaam, a także ikony ścienne i skrzynki na ikony - to dalekie od pełna lista prace warsztatowe. Ikonostasy V.M. Peszekhonow ozdobił katedry i inne katedry takich miast jak Rybińsk, Wołsk, Twer, Kiriłłow, Nowa Ładoga, Symbirsk, Czystopol. W latach 1848–1849 Peszekhonowowie brali udział w restauracji soboru św. Zofii w Kijowie. Pracami kierował Makariy Samsonovich Peshekhonov. Otrzymał zadanie konserwacji starożytnego malarstwa i przywrócenia go jedynie w utraconych fragmentach. Według współczesnych freski Peszekhonova zostały wykonane na wysokim poziomie artystycznym. Niestety obraz wznowiony przez Peszekhonowów został prawie całkowicie zniszczony przez rozwój pleśni. Fakt ten jest powodem nieuzasadnionej krytyki Peszekhonowów jako restauratorów, gdyż skutki restauracji św. Zofii Kijowskiej w latach 1843–1853 literatura naukowa zwykle oceniane jako porażka: starożytne freski zostały prawie w całości zarejestrowane. Należy jednak wziąć pod uwagę, że do 1853 roku z warsztatu Peszachonowa pozostało zaledwie pięć fragmentów dzieł; Obecnie zachował się tylko jeden - wkładka restauracyjna do mozaiki w żaglu głównej kopuły z wizerunkiem apostoła Jana Teologa - doskonała ilustracja kunsztu i talentu Peszekhonowów.

Jednocześnie akademicki styl malowania ikon budzi gorące kontrowersje zarówno wśród malarzy ikon, jak i koneserów malowania ikon. Istota sporu jest następująca. Zwolennicy stylu bizantyjskiego, tworzący ikony „w kanonie”, zarzucają ikonom w stylu akademickim brak duchowości i odejście od tradycji malowania ikon, jednak w sensie filozoficznym jest to wciąż ta sama debata o tym, co dla nas ważniejsze jest: dusza konkretnego żyjącego człowieka z jego grzechami i błędami czy nieożywione kanony kościelne, które nakazują zachowanie tej duszy. A może istnieje jeszcze jakiś złoty środek: kompromis między kanonem a rzeczywistością, gustami, modą itp. Spróbujmy zrozumieć te oskarżenia. Najpierw o duchowości. Zacznijmy od tego, że duchowość jest materią dość subtelną i nieuchwytną, nie ma narzędzi do określenia duchowości, a wszystko w tym obszarze jest niezwykle subiektywne. A jeśli ktoś twierdzi, że cudowny obraz Kazańskiej Ikony Matki Bożej, namalowany w stylu akademickim i ocalony, według legendy, Sankt Petersburg w czasie wojny mniej duchowy niż podobna ikona w stylu bizantyjskim – niech to stwierdzenie pozostanie w jego sumieniu. Zwykle jako argument można usłyszeć takie stwierdzenia. Mówią, że ikony stylu akademickiego mają fizyczność, różowe policzki, zmysłowe usta itp. Tak naprawdę dominacja pierwiastka zmysłowego, cielesnego w ikonie nie jest problemem stylu, ale niskiego poziom profesjonalny indywidualni malarze ikon. Można przytoczyć wiele przykładów ikon malowanych w samym „kanonie”, gdzie „kartonowa” niewyraźna twarz ginie w licznych lokach niezwykle zmysłowych dekoracji, ornamentów itp. Teraz o odejściu stylu akademickiego od tradycji malowania ikon. Historia malowania ikon sięga ponad tysiąca pięciuset lat. A teraz w Klasztory Atosa Można zobaczyć poczerniałe, starożytne ikony z VII-X wieku. Ale rozkwit malarstwa ikonowego w Bizancjum nastąpił pod koniec XIII wieku i wiąże się z imieniem Panselina, greckiego Andrieja Rublowa. Dotarły do ​​nas obrazy Panselina w Karey. Na górze Athos na początku XVI wieku pracował inny wybitny grecki malarz ikon, Teofanes z Krety. Tworzył obrazy w klasztorze Stavronikita i w refektarzu Wielkiej Ławry. Na Rusi ikony Andrieja Rublowa z pierwszej tercji XV w. słusznie uznawane są za szczytowe osiągnięcie malarstwa ikonowego. Jeśli przyjrzymy się bliżej całej tej niemal dwutysięcznej historii malowania ikon, odkryjemy jej niesamowitą różnorodność. Pierwsze ikony malowane były techniką enkaustyczną (farby na bazie gorącego wosku). Już sam ten fakt obala powszechne przekonanie, że „prawdziwa” ikona musi koniecznie być namalowana temperą jajeczną. Co więcej, styl tych wczesnych ikon jest znacznie bliższy ikonom stylu akademickiego niż „kanonowi”. Nie jest to zaskakujące. Do malowania ikon pierwsi malarze ikon przyjęli za podstawę portrety Fajum, wizerunki prawdziwych ludzi, które powstały techniką enkaustyczną. Tak naprawdę tradycja malowania ikon, jak wszystko na tym świecie, rozwija się cyklicznie. DO XVIII wiek, tak zwany styl „kanoniczny” wszędzie upadł. W Grecji i krajach bałkańskich jest to częściowo spowodowane podbojem tureckim, w Rosji reformami Piotra. Ale to nie jest główny powód. Zmienia się postrzeganie świata przez człowieka i jego stosunek do otaczającego go świata, w tym świata duchowego. Inaczej człowiek XIX wieku postrzegał otaczający go świat niż człowiek XIII wieku. A malowanie ikon nie jest niekończącym się powtarzaniem tych samych schematów według rysunków, ale żywym procesem opartym zarówno na religijnych doświadczeniach samego twórcy ikon, jak i na postrzeganiu świata duchowego przez całe pokolenie. Ta wolna konkurencja stylów, która istnieje dziś w Rosji, jest dla ikony bardzo korzystna, ponieważ zmusza obie strony do podnoszenia jakości, do osiągnięcia prawdziwej głębi artystycznej, przekonującej nie tylko zwolenników, ale także przeciwników określonego stylu. Bliskość szkoły „bizantyjskiej” wymusza więc na „naukowcach” większą surowość, trzeźwość i większą ekspresję. Bliskość szkoły „bizantyjskiej” do szkoły „akademickiej” chroni ją przed przekształceniem się w prymitywne rzemiosło.

Ale w Rosji byli malarze ikon, którym udało się znaleźć złoty środek między tymi dwoma stylami. Należą do nich Iwan Matwiejewicz Malyshev.

Sygnowana ikona „Św. Mikołaj Cudotwórca”.

Artysta Iwan Malyshev.

22,2x17,6 cm Rosja, Siergijew Posad,

pracownia artysty Iwana Malysheva, 1881

U dołu ikony, na złoconym polu

umieszczono napis w starej pisowni:

„Ikona ta została namalowana w warsztacie artysty Malysheva

w Siergijewskim Posadzie w 1881 r.”

Z tyłu sygnowana pieczątka warsztatu:

„Artysta I. Malyshev. S.P.

Najbardziej czczona ikona na Rusi. Ponieważ Iwan Matwiejewicz zmarł w 1880 r., a ikona datowana jest na rok 1881 i nosi pieczęć SP (a to odpowiada ostatnim ikonom samego Malyszewa), a nie TSL, to śmiało możemy powiedzieć, że udało mu się spisać osobiste, a wszystko inne zostało dokończone przez jego synów. Oczywiście sam artysta nie byłby w stanie skompletować takiej liczby ikon. W warsztacie Malyszewa panował typowy wówczas podział pracy, pomagali mu najemni robotnicy i studenci. Znani są trzej synowie artysty. Najstarsi synowie, Konstantin i Michaił, najwyraźniej nauczyli się sztuki malowania ikon od ojca i pracowali z nim. W oświadczeniach klasztornych o wypłacie pensji są oni wymieniani razem z ojcem i z reguły sam Iwan Matwiejewicz podpisuje odbiór pensji. Z tych samych wypowiedzi wynika, że ​​jeśli minister był analfabetą, to inny podpisywał się za niego i wskazano powód. Trudno sobie wyobrazić, aby synowie Iwana Matwiejewicza byli analfabetami, raczej takie były relacje w rodzinie. Po śmierci Iwana Matwiejewicza Konstantin kierował rodzinnym warsztatem, który mieścił się w domu na Blinnej Górze (dom spłonął na początku XX wieku). Konstantin Iwanowicz przejął także obowiązki zwierzchnika kościoła Eliasza. W latach 1889–1890 odnowił malowidła ścienne kościoła Eliasza. Dzięki jego pracowitości podłoga świątyni została ułożona z płytek ognioodpornych, podobnych do powłoki ceramicznej w kościele Ławra Refektarz. W 1884 r. pod jego kierownictwem namalowano ikonostas kościoła kazańskiego (którego kopułę namalował wcześniej Iwan Matwiejewicz). Najmłodszy syn Iwana Matwiejewicza, Aleksander, podobnie jak jego ojciec, kształcił się w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych. Studiował w Petersburgu od 1857 do 1867. Po ukończeniu otrzymał tytuł plastyka klasowego trzeciego stopnia. Najwyraźniej nie wrócił do rodzinnego miasta, ożenił się i pozostał w Petersburgu. Nazwiska Iwana Matwiejewicza i Aleksandra Iwanowicza Malysheva widnieją w rejestrze artystów zawodowych.

Krótka informacja: Malyshev,Iwan Matwiejewiczto jeden z najsłynniejszych malarzy ikon drugiej połowy XIX wieku. W 1835 r. miało miejsce ważne wydarzenie w życiu Iwana Matwiejewicza: wyjechał do Petersburga i jako wolny student wstąpił do Cesarskiej Akademii Sztuk. Zgodnie ze Statutem Akademii, dla wolnych studentów (lub osób z zewnątrz) kształcenie trwało sześć lat. Niewielu rosyjskich malarzy ikon może pochwalić się takim wykształceniem. Iwan Matwiejewicz Malyszew (1802–1880) to jeden z najważniejszych malarzy ikon drugiej połowy XIX wieku, działający w Ławrze (ikony jego warsztatu możemy dziś oglądać w Ilyinskim kościele Siergijewa Posada oraz w Duchowy Kościół Ławry). Systematyczne nauczanie malowania ikon w Ławrze rozpoczęło się w 1746 r. wraz z utworzeniem Klasy Malarstwa Ikon w nowo utworzonym seminarium duchownym i trwało z różnym powodzeniem do 1918 r. W procesie zakładania szkoły malowania ikon w Ławrze jako placówki edukacyjnej można wyróżnić kilka etapów, z których najbardziej uderzający jest okres połowy XIX w. (od 1846 r. do 1860–1870). Jest to czas, gdy Ławrą rządził metropolita Filaret (Drozdow) i namiestnik archimandryta Antoni (Miedwiediew). Pod nimi szkoła malowania ikon odrodziła się, rozwinęła się i stała się znana w całym świecie prawosławnym. Zapoczątkowującym to odrodzenie był także malarz ikon Iwan Matwiejewicz Malyshev. Pod bezpośrednim przewodnictwem gubernatora Ławry ks. Antoniego w latach pięćdziesiątych XIX wieku Malyshev skierował szkołę malowania ikon w Ławrze w kierunku odrodzenia tradycyjnego malarstwa ikon. Droga ta nie okazała się ani krótka, ani prosta, ale dokładnie tak to wyglądało w tamtym okresie czasu i rozwoju. Zamierzony cel – „rozwój i utrzymanie greckiego stylu pisania” – jest wyraźnie wskazany w podręczniku przekazanym Malyshevowi jako liderowi, a raczej „właścicielowi szkoły”, ks. Antoni. Podręcznik ten to zbiór 16 zasad, które określają zarówno wymagania moralne wobec uczniów i nauczycieli, jak i priorytety artystyczne, którymi należy się kierować kształcąc przyszłych malarzy ikon.Małyszew był także założycielem dużej pracowni malowania ikon, którą stworzył w latach miasto. Był znany rodzinie królewskiej i był wielokrotnie nagradzany. Pochodzący z biednej rodziny chłopskiej Iwan Matwiejewicz mógł się dostać Dobra edukacja w Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu (najwyraźniej podobnie jak jego starszy brat Mikołaj, architekt). Twórczość Malysheva została wysoko oceniona przez współczesnych. Oto na przykład recenzja, która ukazała się w Irkuckiej Gazecie Diecezjalnej za rok 1864: „Ikony w ikonostasie, na wyżynie, przy ołtarzu i niektóre na ścianach zostały namalowane w Ławrze Sergiusza przez artystę Malysheva. Zostały namalowane w stylu bizantyjsko-rosyjskim i wyróżniają się kunsztem, a więc przede wszystkim charakterem pobożnym i budującym.Przyglądając się im, nie poprzestaje się tylko na talencie artysty, wdzięku barw, bogactwie wyobraźni jak we włoskim malarstwie, ale twoja myśl wykracza poza zwyczajne, ludzkie; kontempluje to, co duchowe, niebiańskie, boskie; czujesz, że twoja dusza jest wypełniona czcią i pobudzona do modlitwy; twoja dusza karmi się myślami i uczuciami Biblii i Pisma Świętego Kościół Święty...”

Ikona świątyni „Pan Pantokrator”.

Drewno, olej, płatki złota.152x82cm.

Rosja, Siergijew Posad, pracownia artysty I. Malysheva, 1891.

U dołu ikony, nad złoconym polem, znajduje się napis:

„Ikona ta została namalowana w pracowni artysty

Malyszewa w Siergijewie Posadzie w 1891 r.”

Chrystus zasiada na tronie w szatach biskupich i ma otwartą Ewangelię. Faktycznie na ikonie widzimy wersję ikonograficzną „Chrystusa Wielkiego Biskupa”, ale uzupełnioną charakterystycznym elementem wersji „Chrystusa Króla jako Króla” – berłem w lewej ręce Chrystusa. Iwan Malyshev kierował warsztatem malowania ikon Ławry Trójcy Sergiusza od 1841 do 1882 roku. Tutaj, w głównym rosyjskim warsztacie malowania ikon, powstały ikony dla najważniejszych kościołów, a także na rozkazy dworu królewskiego, arystokracja i wyższe duchowieństwo. Artysta osobiście stworzył specyficzny styl malowania ikon, który wyznaczył styl twórczości całego warsztatu jako całości i wywarł ogromny wpływ na masowe malarstwo ikonowe w Rosji drugiej połowy XIX wieku. Malyshev zachował główne cechy tradycyjnego, kanonicznego stylu, ale doprowadził je do szczególnej harmonii zgodnie z zasadami klasycyzmu i akademizmu, zasypując w ten sposób istniejącą dotychczas lukę między tradycyjnymi i akademickimi sposobami malowania ikon. Prace dojrzałego malarza ikon Malysheva wyróżniają się najdoskonalszym szkliwnym opracowaniem twarzy i ubiorów, klasycznymi proporcjami, realistyczną plastycznością postaci i szeregiem innych cech właściwych prezentowanej ikonie.

GENEZA IKONY NARODOWEJ ROSYJSKIEJ OSTATNIEJ ĆWARTOŚCI XIX WIEKU

W latach 80. i 90. XIX wieku w rosyjskim malarstwie religijnym „akademickim”jak w całej sztuce rosyjskiej, następuje dynamiczny proces tworzenia własnej szkoły narodowej. Ważniejsze osiągnięcia w tej dziedzinie Nowa forma i dekoracja ikony były bezpośrednio związane z tradycjami rosyjskiej sztuki narodowej, kultury i rzemiosła, których korzenie odnajdujemy oczywiście w rosyjskiej druku ludowym oraz w projektowaniu starożytnych rękopisów cerkiewno-słowiańskich. A działo się to właśnie w latach 80. W tej dekadzie w malarstwie dominował realizm krytyczny i ukształtował się wczesny impresjonizm W. Sierowa, K. Korovina i I. Lewitana. Na tym tle zaczęły pojawiać się nowe trendy – ujawniła się grawitacja w stronę nowoczesności, jej stopniowe kształtowanie, a w niektórych przypadkach całkowite przejęcie, jak to miało miejsce w przypadku Michaiła Vrubela. W Abramcewie, gdzie narodziło się zainteresowanie sztuką ludową i próba jej ożywienia połączyła się z wczesnymi formami modernizmu, w 1882 r. W. Wasniecow i D. Polenow zbudowali niewielki kościółek, co dało reorientację ze stylu pseudorosyjskiego na neo-rosyjski. Rosyjski. Łączy w sobie formy secesji z formami starożytnej architektury rosyjskiej epoki przedmongolskiej. Niewielki kościół Abramcewo stał się prekursorem rosyjskiej secesji i mocno zakorzenił się w historii sztuki rosyjskiej. Chociaż rosyjska architektura musiała poczekać kolejne półtorej dekady, zanim styl secesyjny powstał mniej więcej pewne formy. W malarstwie, a zwłaszcza w monumentalnym malarstwie sakralnym, działo się to nieco szybciej. W pewnym stopniu (aczkolwiek daleko) prekursorem secesji było późne malarstwo akademickie Semiradskiego, Bakałowicza, Smirnowa i innych artystów, którzy skłaniali się ku „pięknej” naturze i „pięknym” przedmiotom, spektakularnym tematom, czyli temu „apriorycznemu” piękno”, którego obecność stała się jednym z warunków stylu secesyjnego. Kult piękna stawał się nową religią. „Piękno jest naszą religią” – stwierdził bez ogródek i stanowczo Michaił Wrubel w jednym ze swoich listów. W tej sytuacji piękno i jego bezpośredni nośnik – sztuka –obdarzony zdolnością do przekształcania życia, budowania go według określonego modelu estetycznego, na zasadach powszechnej harmonii i równowagi. Artysta – twórca tego piękna stał się wyrazicielem głównych aspiracji czasu. Jednocześnie wzmocnienie roli społecznie transformacyjnych idei piękna tamtych czasów jest bardzo symptomatyczne, ponieważ w Rosji przeważająca większość ludności żyła poniżej progu ubóstwa. Okazuje się, że temat piękna zmuszony był współistnieć obok tematu współczucia dla tych nieszczęsnych ludzi (artystów Wędrowców). Tylko religia mogła ich zjednoczyć.

Ideologia artystyczna narodowej, neoklasycznej ikony rosyjskiej końca XIX i początku XX wieku, której autorem jest uważany za V.M. Wasnetsowa, opiera się wyraźnie na wierze w szczególne religijne znaczenie piękna i nosi wyraźny wpływ estetyki F.M. Dostojewski, który w swojej powieści „Idiota” uznał piękno za wartość absolutną. W powieści (część 3, rozdział V) te słowa wypowiada 18-letni młodzieniec Ippolit Terentiew, nawiązując do słów księcia Myszkina przekazanych mu przez Mikołaja Iwołgina i ironizując go:

„Czy to prawda, książę, że kiedyś powiedziałeś, że świat uratuje „piękno”? „Panowie” – krzyczał głośno do wszystkich – „książę twierdzi, że piękno uratuje świat!” I twierdzę, że powodem jego zabawnych myśli jest to, że jest teraz zakochany. Panowie, książę jest zakochany; Właśnie teraz, gdy tylko wszedł, byłem o tym przekonany. Nie rumienisz się, książę, będzie mi cię żal. Jakie piękno uratuje świat? Kola mi to powiedział... Czy jesteś gorliwym chrześcijaninem? Kola mówi, że nazywasz siebie chrześcijaninem. Książę przyjrzał mu się uważnie i nie odpowiedział.

FM Dostojewski daleki był od sądów ściśle estetycznych – pisał o pięknie duchowym, o pięknie duszy. Odpowiada to głównej idei powieści - stworzyć wizerunek „pozytywnie pięknej osoby”. Dlatego w swoich szkicach autor nazywa Myszkina „księciem Chrystusem”, przypominając sobie w ten sposób, że książę Myszkin powinien być jak najbardziej podobny do Chrystusa - życzliwość, filantropia, łagodność, całkowity brak egoizmu, umiejętność współczucia z ludzkimi problemami i nieszczęścia. Dlatego „piękno”, o którym mówi książę (i sam F.M. Dostojewski), jest sumą cech moralnych „pozytywnie pięknej osoby”. Ta czysto osobista interpretacja piękna jest typowa dla pisarza. Wierzył, że „ludzie mogą być piękni i szczęśliwi” nie tylko w życie pozagrobowe. Mogą tak postępować, „nie tracąc możliwości życia na ziemi”. Aby tego dokonać, muszą zgodzić się z poglądem, że Zło „nie może być normalnym stanem ludzi”, że każdy ma moc, aby się go pozbyć. A wtedy, gdy ludzie będą kierować się tym, co najlepsze w ich duszy, pamięci i intencjach (Dobro), wtedy będą naprawdę piękni. I świat zostanie ocalony i właśnie to „piękno” (czyli to, co w ludziach najlepsze) go ocali. Oczywiście nie stanie się to z dnia na dzień - potrzebna jest praca duchowa, próby, a nawet cierpienia, po których człowiek wyrzeka się Zła i zwraca się do Dobra, zaczyna je doceniać. Pisarz opowiada o tym w wielu swoich utworach, m.in. w powieści „Idiota”. Przykładowo (część 1, rozdział VII):

„Przez jakiś czas żona generała w milczeniu i z pewnym odcieniem pogardy przyglądała się portretowi Nastazji Filippownej, który trzymała przed sobą w wyciągniętej dłoni, niezwykle i skutecznie oddalając się od oczu.

Tak, jest dobra – powiedziała w końcu – i to bardzo. Widziałem ją dwa razy, tylko z daleka. Czy doceniasz takie a takie piękno? - zwróciła się nagle do księcia.

Tak... tak... - odpowiedział książę z pewnym wysiłkiem.

Więc to jest dokładnie to?

Dokładnie tak.

Po co?

Na tej twarzy jest wiele cierpienia...– powiedział książę jakby mimowolnie, jakby mówił do siebie i nie odpowiadał na pytanie.

„Możesz jednak mieć delirium” – zdecydowała żona generała i aroganckim gestem rzuciła portret z powrotem na stół.

Pisarz w swojej interpretacji piękna jest osobą o podobnych poglądach, jak niemiecki filozof Immanuel Kant (1724-1804), który mówił o „prawo moralne w nas”, że „piękno jest symbolem dobra moralnego”. Ten sam pomysł F.M. Dostojewski rozwija to w innych swoich dziełach. Jeśli więc w powieści „Idiota” pisze, że piękno zbawi świat, to w powieści „Demony” (1872) logicznie dochodzi do wniosku, że „brzydota (gniew, obojętność, egoizm) zabije…”

Michaił Niestierow. Filozofowie (Florensky i Bułhakow).

I wreszcie „Bracia Karamazow” – ostatnia powieść FM Dostojewskiego, który autor pisał przez dwa lata. Dostojewski wymyślił tę powieść jako pierwszą część epickiej powieści „Historia wielkiego grzesznika”. Prace ukończono w listopadzie 1880 roku. Pisarz zmarł cztery miesiące po publikacji. Powieść porusza głębokie pytania o Boga, wolność i moralność. W czasach historyczna Rosja Najważniejszym składnikiem idei rosyjskiej było oczywiście prawosławie. Jak wiemy, pierwowzorem Starszego Zosimy był Starszy Ambroży, obecnie wysławiany wśród świętych. Według innych pomysłów wizerunek starszego powstał pod wpływem biografii schemamonka Zosimy (Wierchowskiego), założyciela Ermitażu Trójcy-Hodegetriewskiej.

Czy naprawdę masz takie przekonanie o konsekwencjach wyczerpywania się wiary ludzi w nieśmiertelność duszy? -– zapytał nagle Starszy Iwan Fiodorowicz.

Tak, stwierdziłem to. Nie ma cnoty, jeśli nie ma nieśmiertelności.

Błogosławieni jesteście, jeśli w to wierzycie, czy też jesteście już bardzo nieszczęśliwi!

Czemu jesteś nieszczęśliwy? - Iwan Fiodorowicz uśmiechnął się.

Ponieważ najprawdopodobniej sam nie wierzysz w nieśmiertelność swojej duszy, ani nawet w to, co napisano o kościele i kwestii kościelnej.

Trzej bracia, Iwan, Aleksiej (Alosza) i Dmitrij (Mitya), „zajęci są rozwiązywaniem pytań o pierwotne przyczyny i ostateczne cele istnienia”, a każdy z nich dokonuje własnego wyboru, próbując na swój sposób odpowiedzieć na pytanie o Bóg i nieśmiertelność duszy. Sposób myślenia Iwana często można podsumować jednym zdaniem:

„Jeśli Boga nie ma, wszystko jest dozwolone”

co czasami uznawane jest za najsłynniejszy cytat Dostojewskiego, choć w powieści nie występuje on w tej formie. Jednocześnie myśl ta „prowadzona jest przez całą ogromną powieść z dużą dozą artystycznej perswazji”. Alosza, w przeciwieństwie do swojego brata Iwana, jest „przekonany o istnieniu Boga i nieśmiertelności duszy” i sam decyduje:

„Chcę żyć dla nieśmiertelności, ale nie zgadzam się na półkompromis”.

Dmitrij Karamazow jest skłonny do tych samych myśli. Dmitry odczuwa „niewidzialny udział sił mistycznych w życiu ludzi” i mówi:

„Tutaj diabeł walczy z Bogiem, a polem bitwy są serca ludzkie”.

Ale Dmitry'emu czasami nie są obce wątpliwości:

„A Bóg mnie torturuje. Już samo to jest męczące. A co jeśli On nie istnieje? A co, jeśli Rakitin ma rację, że jest to sztuczny pomysł ludzkości? Jeśli zatem Go nie ma, człowiek jest panem ziemi, wszechświata. Wspaniały! Ale jak będzie cnotliwy bez Boga? Pytanie! Chodzi mi o to.”

Szczególne miejsce w powieści „Bracia Karamazow” zajmuje wiersz „Wielki Inkwizytor” skomponowany przez Iwana. Dostojewski zarysował jego istotę w przemówieniu wprowadzającym przed odczytaniem wiersza przez studenta uniwersytetu w Petersburgu w grudniu 1879 roku. Powiedział:

„Pewien ateista cierpiący na niewiarę w jednym ze swoich bolesnych momentów pisze dziki, fantastyczny wiersz, w którym przedstawia Chrystusa w rozmowie z jednym z katolickich arcykapłanów – Wielkim Inkwizytorem. Cierpienie autora wiersza dzieje się właśnie dlatego, że naprawdę widzi prawdziwego sługę Chrystusa w przedstawieniu swego arcykapłana o katolickim światopoglądzie, tak dalekim od starożytnego prawosławia apostolskiego. Tymczasem jego wielki Inkwizytor sam jest w istocie ateistą. Według wielkiego Inkwizytora miłość musi wyrażać się w niewolności, gdyż wolność jest bolesna, rodzi zło i czyni człowieka odpowiedzialnym za wyrządzone zło, a to jest dla człowieka nie do zniesienia. Inkwizytor jest przekonany, że wolność nie będzie dla człowieka darem, ale karą, a on sam jej odmówi. W zamian za wolność obiecuje ludziom sen o ziemskim raju:„...Damy im ciche, pokorne szczęście słabych stworzeń, tak jak zostały stworzone. ...Tak, zmusimy ich do pracy, ale w godzinach wolnych od pracy ułożymy im życie jak dziecięcą zabawę, przy dziecięcych piosenkach, chórkach i niewinnych tańcach.”

Inkwizytor doskonale zdaje sobie sprawę, że wszystko to jest sprzeczne z prawdziwymi naukami Chrystusa, jednak niepokoi go organizacja spraw ziemskich i utrzymanie władzy nad ludźmi. W rozumowaniu inkwizytora Dostojewski proroczo widział możliwość przekształcenia ludzi „jak w stado zwierząt”, zajętych zdobywaniem dóbr materialnych i zapominaniem, że „nie samym chlebem człowiek żyje”, że prędzej czy później mając dość zada pytanie: mam dość, ale co, co dalej? W wierszu „Wielki Inkwizytor” Dostojewski ponownie podnosi pytanie o istnienie Boga, które go głęboko niepokoiło. Jednocześnie pisarz czasami wkładał w usta inkwizytora całkiem przekonujące argumenty na obronę tego, że może rzeczywiście lepiej zadbać o ziemskie, prawdziwe szczęście, a nie myśleć o życiu wiecznym, porzucając Boga w nazwa tego.

„Legenda Wielkiego Inkwizytora” to najwspanialsze dzieło, szczyt twórczości Dostojewskiego. Zbawiciel ponownie przychodzi na ziemię. Dostojewski przekazuje to dzieło czytelnikowi jako dzieło swojego bohatera Iwana Karamazowa. W Sewilli, w okresie szalejącej inkwizycji, Chrystus pojawia się wśród tłumu, a ludzie Go rozpoznają. Z jego oczu płyną promienie światła i mocy, wyciąga ręce, błogosławi, czyni cuda. Wielki Inkwizytor, „starzec dziewięćdziesięcioletni, wysoki i wyprostowany, o pomarszczonej twarzy i zapadniętych policzkach”, nakazuje go uwięzić. W nocy przychodzi do jeńca i zaczyna z nim rozmawiać. „Legenda” – monolog Wielkiego Inkwizytora. Chrystus milczy. Podekscytowana mowa starca jest skierowana przeciwko naukom Boga-Człowieka. Dostojewski był przekonany, że katolicyzm prędzej czy później zjednoczy się z socjalizmem i utworzy z nim jedną Wieżę Babel, królestwo Antychrysta. Inkwizytor usprawiedliwia zdradę Chrystusa tym samym motywem, którym Iwan uzasadniał swoją walkę z Bogiem, tą samą miłością do ludzkości. Według Inkwizytora Chrystus mylił się co do ludzi:

„Ludzie są słabi, złośliwi, nieistotni i buntowniczy... Słaby, wiecznie złośliwy i wiecznie niewdzięczny rodzaj ludzki... Zbyt wysoko oceniłeś ludzi, bo oczywiście są niewolnikami, chociaż zostali stworzeni przez buntowników... Ja przysięgam, człowiek jest słabszy i został stworzony niższym, niż myślałeś o nim... Jest słaby i podły.

Zatem „chrześcijańska nauka” o człowieku zostaje przeciwstawiona nauce Antychrysta. Chrystus wierzył w obraz Boga w człowieku i kłaniał się przed jego wolnością; Inkwizytor uważa wolność za przekleństwo tych żałosnych i bezsilnych buntowników i aby ich uszczęśliwić, ogłasza niewolnictwo. Tylko nieliczni wybrani są w stanie nosić przymierze Chrystusa. Według inkwizytora wolność doprowadzi ludzi do wzajemnej zagłady. Ale nadejdzie czas i słabi buntownicy doczołgają się do tych, którzy dadzą im chleb i zwiążą ich nieuporządkowaną wolność. Inkwizytor maluje obraz „dziecięcego szczęścia” zniewolonej ludzkości:

„Będą drżeć w spokoju od naszego gniewu, ich umysły staną się nieśmiałe, ich oczy staną się łzawiące, jak u dzieci i kobiet... Tak, będziemy ich zmuszać do pracy, ale w godzinach wolnych od pracy będziemy organizują swoje życie jak dziecięcą zabawę z dziecięcymi piosenkami, w chórze, z niewinnym tańcem. Och, pozwolimy im grzeszyć... I wszyscy będą szczęśliwi, wszystkie miliony stworzeń, z wyjątkiem setek tysięcy, które je kontrolują... Umrą po cichu, po cichu znikną Twoje imię, a za grobem znajdą tylko śmierć…”

Inkwizytor milczy; więzień milczy.

„Starzec chciałby, żeby mu coś powiedział, nawet jeśli byłoby to gorzkie i straszne. Ale nagle w milczeniu podchodzi do starca i cicho całuje go w jego bezkrwawe, dziewięćdziesięcioletnie usta. To cała odpowiedź. Starzec wzdryga się. Coś poruszyło się na końcach jego warg; podchodzi do drzwi, otwiera je i mówi do Niego: „Idź i nie przychodź więcej. W ogóle nie przychodź... Nigdy, nigdy!”

I wypuszcza Go w „ciemne stosy gradu”.

Jaki jest sekret Wielkiego Inkwizytora? Alosza zgaduje:

„Twój inkwizytor nie wierzy w Boga, to cała jego tajemnica”.

Iwan chętnie się zgadza.

"Nawet jeśli! – odpowiada. „W końcu zgadłeś.” I naprawdę, naprawdę, naprawdę, w tym cały sekret…”

Autor „Karamazowów” przedstawia walkę z Bogiem w całej jej demonicznej okazałości: Inkwizytor odrzuca przykazanie miłości do Boga, stając się fanatykiem przykazania miłości bliźniego. Jego potężne duchowe moce, które wcześniej wykorzystywał na oddawanie czci Chrystusowi, są teraz zwrócone na służbę ludzkości. Ale bezbożna miłość nieuchronnie przeradza się w nienawiść. Straciwszy wiarę w Boga, Inkwizytor musi stracić także wiarę w człowieka, bo te dwie wiary są nierozłączne. Zaprzeczając nieśmiertelności duszy, zaprzecza duchowej naturze człowieka. „Legenda” dopełnia dzieło życia Dostojewskiego – jego walkę o człowieka. Odsłania w niej religijne podstawy osobowości i nierozerwalność wiary w człowieka od wiary w Boga. Z niesłychaną siłą afirmuje wolność jako obraz Boga w człowieku i ukazuje początek władzy i despotyzmu Antychrysta. „Bez wolności człowiek jest bestią, ludzkość jest stadem”; lecz wolność jest nadprzyrodzona i ponadracjonalna, w porządku świata naturalnego wolność jest jedynie koniecznością. Wolność jest darem Bożym, najcenniejszym dobrem człowieka.

„Nie da się jej uzasadnić rozumem, nauką czy prawem naturalnym – jest ona zakorzeniona w Bogu, objawiona w Chrystusie. Wolność jest aktem wiary.”

Antychrystowe królestwo Inkwizytora zbudowane jest na cudzie, tajemnicy i autorytecie. W życiu duchowym początek wszelkiej mocy pochodzi od złego. Nigdy w całej literaturze światowej chrześcijaństwo nie było przedstawiane z tak zdumiewającą siłą jak religia duchowej wolności. Chrystus Dostojewskiego jest nie tylko Zbawicielem i Odkupicielem, ale także Jedynym Wyzwolicielem człowieka. Inkwizytor z mroczną inspiracją i gorącą pasją potępia swojego Więźnia; milczy i odpowiada na oskarżenie pocałunkiem. Nie musi się usprawiedliwiać: argumenty wroga obala sama obecność Tego, który jest „Drogą, Prawdą i Życiem”.

Znane, choć względne podejście do stylu secesyjnego można dostrzec w malarstwie V. Vasnetsova z lat 80. W momencie, gdy artysta odszedł od gatunku codziennego i zaczął szukać form wyrazu swoich idei związanych z folklorem narodowym, ani realistyczny system Wędrowców, ani akademicka doktryna nie do końca mu odpowiadały. Ale wykorzystał jedno i drugie, znacznie modyfikując każde z nich. W miejscu ich zbieżności pojawiły się odległe analogie z nowoczesnością. Dają się odczuć w bezwarunkowym odwołaniu się artysty do formy paneli, do wielkoformatowych płócien przeznaczonych do wnętrz publicznych (pamiętajcie, że większość prac lat 80. powstała na zamówienie S.I. Mamontowa dla wnętrz oddziałów kolejowych). Tematyka obrazów Wasnetsowa daje także podstawę do porównań ze stylem secesyjnym. Rosyjscy realiści lat 60. i 80. niezwykle rzadko, raczej w drodze wyjątku niż reguły, sięgali po baśnie lub eposy. W całej sztuce europejskiej XIX wieku baśń była domeną ruchu romantycznego. W neoromantyzmie pod koniec stulecia ponownie odżyło zainteresowanie fabułami baśniowymi. Symbolika i secesja przejęły tę „modę na baśnie”, czego przykładem są liczne dzieła malarzy niemieckich, skandynawskich, fińskich i polskich. Obrazy Wasnetsowa mieszczą się w tym samym rzędzie. Ale oczywiście głównym kryterium przynależności do stylu powinien być system obrazowy, formalny język samej sztuki. Tutaj Wasnetsow jest bardziej odległy od stylu secesyjnego, choć w jego twórczości zarysowują się pewne przesunięcia w stronę tego drugiego. Są one szczególnie widoczne w obrazie „Trzy księżniczki podziemnego królestwa” (1884). Stojące pozy trzech postaci, charakteryzujące akcję jako rodzaj przedstawienia teatralnego, typowe dla stylu secesyjnego połączenie naturalności i konwencjonalnej dekoracyjności - dzięki tym cechom Vasnetsov zdaje się wkraczać „na terytorium” nowego stylu. Ale wiele pozostaje na starym terytorium. Wiktor Wasniecow daleki jest od wyrafinowanej stylizacji, jest prostoduszny, nie zakłóca dialogu z naturą. To nie przypadek, że artysta, podobnie jak realiści lat 70. i 80., tak chętnie wykorzystuje w swoich obrazach szkice pisane od chłopów i dzieci wiejskich. Kreatywność V.M. Wasnetsow, a także działalność wielu innych artystów kręgu Abramcewa wskazują, że modernizm w Rosji kształtował się zgodnie z koncepcjami narodowymi. Rosyjska sztuka ludowa jako dziedzictwo sztuki zawodowej, folklor narodowy jako źródło tematów malarskich, architektura przedmongolska jako wzór architektury nowoczesnej - wszystkie te fakty wymownie świadczą o zainteresowaniu narodowymi tradycjami artystycznymi. Nie ulega wątpliwości, że artyści poprzedniego okresu – Pieriewiżnicy – ​​stanęli przed problemem narodowej wyjątkowości sztuki. Ale dla nich istota tej oryginalności zawarta była w wyrażeniu znaczenia Nowoczesne życie naród. Dla artystów rodzącego się modernizmu ważniejsza była tradycja narodowa. To nachylenie w stronę kwestii narodowych jest ogólnie charakterystyczne dla stylu secesyjnego serii kraje europejskie . Z tym nurtem związana jest także wczesna twórczość M. Niestierowa, który swój temat i język artystyczny opanował już pod koniec lat 80. Swoich bohaterów szukał w legendach religijnych, wśród rosyjskich świętych; reprezentował naturę narodową w idealnej, „oczyszczonej” formie. Wraz z tymi innowacjami tematycznymi i figuratywnymi pojawiły się nowe walory stylistyczne. Co prawda, tendencje modernistyczne pojawiały się w tych wczesnych dziełach już w powijakach i w zatartych formach, co jest na ogół typowe dla wielu zjawisk malarstwa rosyjskiego przełomu XIX i XX w., kiedy to jednocześnie rozwijały się różne, czasem przeciwstawne kierunki artystyczne, mieszając się i wpływając na siebie. Inny. W „Pustelniku” Niestierowa (1889) przemyślana malowniczość, eteryczność postaci, podkreślona rola jej sylwetki, rozpuszczenie motywu społecznego w stanie idyllicznego spokoju - czyli cechy przybliżające Niestierowa do symboliki i nowoczesność łączą się ze spontanicznością postrzegania natury. W „Wizji do młodości Bartłomieja” (1890) Niestierow tworzy pejzaż „warunkowo realny” i łączy mitologię z rzeczywistością. W twórczości tego artysty secesja przełamuje dominujące zasady moskiewskiej szkoły malarstwa, zorientowanej na plener i impresjonizm. Tendencja ta ujawniła się jednak w jeszcze większym stopniu u Lewitana już w pierwszej połowie lat 90., kiedy stworzył „Ponad wieczny pokój” (1894). Na tym obrazie, będącym szczytem filozoficznych rozważań słynnego pejzażysty, który w latach 80. skupiał się wyłącznie na plenerze, ledwo słyszalnych nutach „Wyspy umarłych” Böcklina czy tajemniczych, choć całkiem realnych, pejzażach V. Leistikowa, słynnego niemieckiego secesjonisty lat 90., brzmiały latami. Należy jednak pamiętać, że dramatyczny, wręcz tragiczny liryzm Lewitana miał zupełnie inną genezę, co znacznie oddalało rosyjskiego artystę zarówno od mistrza szwajcarskiego, jak i niemieckiego. Smutek Lewitanowa przywraca nas do muzy Niekrasowa, do myślenia o ludzkim cierpieniu i ludzkich smutkach. W przyszłości poruszymy inne warianty rosyjskiej secesji, które powstały w malarstwie jako swego rodzaju rozwinięcie pewnych trendów stylistycznych, które nagle otrzymały szansę rozwinięcia się w secesję. To prawda, że ​​​​wszystko, co wymieniliśmy powyżej, wciąż było podejściem do nowego stylu. Jednak w Rosji był jeden mistrz, który już w latach 80. ugruntował secesję jako styl i symbolikę jako sposób myślenia. Mistrzem tym był M. Vrubel. W 1885 roku, po opuszczeniu Akademii Petersburskiej, rozpoczął się tzw. kijowski okres twórczości artysty, który trwał do 1889 roku. W tych latach ukształtował się styl Vrubela, który stanowił organiczną część rosyjskiej wersji stylu secesyjnego. Twórczość Vrubela miała inny punkt wyjścia niż twórczość Wasnetsowa, Niestierowa czy Lewitanowa. Nie przepadał za plenerami (Vrubel nie ma prawie żadnych prac plenerowych), daleki był od realizmu wędrownego, który w opinii młodych malarzy zaniedbywał zadania formalne. Jednocześnie Vrubel ma zauważalne cechy akademickie - w apriorycznej naturze piękna, które zostało celowo wybrane jako pewien przedmiot rekonstrukcji, w dokładnym przyswojeniu zasad konstruowania formy Czistyakowa, w jego atrakcyjności dla stabilnych reguł sztuki . Michaił Vrubel znacznie konsekwentniej i szybciej pokonuje akademizm, na nowo zastanawia się nad naturą i odrzuca charakterystyczny dla późnego akademizmu europejskiego sojusz z naturalizmem.

M. Vrubel. Lament pogrzebowy. Naszkicować. 1887.

M. Vrubel. Wskrzeszenie. Naszkicować. 1887.

Najwyraźniej wskazują na to niezrealizowane szkice obrazów katedry Włodzimierza w Kijowie, zachowane w akwarelowych arkuszach, poświęconych dwóm tematom - „Lamentowi pogrzebowemu” i „Zmartwychwstaniu” (1887). W jednej z wersji „Nagrobka”, wykonanej w technice czarnej akwareli, Vrubel przekształca realną przestrzeń w abstrakcyjną konwencję, posługując się językiem niedopowiedzenia i aluzji mającym na celu rozpoznanie. W „Zmartwychwstaniu” układa formy niczym ze świetlistych kryształów, a w kompozycję włącza kwiaty, które splatają wzory na powierzchni liścia. Ozdobność staje się charakterystyczna jakość grafika i malarstwo Vrubela. „Dziewczyna na tle perskiego dywanu” (1886) uwzględnia ornament jako temat obrazu, a jednocześnie wysuwa zasadę zdobnictwa jako zasadę kompozycji całości obrazu. Szkice ozdób wykonane przez Vrubela zostały zrealizowane w panelach ozdobnych umieszczonych wzdłuż statków sklepień katedry Włodzimierza. Artystka stworzyła ozdoby w nowym stylu, wybierając jako formy wyjściowe wizerunki pawi, kwiatów lilii i wikliny z formami roślinnymi. „Modele” zaczerpnięte ze świata zwierząt i roślin są stylizowane i schematyzowane; jeden obraz zdaje się być wpleciony w inny; element obrazowy schodzi w tej sytuacji na dalszy plan przed wzorem, wyabstrahowanym rytmem liniowym i kolorystycznym. Vrubel używa zakrzywionych linii. To sprawia, że ​​ozdoba jest napięta i kojarzona z żywą formą zdolną do samorozwoju. M. Vrubel wkroczył w nowoczesność na kilka sposobów, będąc pierwszym wśród rosyjskich artystów, który wyznaczył ogólny kierunek ruchu europejskiej kultury artystycznej. Jego przejście na nowe ścieżki było zdecydowane i nieodwołalne. Jednak styl secesyjny nabrał bardziej powszechnego charakteru w Rosji już w latach 90-900. D.V. Sarabyanova „Nowoczesny styl”. M., 1989. s. 77-82.

NARODZINY ROSYJSKIEJ NOWOCZESNOŚCI

Wasnetsow V.M. "Matka Boska

z dzieckiem na tronie.”

Koniec XIX – początek XX wieku.

Płótno, drewno, liść złota,

olej. 49 x 18 cm

Urządzony w stylu antycznym

drewniana rzeźbiona rama.

Wasnetsow,ZwycięzcaMichajłowicz urodził się 3/15 maja 1848 r. we wsi Łopyal w obwodzie wiackim w rodzinie księdza, który według artysty „wlał w nasze dusze żywą, niezniszczalną ideę Żywego, prawdziwie istniejącego Bóg!" . Po studiach w Seminarium Teologicznym Wiatka (1862–1867) Wasnetsow wstąpił do Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, gdzie poważnie myślał o miejscu sztuki rosyjskiej w kulturze światowej. W 1879 roku Wasnetsow dołączył do kręgu Mamontowa, którego członkowie zimą prowadzili odczyty, malowali i wystawiali sztuki teatralne w domu wybitnego filantropa Sawwy Mamontowa przy ulicy Spasskiej-Sadowej, a latem udali się do jego wiejskiej posiadłości Abramcewo. W Abramcewie Wasnetsow postawił pierwsze kroki w kierunku religijno-narodowym: zaprojektował kościół pod wezwaniem Zbawiciela nie zrobionym rękami (1881-1882) i namalował do niego szereg ikon. Najlepszą ikoną była ikona św. Sergiusz z Radoneża nie jest kanoniczny, ale głęboko odczuwalny, wzięty z samego serca, bardzo kochany i szanowany obraz pokornego, mądrego starca. Za nim rozciągają się bezkresne przestrzenie Rusi, widać założony przez niego klasztor, a na niebie obraz Trójcy Świętej.

„Historia kościoła w Abramcewie jest niesamowita, ponieważ była to w istocie działalność grupy przyjaciół – ludzi utalentowanych, energicznych i pełnych entuzjazmu. W rezultacie powstało to, co z dumą nazywa się „pierwszym dziełem rosyjskiej secesji” (1881-1882) i charakteryzuje się „subtelną stylizacją antyczną, harmonijnie łączącą elementy różnych szkół średniowiecznej architektury rosyjskiej”. Nie mnie oceniać, co ma z tym wspólnego modernizm, ale kościół jest naprawdę dobry. Wydaje mi się, że właśnie to połączenie całkowitej powagi idei budynku (twórcami byli ludzie głęboko religijni) z przyjazną i radosną atmosferą jego powstania zadecydowało o niepowtarzalnym duchu tej budowli – niezwykle radosnej i mała „zabawkowa”.

Wiktor Wasniecow:

"Wszyscy jesteśmy artystami: Polenov, Repin, ja, sam Savva Iwanowicz i jego rodzina z entuzjazmem zabraliśmy się do wspólnej pracy. Nasi asystentki artystyczne: Elizaveta Grigorievna, Elena Dmitrievna Polenova, Natalya Vasilievna Polenova (wówczas jeszcze Yakunchikova), Vera Alekseevna Repina nie są od nas Rysowaliśmy fasady, ozdoby, wykonywaliśmy rysunki, malowaliśmy obrazy, a nasze panie haftowały chorągwie, całuny, a nawet na rusztowaniach, przy kościele, rzeźbione ozdoby w kamieniu, jak prawdziwi kamieniarze... Wzrost energii i kreatywności artystycznej było niezwykłe: wszyscy pracowali niestrudzenie, rywalizując, bezinteresownie. Wydawało się, że artystyczny impuls twórczy średniowiecza i renesansu znów zadziałał. Ale wtedy z tym impulsem żyły tam miasta, całe regiony, kraje, ludy i mamy tylko małą, artystyczną rodzinę i koło Abramcewa.Ale jaka tragedia, mogłem odetchnąć głęboko w tej twórczej atmosferze...Teraz ciekawscy jadą do Abramcewa, żeby zobaczyć nasz mały, skromny, bez ostentacyjnego luksusu, kościół Abramcewo. Dla nas – jej pracowników – to wzruszająca legenda o przeszłości, o doświadczeniu, o świętym i twórczym impulsie, o przyjacielskiej pracy artystycznych przyjaciół, o wujku Savvie, o jego bliskich…”

V.D. Polenow„Zwiastowanie” (1882) (brama ikonostasu).

Z pisma E.G. Mamontowa:

"Jak cudownie wygląda nasz kościół. Po prostu nie mogę przestać na niego patrzeć... Kościół nawet nie pozwala Wasniecowowi spać w nocy, każdy rysuje inne szczegóły. Jak dobrze będzie w środku... Główne zainteresowanie to kościoła. Wczoraj cały dzień było o tym głośno i spekulowano. "Gorące dyskusje. Wszyscy pasjonują się rzeźbieniem ozdób... Okno Wasnetsowa wygląda naprawdę przepięknie; nie tylko łuki, ale wszystkie kolumny są ozdobione ozdobami"
Wasnetsow nie chciał widzieć w kościele niczego zwyczajnego, chciał, aby to dzieło twórczej inspiracji odpowiadało radosnemu nastrojowi, w jakim został zbudowany. Kiedy więc przyszła kolej na podłogę i Savva Iwanowicz postanowił zrobić to zwyczajnie - cementową mozaikę (nie było płyt), Wasnetsow ostro zaprotestował.

„Tylko artystyczny układ wzoru”, – nalegał i zaczął ją prowadzić.Najpierw na papierze pojawił się zarys stylizowanego kwiatu, a następnie rysunek został przeniesiony na podłogę kościoła Abramcewo.

„...sam Wasniecow, - wspomina Natalya Polenova, - kilka razy dziennie wpadał do kościoła, pomagał układać wzór, kierował krzywiznami linii i dobierał kamienie według tonów. Ku radości wszystkich, na całej podłodze wkrótce wyrósł ogromny, fantastyczny kwiat.”

Kościół konsekrowano w 1882 roku i niemal bezpośrednio po tym odbył się w nim ślub V.D. Polenow - zaprzyjaźnił się z żoną podczas budowy kościoła.

Chóry są pomalowane wizerunkami kwiatów i motyli autorstwa V.M. Wasnetsow.

Na podstawie rysunków V.M. Wasnetsow wykonał mozaikę podłogową

ze stylizowanym kwiatem i datą budowy:

1881–1882 w języku staro-cerkiewno-słowiańskim.

W lewym górnym rogu znajduje się uroczysty obrzęd ikonostasu.

W prawym górnym rogu znajduje się proroczy porządek ikonostasu.

W majątku Mamontowa „Abramcewo” pod Moskwą powstały warsztaty plastyczne, w których wytwarzano i kolekcjonowano przedmioty sztuki ludowej, w tym zabawki. Aby ożywić i rozwinąć tradycje rosyjskich zabawek, w Moskwie otwarto pracownię „Edukacja dzieci”. Początkowo powstawały w nim lalki, które ubrane były w odświętne stroje ludowe różnych prowincji (regionów) Rosji. To właśnie w tych warsztatach narodził się pomysł stworzenia rosyjskiej drewnianej lalki. Pod koniec lat 90. XIX wieku, na podstawie szkicu artysty Siergieja Malyutina, miejscowy tokarz Zvezdochkin wykonał pierwszą drewnianą lalkę. A kiedy Malyutin to namalował, okazało się, że to dziewczyna w rosyjskiej sukience. Matryoshka Malyutin była dziewczyną o okrągłej twarzy, w haftowanej koszuli, sukience i fartuchu, w kolorowej chustce, z czarnym kogutem w rękach.

Abramcewo. Rzemiosło ludowe. Początki rosyjskiej secesji.

Pierwsza rosyjska lalka lęgowa, wyrzeźbiona przez Wasilija Zvezdochkina i namalowana przez Siergieja Malyutina, miała osiem miejsc: za dziewczynką z czarnym kogutem szedł chłopiec, potem znowu dziewczynka i tak dalej. Wszystkie postacie różniły się od siebie, a ostatnia, ósma, przedstawiała owinięte dziecko. Pomysł stworzenia odłączanej drewnianej lalki podsunął Malyutinowi japońska zabawka, którą żona Savvy Mamontowa przywiozła do posiadłości Abramcewo pod Moskwą z japońskiej wyspy Honsiu. Była to figurka dobrodusznego łysego starca, buddyjskiego świętego Fukurum, z kilkoma postaciami osadzonymi w środku. Japończycy uważają jednak, że pierwszą taką zabawkę wyrzeźbił na wyspie Honsiu rosyjski wędrowiec – mnich. Rosyjscy rzemieślnicy, którzy umieli rzeźbić drewniane przedmioty zagnieżdżone w sobie (na przykład pisanki), z łatwością opanowali technologię tworzenia lalek gniazdujących. Zasada wykonania lalki gniazdowej pozostaje niezmieniona do dziś, zachowując wszystkie techniki toczenia sztuki rosyjskich rzemieślników.

„Ojcowie” rosyjskiej lalki lęgowej:

filantrop Savva Mamontov, artysta

Siergiej Maliutin i tokarz Wasilij Zwiezdoczkin

Krótka informacja: Abramcewo to dawna posiadłość Savwy Mamontowa, której nazwa związana jest z nieformalnym stowarzyszeniem artystów, rzeźbiarzy, muzyków i postaci teatralnych Imperium Rosyjskiego w drugiej połowie XIX wieku. Koło założone w 1872 roku w Rzymie nadal istniało w majątku pod Moskwą. Unikalny Kościół Zbawiciela nie zrobiony rękamiobrazzostał zbudowany w latach 1881-1882 według projektu Wiktora Wasnetsowa(wygrał konkurs „rodzinny” od Polenova)architekt P. Samarin, w projektowaniu wystroju wnętrza świątyni uczestniczyli tak znani artyści jak Ilya Repin, Nikołaj Nevrev, Michaił Vrubel, Mark Antokolsky i inni członkowie kręgu Abramcewa.W szczegółowej dyskusji na temat projektu i jego realizacji (fizycznie, rękami i nogami) uczestniczyła kapitalistyczna rodzina Mamontowów oraz wszyscy bliscy przyjaciele artysty.Budowa cerkwi połączyła potencjał twórczy wybitnych autorów, co zaowocowało narodzinami narodowo-romantycznego ruchu rosyjskiej secesji.

TJ. Powtórz. „Zbawiciel nie stworzony rękami” (1881–1882).

N.V. Nevrev.„Mikołaj Cudotwórca” (1881)

V.M. Wasnetsow. Ikona "Sergiusz z Radoneża.” (1881)

E. D. Polenova.Ikona „Święty Książę Fiodor

z synami Konstantinem i Dawidem” (lata 90. XIX w.)

W świątyni znajduje się jedno z najbardziej oryginalnych i nowych dzieł rosyjskiej sztuki kościelnej - artystyczny ikonostas, w skład którego wchodzą ikony „Zbawiciel nie stworzony rękami” Ilji Repina, „Mikołaj Cudotwórca” Nikołaja Nevrewa, „Sergiusz z Radoneża” oraz „Matka Boża” Wiktora Wasniecowa, „Zwiastowanie” Wasilija Polenowa i innych. Kościół Wasnetsowa dokonał przełomu w zupełnie nową przestrzeń artystyczną: nazywał się „Nowogród-Psków” z elementami „Włodzimierz-Moskwa”, ale nie był to ani Nowogród, ani Psków, ani Włodzimierz, ani Jarosław, ale po prostu rosyjski. Ani cerkiew „a la” XII w., ani cerkiew „a la” XVI w., ale cerkiew XX w., całkowicie wpisująca się w tradycję architektury rosyjskiej wszystkich poprzednich stuleci. Stwierdzając to, W. Wasniecow najwyraźniej nadal czuł się niepewnie, dlatego przymocował podpory do nowego kościoła, jakby był to „starożytna” świątynia, którą później wzmocniono. Technikę tę później z powodzeniem powtórzył A. Szczuszew w katedrze Trójcy Świętej w Ławrze Poczajowskiej, ale tym razem pewnie, na znak, afirmatywnie.

„Abramcewo to najlepsza dacza na świecie, jest po prostu idealna!” – napisał I.E. Powtórz. Wiosną 1874 r. Mamontowowie podróżujący z Rzymu do Rosji odwiedzili Paryż, gdzie poznali I.E. Repin i V.D. Polenow. Oboje spędzili tam emeryturę, otrzymując za swoje prace dyplomowe złote medale petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych. Obaj towarzysze byli skazani na karierę artystyczną w Rosji i obaj stali na rozdrożu, nie wiedząc, gdzie się osiedlić. Znajomość z Mamontowemi, wyjątkowe wrażenie, jakie wywarła ta znajomość, przekonały obu do wybrania Moskwy na miejsce zamieszkania. Tak więc od 1877 r. Repin i Polenow osiedlili się w Moskwie, spędzając zimę w przytulnym domu Savwy Iwanowicza na Sadowie-Spasskiej, a latem przeprowadzając się do Abramcewa. Artysta o niewyczerpanym temperamencie, Repin pracował zawsze i wszędzie, pracował łatwo i szybko. Mieszkańcy Abramcewa byli zaskoczeni: gdy tylko wzeszło słońce, Ilja Efimowicz był już na nogach i powiedział: „Godziny poranne - najlepszy zegarek mojego życia". Atmosfera osiedla, ogólny entuzjazm twórczy, ciągła komunikacja artystów, brak ingerencji w kreatywność - wszystko to sprawiło, że okres pobytu Repina w Abramcewie był szczególnie owocny. Ilya Efimovich praktycznie nie działał w stylu secesyjnym - to nie był jego styl. W 1881 r. na ikonostas kościoła Abramcewo Repin namalował duży obraz Zbawiciela nie wykonany rękami, wykonany z akademizmem nietypowym dla malarstwa kościelnego. 10 lat później Ilya Repin namalował jeszcze dwie ikony: „Pan w koronie cierniowej” i „Dziewica z Dzieciątkiem”. Ilya Repin malował ikony w młodości, już w wieku 17 lat był uważany za utalentowanego malarza ikon. Ale potem porzucił malowanie ikon dla malowania. Wielki rosyjski artysta stworzył te ikony, gdy był już dorosły, po śmierci ojca. W maju 1892 roku wielki rosyjski artysta Ilja Repin (1844 - 1930) nabył majątek Zdrawnewo, 16 wiorst od Witebska. Tutaj w latach 1892-1902 artysta stworzył wiele swoich słynnych obrazów i rysunków. Na tej liście szczególne miejsce zajmują ikony „Chrystus w koronie cierniowej” i „Dziewica z Dzieciątkiem”. Wiara prawosławna była integralną częścią życia i twórczości artysty. Ilja Efimowicz niejednokrotnie reprodukował na swoich obrazach sceny z Pisma Świętego, czyny świętych i epizody z historii Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej. Przypomnijmy też, że Ilya Repin pierwsze lekcje rzemiosła pobierał u malarzy ikon w rodzinnym Czuguewie i sam zaczynał jako malarz ikon, choć później rzadko wracał do tego gatunku. Na świętej ziemi Rusi Białej mały drewniany kościółek Narodzenia Pańskiego stał się centrum duchowego przyciągania Repina i jego rodziny. Święta Matka Boża we wsi Słoboda (obecnie wieś Wierchowe). I oczywiście prawie by do tego nie doszło, gdyby nie siła wiary i walorów moralnych księdza Dymitra Diakonowa (1858–1907), ówczesnego rektora świątyni. Ojciec Dymitr oddał się całkowicie posłudze:

„Uwielbiał służyć, uwielbiał głosić, obowiązki wypełniał od pierwszego powołania” – wspomina współczesny. Szczególną troską proboszcza był przepych świątyni: „Ks. Demetriusz miał duszę artysty: w jego kościele nie tylko było zawsze wyjątkowo czysto i schludnie, ale wszystkie istniejące rzeczy sakralne i ikony zostały rozmieszczone w najwyższym stopniu symetrycznie i z wielkim smakiem: skromny ikonostas był zawsze elegancko ozdobiony zielenią i kwiaty; Ogólnie rzecz biorąc, ręka i oko artysty były widoczne we wszystkim w świątyni. I tak się złożyło, że w tym kościele, urządzonym z takim smakiem, jakby w nagrodę dla ks. Z jego zamiłowania do sztuki lokalne ikony Zbawiciela i Matki Bożej autorstwa słynnego rosyjskiego artysty Repina zostały podarowane Dmitrijowi”.

Ilia Repin. Pan jest ukoronowany cierniem. 1894.

Ilia Repin. Dziewica i Dzieciątko. 1895-96.

Witebsk. Żelazo ocynkowane, olej. 101x52,5cm.

Witebskie Regionalne Muzeum Krajoznawcze.

Dla wielu rosyjska secesja to przede wszystkim fantastycznie piękne rezydencje Fiodora Szektela w Moskwie, ogromne kryształowe żyrandole, ale nie odpowiednio okrągłe, ale owalne, o kapryśnym pochyleniu, lampy stołowe z pogrubioną nogą pokrytą jasną linią ornament; drewniany wystrój wijący się jak wąż w długie zakrzywione linie i lakierowany miejscami na ciemną, gdzie indziej na jasną ochrę... Dla innych są to przedmioty rosyjskiej sztuki dekoracyjnej i użytkowej, wykonane w estetyce secesji. Na przykład w majątku Abramcewo z jego przyrodą, kościołami i drewnianymi domami, ikonami w rzeźbionych i malowanych ramach, rzeźbionymi drewnianymi meblami i majoliką Vrubel. Talashkino jest znane niemal tak szeroko, jak Abramcewo. Jest Savva Mamontov, oto księżniczka Maria Tenisheva. To dzięki niej Talashkino stało się ośrodkiem artystycznym znanym w całej Rosji. We Flenowie, oddalonym około 1,5 km od Tałaszkina, znajduje się budynek pracowni artystycznej Teniszewy, a także dwa budynki w stylu pseudorosyjskim z elementami stylu secesyjnego – chata Teremok, zbudowana według projektu artysty Siergieja Maliutina w latach 1901-1902 oraz Cerkiew Ducha Świętego, zbudowana według projektu Siergieja Maliutina, Marii Teniszewy i Iwana Barszczewskiego w latach 1902-1908. Kościół w latach 1910-1914 ozdobiono mozaikami wykonanymi na podstawie szkiców Mikołaja Roericha, wykonanych w prywatnej pracowni mozaiki Włodzimierza Frolowa. Kościół jest niesamowity. Znajduje się na szczycie zalesionego wzgórza. Kościół jest bardzo niezwykły. Przede wszystkim jego forma jest bardziej fantazyjna niż ortodoksyjna. Cegła ochrowa; dachy - pstrokata terakota; cienka, bezbronna szyja z ciężko wyglądającą ciemną koroną i cienkim złotym krzyżem; rzędy kokoszników w kształcie serca wiszących nad sobą na trzech poziomach oraz mozaika na fasadzie głównego wejścia. Nazywa się to „Zbawiciel nie stworzony rękami”. Kolor mozaik jest nadal bardzo bogaty - lazur, głęboki karmazyn, czysta ochra. Oblicze Chrystusa o spojrzeniu oderwanym i jednocześnie uważnym jest oszałamiające.

Mozaika „Zbawiciel nie rękami” autorstwa N.K. Roericha.

W 1905 roku budowa Świątyni była prawie ukończona. W 1908 roku księżniczka zaprosiła swoją bliską przyjaciółkę N.K. do pomalowania Świątyni. Roericha. Wtedy zapadła decyzja o poświęceniu Świątyni Duchowi Świętemu.

Twórczość Mikołaja Roericha (w tym także kościelna) na początku XX wieku była jednym ze znaczących i głęboko szanowanych zjawisk kultury rosyjskiej. N.K. Roerich był autorem mozaik do kościoła Piotra i Pawła we wsi Morozovka koło Szlisselburga (1906), kościoła wstawiennictwa Najświętszej Marii Panny we wsi Parkhomovka na Ukrainie (1906), soboru św. Ławra Poczajowska na Tarnopolu, także na Ukrainie (1910), ikonostas kościoła Matki Bożej Kazańskiej w Permie (1907), malowidła kaplicy św. Anastazji w Pskowie (1913).

Rysunek elewacji zachodniej ze środków Muzeum-Rezerwatu Smoleńskiego.

„Po prostu rzuciłem słowo, a on odpowiedział. To słowo jest świątynią... – wspominał M.K. w Paryżu w latach dwudziestych XX wieku. Teniszewa.- Tylko z nim, jeśli Pan poprowadzi, zakończę to. Jest to człowiek żyjący duchem, wybraniec iskry Pańskiej, przez niego objawi się prawda Boża. Świątynia zostanie ukończona w imię Ducha Świętego. Duch Święty jest mocą Boskiej duchowej radości, łączącą i wszechogarniającą istotą z jej tajemną mocą... Cóż za zadanie dla artysty! Cóż za wspaniałe pole dla wyobraźni! Ile możesz wnieść do Duchowej Świątyni Twórczości! Rozumieliśmy się, Mikołaj Konstantinowicz zakochał się w moim pomyśle, zrozumiał Ducha Świętego. Amen. Całą drogę od Moskwy do Talaszkina rozmawialiśmy gorąco, porwani planami i myślami w nieskończoność. Chwile święte, pełne łask…”

Mozaikowa powierzchnia wewnętrzna łuku wejściowego.

Nikołaj Konstantynowicz pozostawił także wspomnienia tego spotkania z Marią Klawdiewną w 1928 r., roku śmierci księżniczki:

„Postanowiliśmy nazwać tę świątynię Świątynią Ducha. Co więcej, centralne miejsce w nim powinien zajmować wizerunek Matki Świata. Wspólna praca, która nas wcześniej łączyła, została jeszcze bardziej skrystalizowana przez wspólne myśli o świątyni. Wszelkie myśli o syntezie wszystkich idei ikonograficznych przyniosły Marii Klavdievnie najżywszą radość. W świątyni było wiele do zrobienia, o czym wiedzieliśmy tylko z wewnętrznych rozmów”.

„Przechodząc do szerokiego rozumienia zasad religijnych, można założyć, że Maria Klavdiewna odpowiedziała na potrzeby najbliższej przyszłości bez uprzedzeń i przesądów”.

Efektem „wewnętrznych rozmów” Marii Klawdiewnej i Mikołaja Konstantinowicza, duchowo bliskich sobie twórców Rosji, było utworzenie nowej cerkwi – Świątyni w imię Ducha Świętego. Od czasów starożytnych na Rusi istniała tradycja budowania kościołów pod wezwaniem Zesłania Ducha Świętego, w których śpiewano wydarzenia opisane w Dziejach Apostolskich:

„I nagle rozległ się szum z nieba, jakby szalejącego wiatru, i napełnił cały dom, w którym siedzieli. I ukazały się im rozszczepione języki jakby z ognia, i na każdym z nich spoczął jeden. I wszyscy zostali napełnieni Duchem Świętym, i zaczęli mówić innymi językami, tak jak im Duch podpowiadał.”

Na przestrzeni wieków wykształciła się ikonografia przedstawiająca apostołów lub Matkę Bożą z apostołami, na których zstępują języki płomieni. Osobliwością świątyni we Flenowie jest to, że jest ona poświęcona nie Zejściu, ale samemu Duchowi Świętemu. Istnieją podstawy, aby twierdzić, że świątynia we Flenowie była pierwszą na Rusi i w Rosji świątynią posiadającą takie poświęcenie.

Po raz pierwszy obraz Matki Świata N.K. Roerich zdobył go w 1906 roku. Słynny orientalista, naukowiec i podróżnik V.V. Gołubiew nakazał N.K. Roerichowi namalowanie kościoła Wstawiennictwa Najświętszej Marii Panny w swojej posiadłości we wsi Parkhomovka pod Kijowem. Wtedy też pojawił się szkic obrazu ołtarzowego „Królowa Nieba nad Rzeką Życia”. Canon N.K. Inspiracją dla Roericha była mozaika z wizerunkiem Matki Bożej Oranty – Ścianą Niezniszczalną (jak ją popularnie nazywano) – znajdującą się w ołtarzu XI-wiecznego kościoła św. Zofii Kijowskiej.

„W czasie pisania szkicu odnowiło się w mojej pamięci wiele legend o cudach związanych z imieniem Pani”– wspominał artysta.

„Kto nie pamięta tej Kijowskiej Sanktuarium w całej Jej bizantyjskiej okazałości, Z rękami wzniesionymi do modlitwy, niebiesko-niebieskimi szatami, czerwonymi królewskimi butami, białą chustą za pasem i trzema gwiazdami na ramionach i głowie. Twarz jest surowa, z dużymi otwartymi oczami, zwrócona ku czcicielom. W duchowym związku z pogłębionym nastrojem pielgrzymów. Nie ma w nim ulotnych, codziennych nastrojów. Tych, którzy wchodzą do Świątyni, ogarnia szczególnie surowy nastrój modlitewny” – artysta pisał o Matce Bożej Kijowskiej.

W przedstawieniu Królowej Niebios artysta, odwołując się do tradycji prawosławnej, dokonał syntezy także dwóch typów ikonografii starożytnej Rosji: Hagia Sophia i Matki Bożej. Jedynie wizerunki św. Zofii i Matki Bożej według Psalmu 44, który brzmi: „Królowa pojawia się po Twojej prawicy w złotych szatach i szatach”, w starożytnej tradycji rosyjskiej spotykane są w szatach królewskich, a na ikonach jedynie Matkę Bożą, siedzącą na tronie z rękami uniesionymi do piersi. Ale szkic nie miał się spełnić, bo... brat V.V. Gołubiewa, która bezpośrednio nadzorowała prace przy malowaniu kościoła, nie zgodziła się z pomysłem N.K. Roericha. Faktem jest, że artysta pokazał na obrazie nie tylko starożytną rosyjską tradycję, ale także połączył pogańskie i orientalne wyobrażenia o Matce Świata w pojawieniu się Królowej Nieba. Warto zaznaczyć, że artysta myślał o tym obrazie nie tylko w powiązaniu z kościołem wstawiennictwa Najświętszej Maryi Panny, ale także ze Świątynią, której budowę rozpoczął M.K. Teniszewa. Widziałem N.K. w jej świątyni. Roerich ma obraz, na którym „nie należy zapominać o całym naszym skarbie Boskości”. Współpracując z księżniczką od 1903 roku i często odwiedzając jej majątek, prowadząc wykopaliska pod Smoleńskiem, Mikołaj Konstantinowicz pisał o Talaszkinie w 1905 roku:

„Widziałem także początek świątyni tego życia. Nadal ma przed sobą długą drogę. Przynoszą mu to, co najlepsze. W tym budynku można szczęśliwie urzeczywistnić cudowne dziedzictwo dawnej Rusi z jej wielkim wyczuciem dekoracji. I szalony zakres projektu zewnętrznych ścian katedry Juriewa-Polskiego, fantasmagoria kościołów w Rostowie i Jarosławiu oraz imponująca wielkość proroków Nowogrodu Zofii - nie należy zapominać o całym naszym skarbie Boskości. Nawet świątynie w Ajanta i Lhasie. Niech lata mijają w spokojnej pracy. Niech jak najpełniej realizuje zasady piękna. Gdzie możemy pragnąć szczytu piękna, jeśli nie w świątyni, najwyższym dziele naszego ducha?”.

Zatem według N.K. Roericha i tak się stało: po latach artysta ucieleśniał obraz Matki Świata w Świątyni Ducha Świętego we Flenowie.Mikołaj Roerich przedstawił nad ołtarzem nie Rosyjską Matkę Bożą, ale swoją Matkę Świata. Co teraz widzimy?Wewnątrz są tylko gołe ściany... W materiałach Ogólnounijnego Centralnego Laboratorium Badawczego ds. Konserwacji i Restauracji Muzealnych Wartości Artystycznych (VTsNILKR, Moskwa) za rok 1974 można przeczytać:

„Ocalała nie więcej niż jedna czwarta obrazu. Wraz z tynkiem zaginęła część malowideł, w której znajdowała się twarz Królowej Niebios, centralna postać kompozycji malowideł. Główną przyczyną strat jest zniszczenie i opadnięcie warstw tynków wraz z obrazem. Niewątpliwie teren świątyni wraz z obrazem przeżył wszystkie koleje losu budowli, która została opuszczona, a następnie wykorzystana do innych celów. Ale jednocześnie oczywiste jest, że podczas budowy, a następnie przygotowania ściany do malowania, popełniono poważne błędy w obliczeniach i nieuzasadnione zestawienia różnych, niekompatybilnych materiałów.

„Obecnie w dziale malarstwa monumentalnego Ogólnorosyjskiego Centralnego Centrum Badań Naukowych opracowano metodę restauracji zachowanych fragmentów malowideł w kościele św. Przy pomniku rozpoczęto prace spirytusowe i konserwatorskie. Ale wyrafinowanie technologiczne w wykonaniu obrazów również odegrało tutaj negatywną rolę. Techniki i metody konserwacji również stały się niezwykle złożone, a pełne zakończenie procesu renowacji zajmie bardzo dużo czasu”.

Ale był wyjątkowy obraz Mikołaja Roericha „Królowa nieba na brzegu rzeki życia”:

„Ogniste, złoto-szkarłatne, szkarłatne, czerwone zastępy sił niebieskich, ściany budynków rozwijające się ponad chmurami, pośrodku nich Królowa Niebios w białej sukni, a poniżej ciemny, pochmurny dzień i lodowate wody codziennej rzeki życia. Tym, co jest dziwnie uderzające i być może atrakcyjne w tej kompozycji, jest to, że chociaż wszystkie jej elementy są najwyraźniej bizantyjskie, ma ona czysto buddyjski, tybetański charakter. Niezależnie od tego, czy białe ubranie Matki Bożej wśród fioletowych zastępów, czy też ucisk sił niebieskich nad ciemnym obszarem ziemi sprawia wrażenie, ale w tej ikonie odczuwa się coś bardziej starożytnego i wschodniego. To niezwykle ciekawe, jakie wrażenie będzie sprawiać, gdy wypełni całą przestrzeń nawy głównej kościoła nad niskim drewnianym ikonostasem.” został napisany przez symbolistycznego poetę i artystę krajobrazu Maksymiliana Wołoszyna, który miał szczęście zobaczyć freski Mikołaja Roericha w Świątyni Ducha we Flenowie.Proboszcz wiejski, zaproszony do poświęcenia kościoła, miał szczęście je zobaczyć. Wyobrażam sobie, jakie było jego zdziwienie, gdy zobaczył te freski w kościele bez ołtarza, bez ikonostasu, ułożonych oczywiście według kanonu prawosławnego. Ojciec nie rozumiał, jakie arcydzieło było przed nim, więc nie poświęcił niekanonicznej świątyni niekanonicznymi malowidłami. Proboszcz wiejski nie rozumiał, komu i czemu poświęcono świątynię.Należy zauważyć, że okresowo nieporozumienia z przedstawicielami Kościoła prawosławnego pojawiały się nie tylko wśród N.K. Roericha. Podobne problemy występowały w pracy M.A. Vrubel i V.M. Vasnetsova i M.V. Nesterova i K.S. Petrova-Vodkina. Proces niejednoznacznych poszukiwań nowego stylu w sztuce kościelnej, która na początku XX wieku miała już prawie 1000-letnią historię, różnorodność gustów odbiorców, w tym przedstawicieli Kościoła – wszystko to mogło przyczynić się do nieporozumień między artysta i klient. Był to naturalny proces twórczy, który w przypadku Mikołaja Konstantinowicza zawsze kończył się kompromisem po obu stronach. DlategoSam Roerich interpretuje to wydarzenie zupełnie inaczej. Szkice obrazów do świątyni we Flenowie zostały omówione z przedstawicielami diecezji smoleńskiej i zostały zatwierdzone.

„Kiedy powstawał Kościół Ducha Świętego w Talashkinie, w absydzie ołtarza zaproponowano obraz Matki Bożej. Pamiętam, jak pojawiały się sprzeciwy, ale dopiero dowód kijowskiego „Muru Niezniszczalnego” przerwał niepotrzebną debatę”– wspominał artysta.

Świątyni Ducha Świętego nie konsekrowano wyłącznie ze względu na wybuch I wojny światowej, który uniemożliwił ukończenie malowideł.

„Ale to właśnie w świątyni usłyszano pierwszą wiadomość o wojnie. I dalsze plany zamarły, by już nigdy nie zostać zrealizowane. Ale jeśli znaczna część ścian świątyni pozostała biała, to nadal udało się wyrazić główną ideę tego dążenia”- przypomniał Nikołaj Konstantinowicz. Początkowo twórczość księżnej Marii Klavdievny była zgodna z N.K. Roericha ze swoim zrozumieniem głębokiego splotu w kulturze rosyjskiej tradycji Wschodu i „zwierzęcego stylu” pogaństwa.

„Ale pamiętając odległą kolebkę emalii, Wschód, chciałem pójść dalej, zrobić coś bardziej fantastycznego, bardziej łączącego rosyjską produkcję z jej głębokimi początkami” – napisał N.K. Roericha, podejmując refleksję nad postaciami zwierząt stworzonymi przez księżniczkę w technice emalii i zaprezentowanymi na wystawie w Paryżu w 1909 roku. „W pobliżu koncepcji Wschodu zawsze tłoczą się obrazy zwierząt: bestie przeklęte w nieruchomych, znaczących pozach. Symbolika wizerunków zwierząt może być dla nas wciąż zbyt trudna. Ten świat najbliższy człowiekowi wywołał szczególne myśli o bajecznych wizerunkach zwierząt. Fantazja wyraźnie rzucała obrazy najprostszych zwierząt w wieczne, nieruchome formy, a potężne symbole zawsze strzegły przestraszonego życia człowieka. Ukształtowały się prorocze koty, koguty, jednorożce, sowy, konie... Ustalili formy, które dla jednych były konieczne, a dla innych bałwochwalcze.
Myślę, że w najnowszych dziełach książki. Tenisheva chciała wykorzystać starożytne rzemiosło, aby uchwycić starożytne bałwochwalstwo paleniska. Ożyw formy zapomnianych talizmanów wysłanych przez boginię dobrobytu, aby chronić dom danej osoby. W zestawie stylizowanych form wyczuwa się nie zwierzęcego artystę, ale marzy się o talizmanach starożytności. Naszą uwagę szczególnie przyciągają ozdoby pełne tajemnych znaczeń i takie jest prawdziwe zadanie książki. Tenisheva poszerza horyzonty wielkich artystycznych zanurzeń”- zauważył artysta w artykule „Zaprzysiężona bestia”.

„W wędrówkach naszej sztuki potrzebne są symbole silne w zaklęciach” –– podsumował. W zwierzęcych symbolach N.K. Roerich dostrzegł wieczny, kosmiczny sens Bycia, który spłynął do nas z głębi wieków. Artysta nazwie to: „zakopany skarb”, „niżej niż głębina”. Z pokolenia na pokolenie nasi przodkowie poprzez wizerunki zwierząt przekazywali wiedzę o prawach Kosmosu poprzez język symboli. Symbole zwierząt w starożytnych misteriach mówiły o ziemskiej naturze człowieka, jego związku z gęstą materią, która przekształca się poprzez duchową walkę św. Jerzego z Wężem, Tezeusza z Minotaurem, poprzez „zejście do piekła” Orfeusz za Eurydykę, Demeter za Persefoną. Te same „symbole potężne zaklęciami” dotarły do ​​nas w tzw. jaskiniach z epoki kamienia, które służyły jednocześnie jako przestrzeń przemiany materii, świątynia tajemnic i labirynt dla bohatera. Zabijając Smoka-Minotaura w jego głębinach, bohater uwolnił z sideł piekielnych spod mocy Plutona duszę, która mogła, podobnie jak bohater, posiadać różne nazwy: Elżbieta, Eurydyka, Persefona. To nie przypadek, że kościoły chrześcijańskie często dekorowano na zewnętrznej fasadzie chimerami lub przerażającymi maskami.

W 1903 roku zmarł Wiaczesław Teniszew. Zmarł w Paryżu. Maria Klavdievna zdecydowała, że ​​​​jego miejscem spoczynku będzie ich rodzinne Talashkino, gdzie byli razem szczęśliwi. Świątynię Ducha zbudowano jednocześnie jako kryptę – miejsce pochówku małżonka, a w przyszłości także jej. Tam, w podziemiach świątyni, niczym w krypcie, pochowano zabalsamowane ciało księcia Teniszewa. W 1923 r. „działacze Kombiedowa” otworzyli Świątynię Ducha i wyciągnęli stamtąd zmarłego księcia Teniszewa. Ciało „burżua” bez honoru wrzucono do płytkiej jamy. Jednak miejscowi chłopi, dla których Teniszewowie stworzyli na swoim majątku wzorowe gospodarstwo rolne i dla których dzieci zorganizowali szkołę rolniczą, w nocy wyjęli ciało Wiaczesława Nikołajewicza z dołu i pochowali je na wiejskim cmentarzu. Miejsce jego pochówku utrzymywano w tajemnicy, w związku z czym jego grób zaginął.

W 1901 roku, według projektu artysty S.V. Maliutina wzniesiono bajeczny „Teremok”. Początkowo mieściła się w nim biblioteka dla uczniów szkoły rolniczej. Sam budynek jest bardzo oryginalny. Fantastycznymi obrazami, kłębami potwornych kwiatów, dziwnymi zwierzętami i ptakami przypomina dom z ludowych opowieści.

Wewnątrz znajdują się dowody na życie artystyczne Talashkina. Przyjeżdżali tu muzycy, artyści, artyści. Wielu z nich przebywało i pracowało w majątku przez długi czas: A.N. Benoit, MA Vrubel, K.A. Korovin, A.A. Kurennoy, M.V. Niestierow, A.V. Prachow, I.E. Repin, Ya.F. Tsiongliński. Repin i Korovin namalowali portrety właściciela w Talashkinie – M.K. Teniszewa. Ale warsztaty artystyczne Talashkin, otwarte w 1900 roku, przyniosły tym miejscom prawdziwą sławę. Artysta S.V. został zaproszony do prowadzenia nowego biznesu. Malutina.

W ciągu pięciu lat swojego istnienia pracownia rzeźbiarska, stolarska, ceramiczna i hafciarska wyprodukowała wiele artykułów gospodarstwa domowego, od zabawek dziecięcych i bałałajek po całe komplety mebli. Szkice dla wielu wykonali znani artyści: Vrubel, Malyutin, Korovin i in. W budynku dawnej szkoły rolniczej znajduje się obecnie ciekawa wystawa, świadcząca o innym kierunku działalności M.K. Teniszewa. W Talashkinie zgromadzono jedną z największych kolekcji sztuki ludowej.

V.M. Wasnetsow.Ikona „Matka Boża”. (1882).

To właśnie ta ikona była czasami postrzegana jako wizerunek Matki Bożej Wasnetsowa, która po raz pierwszy pojawiła się w ikonostasie kościoła Abramcewo i do namalowania zostali wezwani studenci Komitetu Powierniczego Malarstwa Ikon Rosyjskich. Sam Wasniecow omówił romantyczne zbliżenie idei piękna z ikoną Chrystusa:

„Umieszczając Chrystusa jako jasne centrum zadań sztuki, nie zawężam jej zakresu, ale raczej ją poszerzam. Trzeba mieć nadzieję, że artyści uwierzą, że zadaniem sztuki jest nie tylko negacja dobra (naszych czasów), ale także samego dobra (obraz jego przejawów).” Wizerunek Chrystusa w katedrze Włodzimierza był wyraźnie zaprojektowany z myślą o szczególnym mistycznym kontakcie między artystą - autorem ikony - rzemieślnikiem a widzem. Co więcej, to wewnętrzne połączenie można było osiągnąć pod jednym warunkiem – twórczym postrzeganiem obrazu religijnego. Od rzemieślnika i widza wymagany był szczególny akt twórczy, aby zrozumieć ideę absolutnego piękna, którą artysta umieścił w modlitewnym obrazie. Ponieważ sztukę często uważano (za Johnem Ruskinem) za autoekspresję narodu, konieczne było znalezienie klucza do szczególnego emocjonalnego postrzegania „widza narodowego”.

Sam Wasniecow szukał tego klucza nie poprzez kopiowanie starożytnej ikony, ale w kulturze artystycznej europejskiego romantyzmu, a także w dziedzinie epopei narodowej i rosyjskiej filozofii religijnej. Zauważył to także Igor Grabar:

„Wasniecow marzył o wskrzeszeniu ducha, a nie tylko o prymitywnych technikach, chciał nie nowego oszustwa, ale nowej ekstazy religijnej, wyrażonej nowoczesnymi środkami artystycznymi”.

V.M. Wasnetsow. „Dziewica z Dzieciątkiem”. 1889.

Płótno, olej. 170 x 102,6 cm.

Dar Moskiewskiej Akademii Teologicznej od

Jego Świątobliwość Patriarcha Moskwy i całej Rusi

Aleksy I w 1956 r.

Sygnowany w lewym dolnym rogu pędzlem w kolorze brązowym - „2 marca 1889 V. Vasnetsov”; poniżej, za pomocą pędzla i biało-pomarańczowego pigmentu - „Emily i Adrien”. Po raz pierwszy do obrazu Matki Bożej V.M. Wasnetsow nawrócił się w latach 1881-1882, malując ikonę dla kościoła Zbawiciela nierękoma w Abramcewie. Następnie temat ten został rozwinięty we wspaniałej kompozycji katedry Włodzimierza w Kijowie (1885-1895). Kierownikiem prac nad malowaniem katedry był profesor Uniwersytetu w Petersburgu A.V. Prachow. V.M. Inspiracją dla Vasnetsova była słynna mozaika „Matka Boża Niezniszczalnego Muru” z kijowskiej katedry św. Zofii i „Madonna Sykstyńska” Rafaela. W centrum kompozycji znajduje się krocząca Matka Boża z Dzieciątkiem Chrystus na rękach. Dzieciątko owinięte w całun pochyliło się całym ciałem do przodu i wzniosło ręce, błogosławiąc obecnych. Głowy Matki Bożej z Dzieciątkiem otoczone są delikatnym blaskiem. Ikonografia ta była później często wykorzystywana w rosyjskim malarstwie ikon. Napis dedykacyjny na obrazie „Matka Boska z Dzieciątkiem” wskazuje, że namalował go V.M. Wasnetsow jako prezent dla Prachowów po ukończeniu obrazów katedry Włodzimierza.

Czy zatem wystarczy kierować się kanonem ikonograficznym – choćby niekwestionowanym, nienagannym – aby obraz był ikoną? A może są inne kryteria? Dla niektórych rygorów, z lekką ręką znanych autorów XX wieku, takim kryterium jest styl.
W potocznym, filisterskim rozumieniu styl jest po prostu mylony z kanonem. Aby nie wracać do tego zagadnienia, powtarzamy jeszcze raz, że kanon ikonograficzny to czysto literacka, nominalna strona obrazu: kto, w jakim ubiorze, oprawie, działaniu powinien być przedstawiony na ikonie – a więc teoretycznie nawet fotografia statystów w kostiumach w słynnej scenerii może być bezbłędna pod względem ikonograficznym. Styl to system artystycznej wizji świata, całkowicie niezależny od tematu obrazu, wewnętrznie harmonijny i jednolity, pryzmat, przez który artysta – a po nim widz – patrzy na wszystko – czy to majestatyczny obraz Ostatniego. Sąd, czyli najmniejsze źdźbło trawy, dom, kamień, człowiek i każdy włos na głowie tego człowieka. Istnieje rozróżnienie pomiędzy indywidualnym stylem artysty (stylów, czy manier jest nieskończenie wiele, a każdy z nich jest niepowtarzalny, będący wyrazem niepowtarzalnej duszy człowieka) - a stylem w szerszym znaczeniu, wyrażającym ducha sztuki. epoka, naród, szkoła. W tym rozdziale terminu „styl” będziemy używać jedynie w drugim znaczeniu.

Istnieje zatem opinia, że ​​​​prawdziwą ikoną są tylko te malowane w tak zwanym „stylu bizantyjskim”. Styl „akademicki” lub „włoski”, który w Rosji w okresie przejściowym nazywał się „Fryażskim”, jest rzekomo zgniłym wytworem fałszywej teologii Kościoła zachodniego, a dzieło napisane w tym stylu rzekomo nie jest prawdziwą ikoną , po prostu wcale nie jest ikoną.

Ten punkt widzenia jest fałszywy już dlatego, że ikona jako zjawisko należy przede wszystkim do Kościoła, podczas gdy Kościół bezwarunkowo uznaje ikonę w stylu akademickim. I rozpoznaje nie tylko na poziomie codziennej praktyki, gusta i preferencje zwykłych parafian (tu, jak wiadomo, mogą mieć miejsce błędne przekonania, zakorzenione złe nawyki i przesądy). Przed ikonami malowanymi w stylu „akademickim” modlili się wielcy święci XVIII – XX w., w tym stylu pracowały warsztaty klasztorne, m.in. warsztaty wybitnych ośrodków duchowych, takich jak Walaam czy klasztory Athos. Najwyżsi hierarchowie Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej zamawiali ikony u artystów akademickich. Niektóre z tych ikon, jak na przykład dzieła Wiktora Wasnetsowa, są znane i kochane przez ludzi od kilku pokoleń, co nie koliduje z rosnącą w ostatnim czasie popularnością stylu „bizantyjskiego”. Metropolita Antoni Chrapowicki w ZOe. nazywał W. Wasnetsowa i M. Niestierowa narodowymi geniuszami malarstwa ikon, przedstawicielami sztuki soborowej, ludowej, co było zjawiskiem wybitnym wśród wszystkich narodów chrześcijańskich, które jego zdaniem w ogóle nie miały w tym czasie żadnego malowania ikon w prawdziwym tego słowa znaczeniu słowo.

Wskazując na niewątpliwe uznanie przez Cerkiew prawosławną niebizantyjskiego stylu malowania ikon, nie możemy jednak poprzestać na tym. Opinia o kontraście stylu „bizantyjskiego” i „włoskiego”, o duchowości pierwszego i braku duchowości drugiego, jest zbyt powszechna, aby w ogóle nie brać go pod uwagę. Zauważmy jednak, że opinia ta, na pierwszy rzut oka uzasadniona, jest w rzeczywistości arbitralną fabrykacją. Wątpliwości budzi nie tylko sam wniosek, ale także jego przesłanki. Właśnie te pojęcia, które nie bez powodu ujęliśmy tutaj w cudzysłów, „bizantyjski” i „włoski”, czyli styl akademicki, są pojęciami konwencjonalnymi i sztucznymi. Kościół je ignoruje, historia nauki i teoria sztuki również nie znają tak uproszczonej dychotomii (mamy nadzieję, że nie trzeba wyjaśniać, że pojęcia te nie niosą ze sobą żadnej treści terytorialno-historycznej). Używa się ich jedynie w kontekście polemik pomiędzy partyzantami pierwszego i drugiego. I tutaj jesteśmy zmuszeni zdefiniować pojęcia, które są dla nas w istocie bzdurą - ale które niestety są mocno zakorzenione w świadomości filistyńskiej. Powyżej mówiliśmy już o wielu „cechach drugorzędnych” tego, co jest uważane za „styl bizantyjski”, ale prawdziwy podział między „stylami” leży oczywiście gdzie indziej. Ta fikcyjna i łatwo przyswajalna opozycja dla ludzi półwykształconych sprowadza się do następującej prymitywnej formuły: styl akademicki ma miejsce wtedy, gdy „wygląda” z natury (a raczej, jak uważa twórca „teologii ikony” L. Uspienski, podobny) i styl bizantyjski - gdy „nie wygląda” (według opinii tego samego Uspienskiego). To prawda, że ​​​​słynny „teolog ikony” nie podaje definicji w tak bezpośredniej formie - jak w jakiejkolwiek innej formie. Jego książka jest ogólnie wspaniałym przykładem całkowitego braku metodologii i absolutnego woluntaryzmu w terminologii. W tym fundamentalnym dziele nie ma w ogóle miejsca na definicje i podstawowe postanowienia, wnioski są od razu wyłożone na stół, przeplatane prewencyjnymi kopniakami dla tych, którzy nie są przyzwyczajeni do zgadzania się z wnioskami z niczego. Zatem formuły „podobny – akademicki – nieduchowy” i „odmienny – bizantyjski – duchowy” Uspieński nigdzie nie przedstawia w swojej uroczej nagości, ale stopniowo przedstawiają go czytelnikowi w małych, strawnych dawkach z pozorem, że są to aksjomaty podpisane przez ojców z siedmiu Soborów Ekumenicznych – nie bez powodu, a sama księga nazywa się – ni mniej, ni więcej – „Teologią Ikony Cerkwi Prawosławnej”. Dla ścisłości dodajmy, że pierwotny tytuł książki był skromniejszy i został przetłumaczony z francuskiego jako „Teologia ikony w Cerkwi prawosławnej”, natomiast w wydaniu rosyjskim mały przyimek „in” gdzieś zniknął, elegancko utożsamiania Kościoła prawosławnego z osobą, która porzuciła szkołę średnią bez wykształcenia teologicznego.

46 - Metropolita Antoni Chrapowicki. Głównymi cechami charakterystycznymi narodu rosyjskiego jest malowanie ikon i święto Zmartwychwstania Chrystusa. - „Posłaniec cara”. (Serbia), 1931. Nr 221. - W książce. Teologia obrazu. Ikony i malarze ikon. Antologia. M. 2002. s. 274.

Wróćmy jednak do kwestii stylu. Nazywamy przeciwstawienie „bizantyjskim” i „włoskim” prymitywnym i wulgarnym, ponieważ:

1. a) Pojęcie tego, co jest podobne do natury, a co nie jest do niej podobne, jest niezwykle
2. stosunkowo. Nawet u tej samej osoby może wystąpić z czasem.
3. zmienić całkiem sporo. Narzucanie własnych wyobrażeń o podobieństwach do natury drugiego człowieka, a tym bardziej innych epok i narodów, jest więcej niż naiwnością.
4. b) W figuratywnej sztuce plastycznej dowolnego stylu i dowolnej epoki naśladowanie natury nie polega na biernym jej kopiowaniu, ale na umiejętnym przekazywaniu jej głębokich właściwości, logiki i harmonii świata widzialnego, subtelnej gry i jedności korespondencji, które nam odpowiadają stale obserwuj w stworzeniu.
5. c) Zatem w psychologii twórczości artystycznej, w ocenie publiczności, podobieństwo do natury jest zjawiskiem niewątpliwie pozytywnym. Do tego dąży artysta zdrowy na sercu i umyśle, odbiorca tego oczekuje i rozpoznaje to w akcie współtworzenia.
6. d) Próba poważnego teologicznego uzasadnienia zepsucia podobieństwa do natury i błogosławienia odmienności z nią prowadziłaby albo do logicznego ślepego zaułka, albo do herezji. Najwyraźniej dlatego nikt do tej pory nie podjął takiej próby.
7. Jednak w tym dziele, jak wspomniano powyżej, powstrzymujemy się od analizy teologicznej. Ograniczymy się jedynie do ukazania błędności podziału sztuki sakralnej na „upadłą akademicką” i „duchową bizantyjską” z punktu widzenia historii i teorii sztuki.

49 I. Buslaev. Oryginał według wydania z XVIII wieku. - W książce. Teologia obrazu. Ikony i malarze ikon. Antologia. M. 2002. s. 227

Przypomnijmy klasyczną opowieść N. A. Leskowa „Zapieczętowany anioł”. Słynny mistrz, którego kosztem tak wielu wysiłków i poświęceń został odnaleziony przez społeczność staroobrzędowców, tak wysoko ceniącą jego sztukę sakralną, że kategorycznie nie brudzi sobie rąk świeckim porządkiem, okazuje się w Essence, wirtuozowski mistrz fałszerstwa. Maluje ikonę z lekkim sercem nie po to, aby ją konsekrować i umieścić w kościele na modlitwę, ale potem, stosując sprytne techniki zakrycia pęknięć obrazu, przecierając go tłustym błotem, aby zamienić go w przedmiot na zastępstwo. Nawet jeśli bohaterowie Leskowa nie byli zwykłymi oszustami, chcieli jedynie zwrócić obraz niesłusznie przejęty przez policję - czy można przypuszczać, że wirtuozerską zręczność tego naśladowcy starożytności nabył on wyłącznie w sferze takiego „sprawiedliwego oszustwa” ? A co z moskiewskimi mistrzami z tej samej historii, sprzedającymi ikony cudownych „antycznych” dzieł łatwowiernym prowincjałom? Pod warstwą najdelikatniejszych kolorów tych ikon odkrywają się narysowane na gesso demony, a cynicznie oszukani prowincjonaliści ze łzami w oczach wyrzucają „piekielny” obraz… Następnego dnia oszuści go przywrócą i sprzedają ponownie innej ofierze, która jest gotowa zapłacić każde pieniądze za tę „prawdziwą”, czyli, jak dawniej pisano, ikonę...

Taki jest smutny, ale nieunikniony los stylu niezwiązanego z osobistymi doświadczeniami duchowymi i twórczymi malarza ikon, stylu oderwanego od estetyki i kultury swoich czasów. Ze względu na tradycję kulturową ikonami nazywamy nie tylko dzieła średniowiecznych mistrzów, dla których ich styl nie był stylizacją, ale światopoglądem. Ikonami nazywamy zarówno tanie wizerunki bezmyślnie stemplowane przez nieuzdolnionych rzemieślników (mnichów i laików), jak i dzieła „starców” z XVIII–XX w., genialne w technice wykonawczej, czasami początkowo zamierzone przez autorów jako podróbki. Ale produkt ten nie ma żadnego prawa pierwokupu do tytułu ikony w kościelnym znaczeniu tego słowa. Ani w odniesieniu do współczesnych ikon stylu akademickiego, ani w odniesieniu do jakichkolwiek zjawisk pośrednich stylistycznie, ani w odniesieniu do malarstwa ikonowego naszych czasów. Wszelkie próby narzucania stylu artyście z powodów oderwanych od sztuki, ze względów intelektualnych i teoretycznych, są skazane na niepowodzenie. Nawet jeśli wyrafinowani malarze ikon nie są odizolowani od dziedzictwa średniowiecznego (jak to miało miejsce w przypadku pierwszej emigracji rosyjskiej), ale mają do niego dostęp (jak na przykład w Grecji). Nie wystarczy „omówić i stwierdzić”, że ikona „bizantyjska” jest znacznie świętsza od niebizantyjskiej lub wręcz ma monopol na świętość – trzeba jeszcze umieć odtworzyć styl deklarowany jako jedyny sakralny, ale żadna teoria tego nie zapewni. Oddajmy głos Archimandrycie Cyprianowi (Pyzhovowi), autorowi szeregu niesłusznie zapomnianych artykułów na temat malowania ikon:

„Obecnie w Grecji następuje sztuczne odrodzenie stylu bizantyjskiego, które wyraża się w okaleczeniu pięknych form i linii oraz, ogólnie rzecz biorąc, rozwiniętej stylistycznie, wysublimowanej duchowo twórczości starożytnych artystów Bizancjum. Współczesny grecki malarz ikon Kondoglu, przy wsparciu Synodu Kościoła Greckiego, wydał szereg reprodukcji swojego dzieła, które można uznać za przeciętne imitacje słynnego greckiego artysty Panselina... Wielbiciele Kondoglu i jego uczniów powiedzieć, że święci „nie powinni wyglądać jak prawdziwi ludzie” – kim oni są? Czy mają być podobni?! Prymitywność takiej interpretacji jest bardzo szkodliwa dla tych, którzy dostrzegają i powierzchownie rozumieją duchowe i estetyczne piękno starożytnego malarstwa ikonowego, odrzucając jego namiastki, podawane jako przykłady rzekomo odrodzonego stylu bizantyjskiego. Często przejaw entuzjazmu dla „stylu starożytnego” jest nieszczery, ujawniając jedynie u jego zwolenników pretensjonalność i nieumiejętność odróżnienia prawdziwej sztuki od prymitywnej imitacji”.

50 - Archimandryta Cyprian (Pyzhov). Ku znajomości prawosławnego malarstwa ikonowego. W książce. Teologia obrazu. Ikony i malarze ikon. Antologia. M. 2002. s. 422.

Taki entuzjazm dla starożytnego stylu za wszelką cenę jest nieodłączny od jednostek lub grup, z nierozsądku lub z pewnych, zwykle całkiem przyziemnych, względów, ale żadne kościelne dekrety zakazujące, które dotyczyłyby tego stylu, nadal nie istnieją i nigdy nie istniały.

Kanoniczność ikonografii i akceptowalność stylu Kościół określa „dotyk”, bez żadnych recept, ale bezpośrednio – w każdym indywidualnym przypadku – poprzez wyczucie. A jeśli w ikonografii liczba precedensów historycznych dla każdego tematu jest nadal ograniczona, to w dziedzinie stylu w ogóle nie da się sformułować żadnych zaporowych przepisów. Ikony, która odeszła od „greckiej” na „łacińską”, a nawet namalowana w sposób czysto akademicki, nie można z tego jednego powodu wyłączyć z kategorii ikon. Podobnie „styl bizantyjski” sam w sobie nie czyni obrazu świętym - ani w naszych czasach, ani wieki temu.

W związku z tym przedstawimy tutaj kolejną obserwację, która umknęła uwadze „teologów ikony” słynnej szkoły. Każdy, kto choćby pobieżnie zapoznał się z historią sztuki w krajach chrześcijańskich, wie, że styl zwany „bizantyjskim” służył nie tylko wizerunkom sakralnym, ale w pewnym okresie historycznym był po prostu stylem jedynym – z braku innego, z powodu niemożności inny.

Malarstwo ikon – sztalugowe i monumentalne – było w tamtych czasach głównym polem działalności artystów, ale były też inne dziedziny, inne gatunki.

Ci sami rzemieślnicy, którzy malowali ikony i ozdabiali miniaturami rękopisy liturgiczne, musieli ilustrować kroniki historyczne i traktaty naukowe. Ale żaden z nich nie uciekał się do żadnego specjalnego „nieświętego” stylu dla tych „nieświętych” dzieł. Na frontach (podświetlonych, zawierających ilustracje) kronik widzimy wizerunki scen batalistycznych, panoramy miast, obrazy życia codziennego, w tym uczt i tańców, postacie przedstawicieli ludów Basurmanów – interpretowane w tym samym stylu, co święte wizerunki ludu tej samej epoki, zachowując wszystkie te cechy, które tak łatwo przypisuje się duchowości i ewangelicznemu światopoglądowi.

Jest w tych obrazach także tzw. „odwrócona perspektywa” (a raczej zestawienia różnych projekcji, które dają stabilne, typizowane obrazy obiektów), jest też notoryczny „brak cieni” (bardziej poprawnie nazywany redukcją cieni redukując je do wyraźnej linii konturu). Dochodzi także do jednoczesnego wyświetlania zdarzeń odległych od siebie w czasie i przestrzeni. Jest w tym także coś, co „teolodzy” znanej szkoły biorą za beznamiętność – posągowość postaci ludzkich, umowność i pewna teatralność gestów, spokojny i zdystansowany wyraz twarzy, zwykle zwróconych do widza pełnego – twarzą lub w 3/4. Skąd, ktoś mógłby zapytać, ta niechęć do walczących wojowników, tańczących bufonów, katów i morderców, których wizerunki odnajdujemy w kronikach? Tyle, że średniowieczny artysta nie wiedział, jak przekazać stan emocjonalny poprzez wyraz twarzy, nie wiedział jak i specjalnie do tego nie dążył – w średniowieczu tematem obrazu było to, co typowe, trwałe, uniwersalne, a to, co szczególne, przejściowe, przypadkowe, nie wzbudziło zainteresowania. Zmienne emocje i subtelne niuanse psychologiczne nie znalazły odzwierciedlenia ani w literaturze, ani w muzyce, ani w malarstwie - ani w sztuce świeckiej, ani w sztuce sakralnej.

Być może zarzuci nam się, że kroniki historyczne w średniowieczu były w pewnym sensie gatunkiem wysokim, tworzonym i dekorowanym przez mnichów, i dlatego nie ma nic dziwnego w przenoszeniu na nie „stylu sakralnego”. No cóż, zejdźmy jeszcze o krok, udowadniając to, co jest oczywiste nie tylko dla zawodowego krytyka sztuki, ale także dla każdej osoby w ogóle wrażliwej na sztukę: wielki styl historyczny nie jest automatycznie uduchowiony ani automatycznie profanowany, odnosi się go w równym stopniu do wysokich i za niski.

Przejdźmy do rosyjskich druków popularnych, rozpowszechnionych od XVII wieku. (ale istniał wcześniej). Początkowo były to rysunki, kolorowane farbami wodnymi, następnie kolorowe odbitki rycin na drewnie, a następnie na miedzi. Wydawały je zarówno prasy klasztorne, jak i świeckie, ich autorami byli ludzie o bardzo różnym poziomie wykształcenia artystycznego i ogólnego wykształcenia, a kupowała je cała Rosja - miejska i wiejska, piśmienna i niepiśmienna, bogata i biedna, pobożna i wcale nie pobożna . Niektórzy kupowali ikony, moralizatorskie opowieści na obrazach, widoki klasztorów i portrety biskupów. Inni preferowali portrety generałów, sceny bitew, parad i uroczystości, obrazy historyczne i widoki zamorskich miast. Jeszcze inni wybierali ilustrowane teksty piosenek i bajek, śmieszne dowcipy, anegdoty – nawet te najbardziej słone i szczere.

W zbiorze rosyjskich druków ludowych D. Rowińskiego znajdowało się sporo takich bezbożnych obrazów – w słynnym wydaniu faksymilowym poświęcono im cały oddzielny tom. Stylistycznie ten „ceniony” tom jest absolutnie podobny do innych, które zawierają obrazy „neutralne” i sakralne. Jedyna różnica polega na fabule: tutaj jest wesoły Chersonia, wspierający wszystkich, tutaj jest zabawny dżentelmen ściskający kucharza naleśnikowego, tutaj jest żołnierz z energiczną dziewczyną na kolanach - i nie ma śladów „upadłej żywotności”. Perspektywa jest „odwrócona”, „nie ma cieni”, kolorystyka opiera się na lokalnych barwach, przestrzeń jest płaska i warunkowa. Powszechnie stosowane są kombinacje różnych rzutów i zmiany naturalnych proporcji. Bohaterowie ukazują się widzowi hieratycznie, zwróceni twarzą do niego całą twarzą (czasami w %, prawie nigdy z profilu), ich nogi unoszą się ponad konwencjonalną pozą, ręce zastygają w teatralnych gestach. Ich ubrania układają się w ostre fałdy i często są pokryte płaskimi, rozłożystymi wzorami. Ich twarze są wreszcie nie tylko podobne, ale identyczne z twarzami świętych z innego tomu tego samego zbioru. Ten sam błogi i doskonały owal, te same jasne, spokojne oczy, ten sam archaiczny uśmiech ust, wyrzeźbiony tymi samymi ruchami pióra: artysta po prostu nie wiedział, jak przedstawić libertyna innego niż asceta, dziwka inna niż święty.

Jaka szkoda, że ​​E. Trubeckoj, L. Uspienski i propagatorzy ich mądrości spóźnili się o trzysta lat ze swoją „teologią”: wyjaśniliby artyście, dla których obrazów bardziej byłaby dla niego odpowiednia realność, a dla których tylko odpowiedni jest styl „bizantyjski”. Teraz nic nie da się zrobić: bez zasięgnięcia ich rady mistrzowie rosyjskiej grafiki popularnej w pełni wykorzystali „tylko styl duchowy” do celów innych niż zamierzone. I oni niczego nie zapomnieli, ci złoczyńcy: nawet napisy są obecne na ich zabawnych obrazkach. „Pan Tryk”, „Chersonia”, „Paramoszka” - duże słowiańskie litery czytamy obok wizerunków postaci, które wcale nie są święte. W utworze znajdują się także napisy wyjaśniające – nie będziemy ich cytować: te pospolite ludowe wersety, choć dowcipne, są całkowicie obsceniczne. Nawet symbolika, język znaków, który może odczytać tylko wtajemniczony, ma swoje miejsce. Przykładowo na całkowicie nieruchomej twarzy kobiety stojącej przed widzem w zupełnie nieruchomej pozie można dostrzec kombinację much (sztucznych pieprzyków), oznaczającą np. namiętne wezwanie do dzielenia się radościami miłosnymi, czy też pogardliwa odmowa lub przygnębienie w separacji od tematu. Oprócz języka much istniał także bardzo rozwinięty symboliczny język kwiatów – z pewnością nie z wysublimowanymi interpretacjami teologicznymi szkarłatu i fioletu, złota i czerni, ale z innymi interpretacjami dostosowanymi do potrzeb flirtujących pań i panów. Istnieją również prostsze symbole, zrozumiałe bez wyjaśnienia w ich prostym obrazie - na przykład ogromny czerwony kwiat z czarnym środkiem na spódnicy przystępnej dziewczyny lub spodek z parą jaja kurze u stóp śmiałego młodzieńca przygotowującego się do walki na pięści... Pozostaje dodać, że w sztuce Europy Zachodniej, czy to w średniowieczu, czy w New Age, istniały „nieświęte obrazy w stylu sakralnym” w okresie tak samo - najwyraźniej nikt tam nie zadał sobie trudu, aby z czasem wyjaśnić artystom, który styl jest profanacją, a który sakralnością.

Jak widzimy, nie jest to wcale takie proste – określić cechy stylistyczne, które czynią ikonę ikoną znacząca różnica pomiędzy sacrum i profanum, a nawet obscenicznym. Dla niespecjalisty jest to jeszcze trudniejsze. Każdy, kto podejmuje się mówić o ikonie jako o dziele sztuki, musi posiadać przynajmniej podstawową wiedzę z zakresu historii i teorii sztuki. W przeciwnym razie ryzykuje nie tylko zrujnowaniem się w oczach ekspertów swoimi absurdalnymi wnioskami, ale także przyczyni się do rozwoju herezji - wszak ikona, cokolwiek powiesz, to wciąż nie tylko dzieło sztuki. Wszystko, co fałszywe mówi się o ikonie na polu naukowym, wpływa również na pole duchowe.
Trzeba więc przyznać, że próby sakralizacji stylu „bizantyjskiego” – jak zresztą każdego innego wielkiego stylu historycznego – są fikcyjne i fałszywe. Różnice stylistyczne należą do dziedziny czystej krytyki artystycznej, Kościół je ignoruje – a raczej akceptuje, gdyż wielki styl historyczny jest epoką w życiu Kościoła, wyrazem jego ducha, którego nie można upaść ani zbezcześcić . Upaść może tylko duch pojedynczego artysty.

Dlatego Kościół utrzymuje zwyczaj poddawania każdej nowo namalowanej ikony hierarchii do rozpatrzenia. Kapłan lub biskup rozpoznaje i konsekruje ikonę – lub zachowując ducha prawdy, odrzuca odmienną ikonę. Co rozważa przedstawiciel hierarchii w przedstawionej mu ikonie, co bada?

Poziom wykształcenia teologicznego artysty? Ale kanon ikonograficzny istnieje z tego powodu, że mistrzowie pędzla mogą bez zbędnych ceregieli całkowicie poświęcić się swojemu sakralnemu rzemiosłu - cały dogmatyczny rozwój tematów ikon został już dla nich dokonany. Aby ocenić, czy ikona odpowiada temu czy innemu znanemu schematowi, nie trzeba być członkiem hierarchii, ani nawet chrześcijaninem. Każdy specjalista naukowy, niezależnie od swoich poglądów religijnych, może ocenić dogmatyczną poprawność ikony – właśnie dlatego, że dogmat jest trwały, jasno wyrażony w schemacie ikonograficznym, a przez to zrozumiały. Może zatem hierarcha poddaje styl ikony ocenie i ocenie? Jednak pokazaliśmy już – na podstawie obszernego materiału historycznego – że w Kościele nigdy nie istniała opozycja pomiędzy stylem „bizantyjskim niepodobnym do natury” a stylem „podobnym do akademickiego”, wynalezionym pod koniec drugiego tysiąclecia naszej ery. To, że poszczególni członkowie hierarchii uznają tylko pierwszą, niczego nie dowodzi, gdyż istnieją – i to w znacznej liczbie – członkowie hierarchii, którzy uznają tylko drugą, a pierwszą uważają za niegrzeczną, przestarzałą i prymitywną. Jest to kwestia ich gustu, przyzwyczajeń, światopoglądu kulturowego, a nie ich prawicowego czy wypaczonego ducha. I na tej podstawie nie powstają konflikty, bo kwestię stylu rozwiązuje się pokojowo, poprzez zapotrzebowanie rynku lub przy zamówieniu - zaprasza się artystę, którego orientacja stylistyczna jest znana i bliska klientowi, wybiera się próbkę itp. Umożliwiamy wyrazić opinię, że istniejąca dziś w Rosji wolna konkurencja stylów jest bardzo korzystna dla ikony, ponieważ zmusza obie strony do poprawy jakości, do osiągnięcia prawdziwej głębi artystycznej, przekonującej nie tylko zwolenników, ale także przeciwników konkretny styl. Bliskość szkoły „bizantyjskiej” wymusza więc na „naukowcach” większą surowość, trzeźwość i większą ekspresję. Bliskość szkoły „bizantyjskiej” do szkoły „akademickiej” chroni ją przed przekształceniem się w prymitywne rzemiosło.

Co więc hierarchia akceptuje – lub odrzuca – czyjej ocenie przedstawiane są święte obrazy, skoro kwestie ikonografii są z góry ustalone, a kwestie stylu są zewnętrzne w stosunku do Kościoła? Jakiego innego kryterium przeoczyliśmy?Dlaczego nie – przy takiej swobodzie przyznanej twórcy ikon przez Kościół nadal nie uznaje każdego obrazu podającego się za ikonę? To – w zasadzie najważniejsze – kryterium zostanie omówione w następnym rozdziale.