Składnia mowy poetyckiej. Składnia poetycka

Składnia poetycka

Ogólny charakter twórczości pisarza odciska piętno na jego składni poetyckiej, czyli sposobie konstruowania fraz i zdań. To właśnie w składni poetyckiej przejawia się uwarunkowanie struktury syntaktycznej mowy poetyckiej przez ogólny charakter talentu twórczego pisarza.

Poetyckie figury języka kojarzą się ze szczególną rolą, jaką odgrywają poszczególne zasoby leksykalne i środki figuratywne języka.

Retoryczne okrzyki, apele, pytania stworzony przez autora, aby skupić uwagę czytelników na zjawisku lub problemie, którego dotyczy mówimy o. Zatem powinni zwrócić na nie uwagę, a nie domagać się odpowiedzi („O pole, pole, kto cię zasłał trupami?”, „Czy znasz ukraińską noc?”, „Lubisz teatr?”, „Och, Rusie”. '!Malinowe pole...").

Powtórzenia: anafora, epifora, skrzyżowanie. Należą do figur mowy poetyckiej i są konstrukcjami syntaktycznymi opierającymi się na powtórzeniu poszczególnych słów, niosących główny ładunek semantyczny.

Wśród powtórzeń wyróżniają się anafora czyli powtórz początkowe słowa lub frazy w zdaniach, wierszach lub zwrotkach („Kochałem cię” - A.S. Puszkin;

Przysięgam na pierwszy dzień stworzenia,

Przysięgam na to ostatni dzień,

Przysięgam na wstyd zbrodni,

I wieczny triumf prawdy. - M.Yu. Lermontowa).

Epifora to powtórzenie ostatnich słów lub fraz w zdaniach lub zwrotkach - „Mistrz przyjdzie” N.A. Niekrasowa.

Wspólny– figura retoryczna, w której słowo lub wyrażenie powtarza się na końcu jednego wyrażenia i na początku drugiego. Najczęściej spotykane w folklorze:

Upadł na zimny śnieg

Jest jak sosna na zimnym śniegu,

Jak sosna w wilgotnym lesie... - (M.Yu. Lermontow).

Och, wiosno bez końca i bez krawędzi,

Sen bez końca i bez krawędzi... - (A.A. Blok).

Osiągać reprezentuje układ słów i wyrażeń zgodnie z zasadą ich rosnącej siły: „Mówiłem, przekonywałem, żądałem, rozkazałem”. Autorzy wymagają tej figury mowy poetyckiej dla większej siły i wyrazistości w przekazywaniu obrazu przedmiotu, myśli, uczucia: „Poznałem go jako kochanka czule, namiętnie, szaleńczo, odważnie, skromnie…” – (I.S. Turgieniew).

Domyślny- chwyt retoryczny polegający na pomijaniu w mowie poszczególnych słów lub wyrażeń (najczęściej stosowany w celu podkreślenia podniecenia lub nieprzygotowania mowy). – „Są takie momenty, takie uczucia… Można je tylko wskazać… i przejść obok” – (I.S. Turgieniew).

Równoległość- jest zabiegiem retorycznym - szczegółowym porównaniem dwóch lub więcej zjawisk, podanych w podobnych strukturach syntaktycznych. –

Co to jest mglisty, jasny świt,

Czy spadło na ziemię wraz z rosą?

O czym myślisz, czerwona panno,

Czy Twoje oczy błyszczą od łez? (A.N. Koltsov)

Parcelacja– rozbijanie jednolitej struktury syntaktycznej zdania w celu bardziej emocjonalnego, żywego jego odbioru przez czytelnika – „Dziecko trzeba uczyć czuć. Uroda. Ludzi. Wszystkie żywe istoty są wokół.”

Antyteza(kontrast, kontrast) to zabieg retoryczny, w którym ujawnienie sprzeczności między zjawiskami odbywa się zwykle za pomocą szeregu antonimicznych słów i wyrażeń.-

Czarny wieczór, biały śnieg... - (A.A. Blok).

Moje ciało rozpada się w pył,

Rozkazuję grzmot moim umysłem.

Jestem królem – jestem niewolnikiem, jestem robakiem – jestem bogiem! (A.N. Radishchev).

Inwersja- nietypowa kolejność słów w zdaniu. Pomimo tego, że w języku rosyjskim nie ma raz na zawsze ustalonej kolejności słów, istnieje jednak znajomy porządek. Na przykład definicja pojawia się przed definiowanym słowem. Wtedy „Samotny żagiel bieleje w błękitnej mgle morza” Lermontowa wydaje się niezwykły i poetycko wzniosły w porównaniu z tradycyjnym: „Samotny żagiel bieleje w błękitnej mgle morza”. Lub „Nadszedł upragniony moment: moja wieloletnia praca dobiegła końca” – A.S. Puszkin.

Związki może również służyć do nadawania wyrazistości mowie. Więc, asyndeton zwykle używane do przekazania szybkości akcji podczas przedstawiania obrazów lub wrażeń: „Toczą się kule armatnie, gwiżdżą kule, wiszą zimne bagnety…” lub „Migają światła, apteki, sklepy z modą… Lwy na bramach …” - A. Z. Puszkin.

Mowa artystyczna wymaga uwagi na jej odcienie i niuanse. „W poezji każdy element mowy zamienia się w figurę mowy poetyckiej”158.

Obrazowość mowy literackiej zależy nie tylko od doboru słów, ale także od tego, jak te słowa są łączone w zdaniu i innych konstrukcjach syntaktycznych, z jaką intonacją są wymawiane i jak brzmią.

Figuratywną ekspresję mowy ułatwiają specjalne techniki konstruowania fraz i zdań, zwane figurami syntaktycznymi.

Figura (od łac. figura - zarys, obraz, wygląd) (figura retoryczna, figura stylistyczna, figura retoryczna) to uogólniona nazwa środków stylistycznych, w których słowo, w przeciwieństwie do tropów, niekoniecznie ma znaczenie przenośne. Ich identyfikacja i klasyfikacja rozpoczęła się od starożytnej retoryki. Liczby zbudowane są na specjalnych kombinacjach słów, które wykraczają poza zwykłe „praktyczne” użycie i mają na celu zwiększenie wyrazistości i figuratywności tekstu. Ponieważ figury powstają przez kombinację słów, wykorzystują one pewne stylistyczne możliwości składni, ale we wszystkich przypadkach znaczenie słów tworzących figurę jest bardzo ważne.

Figury syntaktyczne indywidualizują mowę i nadają jej wydźwięk emocjonalny. Można mówić o roli organizacyjnej figur składniowych w konkretnym fragmencie dzieła sztuki, a nawet w całym tekście. Istnieją różne klasyfikacje figur syntaktycznych. Niemniej jednak, przy całej różnorodności podejść do ich identyfikacji, można wyróżnić dwie grupy: 1)

liczby dodane (zmniejszone), które wiążą się ze wzrostem (zmniejszeniem) objętości tekstu i niosą ze sobą pewien ładunek semantyczny; 2)

figury wzmocnienia, które wiążą się ze zwiększoną emocjonalnością i poszerzeniem treści semantycznych. W obrębie tej grupy można wyróżnić takie podgrupy, jak „czyste” figury wzmocnienia (gradacja), figury retoryczne, figury „przemieszczenia” (inwersji), figury „opozycji” (antyteza).

Spójrzmy na liczby dodawania (zmniejszania). Należą do nich wszelkiego rodzaju powtórzenia, które służą uwypukleniu i podkreśleniu ważnych punktów i powiązań w tkance przedmiotowo-mównej utworu.

RO Jacobson, nawiązując do starożytnego indyjskiego traktatu „Natyashastra”, w którym powtórzenie, obok metafory, jest wymieniane jako jedna z głównych figur mowy, argumentował: „Istotą tkanki poetyckiej są okresowe powroty”1. Wszelkiego rodzaju powroty do tego, co zostało już powiedziane i wskazane, są w utworach lirycznych bardzo różnorodne. Zbadano repliki

V.M. Żyrmuńskiego w swoim dziele „Teoria wiersza” (w rozdziale „Kompozycja dzieł lirycznych”), ponieważ różnego rodzaju powtórzenia bardzo ważne w stroficznej kompozycji wiersza, w tworzeniu szczególnej melodyjnej intonacji.

Powtórzenia są bardzo rzadkie w mowie biznesowej, częste w prozie oratorskiej i artystycznej, a dość powszechne w poezji. Yu.M. Łotman, cytując słowa B. Okudżawy:

Czy słyszysz ryk bębna,

Żołnierzu, pożegnaj się z nią, pożegnaj się z nią...

pisze: „Wiersz drugi wcale nie oznacza zaproszenia do dwukrotnego pożegnania. W zależności od intonacji odczytu może to oznaczać: „Żołnierzu, spiesz się, aby się pożegnać, a „chuda już odchodzi”” lub „Żołnierzu, pożegnaj się z nią, pożegnaj się na zawsze…” Ale nigdy: „ Żołnierzu, pożegnaj się z nią, pożegnaj się z nią jeszcze raz.” Podwojenie słowa nie oznacza zatem mechanicznego podwojenia pojęcia, ale inną, nową, skomplikowaną jego treść”159.

Słowo „zawiera w sobie treść materialną plus wyrazistą aureolę, mniej lub bardziej mocno wyrażoną. Oczywiste jest, że podczas powtarzania treści materiał (temat, konceptualność, logika) się nie zmienia, ale ekspresja zauważalnie wzrasta, nawet neutralne słowa stają się emocjonalne<...>powtarzane słowo jest zawsze bardziej wyraziście silniejsze od poprzedniego, stwarza efekt gradacji, intensywności emocjonalnej, tak ważnej zarówno w kompozycji całego liryku, jak i jego części”160.

Powtórzenie w ściśle określonym miejscu wiersza ma jeszcze większe znaczenie kompozycyjne i wyrazowe. Mówimy o takich rodzajach powtórzeń, jak refren, anafora, epifora (zostaną one omówione poniżej), skrzyżowanie lub podbicie, pleonazm itp.

Powtarzające się elementy mogą znajdować się obok siebie i następują po sobie (ciągłe powtarzanie) lub mogą być oddzielone innymi elementami tekstowymi (odległe powtarzanie).

Ogólną formą ciągłego powtarzania jest podwojenie koncepcji: Już czas, już czas! Dmuchają rogi (A. Puszkin); Za wszystko, za wszystko dziękuję... (M. Lermontow); Każdy dom jest mi obcy, każda świątynia jest mi pusta i to nie ma znaczenia, a wszystko jest jednym (M. Cwietajewa).

Pierścień lub prosapodoza (greckie rgowarosioza, dosł. - super wzrost) - powtórzenie słowa lub grupy słów na początku i na końcu tego samego wersetu lub kolumny: Koń, koń, pół królestwa dla konia! (W. Szekspir); Niebo jest pochmurne, noc jest pochmurna! (A. Puszkin).

Wspólne (odbiór) lub anadiploza (gr. apasіірІозіБ - podwojenie) - powtórzenie słowa (grupy słów) wersetu na początku następnego wiersza:

Och, wiosna bez końca i bez krawędzi -

Niekończący się i niekończący się sen!

i na końcu wersetu na początku następnego:

Dlaczego ty, mały promyku światła, nie płoniesz wyraźnie?

Czy nie palisz się wyraźnie, czy nie płoniesz?

W poezji książkowej skrzyżowanie jest rzadkie:

Złapałem odchodzące cienie moimi snami.

Blednące cienie gasnącego dnia...

(K.Balmont)

Pleonazm (z greckiego pleonasmos - nadmiar) - gadatliwość, użycie słów, które są niepotrzebne zarówno dla kompletności semantycznej, jak i dla wyrazistości stylistycznej (dorosły człowiek, droga ścieżki, tęsknota za smutkiem). Skrajna forma pleonazmu nazywa się tautologią.

Wzmocnienie (łac. amplificatio - wzrost, dystrybucja) - wzmocnienie argumentu poprzez „nawarstwianie” równoważnych wyrażeń, nadmierną synonimię; w poezji służy do zwiększenia wyrazistości mowy:

Pływa, płynie, biegnie jak wieża,

I jak wysoko nad ziemią!

(I. Bunin)

Żyjesz, jesteś we mnie, jesteś w mojej piersi,

Jako wsparcie, jako przyjaciel i jako szansa.

(B.Pasternak)

Anafora (grecka anafora - wykonanie) - jedność początku - powtórzenie słowa lub grupy słów na początku kilku wersetów, zwrotek, kolumn lub fraz:

Cyrk błyszczy jak tarcza.

Cyrk piszczy na palcach,

Cyrk wyje na rurze,

Uderza w duszę.

(W. Chlebnikow)

Myśli dzienne

Przelotne opady dzienne - daleko:

Myśli dzienne wkroczyły w noc.

(W. Chodasiewicz)

Przykłady anafor słownych podano powyżej, ale może to być również dźwiękowa, z powtórzeniem poszczególnych współbrzmień:

Otwórz mi więzienie,

Daj mi blask dnia

Czarnooka dziewczyna

Koń czarnogrzywy.

(M. Lermontow)

Anafora może być składniowa:

Nie powiemy dowódcy

Nie powiemy nikomu.

(M. Swietłow)

A. Fet w wierszu „Przyszedłem do Was z pozdrowieniami” używa anafory na początku drugiej, trzeciej, czwartej zwrotki. Zaczyna tak:

Przyszedłem do Was z pozdrowieniami,

Powiedz mi, że słońce wzeszło

Że fruwało przez prześcieradła gorącym światłem.

Powiedz, że las się obudził;

Powiedz mi to z tą samą pasją,

Podobnie jak wczoraj, przyszedłem ponownie,

Powiedz mi, że zabawa wieje na mnie zewsząd.

Powtarzanie czasownika „opowiadać”, użytego przez poetę w każdej zwrotce, pozwala mu płynnie i niemal niezauważalnie przejść od opisu natury do opisu uczuć lirycznego bohatera. A. Fet posługuje się kompozycją anaforyczną, która jest jednym ze sposobów semantycznej i estetycznej organizacji mowy oraz kształtowania obrazu tematycznego.

Na anaforze można zbudować cały wiersz:

Poczekaj na mnie, a wrócę,

Po prostu poczekaj dużo

Poczekaj, aż żółte deszcze sprawią, że będziesz smutny,

Poczekaj, aż spadnie śnieg

Poczekaj, aż będzie gorąco

Poczekaj, gdy inni nie czekają,

Zapominanie o wczoraj.

(K. Simonow)

Czterowiersz W. Chlebnikowa jest pełen głębokiego znaczenia filozoficznego:

Kiedy konie umierają, oddychają,

Kiedy trawy obumierają, wysychają,

Kiedy słońca umierają, gaśnie,

Kiedy ludzie umierają, śpiewają piosenki. E pyphora (z greckiego epiphora - dodatek) - powtórzenie słowa lub grupy słów na końcu kilku wersów poetyckich, zwrotek:

Drogi przyjacielu, nawet w tym cichym domu dopada mnie gorączka.

Nie mogę znaleźć spokoju w cichym domu Przy spokojnym ognisku.

Liczba stepów i dróg się nie skończyła:

Nie znaleziono konta dla kamieni i bystrzy.

(E. Bagritsky)

Epiforę można znaleźć także w prozie. W „Opowieści o kampanii Igora” „złote słowo” Światosława, który zwraca się do książąt rosyjskich z ideą zjednoczenia, kończy się powtórzeniem wezwania: Stańmy w obronie ziemi rosyjskiej, za rany Igor, drogi Światosławiczu! A.

S. Puszkin z charakterystyczną dla siebie ironią w wierszu „Moja genealogia” kończy każdą zwrotkę tym samym słowem handlarz, różnicując je na różne sposoby: jestem handlarzem, jestem handlarzem, / Ja, dzięki Bogu, handlarz, / Kupiec z Niżnego Nowogrodu.

Innym rodzajem powtórzeń jest refren (w tłumaczeniu z języka francuskiego – refren) – słowo, wers lub grupa wersetów powtarzanych rytmicznie po zwrotce, często różniących się cechami metrycznymi (wielkością wersetu) od tekstu głównego. Przykładowo co szósta zwrotka wiersza M. Swietłowa „Grenada” kończy się refrenem: Grenada, Grenada, / Moja Grenada! B.

M. Żyrmunski w artykule „Kompozycja wierszy lirycznych” tak zdefiniował refren: są to „zakończenia oddzielone od reszty utworu pod względem metrycznym, składniowym i tematycznym”1. W obecności refrenów wzmacnia się tematyczne (kompozycyjne) zamknięcie zwrotki. Wzmacnia to także podział wersetu na zwrotki, są one wyraźniej od siebie oddzielone; jeśli refren nie występuje w każdej zwrotce, ale w parze lub trzech, wówczas tworzy w ten sposób większą jednostkę kompozycyjną. Po mistrzowsku wykorzystał refren w balladzie „Triumf zwycięzców” V.A. Żukowski. Po każdej zwrotce podaje różne czterowiersze, „wyodrębnione” metrycznie i tematycznie. Oto dwa z nich:

Proces się zakończył, spór został rozwiązany; Szczęśliwy jest ten, którego blask ustał; Zachowane

Los dopełnił wszystkiego: Tego, któremu smak jest dany

Wielkie miasto zostało zmiażdżone. Żegnam moją kochaną ojczyznę!

Ale w „Pieśni nieszczęsnego wędrowca” N.A. Niekrasowa na końcu każdej zwrotki powtarzają się na zmianę dwa refreny: Zimno, wędrowiec, zimno i Głodny, wędrowiec, głodny. Decydują o nastroju emocjonalnym wiersza o trudnym życiu ludzi.

M. Svetlov w jednym ze swoich wierszy stosuje jednocześnie kilka rodzajów powtórzeń:

Wszystkie sklepy jubilerskie -

są twoi.

Wszystkie urodziny, wszystkie imieniny - są Twoje.

Wszystkie aspiracje młodości są twoje.

A usta wszystkich szczęśliwych kochanków - są Twoje.

I wszystkie trąbki orkiestr wojskowych są Twoje.

Całe to miasto, wszystkie te budynki - są twoje.

Cała gorycz życia i całe cierpienie są moje.

Wiersz A.S. także opiera się na powtórzeniach. Kochetkova „Nie rozstawaj się z bliskimi!”:

Nie oddalaj się od bliskich!

Nie oddalaj się od bliskich!

Nie oddalaj się od bliskich!

Wrastaj w nie całą swoją krwią -

I za każdym razem żegnaj na zawsze!

I za każdym razem żegnaj na zawsze,

Kiedy odejdziesz na chwilę!

Połączenie anaforyczne nie jest zewnętrzne, nie jest prostą ozdobą mowy. „Połączenia strukturalne (powtórzenia składni, intonacji, werbalnego, dźwiękowego) wyrażają i wzmacniają powiązania semantyczne wierszy i zwrotek, to one w początkowym składzie pozwalają zrozumieć, że nie jest to prosty kalejdoskop pojedynczych obrazów, ale harmonijny rozwój tematu, aby kolejny obraz wynikał z poprzedniego, a nie po prostu z nim współistniał”1. Powtórzenie słowa lub frazy może być również w prozie. Bohaterka opowiadania Czechowa „Skoczek” Olga Iwanowna wyolbrzymia swoją rolę w życiu artysty Ryabowskiego. Podkreśla to powtórzenie w jej niewłaściwie bezpośredniej mowie słowa „wpływ”: Ale to, pomyślała, stworzył pod jej wpływem i ogólnie dzięki jej wpływowi bardzo się zmienił na lepsze. Jej wpływ jest tak korzystny i znaczący, że jeśli go opuści, być może on umrze.

Wyrazistość mowy zależy również od sposobu użycia spójników i innych słów funkcyjnych. Jeśli zdania są konstruowane bez spójników, wówczas mowa przyspiesza, a celowe zwiększanie spójników powoduje, że mowa jest wolniejsza i płynniejsza, dlatego polisyndeton jest uważany za figurę dodaną.

Polysyndeton lub poliunion (gr. Polysyndetos - wielopołączony) - struktura mowy (głównie poetycka), w której zwiększa się liczba spójników między słowami; przerwy między wyrazami podkreślają poszczególne słowa i wzmacniają ich wyrazistość:

I blask, i hałas, i szum fal.

(A. Puszkin)

I bóstwo i inspiracja,

I życie, i łzy, i miłość.

(A. Puszkin)

Wyrzeźbiłem świat z krzemienia i piłem,

I wywołałem drżący uśmiech na ustach,

A dom był oświetlony dymem i mgłą,

I podniósł słodką dymność tego pierwszego.

(W. Chlebnikow)

Liczby zmniejszenia obejmują asyndeton, wartość domyślną, elipsę (jest).

Asyndeton, czyli brak związku (gr. asyndeton – niezwiązany) to struktura mowy (głównie poetycka), w której pominięto spójniki łączące słowa. Jest to liczba, która nadaje dynamizm mowy.

JAK. Puszkin używa go w „Połtawie”, ponieważ podczas bitwy musi wykazać się szybką zmianą działań:

Bębnienie, klikanie, grindowanie,

Huk dział, tupanie, rżenie, jęki...

Z pomocą niezrzeszonego N.A. Niekrasow w wierszu „Kolej” zwiększa wyrazistość frazy:

Prosta ścieżka, wąskie nasypy,

Kolumny, szyny, mosty.

M. Tsvetaeva przekazuje całą gamę uczuć za pomocą braku związku:

Oto znowu okno

Gdzie już nie śpią.

Może piją wino

Może tak siedzą.

Lub po prostu dwie osoby nie mogą rozdzielić rąk.

W każdym domu, przyjacielu,

Jest takie okno.

Cisza jest figurą pozwalającą odgadnąć, o czym mogłaby być mowa w nagle przerwanej wypowiedzi.

Wiersze I. Bunina budzą wiele myśli:

Nie kocham, Rusiu, twojej bojaźliwości

Tysiące lat niewolniczej biedy.

Ale ten krzyż, ale ta biała chochla...

Pokorne, drogie rysy!

Pogląd Bunina na rosyjski charakter narodowy był zdeterminowany dwoistą naturą Rosjanina. W „Przeklętych dniach” zdefiniował tę dwoistość w ten sposób: Istnieją dwa typy wśród ludzi. W jednym dominuje Ruś, w drugim Chud, Meria. Starożytny Rus Kijowska Bunin kochał do zapomnienia – stąd postać ciszy w powyższych wersach rodzi tak wiele myśli.

Przykładem wykorzystania tej figury w prozie jest dialog Anny Siergiejewnej z Gurowem w „Damie z psem” Czechowa. Cisza tutaj jest całkowicie uzasadniona faktem, że obaj bohaterowie przepełnieni są uczuciami, chcą dużo powiedzieć, a spotkania są krótkie. Anna Siergiejewna wspomina siebie z młodości: Kiedy wyszłam za niego, miałam dwadzieścia lat, dręczyła mnie ciekawość, chciałam czegoś lepszego, bo powiedziałam sobie, że jest inne życie. Chciałem żyć! Żyć i żyć... I ciekawość mnie paliła...

Gurow chce być zrozumiany: Ale zrozum, Anno, zrozum... - powiedział półgłosem, w pośpiechu. - Błagam, zrozum...

Elli p s (is) (z greckiego eIeіrviz - pominięcie, strata) - główny rodzaj malejących liczb, oparty na pominięciu dorozumianego słowa, łatwo przywrócony w znaczeniu; jeden z typów domyślnych. Za pomocą elipsy uzyskuje się mowę dynamiczną i emocjonalną:

Szept, nieśmiały oddech,

Tryl słowika,

Srebro i kołysanie Sennego Potoku...

Elipsa wyraża deformację ogólnej składni języka. Oto przykład pominięcia dorozumianego słowa: ... i po raz ostatni spojrzałem, jak leżał prawowity [mąż], naciskając ręką klapę [marynarki]... (B. Słucki).

W literaturze artystycznej elipsa pełni rolę figury, za pomocą której osiąga się szczególną ekspresję. Elipsa artystyczna kojarzy się z wyrażeniami potocznymi. Najczęściej czasownik jest pomijany, co nadaje tekstowi dynamikę:

Niech... Ale chu! To nie czas na spacer!

Za konie, bracie, i za nogę w strzemieniu,

Moja szabla jest wyciągnięta i cię ją! Bóg daje nam inne święto.

(D. Dawidow)

W prozie wielokropek jest używany głównie w mowie bezpośredniej i narracji w imieniu narratora. Maksymicz w „Belu” opowiada o jednym epizodzie z życia Pieczorina: Grigorij Aleksandrowicz piszczał nie gorzej niż jakikolwiek Czeczen; wyjęłam broń z łuski i poszłam z nią.

Przejdźmy do figur intensyfikacji (gradacja, figury retoryczne, inwersja, antyteza).

„Czyste” wartości wzmocnienia obejmują gradację.

Gradacja (łac. gradatio - stopniowy wzrost) to konstrukcja syntaktyczna, w której każde kolejne słowo lub grupa słów wzmacnia lub osłabia znaczenie semantyczne i emocjonalne poprzednich.

Istnieje rozróżnienie pomiędzy gradacją rosnącą (punkt kulminacyjny) i gradacją zstępującą (anti-kulminacja). Pierwszy jest częściej używany w literaturze rosyjskiej.

Klima s (z gr. klimax – drabina) – figura stylistyczna, rodzaj gradacji, sugerujący ułożenie słów lub wyrażeń związanych z jednym podmiotem w kolejności rosnącej: nie żałuję, nie dzwonię, nie t płakać (S. Jesienin) ; A gdzie jest Mazepa? Gdzie jest złoczyńca? Dokąd Judasz biegł ze strachem? (A. Puszkin); Ani nie wołaj, ani nie krzycz, ani nie pomagaj (M. Wołoszyn); Wołałem Cię, ale się nie obejrzałeś, / Płakałem, ale nie zeszedłeś (A. Blok).

Anti-climax (gr. anty - przeciw, klimax - drabina) to figura stylistyczna, rodzaj gradacji, w której znaczenie słów stopniowo maleje:

Obiecuje mu pół świata,

A Francja tylko dla siebie.

(M. Lermontow)

Wszystkie strony uczuć

Wszystkie krawędzie prawdy zostały usunięte

W światach, latach, godzinach.

(A. Bieły)

jak bomba

jak brzytwa

obosieczny

jak grzechotnik

przy dwudziestu użądleniach

dwa metry wzrostu.

(W. Majakowski)

Wieloaspektowa gradacja kryje się w kompozycji „Opowieści o rybaku i rybie” Puszkina, zbudowanej na rosnących pragnieniach starej kobiety, która chciała zostać szlachcianką, królową, a potem „panią morza”.

Dane dotyczące wzmocnienia obejmują figury retoryczne. Nadają wypowiedzi artystycznej emocjonalność i ekspresję. G.N. Pospelow nazywa je „emocjonalno-retorycznymi typami intonacji”1, gdyż w mowie artystycznej nikt nie odpowiada na pytania emocjonalno-retoryczne, lecz powstają one w celu stworzenia intonacji stanowczej. Definicja słowa „retoryczny” zawarta w nazwach tych postaci nie wskazuje, że rozwinęły się one w prozie oratorskiej, a następnie w literaturze literackiej.

Pytanie retoryczne (z gr.

GleShe - głośnik) - jedna z figur syntaktycznych; taka struktura mowy, głównie poetycka, w której wypowiedź wyrażana jest w formie pytania:

Kto galopuje, kto pędzi pod zimną ciemnością?

(W. Żukowski)

A jeśli tak, to czym jest piękno?

I dlaczego ludzie ją deifikują?

Ona jest naczyniem, w którym jest pustka,

Albo ogień migoczący w naczyniu?

(N. Zabolotsky)

W powyższych przykładach pytania retoryczne wprowadzają do tekstu element filozofii, jak w w. 3. Gippius:

Świat jest bogaty w potrójną bezdenność.

Potrójna bezdenność jest dana poetom.

Ale nie mówią tego poeci

Tylko o tym?

Tylko o tym?

Retoryczny okrzyk zwiększa napięcie emocjonalne. Za jego pomocą osiąga się koncentrację uwagi na konkretnym temacie. Tę lub inną koncepcję potwierdza się w formie wykrzyknika:

Jak ubogi jest nasz język!

(F. Tyutczew) -

Hej, uważaj! nie baw się pod lasami... -

Sami wszystko wiemy, zamknij się!

(V. Bryusow)

Wykrzykniki retoryczne wzmacniają ekspresję uczuć w przesłaniu:

1 Wprowadzenie do krytyki literackiej / wyd. G.N. Pospelow. | „Jak dobre, jak świeże były róże

W moim ogrodzie! Jak uwodziły mój wzrok!

(I. Myatlev)

Apel retoryczny, będąc apelem w formie, ma charakter warunkowy i nadaje mowie poetyckiej niezbędną intonację autorską: intonację gniewu, serdeczności, powagi, ironii.

Pisarz (poeta) może zwracać się do czytelników, bohaterów swoich dzieł, przedmiotów, zjawisk:

Tatiana, droga Tatiano!

Przy Tobie teraz wylewam łzy.

(A. Puszkin)

Co wiesz, nudny szept?

Wyrzuty lub szemranie

Mój stracony dzień?

Czego odemnie chcesz?

(A. Puszkin)

Któregoś dnia, kochana istoto,

Stanę się dla Ciebie wspomnieniem.

(M. Cwietajewa)

Z dwóch funkcji właściwych przemówieniu – zapraszającej i oceniającej (ekspresyjnej) – w atrakcyjności retorycznej dominuje ta druga: Pani Ziemi! Pochyliłem przed tobą czoło (W. Sołowjow).

Wykrzyknik retoryczny, pytanie retoryczne, apel retoryczny można połączyć, co tworzy dodatkową emocjonalność:

Młodzież! O mój! Czy ona odeszła?

Nie jesteś zgubiony – jesteś upuszczony.

(K. Słuczewski)

Gdzie jesteś, moja ukochana gwiazdo,

Korona niebiańskiego piękna?

(I. Bunin)

O krzyku kobiet wszystkich czasów:

Moja droga, co ja ci zrobiłem?!

(M. Cwietajewa)

W mowie artystycznej pojawia się stwierdzenie retoryczne: Tak, w naszych czasach byli ludzie -

Potężne, dziarskie plemię...

(M. Lermontow)

Tak, kochać tak, jak kocha nasza krew,

Nikt z was nie był zakochany przez długi czas!

i retoryczna negacja:

Nie, nie jestem Byronem

Jestem inny.

(M. Lermontow)

Figury retoryczne można znaleźć także w dziełach epickich: A który Rosjanin nie lubi szybkiej jazdy? Czy to jego dusza, próbująca dostać zawrotów głowy, wpaść w szał, czasem powiedzieć „do cholery!” - Czy jego duszą jest to, że jej nie kocha?<...>Ech, trzy! Ptak trzeci, kto cię wymyślił? Wiesz, mogłeś urodzić się tylko wśród żywiołowych ludzi, w tej krainie, która nie lubi żartów, ale gładko rozprzestrzeniła się na połowę świata, i śmiało licz kilometry, aż rzucą ci się w oczy.

Czyż nie jest tak z tobą, Rusie, że pędzisz jak energiczna, niepowstrzymana trójka? Gdzie idziesz? Dać odpowiedź. Nie daje odpowiedzi (N.V. Gogol).

W powyższym przykładzie występują pytania retoryczne, okrzyki retoryczne i apele retoryczne.

Liczby wzmocnienia obejmują figury „przeciwności”, które opierają się na porównaniu przeciwieństw.

Antyteza (antyteza grecka - opozycja). Termin ten w „Literackim Słowniku Encyklopedycznym” odnosi się do dwóch pojęć: 1) figury stylistycznej opartej na ostrym kontraście obrazów i pojęć; 2) oznaczenie dowolnego znacząco znaczącego kontrastu (który można celowo ukryć), w przeciwieństwie do którego antyteza jest zawsze demonstrowana otwarcie (często poprzez antonimy warstwowe)1:

Jestem królem – jestem niewolnikiem. Jestem robakiem - jestem bogiem!

(G. Derzhavin) Nie pozostaniesz w tyle. Jestem strażnikiem więziennym.

Jesteś strażnikiem. Jest tylko jedno przeznaczenie.

(A. Achmatowa)

Antyteza wzmaga emocjonalną kolorystykę mowy i podkreśla ostrą przeciwstawność pojęć lub zjawisk. Przekonującym przykładem jest wiersz Lermontowa „Duma”:

I nienawidzimy i kochamy przez przypadek,

Bez poświęcania czegokolwiek, ani gniewu, ani miłości.

I w duszy króluje tajemniczy chłód,

Kiedy ogień wrze we krwi.

Kontrast można wyrazić także opisowo: służył kiedyś w husarii i nawet szczęśliwie; nikt nie znał powodu, który skłonił go do rezygnacji i osiedlenia się w biednym mieście, w którym żył biednie i rozrzutnie: zawsze chodził pieszo, w znoszonym czarnym surducie i miał otwarty stół dla wszystkich oficerów naszego pułku . Co prawda jego obiad składał się z dwóch lub trzech dań przygotowanych przez emerytowanego żołnierza, ale szampan płynął jak rzeka (A.S. Puszkin).

W podanych przykładach użyto antonimów. Ale antyteza opiera się nie tylko na użyciu przeciwnego znaczenia słów, ale także na szczegółowym przeciwstawieniu postaci, zjawisk, właściwości, obrazów i pojęć.

S.Ya. Marshak, tłumacząc angielską piosenkę ludową, w humorystycznej formie podkreślił dwie zasady, które wyróżniają chłopców i dziewczęta: u pierwszego figlarnego, kłującego, a u drugiego delikatnego i miękkiego.

Chłopcy i dziewczęta

Z czego są zbudowani chłopcy?

Z cierni, muszli

I zielone żaby.

Z tego są stworzeni chłopcy.

Z czego zrobione są dziewczyny?

Od słodyczy i ciast,

I wszelkiego rodzaju słodycze.

Z tego właśnie zrobione są dziewczyny.

Pojawienie się pojęcia „antyteza” wiąże się z czasami starożytnych, kiedy ludzie zaczęli zdawać sobie sprawę z różnicy pomiędzy takimi pojęciami jak ziemia/woda, ziemia/niebo, dzień/noc, zimno/upał, sen/rzeczywistość itp.

Pierwsze antytezy można znaleźć w mitach. Wystarczy przypomnieć bohaterów antypodów: Zeusa-Prometeusza, Zeusa-Tyfona, Perseusza-Atlasa.

Z mitologii antyteza przeszła do folkloru: do baśni („Prawda i fałsz”), eposów (Ilya Muromets - Słowik rabuś), przysłów (Nauka jest światłem, a ignorancja jest ciemnością).

W dziełach literackich, w których zawsze pojawiają się problemy moralne i idealistyczne (Dobro i zło, Życie i śmierć, Harmonia i chaos), prawie zawsze pojawiają się bohaterowie antypodyjscy (Don Kichot i Sancho Panzo w Cervantesie, Kupiec Kałasznikow i opricznik Kiribeevich u M. Lermontowa , Poncjusz Piłat i Jeszua Ha-Notsri przez M. Bułhakowa). W wielu dziełach antyteza występuje już w tytułach: „Wilk i baranek”, I. Kryłowa, „Mozart i Salieri” A. Puszkina, „Wilki i owce” A. Ostrowskiego, „Ojcowie i synowie” I. Turgieniewa, „Zbrodnia i kara” „F. Dostojewskiego”, „Wojna i pokój” L. Tostoja, „Gruby i cienki” M. Czechowa.

Rodzajem antytezy jest oksymoron (oksimoron) (od greckiego oksymoron - dowcipny-głupi) - środek stylistyczny polegający na łączeniu słów o przeciwstawnych znaczeniach w celu niezwykłego, efektownego wyrażenia nowej koncepcji lub idei. Liczba ta jest często używana w literaturze rosyjskiej, na przykład w tytułach dzieł („Żywe zwłoki” L. Tołstoja, „Dead Souls” 11. Gogol, „Optymistyczna tragedia” W. Wiszniewskiego).

Z jednej strony oksymoron to połączenie antonimów

a) rzeczownik z przymiotnikiem: Kocham bujną więdnięcie natury (A.S. Puszkin); Zły luksus ubioru (N.A. Niekrasow);

b) rzeczownik z rzeczownikiem: chłopki (A.S. Puszkin);

c) przymiotnik z przymiotnikiem: zły dobry człowiek (A.P. Czechow);

d) czasownik z przysłówkiem i imiesłów z przysłówkiem: Fajnie jest być smutną tak elegancko nago (A. Achmatowa).

Z kolei antyteza doprowadzona do paradoksu ma na celu wzmocnienie znaczenia i napięcia emocjonalnego:

Och, jak boleśnie jestem z tobą szczęśliwy!

(A. Puszkin)

Ale ich piękno jest brzydkie

Wkrótce zrozumiałem tajemnicę.

(M. Lermontow)

A niemożliwe jest możliwe

Długa droga jest łatwa.

Czasami wartości „przemieszczenia” obejmują inwersję.

Inwersja (łac. shuegeyu - przegrupowanie, przewrócenie) to figura stylistyczna polegająca na naruszeniu ogólnie przyjętej sekwencji gramatycznej mowy.

Słowa umieszczone w nietypowych miejscach przyciągają uwagę i nabierają większego znaczenia. Zmiana układu części frazy nadaje jej niepowtarzalny wyrazisty ton. Kiedy A. Twardowski pisze Bitwa trwa, święta i słuszna..., odwrócenie podkreśla słuszność ludu prowadzącego wojnę wyzwoleńczą.

Powszechnym rodzajem inwersji jest umieszczenie definicji emocjonalnej (epitetu) w formie przymiotnika (lub przysłówka) po słowie, które definiuje. Używa go M. Lermontow w wierszu „Żagiel”:

Samotny żagiel jest biały

W błękitnej morskiej mgle!

Czego szuka w odległej krainie?

Czego szuka w swojej ojczyźnie?

Na końcu każdego wersu znajdują się przymiotniki. I to nie przypadek – to oni wyznaczają główny nastrój semantyczny i emocjonalny twórczości M. Lermontowa. Ponadto autor zastosował inną cechę związaną z wersetem w ogóle: koniec wersetu zawiera dodatkową pauzę, która pozwala szczególnie podkreślić słowo znajdujące się na końcu wersetu.

W niektórych przypadkach inwersja oznacza zamianę słów w zdaniu, ale oddzielanie tych, które powinny znajdować się obok siebie, co nadaje frazie wagę semantyczną:

Gdzie jasnoskrzydły zmienił moją radość.

(A. Puszkin)

Stosując inwersję, poeta A. Żemczużnikow tworzy wiersz, w którym brzmią tragiczne refleksje na temat jego ojczyzny:

Znam ten kraj, gdzie słońce jest już bez prądu,

Gdzie czeka całun, czeka zimna ziemia, I gdzie w nagich lasach wieje smutny wiatr, -

Albo moja ojczyzna, albo moja ojczyzna.

Istnieją dwa główne rodzaje inwersji: anastrofa (przestawienie sąsiednich słów) i hiperbaton (oddzielenie ich w celu wyróżnienia ich w zdaniu): A śmierć obcej tej krainy gości nie uspokoiła się (A. Puszkin ) - czyli goście z obcego kraju, których nawet śmierć nie uspokoiła.

Wiele środków stylistycznych od czasów starożytnych budziło wątpliwości, czy należy je uważać za figury, czy tropy. Do technik takich zalicza się także paralelizm – środek stylistyczny polegający na równoległej konstrukcji sąsiadujących ze sobą fraz, wersów poetyckich lub zwrotek.

Równoległość (gr. paga11yo1oz – znajdować się, zbliżać się) to identyczne lub podobne rozmieszczenie elementów mowy w sąsiadujących ze sobą częściach tekstu, które po skorelowaniu tworzą jeden obraz poetycki161. Zwykle opiera się na porównaniu działań i na tej podstawie - osób, przedmiotów, okoliczności.

Paralelizm figuratywny powstał w twórczości synkretycznej ustnej, którą charakteryzowały paralele relacji w przyrodzie i życiu człowieka, ponieważ ludzie byli świadomi związku natury i życia ludzkiego. Natura zawsze tam była okres miejscu, na drugim miejscu znajdują się działania ludzkie. Oto przykład rosyjskiej pieśni ludowej:

Nie plącz, nie plącz trawy drzemką,

Nie przyzwyczajaj się do tego, nie przyzwyczajaj się do dziewczyny.

Istnieje kilka rodzajów paralelizmu figuratywnego. „Psychologiczny”162 był szeroko stosowany w ustnej sztuce ludowej:

To nie sokół leci po niebie,

To nie sokół zrzuca swoje szare skrzydła,

Brawo galopując po ścieżce,

Z czystych oczu płyną gorzkie łzy.

Technikę tę można znaleźć także w prozie. Na przykład w dwóch odcinkach powieści L.N. „Wojna i pokój” Tołstoja opisuje dąb (w pierwszym - stary, sękaty, w drugim - pokryty wiosennym listowiem, budzącym się do życia). Każdy z opisów okazuje się mieć związek ze stanem umysłu Andrieja Bołkońskiego, który utraciwszy nadzieję na szczęście, powraca do życia po spotkaniu z Nataszą Rostową w Otradnoje.

W powieści Puszkina Eugeniusz Oniegin życie ludzkie jest ściśle związane z naturą. W nim ten czy inny obraz pejzażowy służy jako „wygaszacz ekranu” na nowy etap w życiu bohaterów powieści i rozszerzoną metaforę jego życia psychicznego. Wiosnę określa się jako „czas miłości”, a utratę zdolności do kochania porównuje się do „zimnej burzy jesiennej”. Życie ludzkie podlega tym samym powszechnym prawom, co życie przyrody; Ciągłe paralele pogłębiają przekonanie, że życie bohaterów powieści jest „wpisane” w życie natury.

Literatura opanowała umiejętność nie bezpośredniego, ale pośredniego korelowania ruchów mentalnych bohaterów z tym lub innym stanem natury. Mogą się one jednak pokrywać lub nie. I tak w powieści Turgieniewa „Ojcowie i synowie” rozdział XI opisuje melancholijny nastrój Nikołaja Pietrowicza Kirsanowa, któremu zdaje się towarzyszyć natura i dlatego… nie potrafił rozstać się z ciemnością, z ogrodem. Z uczuciem świeże powietrze na twarzy i z tym smutkiem, z tym niepokojem... W przeciwieństwie do Mikołaja Pietrowicza jego brat nie był w stanie odczuć piękna świata: Paweł Pietrowicz dotarł do końca ogrodu i też się zamyślił, a także podniósł oczy do nieba. Ale jego piękne, ciemne oczy nie odbijały niczego poza światłem gwiazd. Nie urodził się romantykiem, a jego śmiesznie sucha i namiętna, na francuski sposób, mizantropiczna dusza nie umiała marzyć...

Istnieje paralelizm zbudowany na opozycji:

Od innych otrzymuję pochwałę - co za popiół,

Od ciebie i bluźnierstwa - pochwała.

(A. Achmatowa)

Wyróżnia się paralelizm negatywny (antyrównoległość), w którym negacja podkreśla nie różnicę, ale zbieżność głównych cech porównywanych zjawisk:

To nie wiatr szaleje nad lasem,

Z gór nie płynęły strumienie,

Wojewoda Mróz obchodzi swój dobytek na patrolu.

(N. Niekrasow)

JAKIŚ. Veselovsky zauważył, że „z psychologicznego punktu widzenia można spojrzeć na formułę negatywną jako na wyjście z paralelizmu”163. Antyrównoległość często spotyka się w ustnej poezji ludowej, rzadziej w literaturze. Nie może ona stanowić samodzielnego środka przedstawienia merytorycznego, podstawy konstruowania całego utworu i stosowana jest zazwyczaj na początku utworów lub w poszczególnych odcinkach.

Inny rodzaj równoległości - równoległość odwrócona (odwrócona) jest oznaczona terminem chiasmus (od greckiego sShaBtoe), w którym części ułożone są w kolejności AB - BA „A”: Wszystko jest we mnie i ja jestem we wszystkim ( F. Tyutczew); zwykle w znaczeniu antytezy: jemy, aby żyć, a nie żyjemy, aby jeść.

Równoległość może polegać na powtarzaniu słów (równoległość „werbalna”), zdań (równoległość „syntaktyczna”) i sąsiednich kolumn mowy (izokolony)164.

Paralelizm syntaktyczny, czyli szczegółowe porównanie dwóch lub większej liczby zjawisk podanych w podobnych konstrukcjach syntaktycznych, należy do figur syntaktycznych i pełni funkcję zbliżoną do porównania:

Gwiazdy świecą na błękitnym niebie,

Fale pluskają się w błękitnym morzu.

(AS Puszkin)

Gdzie wiatr wieje po niebie,

Tam też pędzą posłuszne chmury.

(M.Yu. Lermontow)

Równą liczbę sąsiednich kolumn mowy oznaczono terminem izokolon (od greckiego izokolon).

N.V. Gogol w „Notatkach szaleńca” w pierwszej frazie tworzy izokolon dwóch członków, w drugim - trzech: Ratuj mnie! Weź mnie! daj mi trzy konie, szybkie jak wichura! Siadaj, mój woźnicy, zadzwoń w mój dzwon, szybuj konie i zabierz mnie z tego świata!

Obszar składni poetyckiej obejmuje odchylenia od standardowych form językowych, wyrażające się w przypadku braku związku gramatycznego lub jego naruszenia.

Solecyzm (gr. soloikismos od nazwy miasta Sola, którego mieszkańcy mówili nieczysto na poddaszu) to niepoprawny zwrot językowy jako element stylu (zwykle „niski”): użycie słowa nieliterackiego (dialektyzm, barbarzyństwo, wulgarność). Różnica między solecyzmem a figurą polega na tym, że figury są zwykle używane do tworzenia „wysokiego” stylu. Przykład solecyzmu: Wstydzę się jako uczciwy oficer (A. Gribojedow).

Szczególnym przypadkiem solecyzmu jest pominięcie przyimków: Ręka pochylona; Lecę przez okno (W. Majakowski).

Enallaga (gr. ennalage – obrót, ruch, podstawienie) – użycie jednej kategorii gramatycznej zamiast drugiej:

Po zaśnięciu stwórca zmartwychwstanie (zamiast „zasnąć, wstanie”)

(G. Batenkow)

Enallagha ma dwa znaczenia: 1) rodzaj solecyzmu: niewłaściwe użycie kategorie gramatyczne(części mowy, rodzaj, osoba, liczba, przypadek): Wyjście na spacer nie wchodzi w grę (zamiast: spacer); 2) rodzaj metonimii – przeniesienie definicji na wyraz sąsiadujący ze zdefiniowanym:

Na wpół uśpione stado starców (zamiast: „na wpół uśpione”)

(N. Niekrasow) 165

Sylleps (greckie syllepsis - przechwytywanie) - figura stylistyczna: połączenie heterogenicznych członków we wspólnym podporządkowaniu syntaktycznym lub semantycznym; dopasowanie syntaktyczne członków heterogenicznych:

Nie czekaj na niedzielę od grobu,

Substancje zalegające w ziemi,

Spragniony zabawy w niej I z dala od bóstwa.

(G. Batenkow)

Oto przykłady syllepsów o heterogeniczności składniowej: Kochamy sławę i topimy rozrzutne umysły w szklance (A. Puszkin) - tutaj: łączy się dodatki wyrażone rzeczownikiem i bezokolicznikiem; z frazeologiczną heterogenicznością: Rozbłysły oczy i zęby plotki (I. Kryłow) - tutaj: rozbłysły oczy jednostki frazeologicznej i pozafrazeologiczne słowo zęby; z semantyczną heterogenicznością: Pełen zarówno dźwięków, jak i zamętu (A. Puszkin) – tutaj: stan psychiczny i jego przyczyna166. Anakoluth (gr. anakoluthos – niepoprawny, niespójny) – niespójność syntaktyczna części lub członków zdań:

Kto rozpoznaje nową nazwę?

Nosząc pieczęcie, zostaje wskrzeszony (zamiast: „powstanie ponownie”) z głową płynącą mirrą.

(O. Mandelstam)

Neva całą noc

Tęsknota za morzem przed burzą,

Bez przezwyciężania ich (zamiast: „jej”) gwałtownej głupoty.

(A. Puszkin)

Anacoluth jest jednym ze sposobów charakteryzowania mowy postaci. Np. zdanie Smierdiakowa – Tak by mogło być, proszę pana, a wręcz przeciwnie, wcale, proszę pana… („Bracia Karamazow” Dostojewskiego) – wskazuje na niepewność, niemożność wyrażenia myśli i ubogie słownictwo bohatera. Anacoluth jest szeroko stosowany jako środek przedstawienia satyrycznego: Zbliżając się do tej stacji i patrząc na przyrodę przez okno, spadł mi kapelusz (A.P. Czechow).

Równie istotnym obszarem badań nad środkami ekspresyjnymi jest składnia poetycka. Badanie składni poetyckiej polega na analizie funkcji każdej z artystycznych technik selekcji i późniejszego grupowania elementów leksykalnych w pojedyncze konstrukcje syntaktyczne. Jeśli podczas badania słownictwa tekstu literackiego analizowanymi jednostkami są słowa, to podczas badania składni - zdań i fraz. Jeżeli podczas nauki słownictwa zostaną ustalone fakty odchylenia od normy literackiej w doborze słów, a także fakty przeniesienia znaczeń słów (słowo z znaczenie przenośne trop objawia się jedynie w kontekście, tylko podczas semantycznego oddziaływania z innym wyrazem), to badanie składni wymaga nie tylko typologicznego uwzględnienia jedności syntaktycznych i powiązań gramatycznych słów w zdaniu, ale także zidentyfikowania faktów dostosowanie, a nawet zmiana znaczenia całości frazy wraz ze stosunkiem semantycznym pomiędzy jej częściami (co następuje zwykle w wyniku użycia przez pisarza tzw. figur).

"Ale co możemy powiedzieć o naszych pisarzach, którzy uznając za niewłaściwe wyjaśnianie najzwyklejszych rzeczy najzwyklejszych, myślą o ożywieniu dziecięcej prozy dodatkami i powolnymi metaforami? Ci ludzie nigdy nie powiedzą przyjaźni bez dodania: tego świętego uczucia, którego szlachetny płomień, itp.
Opublikowano na ref.rf
Trzeba by powiedzieć: wcześnie rano – ale piszą: gdy tylko pierwsze promienie wschodzącego słońca oświetliły wschodnie krańce lazurowego nieba – och, jakie to wszystko nowe i świeże, czy jest lepsze tylko dlatego, że jest dłuższe ?<...>Precyzja i zwięzłość to pierwsze zalety prozy. Wymaga myśli i przemyśleń - bez nich genialne wyrażenia nie mają żadnego sensu. Wiersze to inna sprawa…” („O prozie rosyjskiej”)

W konsekwencji „genialne wyrażenia”, o których pisał poeta, a mianowicie leksykalne „piękna” i różnorodność środków retorycznych, w ogóle typy konstrukcji syntaktycznych, nie są w prozie zjawiskiem koniecznym, ale możliwym. A w poezji jest to powszechne, ponieważ faktyczna funkcja estetyczna tekstu poetyckiego zawsze znacząco przyćmiewa funkcję informacyjną. Świadczą o tym przykłady z dzieł samego Puszkina. Prozaik Puszkin jest składniowo krótki:

"W końcu coś zaczęło robić się czarne z boku. Władimir się tam skręcił. Kiedy się zbliżył, zobaczył gaj. Dzięki Bogu, pomyślał, już blisko. " ("Zamieć")

Wręcz przeciwnie, poeta Puszkin jest często gadatliwy, konstruując długie frazy z szeregiem peryfrastycznych zwrotów:

Filozof żartuje i pije, Szczęśliwe lenistwo Parnasu, Rozpieszczony faworyt rozpieszcza, Powiernik drogich aonidów, Dlaczego śpiewak radości zamilkł na harfie o złotych strunach? Czy ty, młody marzycielu, rozstałeś się wreszcie z Phoebusem?

Należy wyjaśnić, że leksykalne „piękno” i „długość” składniowe są w poezji konieczne tylko wtedy, gdy mają motywację semantyczną lub kompozycyjną. Rozwlekłość w poezji może być nieuzasadniona. Natomiast w prozie minimalizm leksykalno-syntaktyczny jest równie nieuzasadniony, jeśli zostanie podniesiony do stopnia absolutnego:

"Osioł przybrał lwią skórę i wszyscy myśleli, że to lew. Ludzie i bydło pobiegli. Wiatr wiał, skóra się rozerwała i osioł stał się widoczny. Ludzie przybiegli, bili osła. " („Osioł w skórze lwa”)

Oszczędne sformułowania nadają temu ukończonemu dziełu wygląd wstępnego planu działki. Wybór projektów typu eliptycznego („i wszyscy myśleli - lew”), oszczędności znaczące słowa, prowadząc do naruszeń gramatycznych („biegli ludzie i bydło”), wreszcie ekonomia słów funkcyjnych („przybiegli ludzie: osła bili”), zdeterminowała nadmierną schematyczność fabuły tej przypowieści i dlatego osłabiło jego walory estetyczne.

Drugą skrajnością jest nadmierne komplikowanie konstrukcji, stosowanie zdań wielomianowych z różnymi rodzajami powiązań logicznych i gramatycznych, z wieloma sposobami dystrybucji.

W dziedzinie badań nad językiem rosyjskim nie ma ustalonego pojęcia, jaką maksymalną długość może osiągnąć rosyjska fraza. Dążenie autorki do maksymalnej szczegółowości w opisie działań i stanów psychicznych prowadzi do naruszenia logicznego powiązania części zdania („popadła w rozpacz i zaczął ją ogarniać stan rozpaczy”).

Badanie składni poetyckiej obejmuje także ocenę stanu faktycznego zgodności stosowanych w wypowiedziach autora sposobów łączenia gramatycznego z normami narodowego stylu literackiego. Tutaj możemy narysować porównanie z innym stylem słownictwo pasywne Jak znacząca część słownik poetycki. W sferze składni, podobnie jak w sferze słownictwa, możliwe są barbarzyństwa, archaizmy, dialektyzmy itp., ponieważ te dwie sfery są ze sobą powiązane: według B.V. Tomashevsky’ego „każde środowisko leksykalne ma swoje specyficzne zwroty składniowe”.

W literaturze rosyjskiej najczęstsze barbarzyństwa syntaktyczne, archaizmy i języki narodowe. Barbarzyństwo w składni ma miejsce, jeśli fraza jest zbudowana zgodnie z regułami język obcy. W prozie barbarzyństwa składniowe częściej utożsamiane są z błędami mowy: „Podchodząc do tej stacji i patrząc na przyrodę przez okno, spadł mi kapelusz” w opowiadaniu A.P. Czechowa „Księga skarg” - ten gallikyzm jest tak oczywisty, że daje czytelnikowi poczucie komedii. W poezji rosyjskiej jako znaki używano czasami barbarzyństwa syntaktycznego wysoki styl. Na przykład w balladzie Puszkina „Pewnego razu żył biedny rycerz…” wers „Miał jedną wizję…” jest przykładem takiego barbarzyństwa: zamiast „miał wizję” pojawia się łącznik „miał wizję”. miał wizję.” Tutaj także spotykamy archaizm syntaktyczny z tradycyjną funkcją zwiększania wysokości stylistycznej: „Nie było modlitwy do Ojca ani do Syna, / Ani do Ducha Świętego na wieki / Nigdy nie przydarzyło się to paladynowi…” (powinno być : „ani Ojciec, ani Syn”). Języki składniowe z reguły są obecne w dziełach epickich i dramatycznych w mowie bohaterów w celu realistycznego odzwierciedlenia indywidualnego stylu mowy, w celu autocharakterystyki bohaterów. W tym celu Czechow posłużył się językiem potocznym: „Twój tata mówił mi, że jest radnym dworskim, ale teraz okazuje się, że jest tylko tytularnym” („Przed ślubem”), „O jakich Turkinach mówisz Chodzi o tych, dla których twoja córka gra na pianinie?” („Ionych”).

Szczególne znaczenie dla rozpoznania specyfiki mowy artystycznej ma badanie figur stylistycznych (nazywa się je także retorycznymi – w odniesieniu do prywatnej dyscypliny naukowej, w ramach której po raz pierwszy rozwinęła się teoria tropów i figur; syntaktycznymi – w odniesieniu do tej strony wymagany jest tekst poetycki charakteryzujący ich opis).

Obecnie istnieje wiele klasyfikacji figur stylistycznych, które opierają się na tej lub innej - ilościowej lub jakościowej - cesze różnicującej: słownej kompozycji frazy, logicznym lub psychologicznym związku jej części itp. Poniżej przedstawiamy szczególnie znaczące liczby, biorąc pod uwagę trzy czynniki:

1. Niezwykłe logiczne lub gramatyczne połączenie elementów struktur syntaktycznych.

2. Niezwykły względny układ słów we frazie lub frazach w tekście, a także elementy wchodzące w skład różnych (sąsiadujących) struktur składniowych i rytmiczno-syntaktycznych (wiersze, kolumny), ale wykazujące podobieństwo gramatyczne.

3. Niezwykłe sposoby oznaczanie intonacyjne tekstu za pomocą środków syntaktycznych.

Biorąc pod uwagę dominację konkretnego czynnika, wyróżnimy odpowiednie grupy liczb.
Opublikowano na ref.rf
DO grupa technik niestandardowego łączenia słów w jednostki syntaktyczne zaliczamy do nich elipsę, anakolut, sylleps, alogizm, amfibolię (figury charakteryzujące się niezwykłym powiązaniem gramatycznym), a także katachrezę, oksymoron, hendiadis, enallag (figury o nietypowym semantycznym połączeniu elementów).

1. Jednym z najczęstszych urządzeń składniowych nie tylko w fikcji, ale także w mowie potocznej jest elipsa(Greckie elleipsis - porzucenie). Jest to imitacja zerwania połączenia gramatycznego, polegająca na ominięciu wyrazu lub ciągu wyrazów w zdaniu, w którym łatwo można odtworzyć znaczenie brakujących członków z ogólnego kontekstu mowy. Mowa eliptyczna w tekście literackim daje wrażenie autentyczności, gdyż w sytuacji rzeczywistej rozmowy elipsa jest jednym z podstawowych środków kompozycji zdań: podczas wymiany uwag pozwala na pominięcie wcześniej wypowiedzianych słów. W związku z tym w mowie potocznej przypisuje się elipsy funkcja czysto praktyczna: mówca przekazuje rozmówcy niezwykle ważne informacje, używając minimalnego słownictwa.

2.Zarówno w życiu codziennym, jak i w literaturze błąd mowy rozpoznany anakoluton(grecki anakoluthos - niespójny) - nieprawidłowe użycie form gramatycznych w koordynacji i kontroli: „Zapach kudły i wydobywająca się stamtąd kwaśna kapuśniak sprawiły, że życie w tym miejscu było prawie nie do zniesienia” (A.F. Pisemsky, „Senile Sin”). Co więcej, jego użycie powinno być uzasadnione w przypadkach, gdy pisarz daje wyraz mowie bohatera: „Przestańcie, bracia, przestańcie! Nie siedzicie tak!” (w bajce Kryłowa „Kwartet”).

3. Jeśli anakolut jest częściej postrzegany jako błąd niż jako środek artystyczny, oraz sylepsy i alogizm- zatem częściej techniką niż przez pomyłkę amfibola(grecka amfibolia) jest zawsze postrzegana na dwa sposoby. Dwoistość ma swoją naturę, ponieważ amfibolia to składniowa nierozróżnialność podmiotu i dopełnienia bezpośredniego, wyrażana przez rzeczowniki w tych samych formach gramatycznych. „Wrażliwy żagiel nadwyręża słuch…” w wierszu Mandelstama pod tym samym tytułem – błąd czy podstęp? Można to rozumieć następująco: „Wrażliwy słuch, jeśli jego właściciel pragnie uchwycić szelest wiatru w żaglach, w magiczny sposób oddziałuje na żagiel, powodując jego naprężenie” lub tak: „Dmuszony wiatrem ( ᴛ.ᴇ. napięty) żagiel przyciąga uwagę, a człowiek wytęża słuch.” . Amfibolia jest uzasadniona tylko wtedy, gdy okazuje się istotna kompozycyjnie. I tak w miniaturze D. Kharmsa „Skrzynia” bohater testuje możliwość życia po śmierci poprzez samouduszenie się w zamkniętej skrzyni. Zakończenie dla czytelnika, jak zaplanował autor, jest niejasne: albo bohater się nie udusił, albo udusił się i zmartwychwstał, gdyż bohater dwuznacznie podsumowuje: „To oznacza, że ​​życie pokonało śmierć w nieznany mi sposób”.

4. Powstaje niezwykłe połączenie semantyczne pomiędzy częściami frazy lub zdania katachreza I oksymoron(Grecki oksymoron - dowcipny-głupi). W obu przypadkach istnieje logiczna sprzeczność pomiędzy elementami jednej struktury. Katachreza następuje na skutek użycia wymazanej metafory lub metonimii i w ramach mowy „naturalnej” oceniana jest jako błąd: „ rejs„ – sprzeczność między „żeglowaniem po morzu” a „chodzeniem po lądzie”, „instrukcjami ustnymi” – między „ustnymi” a „pisemnymi”, „radzieckim szampanem” – między „ związek Radziecki" i "Szampan". Oksymoron przeciwnie, jest zaplanowaną konsekwencją użycia świeżej metafory i nawet w mowie potocznej jest postrzegany jako wyrafinowany chwyt figuratywny. "Mamo! Twój syn jest pięknie chory!” (W. Majakowski, „Chmura w spodniach”) – tutaj „chory” jest metaforycznym zamiennikiem słowa „zakochany”.

5. Do rzadkich i dlatego szczególnie godnych uwagi postaci w literaturze rosyjskiej zalicza się Gendiadis(od greckiego hen dia dyoin - jeden do dwóch), w którym przymiotniki złożone są podzielone na oryginalne części składowe: „melancholia drogowa, żelazo” (A. Blok, „Na kolei”). Tutaj słowo „kolej” zostało rozdzielone, dzięki czemu te trzy słowa weszły w interakcję - a werset nabrał dodatkowego znaczenia.

6. Słowa w kolumnie lub wersecie otrzymują specjalne połączenie semantyczne, gdy autor ich używa enallagu(greckie enallage – poruszanie się) – przeniesienie definicji na słowo sąsiadujące z definiowanym. I tak w wersecie „Przez mięso, tłuste okopy...” z wiersza N. Zabolotskiego „Wesele” określenie „gruby” po przeniesieniu z „mięsa” na „okopy” stało się wyrazistym epitetem. Enallaga jest oznaką pełnej mowy poetyckiej. Użycie tej figury w konstrukcji eliptycznej prowadzi do fatalnego rezultatu: werset „W tej dolinie leżały znajome zwłoki…” w balladzie „Sen” Lermontowa jest przykładem nieprzewidzianego błędu logicznego. Kombinacja „znajome zwłoki” miała oznaczać „zwłoki znanej [osoby]”, ale dla czytelnika w rzeczywistości oznacza: „Ta osoba od dawna była znana bohaterce właśnie jako zwłoki”.

Użycie przez pisarza figur syntaktycznych pozostawia ślad indywidualności w stylu jego autora. W połowie XX wieku, kiedy pojęcie „indywidualności twórczej” uległo znacznej deprecjacji, badanie liczb przestało mieć znaczenie.

Składnia mowy poetyckiej. - koncepcja i rodzaje. Klasyfikacja i cechy kategorii „Składnia mowy poetyckiej”. 2017, 2018.

Ogólny charakter twórczości pisarza odciska piętno na jego składni poetyckiej, czyli sposobie konstruowania fraz i zdań. To właśnie w składni poetyckiej przejawia się uwarunkowanie struktury syntaktycznej mowy poetyckiej przez ogólny charakter talentu twórczego pisarza.

Poetyckie figury języka kojarzą się ze szczególną rolą, jaką odgrywają poszczególne zasoby leksykalne i środki figuratywne języka.

Retoryczne okrzyki, apele, pytania są tworzone przez autora, aby skupić uwagę czytelników na danym zjawisku lub problemie. Zatem powinni zwrócić na nie uwagę, a nie domagać się odpowiedzi („O pole, pole, kto cię zasłał trupami?”, „Czy znasz ukraińską noc?”, „Lubisz teatr?”, „Och, Rusie”. '!Malinowe pole...").

Powtórzenia: anafora, epifora, skrzyżowanie. Należą do figur mowy poetyckiej i są konstrukcjami syntaktycznymi opierającymi się na powtórzeniu poszczególnych słów, niosących główny ładunek semantyczny.

Wśród powtórzeń wyróżniają się anafora, czyli powtarzanie początkowych słów lub fraz w zdaniach, wierszach lub zwrotkach („Kochałem cię” - A.S. Puszkin;

Przysięgam na pierwszy dzień stworzenia,

Przysięgam, że w jego ostatni dzień,

Przysięgam na wstyd zbrodni,

I wieczny triumf prawdy. - M.Yu. Lermontowa).

Epifora to powtórzenie ostatnich słów lub fraz w zdaniach lub zwrotkach - „Mistrz przyjdzie” N.A. Niekrasowa.

Wspólny- figura retoryczna, w której słowo lub wyrażenie powtarza się na końcu jednego wyrażenia i na początku drugiego. Najczęściej spotykane w folklorze:

Upadł na zimny śnieg

Jest jak sosna na zimnym śniegu,

Jak sosna w wilgotnym lesie... - (M.Yu. Lermontow).

Och, wiosno bez końca i bez krawędzi,

Sen bez końca i bez krawędzi... - (A.A. Blok).

Osiągać reprezentuje układ słów i wyrażeń zgodnie z zasadą ich rosnącej siły: „Mówiłem, przekonywałem, żądałem, rozkazałem”. Autorzy wymagają tej figury mowy poetyckiej dla większej siły i wyrazistości przy przekazywaniu obrazu przedmiotu, myśli, uczucia: „Poznałem go zakochanego czule, namiętnie, szaleńczo, odważnie, skromnie…” – (I.S. Turgieniew).

Domyślny- chwyt retoryczny polegający na pomijaniu w mowie poszczególnych słów lub wyrażeń (najczęściej stosowany w celu podkreślenia podniecenia lub nieprzygotowania mowy). - „Są takie momenty, takie uczucia… Można je tylko wskazać… i przejść obok” – (I.S. Turgieniew).

Równoległość- jest zabiegiem retorycznym - szczegółowym porównaniem dwóch lub więcej zjawisk, podanych w podobnych strukturach syntaktycznych. -

Co to jest mglisty, jasny świt,

Czy spadło na ziemię wraz z rosą?

O czym myślisz, czerwona panno,

Czy Twoje oczy błyszczą od łez? (A.N. Koltsov)

Parcelacja- podział pojedynczej struktury składniowej zdania w celu bardziej emocjonalnego, żywego jego odbioru przez czytelnika - "Dziecko trzeba nauczyć czuć. Piękno. Ludzie. Wszystko, co żyje wokół."

Antyteza(kontrast, kontrast) to chwyt retoryczny, w którym ujawnienie sprzeczności między zjawiskami odbywa się zwykle za pomocą szeregu antonimicznych słów i wyrażeń. -

Czarny wieczór, biały śnieg... - (A.A. Blok).

Moje ciało rozpada się w pył,

Rozkazuję grzmot moim umysłem.

Jestem królem – jestem niewolnikiem, jestem robakiem – jestem bogiem! (A.N. Radishchev).

Inwersja- nietypowa kolejność słów w zdaniu. Pomimo tego, że w języku rosyjskim nie ma raz na zawsze ustalonej kolejności słów, istnieje jednak znajomy porządek. Na przykład definicja pojawia się przed definiowanym słowem. Wtedy „Samotny żagiel bieleje w błękitnej mgle morza” Lermontowa wydaje się niezwykły i poetycko wzniosły w porównaniu z tradycyjnym: „Samotny żagiel bieleje w błękitnej mgle morza”. Lub „Nadszedł upragniony moment: moja wieloletnia praca dobiegła końca” – A.S. Puszkin.

Związki może również służyć do nadawania wyrazistości mowie. Więc, asyndeton zwykle używane do przekazania szybkości akcji podczas przedstawiania obrazów lub wrażeń: „Toczą się kule armatnie, gwiżdżą kule, wiszą zimne bagnety…” lub „Migają światła, apteki, sklepy z modą… Lwy u bram …” - A. Z. Puszkin.

Wielounijny zwykle stwarza wrażenie odrębnej mowy, podkreślając znaczenie każdego słowa oddzielonego spójnikiem:

Oh! Lato jest czerwone! kochałbym Cię

Gdyby tylko nie upał, kurz, komary i muchy. - JAK. Puszkin.

I płaszcz, i strzała, i podstępny sztylet -

Pan jest chroniony przez lata. - M.Yu. Lermontow.

Połączenie niezwiązkowego i wielozwiązkowego- także środek emocjonalnej ekspresji dla autora:

Bicie bębnów, krzyki, zgrzytanie,

Grzmot armat, tupanie, rżenie, jęki,

A śmierć i piekło ze wszystkich stron. - JAK. Puszkin.

Wykład 19

STYLISTYKA. SKŁADNIA POETYCZNA

Przejdźmy teraz do zagadnień składni poetyckiej, co kończy część dotyczącą stylistyki.

Przede wszystkim grupa zagadnień syntaktycznych obejmuje użycie części mowy. W językach fleksyjnych należących do grupy indoeuropejskiej rozróżniamy rzeczownik, przymiotnik, czasownik, przysłówek oraz całą grupę wyrazów formalnych i półformalnych, do których zaliczają się zaimki, przyimki, spójniki itp.

Rzeczownik zasadniczo oznacza przedmioty, przymiotnik oznacza jakość, a czasownik oznacza czynność. W językach naszego typu znaczenie tej lub innej kategorii części mowy wynika z jej projektu. Przymiotnik jako kategoria gramatyczna oznacza jakość, ale jakość „biały” można wyrazić nie tylko w formie przymiotnika. Obecność gramatycznie ukształtowanych części mowy pozwala na przykład, aby to, co w treści jest jakością („biel”), zostało wyrażone zarówno jako przedmiot („białość”), jak i jako działanie („wybiela”). Możemy myśleć o działaniu („latanie”) jako o jakości („latanie”), a działaniu jako o przedmiocie („latanie” jest rzeczownikiem czasownikowym). W związku z tym możliwa jest pewna sprzeczność między formą i treścią słowa. Należy to wziąć pod uwagę w przypadku szeregu kwestii bezpośrednio związanych ze stylistyką.

Wyrażając tę ​​lub inną koncepcję za pomocą rzeczownika, w ten sposób ją obiektywizujemy. Jest to możliwe poprzez abstrakcję epitetu: „biały żagiel” lub „srebrny strumień” zamiast „biały żagiel” lub „srebrny strumień”. Tę samą rolę stylistyczną pełni czasownik w personifikacji metaforycznej lub metonimicznej. Kiedy mówimy „wschodzi słońce” lub „przelatuje chmura”, obecność czasownika związanego z podmiotem powoduje

Działanie to w naszych językach jest z samej swej formy personifikacją. „Chmura przelatuje” w taki sam sposób, w jaki powiedzielibyśmy „przelatuje ptak”. Albo personifikacja metonimiczna. Jeśli temat jest pojęciem abstrakcyjnym, na przykład:

...Nadzieja dla nich

Kłamie ze swoją dziecięcą rozmową...

(Puszkin)

Lub:

Nadzieja mnie oszukała... , -

wówczas abstrakcyjne słowo „nadzieja” staje się osobą aktywną w stosunku do działania („kłamstwa”, „oszukani”) i wkraczamy na drogę metonimicznej personifikacji. Rozważania te pokazują, jakie znaczenie dla stylu poetyckiego może mieć gramatyczna forma wypowiedzi.

Kiedy podchodzimy do fragmentu tematycznie, od strony treści, kiedy na przykład charakteryzujemy opis przyrody pod kątem tego, jakie kolory, jakie dźwięki wchodzą w skład tego opisu przyrody, wtedy jest nam zupełnie obojętne, czy poeta powie „różowy”, czy „różowieje”, czy powie „biały żagiel”, czy „biały żagiel”. Element tematyczny jest tutaj taki sam. Ale jeśli podchodzimy do tego samego tematu z punktu widzenia sposobu jego wyrażenia: „przyjemność wieczoru tłoczącego się wokół mnie”, to jest to tutaj bardzo ważne - „przyjemność wieczoru” jako jakieś uosobione abstrakcyjne pojęcie, lub „przyjemny wieczór”, gdzie „przyjemny” wyraża się jako jakość.

Wśród różnych kategorii gramatycznych wyróżnijmy najpierw przymiotnik jako słowo jakościowe. Cała deskrypcyjna strona poezji jest ściśle związana z obecnością przymiotników jako słów jakościowych. Weźmy dla przykładu opis przyrody Turgieniewa, na przykład opis nocy, którą już cytowałem („Dwa spotkania”). Zwróćmy uwagę na rolę, jaką przymiotniki odgrywają w tworzeniu obrazu: "Młody Tu i ówdzie nad polaną górowały jabłonie; przez nich płyn gałęzie zrobiły się potulnie niebieskie noc niebo, wylane sennyświatło księżyca; przed każdą leżącą jabłonią bielenie jej trawa słabo cętkowany cień. Po jednej stronie ogrodu lipy były lekko zielone i mokre nieruchomy, blady, jasnyświatło, z drugiej - wszyscy stali czarny I nieprzejrzysty, dziwny, dyskretny od czasu do czasu w ich ciągłych liściach słychać było szelest; zdawały się wołać do ścieżki, która znikała pod nimi, jakby wołały pod nimi głuchy daszek Całe niebo było usiane gwiazdami; płynęła tajemniczo z ich szczytu niebieski, miękki migocze...” itp.

Cały opis opiera się na obecności w przedmiotach tych definiujących jakościowo słów.

Weźmy inny przykład, wiersz Tyutczewa:

Jest w początkowej jesieni

Krótki, ale wspaniały czas -

Cały dzień jest jak kryształ,

A wieczory są promienne...

Gdzie wesoły sierp chodził i opadło ucho,

Teraz wszystko jest puste - przestrzeń jest wszędzie, -

Tylko pajęczyna cienkich włosów

Błyszczy na pustej bruździe...

A oto fragment wiersza Balmonta, który lubi zestawiać ze sobą szereg przymiotników i definicji, które nadają posmak jego opisom natury:

Blady, delikatnie nieśmiały,

Kwitł na bagnistej dziczy

Ciche białe kwiaty lilii...

Lub:

Gładki, płaski, jednokolorowy,

Bez słów, bez sensu,

Piasek spalony słońcem...

Kwestia przymiotników jest od dawna podejmowana w stylistyce właśnie ze względu na ich ogromne znaczenie dla opisu cech przedmiotu. Pytanie to zostało postawione w związku z figurą poetycką, którą nazwano „epitetem” (przymiotnik jako epitet).

W teoriach literatury epitet oznacza zazwyczaj dowolną definicję przedmiotu, ale ściśle rzecz biorąc, epitet jako figura poetycka oznacza jakieś szczególne użycie przymiotników, charakterystyczne dla poezji ludowej z jej tzw. epitetami „stałymi”. , który później stał się powszechny w poezji XVII-wiecznego klasycyzmu -XVIII wieku. Na przykładzie tzw. epitetów „stałych” poezji ludowej chciałbym wyjaśnić, co epitet reprezentuje jako figurę poetycką.

W epopei, na przykład w epopei rosyjskiej, spotykamy epitety „stałe” lub, jak mawiano w starożytnej stylistyce, epitety „dekorujące”: „stoły dębowe”, „cukiernice”, „jedwabne strzemię”, „dobry człowiek ”, „czerwona dziewica” itp. Te same stałe epitety istnieją w eposie homeryckim, zwłaszcza z imionami epickich bohaterów: „szybki Achilles”, „przebiegły Odyseusz” itp. Stałe epitety jako znak tradycyjnego stylu występują u większości ludów poezji ludowej Obok Rosjan Przykładami takimi jak „dobry skład” czy „jedwabne strzemię” mogą być epitety z angielskiej ballady ludowej: prawdziwa miłość - wierny ukochany; zielone drewno - zielony las; mlecznobiały rumak - mlecznobiały koń;żółte włosy - żółty, czyli złote włosy; biała ręka - biała ręka.

Konsekwencja stosowania epitetu w poezji ludowej i folklorze jest tak duża, że ​​epitet jako cecha typowa może kolidować z konkretną sytuacją. W epopei południowosłowiańskiej zawsze mówi się o „białych rękach”, dlatego też czarny blackamoor może wznieść swoje „białe ręce” do nieba. Lub, powiedzmy, bohater starożytnego greckiego eposu podnosi ręce do „gwiaździstego nieba”, nawet jeśli akcja rozgrywa się w ciągu dnia, ponieważ niebo jest zawsze „gwiaździste”.

Te przykłady sprzeczności stałych epitetów z konkretną sytuacją pokazują to, co w epitecie najważniejsze: że epitet jest uważany za typową cechę danego przedmiotu. Kiedy mówimy „dobry, odważny facet”, „dobry facet”, „błękitne morze”, „jedwabna okazja”, nie mamy na myśli „dobrego człowieka” w porównaniu z tchórzliwym lub „dobrym odważnym facetem” w porównaniu z nieudacznikiem. kolega lub „błękitne morze” w przeciwieństwie do „zielonego” lub „czarnego”. Myślimy o „niebieskim” jako typowym znaku morza, „dobrym” jako typowym znaku drużyny, „jedwabiu” jako typowym znaku wodzy lub strzemienia.

W rozmowie możemy powiedzieć „biała księga” lub „zielona księga”, „czerwona szafka” lub „czarna szafka”. Definicje te ograniczają pojęcie przedmiotu: szafki czerwone w przeciwieństwie do szafek czarnych; białą księgę w odróżnieniu od zielonej księgi. Natomiast epitety stałe stosowane w poezji ludowej nie zawężają pojęcia, lecz używane są w znaczeniu cech typowych, które z punktu widzenia poetyckiej świadomości ludowej powinny w danym przedmiocie występować jako norma, czyli każdy dobry człowiek jest odważnym, dobrym człowiekiem, każdy oddział jest dobry. Wynika to z poetyckiej idealizacji właściwej eposowi. Epos idealizuje bohaterów i otaczające ich przedmioty. Jeśli jest dobrym człowiekiem, to jest dobrym człowiekiem lub odważnym, dobrym człowiekiem. Jeśli to strzemię, to na pewno jest wykonane z jedwabiu. Jeśli są stoły, to zdecydowanie najlepsze stoły są białe i dębowe. Epitet jest metodą idealizacji charakterystyczną dla eposu. A. N. Veselovsky bardzo dobrze i szczegółowo wypowiada się na te tematy w swoim artykule „Z historii epitetu”.

W konsekwencji trwały lub ozdobny epitet poezji ludowej, w szczególności epopei ludowej, wyraża typową cechę podmiotu, nie zawężając znaczenia słowa, do którego się odnosi.

Definicje stosowane są także w poezji francuskiego klasycyzmu XVII-XVIII wieku. I tutaj epitet ma znaczenie nie zindywidualizowanej definicji zawężającej znaczenie przedmiotu, ale epitetu dekoracyjnego, podkreślającego cechę charakterystyczną danego przedmiotu.

Powiedzmy, że zawsze mówią angielscy poeci XVIII wieku"delikatna bryza" - "delikatna bryza." Słowo"Bryza" („wiatr”) zawsze idzie w parze ze słowem"delikatny" ("delikatny"); są zawsze używane razem. Lub"odcienie brązu" („brązowe cienie”). Cienie w poezji angielskiej XVIII wieku są zawsze brązowe, księżyc zawsze blady -„blady księżyc” itp.

Takie epitety znamy w rosyjskiej poezji XVIII wieku: „pracowita pszczoła”, „blada Diana”, „srebrny strumień”, „biały żagiel”. Jasne jest, że w poezji XVII-XVIII w. takie stałe, dekoracyjne epitety mogły istnieć nie dlatego, że jak w poezji ludowej są tradycyjne, ale dlatego, że poezja XVII-XVIII w. kojarzy się z racjonalizmem estetycznym, z typizacją. , z uogólnieniem. Nie zajmuje się cechami indywidualnymi, ale typowymi cechami przedmiotu, ponieważ typizuje i uogólnia.

Kiedy poezja romantyczna na początku XIX wieku zaczęła dążyć do większej indywidualizacji opisu, do słów bardziej charakterystycznych, podjęła walkę z „niezmiennym epitetem” stylu klasycznego. Wysuwała żądanie epitetu indywidualnego, epitetu charakterystycznego. Żagiel jest nie tylko „biały”, ale i „brązowy”, morze nie jest „niebieskie”, ale przy odpowiednim oświetleniu „zielone” itp.

Po tej romantycznej rewolucji zaczęto używać słowa „epitet” w rozszerzonym znaczeniu, rozumiejąc przez to każdą definicję artystyczną. Ale w istocie bardziej słuszne jest stwierdzenie, że rewolucja romantyczna doprowadziła do usunięcia epitetu jako specjalnej figury poetyckiej, jako specjalnego środka poetyckiego, ponieważ kiedy mówimy o jakimś przedmiocie, powiedzmy, śniegu, a nie „białym” śnieg, ale „brązowy” „śnieg”, to nie ma specjalnego użycia słów specyficznych dla języka poezji. Nazywamy śnieżnobiały brąz tak samo, jak w prozie powiedzielibyśmy o brązowym przedmiocie. Ale mówiąc „biały śnieg”, jak to się mówi w poezji ludowej, używamy tego przymiotnika jako epitetu, to znaczy używamy przymiotnika w jakimś szczególnym znaczeniu, które nie jest charakterystyczne dla zwykłego prozaicznego użycia. Używamy go jako typowego, trwałego znaku przedmiotu.

Kolejnym pytaniem, na którym się skupimy, jest kolejność słów w zdaniu: jaka jest kolejność słów w zdaniu?można wykorzystać do celów artystycznych.

Tutaj, jak we wszystkich kwestiach związanych z językiem, musimy wyjść od charakterystyki języka. Istnieją języki, w których kolejność słów jest ścisła, ograniczona i są języki, w których kolejność słów jest bardziej swobodna. W językach europejskich zależy to od stopnia rozwoju analizy, czyli tzw. struktury analitycznej.

Jeśli język należy do typu fleksyjnego, jeśli zachował bogatą końcówkę przypadków, to nie potrzebuje szyku wyrazów, aby wyrazić relacje syntaktyczne; Kolejność słów w tym języku jest znacznie bardziej swobodna.

Przeciwnie, w językach typu analitycznego (francuski, angielski) kolejność słów jest w dużej mierze powiązana, ponieważ to właśnie kolejność słów pozwala nam odróżnić biernik od mianownika, podmiot od dopełnienia, ponieważ tam albo nie ma w tych językach oznak fleksji, albo są one obecne w niewielkim stopniu. Po francusku można powiedzieć tylko:„J'aime mon frere” („Kocham mojego brata”), podczas gdy w języku rosyjskim możliwa jest znacznie większa swoboda w układzie słów. Na tle połączonego porządku wyrazów szczególnie wyraźnie wyróżnia się to, co w stylistyce nazywa się „inwersją”. Inwersja to przegrupowanie słów odbiegające od normalnego układu słów wymaganego przez gramatykę w mowie prozatorskiej. Inwersja wyróżnia słowa według ich położenia, na przykład umieszczając na pierwszym miejscu słowo, które wymaga najwięcej uwagi.

W wierszach młodego Goethego, jaskrawo emocjonalnych, wyrazistych, należących do okresu „burzy i stresu”, często można spotkać naruszenie logicznego, gramatycznego układu słów:

Dich sah'ich, und die Freude

Floss aus demlieben Blick auf mich...

(TyWidziałem i radość przyszła mi do głowy z twojego czułego spojrzenia).

Dopełnienie w bierniku otwiera zdanie. I dalej:

Ganz war mein Herz auf deiner Seite

Und jeder Atemzug futro dich...

(Całkowiciesercem byłem z tobą). Słowo „całkowicie” wyróżnia się tym, że jest umieszczone nie na swoim zwykłym miejscu, ale na początku zdania.

Nie oznacza to, że kolejność słów w języku rosyjskim nie jest ważna. Kolejność słów w poezji nigdy nie jest obojętna, i to w wielu przypadkachDlatego nie mamy wrażenia, że ​​słowa są ułożone w innej kolejności, jaka byłaby zwyczajowa w języku prozaicznym.

Na przykład od Puszkina:

Kochubey jest bogaty i sławny...

Cicha ukraińska noc...

Tutaj przytaczane są słowa definiujące, predykatywne i orzecznikowe, ponieważ jest to bardziej wyraziste, niż gdyby zostało powiedziane:

Kochubey jest bogaty i sławny...

Ukraińska noc jest cicha...

Teraz o rodzajach zdań, o zastosowaniu różnych typów zdań w składni poetyckiej. Na początek kilka słów o zdaniach nietypowego typu. Zwykły rodzaj zdań w naszych językach: podmiot, orzeczenie, w razie potrzeby - dopełnienie itp. Ale są zdania specjalny typ- jakby słabo rozwinięty, archaiczny. Na przykład możliwe są zdania niezawierające czasownika - zdania bez czasownika.

Noc. Ulica. Latarka. Apteka.

Bezsensowne i słabe światło.

Tak zaczyna się jeden z wierszy A. Bloka.

A oto przykład wiersza napisanego w całości bez czasowników, słynny wiersz Feta, który swego czasu wywołał wielkie kontrowersje właśnie ze względu na swoją niezwykłą konstrukcję:

Szept, nieśmiały oddech,

Tryl słowika,

Srebro i kołysanie

Senny strumień,

Nocne światło, nocne cienie,

Niekończące się cienie

Seria magicznych zmian

Słodka twarz

W zadymionych chmurach są fioletowe róże,

Odbicie bursztynu

I pocałunki i łzy,

I świt, świt!..

Cały wiersz zbudowany jest na zdaniach bez czasownikowych, choć nie tylko opisuje noc, ale także opowiada o nocnej randce w artystycznej formie.

Jakiemu artystycznemu celowi mógłby służyć taki sposób wyrażania się w poezji bez czasowników? Z takiego wiersza odnosimy wrażenie, jakby był to cykl pięknychsoczyste miejsca, które nie są ze sobą powiązane. Podobnie jest w malarstwie impresjonistycznym, gdzie wrażenia wzrokowe przekazują niepowiązane ze sobą barwne plamy. W tym sensie Fet otwiera linię impresjonistycznych tekstów. Balmont przejął ten sposób od Feta:

Szelest liści. Szept ziół.

Plusk fali rzecznej.

Szum wiatru, ryk lasów dębowych,

Równy, blady blask księżyca.

Lub:

Konwalie, jaskry. Miłość pieści.

Przełyka bełkot. Całowanie promieni.

Las jest zielony. Kwitnąca łąka.

Jasny, swobodny, szemrzący strumień.

Są tu jedynie rzeczowniki z odpowiadającymi im definicjami jakościowymi, niczym seria plam naszkicowanych bez związku lub o powiązaniu czysto emocjonalnym, lirycznym, przekazujących wrażenia poety z otaczającego go świata.

W naszym języku istnieją inne zdania specjalnego typu - bezosobowe oferty, zdania bezpodmiotowe, w których nie ma jasno określonego podmiotu, a w każdym razie podmiotu nieokreślonego.

Cechą stylu poetyckiego może być użycie zdań bezosobowych lub niejasno osobistych. Możesz użyć tych form języka, aby przekazać wrażenie działań, których osoba mówiąca jest niejasna.

Dzieje się coś tajemniczego, niepewnego, enigmatycznego. „I wyobraźcie sobie, panowie: gdy tylko zdmuchnąłem świecę, pod moim łóżkiem zrobiło się zamieszanie. Myślę: szczur? Nie, nie szczur; drapanie, bawienie się, swędzenie. W końcu moje uszy zaczęły trzepotać!”

Ballada Schillera „Kielich” (przetłumaczona na rosyjski przez Żukowskiego) opisuje, jak młody człowiek biegnie za kielichem w otchłań i w niej znika. Następnie wypływa, trzymając w dłoni kubek. Wiersz ma bardzo dramatyczną strukturę. Nie mówi, co dzieje się z młodym mężczyzną, gdy znika, ale przedstawia króla, jego orszak i damy; Podekscytowani patrzą w otchłań i widzą, jak szaleje otchłań i jak nagle coś wyłania się z otchłani, coś staje się białe, pojawia się ręka, potem człowiek, a potem wychodzi. W języku niemieckim moment, w którym coś nagle staje się białe, wyraża się w bezosobowym lub niejasno osobistym zdaniu:

I tak! aus dem finster flutenden Scho ß ,

Da hebet sich’s schwanenwei ß,

Und ein Arm und ein glänzender Nacken wird bloß,

Und es rudert mit Kraft und mit emsigen Fleiß,

Pod est...

(Spójrz, coś łabędziobiałego wyłania się z burzliwej otchłani... Widać rękę... Ramię... i ktoś pływa... I wreszcie - to on!..)

Poeta używa najpierw formy bezosobowej, czyli nieokreślonej, a kiedy już wiadomo, kto pływa, przechodzi na formę osobową.

Podam inny przykład, słynny wiersz francuskiego poety-symbolisty Verlaine’a, który zaczyna się tak:

II pleure dans:mon coeur Comme il pleut sur la ville.

Quelle est cette langueur Qui penetre mon coeur? ..

(Płacz w sercu jak deszcz nad miastem. Cóż to za tęsknota, która przenika moje serce?..). Po rosyjsku powiedzielibyśmy: „Coś płacze w moim sercu jak deszcz padający na miasto”.

Szczególną rolę w emocjonalnym stylu poetyckim odgrywają pytania i zdania wykrzyknikowe. Te propozycje mają różnym stopniu zabarwienie emocjonalne, co może odgrywać znaczącą rolę w stylu emocjonalnym poety.

Zacznijmy od adresu, gdyż najbardziej zauważalnie odbiega on od mowy prozaicznej. Odwołania mogą mieć różny charakter. Czasami poeta w uroczystej odie robi apostrof i nawiązuje do pojęć abstrakcyjnych. Przykłady z Derzhavina:

Aż do panowania i chwały,

Oszustwo! przywłaszczysz to? ..

Usłysz, usłysz mnie, Szczęście!..

Może też istnieć apel do konkretnej osoby, często nieobecnej, do wyimaginowanego rozmówcy:

Daj mi jakąś instrukcję, Felido!..

Jesteś nieśmiertelny, wielki Piotrze!..

Powstań, Paleologu, pokonany przez Księżyc!..

Są to apele retoryczne, nie sugerujące rozmowy poety z realną osobą; to rozmowa na odległość, donośnym głosem, z wezwaniem do osoby, do której skierowana jest retoryczna wypowiedź poety.

W liryce możemy odnaleźć jeszcze inne rodzaje odwołań wiersze Byrona, Puszkina. Lermontow jako wyraz emocjonalnego udziału poety w losach swoich bohaterów:

Poznałaś je, dziewico gór,

Rozkosze serca, słodycz życia;

Twoje ogniste, niewinne spojrzenie

Wyrażał miłość i radość.

Kiedy twój przyjaciel jest w ciemności nocy

Pocałowałem Cię cichym pocałunkiem,

Płonąc błogością i pożądaniem,

Zapomniałeś o ziemskim świecie,

Powiedziałeś... (IV, 93)

Tak Puszkin zwraca się do Czerkieski. Nie traktuje jej przeżyć miłosnych jedynie jako obiektywnego faktu. Rozmawiając z nią, zwracając się do niej lirycznie, pokazuje swój udział w jej losach.

Albo Puszkin opisuje orientalną piękność Zaremę w „Fontannie Bakczysaraja”:

Zmienił się!,. Ale kto jest z tobą?

Gruzinka równa urody?

Wokół liliowego czoła

Dwukrotnie skręciłeś warkocz;

Twoje urzekające oczy

Jaśniejsza niż dzień, czarniejsza niż noc... (IV, 135)

To nie jest tylko opis piękna; jest on podany w formie adresu i przez to nabiera charakteru lirycznego.

Teraz o wykrzyknikach. Wykrzykniki w poezji również są dwojakiego rodzaju. Istnieją wykrzykniki o charakterze retorycznym, w którym mamy do czynienia przede wszystkim z intensyfikacją, uwydatnieniem (podkreślenie - podkreślenie, intensyfikacja), i są wykrzykniki o charakterze emocjonalno-lirycznym. Zacznijmy od wykrzykników retorycznych.

Przykład tego rodzaju retorycznego wykrzyknika można znaleźć w wierszach Byrona czy Lermontowa. Na przykład:

Twarz - wcześniej łagodna - była straszniejsza

Wszystko, co jest przerażające dla ludzi!

(Lermontow. „Anioł śmierci”)

Lermontow stawia tu wykrzyknik. Znak ten oznacza, że ​​przekazywane jest tu coś niezwykłego, niezwykłego, hiperbolicznego. Tę dobitną ekspresję, to podkreślenie napięcia i niezwykłości wyraża intonacja, na co wskazuje wykrzyknik.

To jest anioł śmierci, śmierci przemijającej

Uwolniony z ziemskich więzów! ..

Młodzieńczy wiersz Byrona opowiada, jak zdradził go jego jedyny kochanek:

A diabły mogą żałować tego, co czuję, -

Wiedzieć, że jesteś zgubiony na zawsze.

(I nawet demony mogą mi współczuć, kiedy widzą, przez co przechodzę, wiedząc, że jesteś dla mnie stracony na zawsze).

Ale wykrzyknik niekoniecznie ma charakter retoryczny, charakter akcentowania. Oto przykłady lirycznych okrzyków, które są powszechne w podekscytowanych, emocjonalnych wierszach lirycznych.

Porównajmy Tyutczewa:

Jak dobry jesteś, o nocne morze, -

Tu promiennie, tam ciemno szaro...

Jak słodko śpi ciemnozielony ogród,

Ogarnięty błękitną błogością nocy,

Przez jabłonie, pobielone kwiatami,

Jak słodko świeci złoty miesiąc!..

Lub z Feta:

Jak delikatna jesteś, srebrna noc,

W duszy rozkwita cicha i tajemna moc!

Och, natchniony - i pozwól mi zwyciężyć

Cały ten rozkład jest bezduszny i nudny!..

Co za noc! Przezroczyste powietrze jest ograniczone;

Aromat unosi się nad ziemią.

Och, teraz jestem szczęśliwy, jestem podekscytowany

Och, teraz cieszę się, że mogę mówić!

Porównajmy także wiersz Feta, który składa się wyłącznie z lirycznych okrzyków:

Co za noc! Jak czyste jest powietrze

Jak uśpiony srebrny liść,

Jak cień przybrzeżnych wierzb,

Jak spokojnie śpi zatoka,

Jak fala nie będzie nigdzie oddychać,

Jak skrzynia jest wypełniona ciszą!..

Wszystko to można opowiedzieć po prostu jako opis nocy, jednak ze względu na to, że opis podany jest w formie lirycznych wykrzykników, nabiera on wyraźnie emocjonalnego charakteru. To samo dotyczy lirycznych wierszy Puszkina, LeraMontov i oczywiście Byron (który w tym sensie był ich nauczycielem).

Porównajmy opis liryczny:

Jak słodkie są ciemne piękności

Noce luksusowego Wschodu!

Jak słodko płyną ich godziny

Dla wielbicieli Proroka!.. (IV, 138)

O mój Boże! Jeśli Girej

W jej odległym lochu

Zapomniałem na zawsze o nieszczęsnej kobiecie,

Albo przyspieszony zgon

Rozczarowujące są jej dni!

Z jaką radością Maryjo

Zostawił smutne światło!

Chwile życia są cenne

Dawno, dawno nie było! (IV, 142)

Stan Maryi oddaje się tu szeregiem okrzyków, które nadają opowieści wiersza nie charakter obiektywny, lecz liryczny koloryt.

Powiedzieliśmy już, jak wykrzyknik wraz z szeregiem innych technik przyczynia się do emocjonalnego zabarwienia historii w lirycznym wierszu Byrona, Puszkina, Lermontowa. Ale to samo dotyczy prozy lirycznej. Przypomnijmy liryczne fragmenty „Wieczorów na farmie pod Dikanką” Gogola: „Jakże upojny, jakże luksusowy letni dzień w Małej Rusi! Jak leniwie gorące są te godziny, kiedy południe świeci w ciszy i upale... Jakże pełne zmysłowości i błogości jest małoruskie lato!”

Albo liryczny fragment w „Dead Souls”: „Jakie to dziwne, pociągające, niosące i cudowne słowem: droga! i jak cudowna jest sama ta droga! .. I noc! niebiańskie moce! cóż za noc dzieje się na wysokościach! A powietrze i niebo odległe, wysoko tam, w niedostępnych głębinach, tak szeroko, dźwięcznie i wyraźnie rozciągnięte!..”

Obecność takich wykrzykników w opisach jest cechą stylu romantycznego i nadaje liryczny charakter tym fragmentom prozy artystycznej.

Pytanie może być również retoryczne. Takie pytania retoryczne połączone z apelami są powszechne w stylu uroczystej ody. Przypomnijmy patriotyczny wiersz Puszkina „Do oszczerców Rosji”:

Ludzie, o czym tak hałasujecie?

Dlaczego grozicie Rosji klątwą? .. (III, 209)

Pytania tego rodzaju od dawna nazywane są w stylistyce pytaniami retorycznymi i zwykle mówią, że jest to retorykaPytanie chińskie to pytanie, które nie wymaga odpowiedzi. Pytanie nie jest zadawane po to, żeby uzyskać odpowiedź, jest to zabieg poetycki. W formie pytania mówi się, że „rewolucje ludowe” atakują Rosję za stłumienie polskiego powstania. Oczywiście taki komunikat w formie pytania nie wymaga żadnej odpowiedzi.

Czyż miedź nie rży w brzuchu Etny?

A gotując się z siarką, bulgocząc?

Czy to nie piekło rozrywa ciężkie więzy?

I chce otworzyć szczęki? ..

Ale pytanie zawarte w wierszu niekoniecznie ma charakter retoryczny. Może to być pytanie emocjonalne i liryczne. Kiedy w wierszu podany jest jakiś opis liryczny, powiedzmy opis miłej nocy i związanych z tym doświadczeń, wówczas zwykle w górnej części wiersza pojawia się intonacja pytająca, jako przełom uczuciowy, jako sposób na emocjonalne podniesienie wiersza. Przytoczmy wiersz Feta, który jest w tym sensie bardzo typowy:

Wyjdźmy z tobą na spacer

W świetle księżyca!

Jak długo trzeba marnować duszę?

W ciemnej ciszy!

Staw jak błyszcząca stal

Trawa płacze

Młyn, rzeka i odległość

W świetle księżyca.

Czy można smucić się i nie żyć?

Czy jesteśmy zafascynowani?

Wyjdźmy i pospacerujmy spokojnie

W świetle księżyca!

Pytanie liryczne: „Czy można smucić się i nie żyć w uroku?” Utwór podnosi na duchu, brzmi jak podekscytowany głos poety.

Czasami wiersz opiera się wyłącznie na kwestiach lirycznych. Żukowski wiedział, jak pisać takie liryczne wiersze, których cała emocjonalność tkwi w pytaniach, które nadają tajemnicę temu, co w istocie nie stanowi żadnej tajemnicy.

Lekki, lekki wietrzyk,

Co to jest? kochanie, dmuchasz cicho?

W co grasz, co rozjaśniasz,

Zaczarowany strumień?

Czego znów pełno w duszy?

Co się w niej znów obudziło?

W duszy pojawia się coś tajemniczego, o czym się nie mówi. Ma to swoją szeroko rozpowszechnioną tradycję w poezji zachodnioeuropejskiej. Goethe, opisując pojawienie się miłości w duszy, zaczyna jeden ze swoich wczesnych wierszy w ten sposób:

Herz, mein Herz, był soli das geben?

Czy Bedranget Dich był taki sehr?

Welch ein fremdes, neues Leben!

Ich erkenne dich nicht mehr.

(Serce, moje serce, co by to oznaczało? Co cię tak przygnębia? Jak obce, nowe życie! już Cię nie poznaję).

W duszy pojawiło się coś niezrozumiałego i poeta z takim retorycznym pytaniem zwraca się do serca. Wiele wierszy Heinego może również służyć jako przykłady takiego użycia pytań.

Warum sind denn die Rosen tak bl i ß,

O sprich, mein Lieb, warum?

Warum sind denn im grinen Gras

Die blauen Veilchen tak stumm?

(Dlaczego róże są takie blade, och, powiedz mi, kochanie, dlaczego? Dlaczego niebieskie fiołki w zielonej trawie są takie nieme?).

Znów, jeśli sięgniemy do lirycznych wierszy Puszkina, Lermontowa, Byrona, to obok adresu, z wykrzyknikiem, dużą rolę odgrywają tu pytania, wyrażające zainteresowanie narratora tym, o czym mówi, jakby Sam narrator pyta, jest zainteresowany, chciałby wiedzieć.

Kto jest pod gwiazdami i pod księżycem

Jeździsz konno o tak późnej porze?

Czyj to niestrudzony koń?

Biegasz po rozległym stepie? (IV, 189)

To nie jest tylko opowieść o rasie, ale historia, która przedstawia tajemnicę, zagadkę i zainteresowanie narratora.

...Ale kto jest z tobą,

Gruzinka równa urody? (IV, 135)

Tego typu pytania w opowiadaniu są cechą nie tylko stylu lirycznego. W ludowym opowiadaniu epopei często pojawia się pytanie, być może powstało po to, aby zainteresować słuchacza. Podam początek serbskiej epopei w tłumaczeniu prozą: „Co jest białe tam na górze? Czy to śnieg, czy białe łabędzie? Gdyby był śnieg to by się stopił. Gdyby były łabędzie, odleciałyby. Nie, to nie śnieg a nie łabędzie, to są namioty Asan-Agi”. (Asan-Aga leży poważnie chory i czeka, aż jego młoda żona przyjedzie z wizytą.)

W balladach niemieckich i angielskich stale spotykamy się z tego typu pytaniami.

Es reit der Herr von Falkenstein

Wohl fibre ein breite Heide.

Czy sieht er an dem Wege Stehn?

Ein Madel mit weiSem Kleide.

(Hrabia Falkenstein jedzie przez szerokie pole. Kogo widzi na środku drogi? Dziewczynę w białej sukni).

Narrator, śpiewak ludowy, zdaje się zatrzymywać na chwilę, zaciekawić słuchacza pytaniem, po czym udziela na nie odpowiedzi.

Pytania liryczne wraz z lirycznymi okrzykami nadają szczególny charakter prozie romantycznej.

„Na co czekała ta ciepła, ta bezsenna noc? Czekała na dźwięk...” (Turgieniew).

„Ale jaka niezrozumiała, tajemna siła cię przyciąga? Dlaczego Twoja melancholijna pieśń, płynąca wzdłuż całej Twojej długości i szerokości, od morza do morza, jest nieustannie słyszana w Twoich uszach? Co jest w tej piosence? Co woła, płacze i chwyta za serce? Co brzmi boleśnie całując i wbijając się w duszę i owijając się wokół mojego serca? Ruś! czego odemnie chcesz? jakie niezrozumiałe połączenie istnieje między nami? ("Martwe dusze").

Istotna dla konstrukcji dzieła poetyckiego może być także kwestia powiązania zdań. Zdania można łączyć ze sobą na różne sposoby. Z gramatyki wiadomo, że zdania można łączyć za pomocą kompozycji (zdania złożone) i stosując różne formy podporządkowania (zdania podrzędne). Komponowanie lub podporządkowanie może odgrywać znaczącą rolę w stylu artystycznym wiersza.Najprostsza narracja zwykle opiera się na elementarnych formach kompozycyjnych. Taką elementarną narrację znajdujemy w biblijnej historii Starego Testamentu: "I Bóg powiedział: niech stanie się światłość! I było światło. I Bóg ujrzał światło, że jest dobry. . . I Był wieczór, I Był poranek: pewnego dnia” (Rdz 1,1-4).

W Stary Testament, które jest tłumaczeniem z języka hebrajskiego, narracja jest konstruowana poprzez proste połączenie jednego zdania z drugim za pomocą „i”.

Weźmy przykład z rosyjskiej bajki, gdzie historia jest opowiedziana w zupełnie podobny sposób, za pomocą prostego dodatkuzwiązek jednego elementu z drugim. „Zbliżają się do miasta. Podjechali do molo. A więc ten kupiec udał się do miasta. A więc kupił pusty sklep od kupca, i stać się Handluje w tym sklepie ze swoim synem. Dobrze mi się z nimi handlowało. I Więcże mieszkaliśmy w tym mieście przez jakiś rok...” (Dokładny zapis gawędziarza w „Opowieściach i pieśniach Terytorium Biełozerskiego braci Sokołowów”).

Narrator łączy jedno zdanie w drugie, łącząc je ze słowem „i” lub „i tak”.

Nie trzeba jednak zastanawiać się, czym jest „i”, łącząc jedno zdanie w drugie, co z pewnością nadaje opowieści naiwny, epicki charakter. Wszystko zależy, jak zawsze stylowo, od kontekstu, od ogólnego znaczenia całości.

W wierszu lirycznym, w którym podany jest taki ciąg zdań, połączony za pomocą „i”, „i” może przyczynić się do intensywności lirycznej, wzmacniając wrażenie emocjonalne. Widzimy to w „Obcym” A. Bloka:

I każdego wieczoru o wyznaczonej godzinie

(A może po prostu śnię?),

Postać dziewczyny uchwycona jedwabiami,

Okno przesuwa się przez zamglone okno.

I powoli, spacerując pomiędzy pijanymi,

Zawsze bez towarzyszy, sam,

Oddychające duchy i mgły,

Ona siedzi przy oknie.

I oddychają starożytnymi wierzeniami

Jej elastyczne jedwabie

I kapelusz z żałobnymi piórami,

A w pierścieniach jest wąska ręka.

I spętani dziwną intymnością,

Spoglądam za ciemną zasłonę,

I widzę zaczarowany brzeg

I ta zaczarowana odległość...

Łączenie kolejnych elementów spójnikiem „i” nadaje tej lirycznej opowieści większą siłę i intensywność emocjonalną. Będzie to sprzeczne ze stylem poety, który używa spójników przeciwstawnych. Jeśli poeta powie „ale” lub „a” (łagodniejsza opozycja), to daje w ten sposób logiczną opozycję: jedno przeciwstawia się drugiemu zgodnie z logicznym tokiem myślenia.

W wierszu „Dla brzegów odległej ojczyzny…” wszystko zbudowane jest na kontraście jednej zwrotki z drugą, kolejnej zwrotki za pomocą logicznego, przeciwstawnego „ale”:

Ale jesteś z gorzkiego pocałunku

Oderwała usta;

Od krawędzi mrocznego wygnania

Wezwałeś mnie do innej krainy...

Ale tam, niestety, gdzie sklepienia nieba

Świecąca na jaskrawy błękit...

I ostatnia rzecz:

I pocałuj ich na pożegnanie...

Ale czekam na niego; on jest za tobą... (III, 193)

Zachodzi tu wyraźny podział wewnętrznego ruchu myśli, opowieść zbudowana na opozycji kolejnego ogniwa do poprzedniego.

Anna Achmatowa chętnie posługuje się takimi kontrastami w swoich wierszach:

Obudzę teraz moją córkę,

Popatrzę w jej szare oczy.

A za oknem szumią topole:

„Twojego króla nie ma na ziemi…”

Lub:

Ach, torby podróżne są puste,

A następnego dnia głód i zła pogoda...

Z spójnikiem „ale”:

Ty oddychasz słońcem, ja oddycham księżycem

Ale żyjemy tylko dzięki miłości..

Wiersz jest głęboko liryczny, ale moment sprzeciwu jawi się tu jako moment logicznie jasny.

Oczywiście złożone formy podporządkowania, zwłaszcza podporządkowania logicznego, są w poezji niezwykłe. Przez logiczne formy podporządkowania zdań rozumiem przyczynowe, docelowe, następcze, warunkowe, ulgowe. Są to wszystkie zdania wyrażające logiczne powiązania między myślami, a tego typu zdania są stosunkowo późno w rozwoju języka. Są one opracowane przede wszystkim w języku prozaicznym, można nawet powiedzieć, w języku urzędniczym, prawniczym. Możesz zobaczyć, jak to się dzieje w języku francuskim lub Języki niemieckie w XIV-XV wieku lub w języku rosyjskim w epoce Piotrowej. Oczywiście tego typu logiczne powiązania są w poezji niezwykłe. Ale są też wiersze liryczne, jak słynny wiersz Byrona „Pożegnanie z żoną” (kiedy opuszcza Anglię), który brzmi jak rodzaj retorycznego sądu. Poeta kogoś oskarża uzasadnia się, a to jest podane w formie logicznego powiązania pomiędzy poszczególnymi stwierdzeniami:

Żegnaj cię dobrze i jeśli na zawsze

Wciąż na zawsze ma się dobrze.

(Żegnaj! A jeśli nasza separacja będzie na zawsze, to przynajmniej na zawsze, do widzenia! ..).

W tym sensie potoczna prozaizm w wierszach Achmatowej jest bardzo charakterystyczna:

A jeśli zapukasz do moich drzwi,

Chyba nawet nie usłyszę...

Jeśli zostaniesz ze mną dłużej...

Bo powietrze wcale nie było nasze,

A jaki to był wspaniały dar od Boga...

Aby było jaśniej i jaśniej

Byłeś dla nich widoczny, mądry i odważny.

W wierszach Achmatowej często można znaleźć „aby”, „jeśli” itp.

Ale nie ma potrzeby podchodzić do tych spraw formalistycznie, nie warto dać się zwieść zewnętrznej formie wypowiedzi. Podam jako przykład jeden z najlepszych wierszy Achmatowej:

Słońce wypełniło pokój

Żółty i przez kurz,

Obudziłem się i przypomniałem sobie:

Kochanie, dzisiaj jest Twoje święto.

Dlatego jest śnieg

Odległość za oknami jest jasna,

Dlatego nie śpię

Jak spał komunikujący.

Formalnie „ponieważ” mówi o logicznym powiązaniu. Ale to jest logika emocjonalna (jak mawiano w dawnych czasach „logika kobieca”). Nie ma wątpliwości, że słoneczny dzień nie jest ponieważże dzisiaj są czyjeś imieniny. Ten kształt zewnętrzny wyrażenie, za którym kryje się zasadniczo irracjonalne połączenie, połączenie wywołane uczuciem miłości. Nie jest to zatem rzeczywiste powiązanie logiczne, jakie byśmy mieli w prozie.

Zatrzymam się nad jeszcze jedną kwestią, która choć należy do dziedziny składni, częściowo wykracza poza dziedzinę składni – kwestią roli powtórzeń w języku artystycznym.

Powtórzenia występują również w mowie zwykłej: wysoki-wysoki; długo-długi; biegnie-biega - w sensie: bardzo wysokosygnał, bardzo długi, działa długo. W mowie emocjonalnej szczególnie częste są powtórzenia: „Czy nie mówiłem? Czy cię nie ostrzegałem?

Na powtórzenia można patrzeć z różnych perspektyw. Syntaktyczny punkt widzenia to tylko jedna strona problemu. Po pierwsze, w powtórzeniu mamy do czynienia z powtórzeniem znaczenia: znaczenie słowa lub grupy słów powtarza się dwa lub kilka razy, przez co następuje wzmocnienie emocjonalne.

Powtarzanie znaczenia, ponieważ powtarza się to samo słowo, wiąże się również z powtarzaniem dźwięku. Oznacza to, że powtórzenie ma swoją własną stronę dźwiękową. W poezji, a czasami w prozie rytmicznej, ten rodzaj powtórzeń dźwiękowych można powiązać z paralelizmem rytmicznym, to znaczy, że niektóre powtarzające się elementy dźwiękowe powtarzają się w postaci ciągów rytmicznych. I nie tylko paralelizm rytmiczny, ale także syntaktyczny, tj. taki sam układ elementów syntaktycznych: podmiot i orzeczenie, podmiot i orzeczenie; lub rzeczownik i przymiotnik (definicja), rzeczownik i przymiotnik.

W niezapomnianą godzinę, w smutną godzinę...

(Puszkin)

Mamy tu do czynienia z równoległością rytmiczną i syntaktyczną hemistyk. W tym przypadku mówimy o paralelizmie rytmiczno-syntaktycznym hemistich.

Powtórzenie jest zatem złożonym zbiorem zjawisk, a strona składniowa jest tylko jedną ze stron powtórzenia.

Z czysto opisowo – morfologicznego, formalnego punktu widzenia można wyróżnić kilka różnych typów powtórzeń. W dawnej stylistyce najczęściej badana jest ta opisowa, formalna strona. Nie wchodząc w szczegóły podam kilka przykładów. Może wystąpić proste powtórzenie słów, które zwykle służy jako wzmocnienie. „Przyjdź do mnie, tutaj, tutaj!”; „Idę, idę sam”; „Pójdę za nim, podążam za nim”. „Kochanie, znowu jesteśmy blisko” (Bryusow).

Powtórzenie może nie jest bezpośrednie, ale z pewnej odległości, że tak powiem, wyłapywanie słowa.

Mistrzowie ramion ponownie wchodzą,

Prace znów się rozpoczęły...

(A.K. Tołstoj)

Znowu zapada zmrok

Zmierzch w szkarłatnym blasku,

Czy to ogień, czy to krew.

Krew płynąca z ran?

(V. Bryusow)

Po powtórzeniu lub podjęciu słowa, słowo może się zmienić i pojawić się w innym przypadku. Inne słowo wywodzące się z tego samego rdzenia nazywało się w starym stylu „anominacją”.

Bryusow:

Do Twoich stóp bielszych niż białe lilie...

Jestem niewolnikiem i byłem niewolnikiem uległym...

Lermontow:

Czernienie na czarnej skale...

Najistotniejsze znaczenie ma umiejscowienie powtórzenia w materii rytmicznej, miejsce powtórzenia w wersecie. Istnieją cztery sposoby ułożenia powtarzających się słów. Powtarzające się słowa na początku wierszy nazywane są „anaforą”. Jest to najczęstszy rodzaj powtórzeń w poezji i prozie rytmicznej.

Przysięgam na pierwszy dzień stworzenia.

Przysięgam, że w jego ostatni dzień,

Przysięgam na wstyd zbrodni

I wieczny triumf prawdy...

(Lermontow. „Demon”)

Ostatnie słowa dwóch fragmentów można powtórzyć. W starym stylu nazywa się to „epiphora” (po rosyjsku „koniec”).

Rzadziej zdarzają się przypadki, gdy powtórzenie następuje na końcu jednego wersetu i na początku następnego. Porównaj z Balmontem:

Złapałem odchodzące cienie moimi snami.

Blednące cienie gasnącego dnia,

Wspiąłem się na wieżę, a stopnie drżały,

A kroki drżały pod moimi stopami...

W stylistyce greckiej miało to swoją nazwę, ale w języku rosyjskim nazywa się to stawem.

Wreszcie możliwe jest powtórzenie, w którym powtarzający się element pojawia się na początku jednej grupy i na końcu drugiej. Następnie otrzymujemy tak zwany „pierścień” po rosyjsku. Na przykład wiersz Sołoguba:

Gwiazda Mair świeci nade mną,

Gwiazda Mair...

Powyżej powiedziano, że powtórzenia bardzo często kojarzą się z paralelizmem składniowym („W niezapomnianą godzinę, w smutną godzinę…”). Ale paralelizm rytmiczno-syntaktyczny może powstać bez powtórzeń. Poślubić. w hemistichach:

Renegat światła, przyjaciel natury...

Mogą to być również wersety zbudowane równolegle:

Płonę i płonę

Pędzę i szybuję...

Istnieje również rymowany apel złożony z wersetów równoległych.

Przy takim rytmiczno-syntaktycznym paralelizmie może zaistnieć Odwrotna kolejność powtarzające się elementy.

W kudłatym kapeluszu, w czarnej burce...

(Puszkin. „Więzień Kaukazu”)

„W kudłatym kapeluszu” – definicja – do zdefiniowania; „w czarnej burce” – możliwa do zdefiniowania – definicja. W dawnym stylu nazywano to „chiasmus” (od greckiej litery „chi”).

W wierszach lirycznych powtórzenia występują bardzo często, tutaj stanowią element emocjonalnego oddziaływania muzycznego. Im więcej napięcia emocjonalnego jest w wierszach, tym częściej pojawiają się w nich powtórzenia. Oczywiście zależy to w dużej mierze od stylu poety. Puszkin na przykład nie nadużywał powtórzeń, ponieważ emocjonalność jego wierszy opiera się przede wszystkim na emocjonalności znaczenia, semantycznym znaczeniu wiersza. Ale u Lermontowa i Feta tego rodzaju powtórzenia zdarzają się często, ponieważ są to poeci o stylu emocjonalno-lirycznym.

Powtórzenia odgrywają bardzo ważną rolę w wierszach lirycznych. Emocjonalne zabarwienie narracji lirycznej u Puszkina, Lermontowa i lirycznych wierszy Byrona w dużej mierze kojarzone jest z kombinacją powtórzeń, wykrzykników i pytań. Sprawia to wrażenie emocjonalnego udziału poety w opowiadanej historii.

Długa droga prowadzi do Rosji,

Do kraju, gdzie płomienna młodość

Zaczął dumnie i bez zmartwień;

Gdzie po raz pierwszy zaznał radości?

Gdzie kochałam mnóstwo słodyczy,

Gdzie przyjąłem straszne cierpienie,

Gdzie zrujnował swoje burzliwe życie

Nadzieja, radość i pragnienie... (IV,84)

I tak w „Więźniu Kaukazu” zostaje podana pamięć o przeszłości bohatera. Opowiada nie tylko biografię kaukaskiego więźnia; jego liryzm podkreśla powtarzające się „gdzie”.

Niedawno młoda Mary widziała dziwne niebo;

Ostatnio ze słodką pięknością

Rozkwitła w ojczyźnie... (IV, 135)

(opowieść o Marii Potockiej w „Fontanna Bachczysaraju”).

To samo dotyczy prozy lirycznej w stylu romantycznym Turgieniewa i Gogola.

"Niewspominać Nie Pamiętać Nie staraj się tam, gdzie jest światło, Gdzie młodość się śmieje, Gdzie nadzieję wieńczą wiosenne kwiaty, Gdzie gołębica radości bije lazurowymi skrzydłami, Gdzie miłość jak rosa o świcie sieje łzy zachwytu - nie patrz tam, Gdzie Wiara i siła są „błogosławione” – nie do tego należymy!” (Turgieniew).

W takim przypadku obecność znacznej grupy powtarzających się słów nie jest wymagana; wystarczy, jak w tym przypadku, jedno powtórzone słowo „gdzie”. Paralelizm syntaktyczny zdań podrzędnych, który jest wprowadzony tym samym spójnikiem, sprawia wrażenie mowy rytmicznej, ponieważ korelujemy te równoległości Zdania podrzędne lub części jednej całości.

W tym kontekście chciałbym scharakteryzować kompozycyjną rolę powtórzenia.

Powtórzenia w ogóle, zwłaszcza syntaktyczne, mogą odegrać znaczącą rolę w kompozycji wiersza lirycznego. Tworzy okres zbudowany na zasadzie powtarzalności równoległych elementów syntaktycznych. Klasycznym przykładem jest wiersz Lermontowa „Kiedy wzburzone jest żółknące pole…”. Jak zbudowany jest utwór jako całość? Składa się z czterech zwrotek. Trzy zwrotki rozpoczynające się od słowa „kiedy” reprezentują trzy zdania podrzędne, które tworzą jakby drabinę wznoszenia się. Potem następuje czwarta zwrotka, rozpoczynająca się od słowa „wtedy”, a zdanie główne tworzące część opadającą jest zakończeniem wiersza. Cała kompozycja składa się z trzech rozszerzonych zdań podrzędnych z końcowym zdaniem głównym.

Przypomnę słynny wiersz Feta, również zbudowany na zasadzie rozbudowanych zdań podrzędnych, również zajmujący cztery zwrotki, ale tutaj także z powtórzeniem słowa:

Przyszedłem do Was z pozdrowieniami,

Powiedz mi, że słońce wzeszło

Jak to jest z gorącym światłem

Prześcieradła zaczęły trzepotać;

Powiedz mi, że las się obudził,

Wszyscy się obudzili, każda gałąź,

Każdy ptak był zaskoczony

I pełni pragnienia na wiosnę;

Powiedz mi to z tą samą pasją,

Podobnie jak wczoraj, przyszedłem ponownie,

Aby dusza była wciąż tym samym szczęściem

I jestem gotowy, aby ci służyć;

Powiedz mi to zewsząd

Ogarnia mnie radość,

Że sama nie wiem, że to zrobię

Śpiewaj - ale dopiero piosenka dojrzewa.

„Powiedz to…” określa treść każdej zwrotki, a w obrębie zwrotki także druga kropka zaczyna się od słowa „co”. Nadaje to całemu wierszowi pewną intensyfikację, napięcie, liryczny charakter i ruch. Nie jest konieczne, aby zwrotki wiersza, połączone powtórzeniami i paralelizmem, z pewnością tworzyły zdania podrzędne, które są częścią rozszerzonego zdanie złożone. Takie przypadki są znacznie rzadsze niż zwykłe powtórzenie wersetów składniowych umieszczonych w miejscach równoległych, niezależnych od siebie. Przykładem takiego powtórzenia jest wiersz Wł. Sołowjowa, zbudowanego na technice anafory, ten sam początek pierwszych trzech wersów każdej zwrotki:

Drogi przyjacielu, czy nie widzisz,

Że wszystko, co widzimy

Tylko odbicie, tylko cienie

Od niewidzialnego twoimi oczami?

Drogi przyjacielu, nie słyszysz?

Ten codzienny hałas trzeszczy

Tylko reakcja jest zniekształcona

Triumfująca harmonia?

Drogi przyjacielu, nie słyszysz,

Jaka jest jedna rzecz na całym świecie -

Tylko to, co serce do serca

Mówi ciche „cześć”?

Dzięki tak wielokrotnym i różnorodnym powtórzeniom wiersz nabiera charakteru pieśniowego i muzycznego.

Teraz pytanie dotyczy kompozycyjnego wykorzystania zakończenia, tego samego zakończenia zwrotek. Cytuję Feta:

Spotkaliśmy się ponownie po długiej rozłące,

Budząc się z ciężkiej zimy;

Uścisnęliśmy sobie zimne dłonie

I płakaliśmy, płakaliśmy.

Ale w mocnych, niewidzialnych kajdanach dali radę

Zachowaj nas w ludzkich umysłach;

Jak często patrzyliśmy sobie w oczy,

I płakaliśmy, płakaliśmy!

Ale potem zaczęło świecić ponad czarną chmurą

I słońce wyjrzało z ciemności;

Wiosna - siedzieliśmy pod wierzbą płaczącą,

I płakaliśmy, płakaliśmy.

„I płakaliśmy, płakaliśmy” stanowi zakończenie, które kompozycyjnie spaja cały wiersz jednym motywem przewodnim. To jest bliskie temu, co nazywamy refrenem. Chór w poezji ludowej jest zakończeniem mniej lub bardziej niezależnym kompozycyjnie i metrycznie. Przypomnijmy wiersz Goethego, napisany w duchu pieśni ludowej –„Heidenroslein”:

Roslein, Roslein, Roslein zgnilizna,

Roslein auf der Heiden!..

W tłumaczeniu rosyjskim:

Róża, róża, szkarłatny kolor!

Róża na otwartym polu!..

Refren jest podkreślony rytmicznie, co w tradycji pieśni ludowej wiąże się z chóralnym wykonaniem pieśni. Refren jest powtarzany przez chór i staje się wówczas specjalnym narzędziem kompozycyjnym.

Ostatnią techniką kompozycyjną jest pierścionek. Bardzo często spotykamy wiersze liryczne zamknięte w kręgu powtarzających się zwrotek.

Nie śpiewaj, piękna, przy mnie

Jesteście pieśniami smutnej Gruzji:

Przypomnij mi o niej

Inne życie i odległy brzeg.

Niestety, przypominają mi

Twoje okrutne melodie

I teraz, i w nocy, i w świetle księżyca

Cechy odległej, biednej dziewczyny!..

Jestem drogim, śmiertelnym duchem,

Kiedy cię widzę, zapominam:

Ale śpiewasz - i przede mną

Wyobrażam go sobie znowu.

Nie śpiewaj, piękna, przy mnie

Jesteście pieśniami smutnej Gruzji:

Przypomnij mi o niej

Inne życie i odległy brzeg. (III, 64)

Na koniec powracają te same słowa, co na początku, zamykając wiersz, jak to często bywa w romansach, lecz powtórzona zwrotka po powrocie nabiera nowego znaczenia. Pierwsza zwrotka to teza. Potem ta teza się rozwija i kiedy na końcu pojawia się znowu pierwsza zwrotka, to już brzmi mniej więcej tak, jak gdybyśmy powiedzieli: „Dlatego nie śpiewaj, piękna, przede mną…” (tj. w wyniku wszystkiego, co zostało powiedziane). Konstrukcja pierścieniowa jest zwykle spotykana w tekstach, zwłaszcza w piosenkach i tekstach w stylu muzycznym.