Şiirsel konuşmanın sözdizimi. Şiirsel sözdizimi

Şiirsel sözdizimi

Yazarın yaratıcılığının genel doğası, onun şiirsel sözdizimine, yani cümleleri ve cümleleri kurma tarzına belirli bir damga bırakır. Şiirsel konuşmanın sözdizimsel yapısının yazarın yaratıcı yeteneğinin genel doğası tarafından koşullandırılması şiirsel sözdiziminde ortaya çıkar.

Dilin şiirsel figürleri, bireysel sözcük kaynaklarının ve mecazi dil araçlarının oynadığı özel rolle ilişkilidir.

Retorik ünlemler, itirazlar, sorular yazar tarafından okuyucuların dikkatini ilgili olgu veya soruna odaklamak için yaratılmıştır. Hakkında konuşuyoruz. Bu nedenle dikkatleri kendilerine çekmeli, cevap talep etmemeli (“Ah saha, saha, kim sana ölü kemikler saçtı?”, “Ukrayna gecesini biliyor musun?”, “Tiyatroyu sever misin?”, “Ah Rus). '! Ahududu tarlası...").

Tekrarlar: anafora, epifora, kavşak.Şiirsel konuşma figürlerine aittirler ve ana anlamsal yükü taşıyan tek tek kelimelerin tekrarına dayanan sözdizimsel yapılardır.

Tekrarlar arasında öne çıkıyor anafor yani tekrarla ilk kelimeler veya cümleler, şiirler veya kıtalardaki ifadeler (“Seni sevdim” - A.S. Puşkin;

Yaratılışın ilk gününe yemin ederim ki,

Yemin ederim son gun,

Suçun utancı üzerine yemin ederim ki,

Ve sonsuz hakikat zaferi. -M.Yu. Lermontov).

Epifora cümle veya kıtalardaki son kelimelerin veya cümlelerin tekrarıdır - “Usta gelecek” N.A. Nekrasova.

Eklem yeri– Bir kelimenin veya ifadenin bir cümlenin sonunda ve ikinci cümlenin başında tekrarlandığı retorik bir şekil. Folklorda en sık bulunanlar:

Soğuk karın üstüne düştü

Soğuk kardaki bir çam ağacı gibi,

Nemli bir ormandaki çam ağacı gibi... - (M.Yu. Lermontov).

Ah bahar, sonu ve sınırı olmayan,

Sonu ve sınırı olmayan bir rüya... - (A.A. Blok).

Kazanmak kelime ve ifadelerin artan güçleri ilkesine göre dizilişini temsil eder: “Konuştum, ikna ettim, talep ettim, emrettim.” Yazarlar, bir nesnenin, düşüncenin, duygunun imajını aktarırken daha fazla güç ve ifade için bu şiirsel konuşma şekline ihtiyaç duyarlar: "Onu şefkatle, tutkuyla, çılgınca, cesurca, alçakgönüllülükle bir aşık olarak tanıyordum..." - (I.S. Turgenev).

Varsayılan- konuşmada tek tek kelimelerin veya cümlelerin çıkarılmasına dayanan retorik bir araç (çoğunlukla bu, konuşmanın heyecanını veya hazırlıksızlığını vurgulamak için kullanılır). – “Öyle anlar var ki, öyle duygular… Sadece onlara işaret edip geçebilirsin” - (I.S. Turgenev).

Paralellik- retorik bir araçtır - benzer sözdizimsel yapılarda verilen iki veya daha fazla olgunun ayrıntılı bir karşılaştırması. –

Sisli, açık şafak nedir,

Çiğ ile birlikte yere mi düştü?

Ne düşünüyorsun kızıl kız?

Gözlerin yaşlarla parlıyor mu? (A.N. Koltsov)

parselasyon– okuyucu tarafından daha duygusal ve canlı bir şekilde algılanması amacıyla bir cümlenin birleşik sözdizimsel yapısının parçalanması – “Bir çocuğa hissetmesi öğretilmelidir. Güzellik. İnsanların. Tüm canlılar etrafımızdadır.”

Antitez(karşıtlık, karşıtlık), fenomenler arasındaki çelişkilerin açıklanmasının genellikle bir dizi zıt kelime ve ifade kullanılarak gerçekleştirildiği retorik bir araçtır.-

Siyah akşam, beyaz kar... - (A.A. Blok).

Bedenim toza dönüşüyor

Aklımla gök gürültüsünü emrediyorum.

Ben bir kralım, ben bir köleyim, ben bir solucanım, ben bir tanrıyım! (A.N. Radishchev).

İnversiyon- Bir cümledeki alışılmadık kelime sırası. Rus dilinde sabit bir kelime sırası olmamasına rağmen yine de tanıdık bir düzen vardır. Örneğin tanım, tanımlanan kelimeden önce gelir. O zaman Lermontov'un "Yalnız bir yelken denizin mavi sisinde beyaza döner" geleneksel olanla karşılaştırıldığında alışılmadık ve şiirsel olarak yüce görünüyor: "Yalnız bir yelken denizin mavi sisinde beyaza döner." Veya “Özlediğim an geldi: Uzun vadeli çalışmalarım bitti” - A.S. Puşkin.

Sendikalar aynı zamanda konuşmaya anlamlılık kazandırmaya da hizmet edebilir. Bu yüzden, asindeton genellikle resimler veya hisler tasvir edilirken hareketin hızlılığını iletmek için kullanılır: "Top gülleleri yuvarlanıyor, mermiler ıslık çalıyor, Soğuk süngüler asılı..." veya "Işıklar yanıp sönüyor, Eczaneler, moda mağazaları... Kapılarda aslanlar var" ...” - A. İLE. Puşkin.

Sanatsal konuşma, gölgelerine ve nüanslarına dikkat etmeyi gerektirir. “Şiirde her türlü konuşma öğesi şiirsel konuşmanın bir figürüne dönüşür”158.

Edebi konuşmanın imgesi yalnızca kelimelerin seçimine değil, aynı zamanda bu kelimelerin bir cümlede ve diğer sözdizimsel yapılarda nasıl birleştirildiğine, hangi tonlamayla telaffuz edildiğine ve nasıl ses çıkardığına da bağlıdır.

Konuşmanın mecazi ifadesi, sözdizimsel figürler adı verilen ifadeler ve cümleler oluşturmak için özel tekniklerle kolaylaştırılır.

Şekil (Latince figura'dan - taslak, görüntü, görünüm) (retorik figür, üslup figürü, konuşma şekli), kinayelerden farklı olarak kelimenin mutlaka mecazi bir anlama sahip olmadığı üslup cihazları için genelleştirilmiş bir addır. Bunların tanımlanması ve sınıflandırılması antik retorikle başladı. Rakamlar, olağan "pratik" kullanımın ötesine geçen özel kelime kombinasyonları üzerine inşa edilmiştir ve metnin ifade gücünü ve mecaziliğini arttırmayı amaçlamaktadır. Şekiller kelimelerin birleşiminden oluştuğu için sözdiziminin belirli üslup olanaklarını kullanırlar ancak her durumda şekli oluşturan kelimelerin anlamları çok önemlidir.

Sözdizimsel figürler konuşmayı bireyselleştirir ve ona duygusal tonlar verir. Bir sanat eserinin belirli bir bölümünde, hatta metnin tamamında sözdizimsel figürlerin düzenleyici rolünden bahsedebiliriz. Sözdizimsel figürlerin çeşitli sınıflandırmaları vardır. Bununla birlikte, bunların tanımlanmasına yönelik tüm yaklaşım çeşitliliğine rağmen iki grup tanımlanabilir: 1)

metnin hacmindeki artış (azalış) ile ilişkili olan ve belirli bir anlamsal yük taşıyan ekleme (azalma) rakamları; 2)

Artan duygusallık ve anlamsal içeriğin genişlemesi ile ilişkili güçlenme rakamları. Bu grup içinde, "saf" abartma figürleri (derecelendirme), retorik figürler, "yer değiştirme" figürleri (tersine çevirme), "muhalefet" figürleri (antitez) gibi alt gruplar ayırt edilebilir.

Toplama (azalma) rakamlarına bakalım. Bunlar eserin konu-konuşma dokusundaki önemli noktaları ve bağlantıları vurgulamaya ve vurgulamaya yarayan her türlü tekrarı içerir.

R.O. Jacobson, metaforla birlikte tekrarın konuşmanın ana figürlerinden biri olarak söz edildiği eski Hint eseri “Natyashastra”ya atıfta bulunarak şunları savundu: “Şiirsel dokunun özü periyodik dönüşlerden oluşur”1. Lirik eserlerde daha önce söylenmiş ve işaret edilmiş olanlara her türlü dönüş çok çeşitlidir. Kopyalar incelendi

V.M. Zhirmunsky “Ayet Teorisi” adlı eserinde (“Lirik Eserlerin Kompozisyonu” bölümünde), çünkü çeşitli türlerin tekrarları büyük önemşiirin strofik kompozisyonunda, özel bir melodik tonlama yaratmada.

Tekrarlar iş konuşmasında çok nadir görülür, hitabet ve sanatsal düzyazıda sık görülür ve şiirde oldukça yaygındır. Yu.M. Lotman, B. Okudzhava'nın şu satırlarına atıfta bulunuyor:

Davulun kükremesini duyuyor musun,

Asker, ona elveda de, ona elveda de...

şöyle yazıyor: “İkinci ayet kesinlikle iki kez veda etmeye davet anlamına gelmiyor. Okumanın tonlamasına bağlı olarak şu anlama gelebilir: “Asker, veda etmek için acele et ve “adam çoktan gidiyor” veya “Asker, ona veda et, sonsuza kadar veda et…” Ama asla: “ Asker, ona veda et, bir kez daha veda et ona." Dolayısıyla bir kelimenin iki katına çıkarılması, kavramın mekanik olarak ikilenmesi anlamına gelmez, onun farklı, yeni, karmaşık bir içeriği anlamına gelir"159.

“Kelime, maddi içeriğinin yanı sıra az çok güçlü bir şekilde ifade edilen etkileyici bir haleyi içerir. İçeriği tekrarlarken materyalin (konu, kavramsal, mantıksal) değişmediği, ancak ifadenin gözle görülür şekilde arttığı, nötr kelimelerin bile duygusallaştığı açıktır.<...>tekrarlanan bir kelime her zaman bir öncekinden daha anlamlı bir şekilde daha güçlüdür, hem lirik şiirin tamamının hem de parçalarının kompozisyonunda çok önemli olan bir derecelendirme, duygusal yoğunluk etkisi yaratır”160.

Şiirde kesin olarak sabit bir yerde tekrarlamanın kompozisyon ve anlatım açısından daha büyük bir anlamı vardır. Kaçınma, anafora, epifora (aşağıda tartışılacaktır), kavşak veya pikap, pleonazm vb. Gibi tekrar türlerinden bahsediyoruz.

Tekrarlanan öğeler yakında olabilir ve birbirini takip edebilir (sürekli tekrarlama) veya diğer metin öğeleriyle ayrılmış olabilir (uzak tekrarlama).

Sürekli tekrarın genel biçimi kavramın ikiye katlanmasıdır: Zamanı geldi, zamanı geldi! Kornalar çalıyor (A. Puşkin); Her şey için, her şey için teşekkür ederim... (M. Lermontov); Her ev bana yabancı, her tapınak benim için boş ve bunun bir önemi yok ve her şey bir (M. Tsvetaeva).

Halka veya prosapodosis (Yunanca rgovarosiosis, lit. - süper artış) - aynı ayetin veya sütunun başında ve sonunda bir kelimenin veya kelime grubunun tekrarı: At, at, at için yarım krallık! (W. Shakespeare); Gökyüzü bulutlu, gece bulutlu! (A. Puşkin).

Eklem (alma) veya anadiplosis (Yunanca apasірІозіБ - ikiye katlama) - bir sonraki satırın başında bir ayetin bir kelimesinin (kelime grubunun) tekrarı:

Ah, bahar, sonu olmayan ve kenarı olmayan -

Sonsuz ve sonsuz bir rüya!

ve ayetin sonunda bir sonraki ayetin başında:

Neden sen, küçük ışık huzmesi, net bir şekilde yanmıyorsun?

Açıkça yanmıyor musun, alevlenmiyor musun?

Kitap şiirinde kavşak nadirdir:

Uzaklaşan gölgeleri hayallerimle yakaladım.

Solan günün solan gölgeleri...

(K.Balmont)

Pleonasm (Yunanca pleonasmos'tan - aşırılık) - ayrıntı, hem anlamsal bütünlük hem de stilistik ifade için gereksiz kelimelerin kullanımı (yetişkin adam, yol-yol, üzüntü-özlem). Pleonazmın aşırı biçimine totoloji denir.

Amplifikasyon (enlem. amplificatio - artış, dağıtım) - eşdeğer ifadeleri, aşırı eşanlamlılığı "yığarak" bir argümanı güçlendirmek; şiirde konuşmanın anlatım gücünü arttırmak için kullanılır:

Bir kale gibi yüzer, akar, koşar,

Ve yerden ne kadar yüksek!

(I. Bunin)

Yaşıyorsun, içimdesin, göğsümdesin,

Destek olarak, arkadaş olarak ve fırsat olarak.

(B.Pasternak)

Anaphora (Yunanca anaphora - yürütme) - başlangıç ​​birliği - birkaç ayetin, kıtanın, sütunun veya cümlenin başında bir kelimenin veya kelime grubunun tekrarı:

Sirk bir kalkan gibi parlıyor.

Sirk parmaklarının ucunda ciyaklıyor,

Sirk borunun üzerinde uluyor,

Ruha dokunuyor.

(V. Khlebnikov)

Gündüz düşünceleri

Gündüz sağanakları - uzakta:

Gündüz düşünceleri geceye adım attı.

(V. Khodasevich)

Yukarıda sözel anafora örnekleri verilmiştir, ancak bireysel ünsüzlerin tekrarlanmasıyla da sağlam olabilir:

Benim için hapishaneyi aç,

Bana günün parlaklığını ver

Kara gözlü kız

Siyah yeleli at.

(M.Lermontov)

Anaphora sözdizimsel olabilir:

Komutana söylemeyeceğiz

Kimseye söylemeyeceğiz.

(M.Svetlov)

A. Fet “Sana selamla geldim” şiirinde ikinci, üçüncü, dördüncü kıtaların başında anafora kullanır. Şöyle başlıyor:

Selamlarla geldim sana

Bana güneşin doğduğunu söyle

Sıcak ışıkla çarşafların arasından uçup gittiğini.

Ormanın uyandığını söyle;

Bunu bana aynı tutkuyla söyle,

Dün olduğu gibi yine geldim

Bana eğlencenin her yerden üzerime geldiğini söyle.

Şairin her kıtada kullandığı "anlatmak" fiilinin tekrarı, onun doğanın tanımından lirik kahramanın duygularının tanımına sorunsuz ve neredeyse fark edilmeden geçmesine olanak tanır. A. Fet, konuşmanın anlamsal ve estetik organizasyonunun ve tematik bir görüntünün geliştirilmesinin yollarından biri olan anaforik kompozisyonu kullanır.

Bütün bir şiir anafora üzerine inşa edilebilir:

Beni bekle ve geri döneceğim,

Sadece çok bekle

Sarı yağmurların seni üzmesini bekle,

Karın esmesini bekle

Sıcak olmasını bekleyin

Başkaları beklemediğinde bekleyin,

Dünü unutmak.

(K.Simonov)

V. Khlebnikov'un dörtlüğü derin felsefi anlamlarla doludur:

Atlar öldüğünde nefes alırlar,

Otlar öldüğünde kururlar,

Güneşler öldüğünde sönerler,

İnsanlar öldüğünde şarkı söylerler. E pyphora (Yunanca epiforadan - ekleme) - birkaç şiirsel satırın sonunda bir kelimenin veya kelime grubunun tekrarı, kıtalar:

Sevgili dostum, bu sessiz evde bile ateşim çıkıyor.

Huzurlu bir ateşin yanındaki sessiz bir evde huzur bulamıyorum.

Bozkırların ve yolların sayısı bitmedi:

Taşlar ve akıntılar için hesap bulunamadı.

(E. Bagritsky)

Epifora düzyazıda da bulunabilir. “İgor'un Seferi Hikayesi”nde Rus prenslerine birleşme fikriyle seslenen Svyatoslav'ın “altın sözü” şu çağrının tekrarıyla bitiyor: Rus toprakları için, yaralar için duralım. Igor, sevgili Svyatoslavich! A.

S. Puşkin, karakteristik ironisiyle, "Benim Şecerem" şiirinde her kıtayı aynı esnaf kelimesiyle bitiriyor, onu farklı şekillerde değiştiriyor: Ben bir esnafım, ben bir esnafım, / Ben, şükürler olsun, bir esnaf, / Nizhny Novgorod esnafı.

Başka bir tekrar türü, bir nakarattır (Fransızca - korodan çeviride) - bir kıtadan sonra ritmik olarak tekrarlanan, genellikle ölçü özellikleri (ayet boyutu) bakımından ana metinden farklı olan bir kelime, ayet veya ayet grubu. Örneğin, M. Svetlov'un "Grenada" şiirinin her altıncı kıtası şu nakaratla bitiyor: Grenada, Grenada, / Benim Grenada'm! B.

M. Zhirmunsky, “Lirik Şiirlerin Kompozisyonu” başlıklı makalesinde nakaratı şu şekilde tanımlamıştır: Bunlar “şiirin geri kalanından ölçü, sözdizimsel ve tematik açıdan izole edilmiş sonlardır”1. Nakaratların varlığında, kıtanın tematik (kompozisyon) kapanışı güçlendirilir. Ayrıca ayetin kıtalara bölünmesiyle de güçlendirilmiş, birbirlerinden daha net bir şekilde ayrılmışlardır; nakarat her kıtada değil de bir veya üç kıta halinde ise, o zaman daha büyük bir kompozisyon birimi yaratılır. V.A.'nın “Kazananların Zaferi” baladındaki nakaratı ustaca kullandı. Zhukovski. Her kıtadan sonra, ölçü ve tematik açıdan “ayrı” farklı dörtlükler verir. İşte bunlardan ikisi:

Duruşma bitti, anlaşmazlık çözüldü; Işığı mücadelesi sona eren kişiye ne mutlu; Korunuyor

Kader her şeyi yerine getirdi: Lezzet verilen kişi

Büyük şehir yıkıldı. Sevgili vatanıma elveda!

Ancak N.A.'nın "Sefil Gezginin Şarkısı" nda. Nekrasov'a göre, her kıtanın sonunda iki nakarat dönüşümlü olarak tekrarlanıyor: Soğuk, gezgin, soğuk ve Aç, gezgin, aç. Halkın zorlu yaşamını konu alan şiirin duygu durumunu belirlerler.

M. Svetlov şiirlerinden birinde aynı anda birkaç tür tekrar kullanır:

Tüm mücevher mağazaları -

onlar senin.

Tüm doğum günleri, tüm isim günleri - onlar sizindir.

Gençliğin tüm özlemleri sizindir.

Ve tüm mutlu aşıkların dudakları; onlar senindir.

Ve tüm askeri bandoların trompetleri senindir.

Bütün bu şehir, bütün bu binalar, hepsi senin.

Hayatın bütün acısı, bütün acısı benimdir.

A.S.'nin şiiri de tekrarlara dayanmaktadır. Kochetkova "Sevdiklerinizden ayrılmayın!":

Sevdiklerinizden ayrılmayın!

Sevdiklerinizden ayrılmayın!

Sevdiklerinizden ayrılmayın!

Tüm kanınla onların içinde büyüyün -

Ve her seferinde sonsuza dek elveda deyin!

Ve her seferinde sonsuza dek elveda de,

Bir anlığına ayrıldığında!

Anaforik bağlantı dışsal değildir, konuşmanın basit bir dekorasyonu değildir. “Yapısal bağlantılar (sözdizimsel, tonlama, sözel, ses tekrarları) şiirlerin ve kıtaların anlamsal bağlantılarını ifade eder ve güçlendirir; ilk kompozisyonda bunun bireysel görüntülerin basit bir kaleydoskopu olmadığını anlamamızı sağlayan bunlardır, ancak temanın uyumlu gelişimi, sonraki görüntünün bir öncekinden devam etmesi ve onunla bir arada var olmaması”1. Bir kelimenin veya cümlenin tekrarı düzyazıda da olabilir. Çehov'un "The Jumper" adlı öyküsünün kahramanı Olga Ivanovna, sanatçı Ryabovsky'nin hayatındaki rolünü abartıyor. Bu, "etki" kelimesinin uygunsuz bir şekilde doğrudan konuşmasındaki tekrarıyla vurgulanmaktadır: Ama bunun onun etkisi altında yarattığını ve genel olarak onun etkisi sayesinde büyük ölçüde daha iyiye doğru değiştiğini düşündü. Etkisi o kadar faydalı ve anlamlı ki, eğer onu terk ederse belki de ölebilir.

Konuşmanın anlamlılığı aynı zamanda bağlaçların ve diğer işlev kelimelerinin nasıl kullanıldığına da bağlıdır. Cümleler bağlaçlar olmadan kurulursa konuşma hızlanır ve bağlaçlardaki kasıtlı artış konuşmayı daha yavaş ve düzgün hale getirir, bu nedenle polisindeton bir toplama şekli olarak kabul edilir.

Polysyndeton veya polyunion (Yunanca polysyndetos - çoklu bağlantılı) - kelimeler arasındaki bağlaçların sayısının arttığı bir konuşma yapısı (çoğunlukla şiirsel); kelimeler arasındaki duraklamalar tek tek kelimeleri vurgular ve ifade gücünü artırır:

Ve parlaklık, gürültü ve dalgaların konuşması.

(A. Puşkin)

Ve tanrı ve ilham,

Ve hayat, gözyaşları ve aşk.

(A. Puşkin)

Dünyayı çakmaktaşıyla yonttum ve gördüm,

Ve dudaklarıma titrek bir gülümseme yerleştirdim.

Ve ev duman ve pusla aydınlandı,

Ve ilkinin tatlı dumanlılığını kaldırdı.

(V. Khlebnikov)

Azalma rakamları asyndeton, varsayılan, elips (dir) içerir.

Asyndeton veya birleşmesizlik (Yunanca asyndeton - bağlantısız), sözcükleri birbirine bağlayan bağlaçların atlandığı bir konuşma yapısıdır (çoğunlukla şiirsel). Bu, konuşmaya dinamizm kazandıran bir figürdür.

GİBİ. Puşkin bunu "Poltava" da kullanıyor çünkü savaş sırasında hızlı bir eylem değişikliği göstermesi gerekiyor:

Davul çalma, tıklamalar, taşlama,

Silahların gürültüsü, vuruşlar, kişnemeler, inlemeler...

Sendika dışı N.A.'nın yardımıyla. Nekrasov “Demiryolu” şiirinde cümlenin anlatım gücünü artırıyor:

Düz yol, dar setler,

Sütunlar, raylar, köprüler.

M. Tsvetaeva sendikasızlığın yardımıyla çok çeşitli duyguları aktarıyor:

İşte yine pencere

Bir daha uyumadıkları yere.

Belki şarap içerler

Belki öyle oturuyorlardır.

Veya iki kişi ellerini ayıramıyor.

Her evde dostum,

Böyle bir pencere var.

Sessizlik, birdenbire kesintiye uğrayan bir açıklamada neyin konuşulabileceğini tahmin etmeyi mümkün kılan bir figürdür.

I. Bunin'in satırları birçok düşünceyi uyandırıyor:

Seni sevmiyorum, ey Rus, çekingenliğini

Binlerce yıllık kölece yoksulluk.

Ama bu haç, ama bu beyaz kepçe...

Mütevazı, sevgili özellikler!

Bunin'in Rus ulusal karakterine ilişkin görüşü, Rus insanının ikili doğası tarafından belirlendi. “Lanetli Günler”de bu ikiliği şu şekilde tanımlamıştır: İnsanlar arasında iki tip vardır. Birinde Rus hakimdir, diğerinde Chud, Merya. Antik Kiev Rus Bunin kendini unutacak kadar sevdi - dolayısıyla yukarıdaki satırlardaki sessizlik figürü pek çok düşünceye yol açıyor.

Bu figürün düzyazıda kullanılmasına bir örnek, Çehov'un "Köpekli Kadın" adlı eserinde Anna Sergeevna ile Gurov arasında geçen diyalogdur. Buradaki sessizlik, her iki kahramanın da duygulara boğulmuş olması, çok şey söylemek istemesi ve toplantıların kısa olmasıyla tamamen haklı. Anna Sergeevna gençliğini şöyle anımsıyor: Onunla evlendiğimde yirmi yaşındaydım, meraktan kıvranıyordum, daha iyi bir şey istiyordum, çünkü kendi kendime başka bir hayat olduğunu söyledim. Yaşamak istedim! Yaşamak ve yaşatmak... Ve merak beni yaktı...

Gurov anlaşılmak istiyor: Ama anla Anna, anla... - dedi alçak sesle, aceleyle. - Yalvarırım anla...

Elli p s (is) (Yunanca eIеірвіз'den - ihmal, kayıp) - ima edilen bir kelimenin çıkarılmasına dayanan, anlamında kolayca geri yüklenen ana azalma rakamlarının türü; varsayılan türlerinden biridir. Üç nokta yardımıyla dinamik ve duygusal konuşma elde edilir:

Fısıltı, çekingen nefes alma,

Bir bülbülün tınısı,

Gümüş ve Uykulu Dere'nin sallanması...

Elips, genel dil sözdiziminin deformasyonunu ifade eder. İşte ima edilen bir kelimenin kaçırılmasına bir örnek: ... ve son [zaman] meşru [kocanın] nasıl yattığına baktı, eliyle [ceketinin] yakasına bastırdı... (B. Slutsky).

Sanatsal edebiyatta elips, özel ifadenin elde edildiği bir figür görevi görür. Sanatsal eksiltme günlük konuşma ifadeleriyle ilişkilidir. Çoğu zaman fiil atlanır ve bu da metni dinamik hale getirir:

Bırak... Ama chu! Yürüyüşe çıkmanın zamanı değil!

Atlara kardeşim ve üzengideki ayağına,

Kılıcım çıktı ve onu keseceğim! Allah bize farklı bir ziyafet veriyor.

(D. Davydov)

Düzyazıda eksiltme esas olarak doğrudan konuşmada ve anlatıcı adına anlatımda kullanılır. "Bel" de Maxim Maksimych, Pechorin'in hayatından bir bölümden bahsediyor: Grigory Alexandrovich herhangi bir Çeçen'den daha kötü ciyaklamadı; Silahı kutudan çıkardım ve ben de onunla gidiyorum.

Yoğunlaşma figürlerine (derecelendirme, retorik figürler, tersine çevirme, antitez) dönelim.

Amplifikasyonun "saf" rakamları derecelendirmeyi içerir.

Derecelendirme (enlem. derecelendirme - kademeli artış), sonraki her kelimenin veya kelime grubunun öncekilerin anlamsal ve duygusal anlamını güçlendirdiği veya zayıflattığı sözdizimsel bir yapıdır.

Artan derecelenme (doruk noktası) ve azalan derecelenme (doruk karşıtı) arasında bir ayrım vardır. Birincisi Rus edebiyatında daha sık kullanılır.

K li m a s (Yunanca klimax - merdivenden) - bir konuyla ilgili sözcük veya ifadelerin artan sırada düzenlenmesini öneren üslupsal bir figür, bir tür derecelendirme: Pişman değilim, aramıyorum, yapmıyorum ağlama (S. Yesenin) ; Peki Mazepa nerede? Kötü adam nerede? Yahuda korku içinde nereye kaçtı? (A. Puşkin); Ne arayın, ne bağırın, ne de yardım edin (M. Voloshin); Seni aradım ama arkana bakmadın, / ağladım ama inmedin (A. Blok).

Anti-doruk (Yunanca anti-karşı, klimax - merdiven), kelimelerin öneminin giderek azaldığı bir tür derecelendirme olan stilistik bir figürdür:

Ona dünyanın yarısını vaat ediyor,

Ve Fransa sadece kendin için.

(M.Lermontov)

Duyguların her tarafı

Gerçeğin tüm kenarları silindi

Dünyalar halinde, yıllar içinde, saatler içinde.

(A.Bely)

bomba gibi

ustura gibi

iki ucu keskin

çıngıraklı yılan gibi

yirmi vuruşta

iki metre boyunda.

(V. Mayakovski)

Soylu bir kadın, bir kraliçe ve ardından "denizin hanımı" olmak isteyen yaşlı bir kadının büyüyen arzuları üzerine inşa edilen Puşkin'in "Balıkçı ve Balık Masalları" kompozisyonunda çok yönlü bir geçiş yatıyor.

Güçlendirici rakamlar retorik figürleri içerir. Sanatsal konuşmaya duygusallık ve ifade gücü verirler. G.N. Pospelov bunları “duygusal-retorik tonlama türleri”1 olarak adlandırıyor, çünkü sanatsal konuşmada kimse duygusal-retorik soruları yanıtlamıyor, ancak bunlar vurgulu tonlama yaratmak için ortaya çıkıyor. Bu figürlerin adlarında sabitlenen "retorik" tanımı, onların hitabet düzyazıda ve ardından edebi edebiyatta geliştiğini göstermez.

Retorik soru (Yunanca'dan.

GleShe - konuşmacı) - sözdizimsel figürlerden biri; bir ifadenin soru biçiminde ifade edildiği, çoğunlukla şiirsel olan böyle bir konuşma yapısı:

Kim dörtnala gidiyor, kim soğuk karanlığın altında koşuyor?

(V. Zhukovsky)

Eğer öyleyse güzellik nedir?

Peki neden insanlar onu tanrılaştırıyor?

O, içinde boşluk olan bir kaptır,

Veya bir gemide titreşen bir ateş mi?

(N. Zabolotsky)

Yukarıdaki örneklerde retorik sorular, 3. ayetlerde olduğu gibi metne bir felsefe unsuru katmaktadır. Gippius:

Dünya üçlü dipsizlik açısından zengindir.

Şairlere üçlü dipsizlik verilir.

Ama şairler söylemez mi?

Sadece bu konuda mı?

Sadece bu konuda mı?

Retorik ünlem duygusal gerilimi artırır. Onun yardımıyla belirli bir konuya dikkatin yoğunlaşması sağlanır. Bu veya bu kavram bir ünlem şeklinde onaylanır:

Dilimiz ne kadar fakir!

(F. Tyutchev) -

Dikkat et! ormanların altında oynamayın... -

Her şeyi kendimiz biliyoruz, kapa çeneni!

(V.Bryusov)

Retorik ünlemler bir mesajdaki duygu ifadesini güçlendirir:

1 Edebiyat eleştirisine giriş / Ed. G.N. Pospelov. | "Güller ne kadar güzel, ne kadar tazeydi

Bahçemde! Bakışlarımı nasıl da baştan çıkardılar!

(I. Myatlev)

Biçimsel bir çekicilik olan retorik çekicilik, doğası gereği koşulludur ve şiirsel konuşmaya gerekli yazarın tonlamasını verir: öfkenin tonlaması, samimiyet, ciddiyet, ironi.

Bir yazar (şair), okurlara, eserlerinin kahramanlarına, nesnelerine, olgularına şöyle hitap edebilir:

Tatiana, sevgili Tatiana!

Şimdi seninle gözyaşı döküyorum.

(A. Puşkin)

Ne biliyorsun, sıkıcı fısıltı mı?

Sitem veya üfürüm

Kayıp günüm mü?

Benden ne istiyorsun?

(A. Puşkin)

Bir gün, sevimli yaratık,

Senin için bir hatıra olacağım.

(M. Tsvetaeva)

Bir hitapta var olan iki işlevden - davetkar ve değerlendirici - karakterize edici (anlamlı bir şekilde ifade edici) - ikincisi retorik çekicilikte baskındır: Dünyanın Hanımı! Alnımı sana eğdim (V. Solovyov).

Retorik bir ünlem, retorik bir soru, retorik bir çekicilik birleştirilebilir, bu da ek duygusallık yaratır:

Gençlik! Aman! Gitti mi?

Kaybolmadın; düştün.

(K. Sluchevsky)

Neredesin sevgili yıldızım?

Cennetsel güzelliğin tacı mı?

(I. Bunin)

Ey tüm zamanların kadınlarının çığlığı:

Canım ben sana ne yaptım?

(M. Tsvetaeva)

Sanatsal konuşmada retorik bir ifade vardır: Evet, bizim zamanımızda insanlar vardı -

Güçlü, atılgan bir kabile...

(M.Lermontov)

Evet kanımızın sevdiği gibi sevmek

Hiçbiriniz uzun zamandır aşık olmadınız!

ve retorik olumsuzlama:

Hayır, Byron değilim

Ben farklıyım.

(M.Lermontov)

Destansı eserlerde retorik figürlere de rastlanır: Peki hangi Rus hızlı araba kullanmaktan hoşlanmaz? Başı dönmeye, eğlenceye çıkmaya, bazen “lanet olsun!” demeye çalışan ruhu mu? - Onu sevmemek onun ruhu mu?<...>Eh, üç! Kuş-üç, seni kim icat etti? Bilirsiniz, ancak canlı bir halkın arasında, şaka yapmayı sevmeyen ama dünyanın yarısına yayılmış bu topraklarda doğabilirdiniz ve gözünüze çarpana kadar kilometreleri sayabilirdiniz.

Senin için de öyle değil mi Rus, hızlı, durdurulamaz bir troyka gibi koşuyorsun? Nereye gidiyorsun? Bir cevap verin. Cevap vermiyor (N.V. Gogol).

Yukarıdaki örnekte retorik sorular, retorik ünlemler ve retorik itirazlar vardır.

Takviye figürleri, karşıtların karşılaştırılmasına dayanan “muhalefet” figürlerini içerir.

Antitez (Yunanca antitez - muhalefet). “Edebiyat Ansiklopedik Sözlüğü” ndeki bu terim iki kavrama atıfta bulunur: 1) görüntü ve kavramların keskin kontrastına dayanan stilistik bir figür; 2) antitezin her zaman açık bir şekilde (çoğunlukla zıt anlamlı katmanlar yoluyla)1 gösterildiği, anlamlı derecede önemli herhangi bir karşıtlığın (kasıtlı olarak gizlenebilen) belirtilmesi:

Ben bir kralım - ben bir köleyim. Ben bir solucanım - Ben bir tanrıyım!

(G. Derzhavin) Geride kalmayacaksınız. Ben bir hapishane gardiyanıyım.

Sen bir gardiyansın. Tek bir kader var.

(A.Ahmatova)

Antitez, konuşmanın duygusal rengini arttırır ve kavramların veya olayların keskin karşıtlığını vurgular. İkna edici bir örnek Lermontov'un şiiri "Duma"dır:

Ve nefret ediyoruz ve tesadüfen seviyoruz

Hiçbir şeyden ödün vermeden, ne öfke ne sevgi.

Ve ruhta gizli bir soğuk hüküm sürüyor,

Kanda ateş kaynadığı zaman.

Karşıtlık tanımlayıcı olarak da ifade edilebilir: Bir zamanlar süvarilerde görev yapmıştı ve hatta mutluydu; Onu istifaya ve hem yoksul hem de müsrif bir şekilde yaşadığı fakir bir kasabaya yerleşmeye iten nedeni kimse bilmiyordu: Yıpranmış siyah frakıyla her zaman yaya yürürdü ve alayımızın tüm subayları için açık bir masa tutardı. . Doğru, öğle yemeği emekli bir askerin hazırladığı iki veya üç yemekten oluşuyordu ama şampanya bir nehir gibi akıyordu (A.S. Puşkin).

Verilen örneklerde zıt anlamlılar kullanılmıştır. Ancak antitez, yalnızca kelimelerin karşıt anlamlarının kullanılmasına değil, aynı zamanda karakterlerin, olayların, özelliklerin, görüntülerin ve kavramların ayrıntılı karşıtlığına da dayanmaktadır.

S.Ya. Bir İngiliz halk şarkısını tercüme eden Marshak, erkekleri ve kızları ayıran iki prensibi mizahi bir biçimde vurguladı: ilkinde yaramaz, dikenli ve ikincisinde yumuşak, yumuşak.

Erkek ve kızlar

Oğlanlar neyden yapılmıştır?

Dikenlerden, kabuklardan

Ve yeşil kurbağalar.

Erkek çocuklar bundan yapılmıştır.

Kızlar neyden yapılmıştır?

Tatlılardan ve keklerden,

Ve her türlü tatlı.

Kızların yaratıldığı şey budur.

Antitez kavramının ortaya çıkışı, insanların kara/su, yer/gökyüzü, gündüz/gece, soğuk/sıcak, uyku/gerçeklik vb. kavramlar arasındaki farkı anlamaya başladıkları eski dönemlere dayanmaktadır.

İlk antitezlere mitlerde rastlanır. Antipod kahramanlarını hatırlamak yeterli: Zeus-Prometheus, Zeus-Typhon, Perseus-Atlas.

Mitolojiden antitez folklora geçti: peri masallarına (“Doğruluk ve Yanlışlık”), destanlara (Ilya Muromets - Soyguncu Bülbül), atasözlerine (Öğrenim ışıktır ve cehalet karanlıktır).

Her zaman ahlaki ve idealist sorunların (İyilik ve Kötülük, Yaşam ve Ölüm, Uyum ve Kaos) işlendiği edebi eserlerde hemen hemen her zaman karşıt kahramanlar bulunur (Cervantes'te Don Kişot ve Sancho Panzo, M. Lermontov'da Tüccar Kalashnikov ve oprichnik Kiribeevich) , Pontius Pilatus ve Yeshua Ha-Notsri, M. Bulgakov). Pek çok eserde antitez başlıklarda zaten mevcut: “Kurt ve Kuzu”, I. Krylova, A. Puşkin'in “Mozart ve Salieri”, A. Ostrovsky'nin “Kurtlar ve Koyun”, “Babalar ve Oğullar” I. Turgenev, “Suç ve Ceza” "F. Dostoyevski, L. Tostoy'un "Savaş ve Barış", M. Çehov'un "Kalın ve İnce".

Bir tür antitez, bir oksimorondur (oksimoron) (Yunanca oksimorondan - esprili-aptal) - yeni bir kavram veya fikrin alışılmadık, etkileyici bir ifadesini sağlamak amacıyla kelimeleri zıt anlamlarla birleştirmenin stilistik bir aracı. Bu rakam genellikle Rus edebiyatında, örneğin eserlerin başlıklarında kullanılır (L. Tolstoy'un "Yaşayan Ceset", "Ölü Canlar" 11. Gogol, V. Vishnevsky'nin "İyimser Trajedi").

Bir yandan, bir oksimoron zıt anlamlı kelimelerin birleşimidir.

a) sıfatlı isim: Doğanın gür solmasını seviyorum (A.S. Puşkin); Kötü lüks kıyafet (N.A. Nekrasov);

b) isim içeren bir isim: köylü genç hanımlar (A.S. Puşkin);

c) sıfat ile sıfat: kötü iyi insan (A.P. Çehov);

d) zarflı bir fiil ve zarflı bir katılımcı: Bu kadar zarif bir şekilde çıplak olarak üzülmek onun için eğlenceli (A. Akhmatova).

Öte yandan paradoksa varan antitez, anlamı ve duygusal gerilimi arttırmayı amaçlıyor:

Ah, seninle ne kadar acı verici bir mutluluk duyuyorum!

(A. Puşkin)

Ama onların güzelliği çirkin

Çok geçmeden gizemi anladım.

(M.Lermontov)

Ve imkansız mümkün

Uzun yol kolaydır.

Bazen “yer değiştirme” rakamları tersine dönmeyi de içerir.

Tersine çevirme (lat. Shuegeyu - yeniden düzenleme, ters çevirme), genel kabul görmüş dilbilgisel konuşma sırasının ihlalinden oluşan stilistik bir figürdür.

Alışılmadık yerlere yerleştirilen kelimeler dikkat çeker ve daha büyük anlam kazanır. Bir cümlenin bazı kısımlarını yeniden düzenlemek ona benzersiz bir ifade tonu verir. A. Tvardovsky Savaş devam ediyor, kutsal ve doğru... diye yazdığında, tersine çevirme, bir kurtuluş savaşı yürüten halkın haklılığını vurguluyor.

Tersine çevirmenin yaygın bir türü, duygusal bir tanımın (sıfat) tanımladığı kelimeden sonra sıfat (veya zarf) biçiminde yerleştirilmesidir. M. Lermontov'un “Yelken” şiirinde kullanılmıştır:

Yalnız yelken beyazdır

Mavi deniz sisinde!

Uzak bir ülkede ne arıyor?

Kendi memleketinde ne arıyor?

Her ayetin sonunda sıfatlar bulunmaktadır. Ve bu bir tesadüf değil - M. Lermontov'un çalışmasının ana anlamsal ve duygusal ruh halini belirleyenler onlardır. Ayrıca yazar ayetin geneliyle ilgili bir özellik daha kullanmıştır: Ayetin sonunda ek bir duraklama vardır, bu da ayetin sonundaki kelimenin özellikle vurgulanmasını sağlar.

Bazı durumlarda ters çevirme, bir cümledeki kelimelerin yer değiştirdiği, ancak yan yana olması gerekenlerin ayrıldığı anlamına gelir ve bu, ifadeye anlamsal ağırlık verir:

Hafif kanatlı olanın sevincimi değiştirdiği yer.

(A. Puşkin)

Ters çevirmeyi kullanan şair A. Zhemchuzhnikov, memleketiyle ilgili trajik düşüncelerin seslendirdiği bir şiir yaratır:

Güneşin zaten elektriksiz olduğu o ülkeyi biliyorum.

Kefenin beklediği yerde, soğuk toprak bekliyor, Ve çıplak ormanlarda hüzünlü rüzgarın estiği yerde, -

Ya memleketim, ya da anavatanım.

İki ana ters çevirme türü vardır: anastrophe (bitişik kelimelerin yeniden düzenlenmesi) ve hiperbaton (onları bir cümlede vurgulamak için ayırmak): Ve bu topraklara yabancı bir toprağın ölümüyle konuklar sakinleşmedi (A. Puşkin) ) - yani yabancı bir ülkeden gelen, ölümde bile sakinleşmeyen misafirler.

Antik çağlardan bu yana pek çok üslup cihazı, bunların figür mü yoksa kinaye mi olarak kabul edilmesi gerektiği konusunda şüphelere yol açtı. Bu tür teknikler aynı zamanda paralelliği de içerir - bitişik cümlelerin, şiirsel satırların veya kıtaların paralel inşasının stilistik bir aracı.

Paralellik (Yunanca paga11yo1oz - bulunan veya yakına giden), metnin bitişik bölümlerindeki konuşma öğelerinin aynı veya benzer bir düzenlemesidir ve bunlar ilişkilendirildiğinde tek bir şiirsel görüntü oluşturur161. Genellikle eylemlerin ve bu temelde kişilerin, nesnelerin, koşulların karşılaştırılması üzerine inşa edilir.

Figüratif paralellik, doğadaki ilişkiler ile insan yaşamı arasındaki paralelliklerle karakterize edilen sözlü senkretik yaratıcılıkta ortaya çıktı, çünkü insanlar doğa ile insan yaşamı arasındaki bağlantının farkındaydı. Doğa her zaman oradaydı dönemİnsan eylemleri ikinci sırada gelir. İşte bir Rus halk şarkısından bir örnek:

Dodder'la çimleri dolaştırmayın, dolaştırmayın,

Alışma, kıza alışma.

Figüratif paralelliğin birkaç türü vardır. “Psikolojik”162 sözlü halk sanatında yaygın olarak kullanılmıştır:

Gökyüzünde uçan bir şahin değil,

Gri kanatlarını düşüren şahin değil,

Yol boyunca dörtnala ilerlemek aferin,

Pürüzsüz gözlerden acı gözyaşları akar.

Bu teknik düzyazıda da bulunur. Örneğin, L.N.'nin romanından iki bölümde. Tolstoy'un "Savaş ve Barış" adlı eserinde bir meşe ağacı anlatılır (ilkinde - yaşlı, boğumlu, ikincisinde - bahar yapraklarıyla kaplı, hayata uyanış). Açıklamaların her birinin, mutluluk umudunu kaybetmiş, Otradnoye'de Natasha Rostova ile tanıştıktan sonra hayata dönen Andrei Bolkonsky'nin ruh hali ile ilişkili olduğu ortaya çıkıyor.

Puşkin'in Eugene Onegin romanında insan yaşamı doğayla yakından bağlantılıdır. İçinde şu veya bu manzara resmi, romanın kahramanlarının hayatında yeni bir aşama için bir "ekran koruyucu" ve onun zihinsel yaşamının genişletilmiş bir metaforu görevi görüyor. Bahar “sevgi zamanı” olarak tanımlanır ve sevme yeteneğinin kaybı “sonbaharın soğuk fırtınasına” benzetilir. İnsan yaşamı, doğa yaşamıyla aynı evrensel yasalara tabidir; Sürekli paralellikler, roman kahramanlarının yaşamının doğa yaşamına "kayıtlı" olduğu fikrini derinleştiriyor.

Edebiyat, karakterlerin zihinsel hareketlerini doğanın şu veya bu durumuyla doğrudan değil dolaylı olarak ilişkilendirme becerisinde ustalaştı. Ancak bunlar çakışabilir veya çakışmayabilir. Böylece Turgenev'in "Babalar ve Oğullar" adlı romanının XI. Bölümünde, doğanın eşlik ettiği ve bu nedenle karanlıktan, bahçeden ayrılamayan Nikolai Petrovich Kirsanov'un melankolik ruh hali anlatılıyor. Bir duyguyla temiz hava yüzünde ve bu üzüntüyle, bu kaygıyla... Kardeşi, Nikolai Petrovich'in aksine dünyanın güzelliğini hissedemiyordu: Pavel Petrovich bahçenin sonuna ulaştı ve o da düşünceli hale geldi ve gözlerini kaldırdı. gökyüzüne. Ama güzel koyu gözleri yıldızların ışığından başka hiçbir şeyi yansıtmıyordu. O, romantik olarak doğmamıştı ve Fransızlar gibi züppece kuru ve tutkulu, insan sevmeyen ruhu nasıl hayal kuracağını bilmiyordu...

Muhalefet üzerine kurulu bir paralellik var:

Başkalarından övgü alıyorum - ne küller,

Senden ve küfürden - övgü.

(A.Ahmatova)

Negatifin farkı değil, karşılaştırılan fenomenin ana özelliklerinin tesadüfünü vurguladığı negatif paralellik (antiparalellik) ayırt edilir:

Ormanın üzerinde esip giden rüzgar değil,

Dağlardan dereler akmadı,

Voyvoda Frost devriye gezerek eşyalarının etrafında dolaşıyor.

(N.Nekrasov)

BİR. Veselovsky, "psikolojik olarak olumsuz bir formüle paralellikten çıkış yolu olarak bakılabileceğini" belirtti163. Antiparalellik genellikle sözlü halk şiirinde ve daha az sıklıkla edebiyatta bulunur. Bağımsız bir bağımsız temsil aracı, bütün bir eserin inşasının temeli olarak hizmet edemez ve genellikle eserlerin başında veya bireysel bölümlerde kullanılır.

Başka bir paralellik türü - ters çevrilmiş (ters çevrilmiş) paralellik, parçaların AB - BA "A" sırasına göre düzenlendiği chiasmus (Yunanca sShaBtoe'dan) terimiyle belirtilir: Her şey bende ve ben her şeydeyim ( F. Tyutchev); genellikle antitez anlamındadır: Yaşamak için yeriz, yemek için yaşamayız.

Paralellik, kelimelerin (“sözel” paralellik), cümlelerin (“sözdizimsel” paralellik) ve bitişik konuşma sütunlarının (izokolonlar) tekrarına dayanabilir164.

Sözdizimsel paralellik, yani benzer sözdizimsel yapılarda verilen iki veya daha fazla olgunun ayrıntılı bir karşılaştırması, sözdizimsel şekillere aittir ve işlevi bakımından karşılaştırmaya benzer:

Yıldızlar mavi gökyüzünde parlıyor,

Dalgalar mavi denizde sıçramaktadır.

(A.S. Puşkin)

Rüzgarın gökyüzünde estiği yerde,

İtaatkar bulutlar da oraya koşuyor.

(M.Yu.Lermontov)

Eşit sayıda bitişik konuşma sütunu izokolon terimiyle (Yunanca izokolondan) belirtilir.

N.V. "Bir Delinin Notları" ndaki Gogol, ilk cümlede iki üyeden oluşan bir izokolon oluşturur, ikincisinde ise üç üyeden oluşan bir izokolon oluşturur: Kurtar beni! beni al! bana kasırga hızında üç at ver! Otur arabacım, zilimi çal, uç, atlar ve beni bu dünyadan taşı!

Şiirsel sözdizimi alanı, dilbilgisel bağlantının yokluğunda veya ihlali durumunda ifade edilen standart dilsel biçimlerden sapmaları içerir.

Solecizm (sakinleri Attika'da kirli konuşan Sola şehrinin adından gelen Yunanca soloikismos), bir stil unsuru olarak (genellikle "düşük") yanlış bir dilsel dönüştür: edebi olmayan bir kelimenin kullanımı (diyalektik, barbarlık, vb.) bayağılık). Solistlik ile figür arasındaki fark, figürlerin genellikle “yüksek” bir stil yaratmak için kullanılmasıdır. Tekçilik örneği: Dürüst bir subay olarak utanıyorum (A. Griboedov).

Tekçiliğin özel bir durumu edatların ihmal edilmesidir: Eğik el; Pencereden uçuyorum (V. Mayakovsky).

Enallaga (Yunanca ennalage - döndürme, hareket, ikame) - bir gramer kategorisinin diğeri yerine kullanılması:

Uykuya daldıktan sonra Yaradan uyanacaktır (“uykuya dalmak yerine uyanacaktır”)

(G. Batenkov)

Enallagha'nın iki anlamı vardır: 1) bir çeşit zavallılık: kötüye kullanma gramer kategorileri(konuşmanın bölümleri, cinsiyet, kişi, sayı, durum): Yürüyüşe çıkmak söz konusu değildir (yürüyüşe çıkmak yerine); 2) metonimi türü - tanımın, tanımlanan kelimeye bitişik bir kelimeye aktarılması:

Yarı uykulu yaşlı adam sürüsü (“yarı uykuda” yerine)

(N.Nekrasov)165

Sylleps (Yunanca syllepsis - yakalama) - stilistik şekil: heterojen üyelerin ortak bir sözdizimsel veya anlamsal bağlılıkta birleşimi; heterojen üyelerin sözdizimsel uyumu:

Pazar gününü mezardan beklemeyin,

Kirin içinde yatan maddeler,

Onda eğlenceye aç ve tanrıdan uzak.

(G. Batenkov)

İşte sözdizimsel heterojenliğe sahip dilbilgisi örnekleri: Şöhreti seviyoruz ve savurgan zihinleri bir bardağa boğuyoruz (A. Puşkin) - burada: bir isim ve bir mastar tarafından ifade edilen eklemeler birleştirilir; deyimsel heterojenlikle: Dedikoduların gözleri ve dişleri alevlendi (I. Krylov) - burada: deyimsel birim gözleri alevlendi ve deyimsel olmayan kelime dişleri parladı; anlamsal heterojenlikle: Hem seslerle hem de kafa karışıklığıyla dolu (A. Puşkin) - burada: zihinsel durum ve nedeni166. Anakoluth (Yunanca anakoluthos - yanlış, tutarsız) - cümle parçalarının veya üyelerinin sözdizimsel tutarsızlığı:

Yeni ismi kim tanıyor?

Mühürler takarak, mür akan kafayla birlikte dirilir ("tekrar yükselecek" yerine).

(O. Mandelstam)

Neva bütün gece

Fırtınaya karşı denize hasret,

Bunların üstesinden gelmeden ("onun" yerine) şiddetli aptallık.

(A. Puşkin)

Anacoluth, bir karakterin konuşmasını karakterize etmenin araçlarından biridir. Örneğin, Smerdyakov'un - Öyle olsun efendim, yani tam tersine, asla efendim... (Dostoyevski'nin “Karamazov Kardeşler”) ifadesi belirsizliği, düşünceleri ifade edememeyi ve Karakterin zayıf kelime dağarcığı. Anacoluth, hiciv tasviri aracı olarak yaygın olarak kullanılmaktadır: Bu istasyona yaklaşıp pencereden doğaya baktığımda şapkam uçtu (A.P. Çehov).

İfade araçlarının eşit derecede önemli bir çalışma alanı şiirsel sözdizimidir. Şiirsel sözdiziminin incelenmesi, sanatsal seçim tekniklerinin her birinin işlevlerinin analiz edilmesinden ve sözcüksel öğelerin daha sonra tek sözdizimsel yapılarda gruplandırılmasından oluşur. Edebi bir metnin kelime dağarcığını incelerken, kelimeler analiz edilen birimler olarak hareket ediyorsa, o zaman sözdizimini incelerken - cümleler ve deyimler. Kelime bilgisi çalışması sırasında, kelime seçiminde edebi normdan sapma gerçekleri ve ayrıca kelime anlamlarına ilişkin gerçekler (bir kelime) tespit edilirse Mecaz anlam, yani bir kinaye, kendisini yalnızca bağlamda, yalnızca başka bir kelimeyle anlamsal etkileşim sırasında gösterir), o zaman sözdizimi çalışması, yalnızca bir cümledeki kelimelerin sözdizimsel birliklerinin ve dilbilgisel bağlantılarının tipolojik olarak değerlendirilmesini değil, aynı zamanda gerçekleri tanımlamayı da gerektirir. bütünün anlamındaki ayarlama veya hatta değişiklik, parçaları arasında anlamsal bir ilişki olan bir cümledir (bu genellikle yazarın sözde figürleri kullanmasının bir sonucu olarak ortaya çıkar).

"Ama en sıradan şeyleri basit bir şekilde açıklamayı aşağılık sanan, çocuk yazılarına eklemeler ve ağır eğretilemelerle hareket kazandırmayı düşünen yazarlarımız hakkında ne söyleyebiliriz? Bu insanlar, eklemeden asla dostluk demeyecekler: bu kutsal duygu, o asil alevi, vesaire.
ref.rf'de yayınlandı
Şunu söylemeliyim: sabahın erken saatlerinde - ama yazıyorlar: yükselen güneşin ilk ışınları masmavi gökyüzünün doğu kenarlarını aydınlatır aydınlatmaz - ah, tüm bunlar ne kadar yeni ve taze, sadece daha uzun olduğu için mi daha iyi? ?<...>Kesinlik ve kısalık düzyazının ilk erdemleridir. Düşünceler ve düşünceler gerektirir; onlar olmadan parlak ifadeler hiçbir işe yaramaz. Şiirler ayrı bir konudur..." ("Rus Düzyazısı Üzerine")

Sonuç olarak, şairin hakkında yazdığı "parlak ifadeler" - yani sözcüksel "güzellikler" ve retorik araçların çeşitliliği, genel sözdizimsel yapı türleri - düzyazıda gerekli bir olgu değil, mümkündür. Ve şiirde bu yaygındır, çünkü şiirsel bir metnin gerçek estetik işlevi her zaman önemli ölçüde bilgilendirici işlevi gölgede bırakır. Bu, Puşkin'in eserlerinden örneklerle kanıtlanmıştır. Düzyazı yazarı Puşkin sözdizimsel olarak kısadır:

"Sonunda yan tarafta bir şey kararmaya başladı. Vladimir oraya döndü. Yaklaştığında bir koru gördü. Tanrıya şükür, diye düşündü, artık yakın." ("Kar fırtınası")

Tam tersine, şair Puşkin çoğu zaman gevezedir ve bir dizi periferik dönüşle uzun cümleler kurar:

Filozof şakacıdır ve içkilidir, Parnassus'un mutlu tembel hayvanı, Şımartılmış gözde hayırseverliktir, Sevgili aonides'in sırdaşı, Neden susmuştur neşenin şarkıcısı altın telli arpta? Genç hayalperest, sonunda Phoebus'tan ayrıldın mı?

Şiirde sözcüksel "güzelliğin" ve sözdizimsel "uzunluğun" yalnızca anlamsal veya kompozisyonsal olarak motive olduklarında gerekli olduğu açıklığa kavuşturulmalıdır. Şiirdeki ayrıntılar yersiz olabilir. Ve düzyazıda, sözlük-sözdizimsel minimalizm, eğer mutlak bir seviyeye yükseltilirse, aynı derecede haksızdır:

"Eşek aslan postuna büründü ve herkes onun aslan olduğunu sandı. İnsanlar ve sığırlar kaçtı. Rüzgâr esti, derisi açıldı ve eşek göründü. İnsanlar koşarak geldi, eşeği dövdüler." ("Aslan Derisindeki Eşek")

Koruyucu ifadeler, bu bitmiş çalışmaya bir ön plan planı görünümü veriyor. Eliptik tip tasarımların seçimi (“ve herkes bir aslan düşündü”), tasarruf anlamlı kelimeler dilbilgisi ihlallerine yol açan (“insanlar ve sığırlar koştu”) ve son olarak işlev kelimelerinin ekonomisi (“insanlar koşarak geldi: eşeği dövdüler”) bu benzetmenin olay örgüsünün aşırı şematizmini belirledi ve bu nedenle estetik etkisini zayıflattı.

Diğer uç nokta ise yapıların aşırı karmaşıklığı, farklı türde mantıksal ve dilbilgisel bağlantılara sahip polinom cümlelerinin birçok dağıtım yöntemiyle kullanılmasıdır.

Rus dili araştırmaları alanında, bir Rusça cümlenin maksimum uzunluğunun ne kadar olabileceğine dair yerleşik bir fikir yoktur. Yazarın eylemleri ve zihinsel durumları anlatırken maksimum ayrıntıya ulaşma arzusu, cümlenin bazı bölümlerinin mantıksal bağlantısında bozulmalara yol açmaktadır ("umutsuzluğa kapıldı ve üzerine bir umutsuzluk durumu gelmeye başladı").

Şiirsel sözdiziminin incelenmesi aynı zamanda yazarın ifadelerinde kullanılan dilbilgisel bağlantı yöntemlerinin ulusal edebi üslup normlarına uygunluğunun gerçeklerini değerlendirmeyi de içerir. Burada farklı stiller arasında bir paralellik kurabiliriz pasif kelime bilgisi Nasıl önemli kısımşiirsel sözlük. Kelime dağarcığı alanında olduğu gibi sözdizimi alanında da barbarlıklar, arkaizmler, diyalektikler vb. mümkündür, çünkü bu iki alan birbirine bağlıdır: B.V. Tomashevsky'ye göre, "her sözcüksel ortamın kendine özgü sözdizimsel dönüşleri vardır."

Rus edebiyatında en yaygın sözdizimsel barbarlıklar, arkaizmler ve yerel dillerdir. Söz diziminde barbarlık, cümle kurallara uygun olarak kurulursa ortaya çıkar yabancı Dil. Düzyazıda, sözdizimsel barbarlıklar daha çok konuşma hataları olarak tanımlanır: A.P. Çehov'un "Şikayet Kitabı" öyküsünde "Bu istasyona yaklaşırken ve pencereden doğaya bakarken şapkam uçtu" - bu galizm o kadar açıktır ki okuyucuda bir komedi hissi. Rus şiirinde sözdizimsel barbarlıklar bazen işaret olarak kullanılmıştır. yüksek stil. Örneğin, Puşkin'in "Bir varmış bir yokmuş, zavallı bir şövalye yaşarmış..." baladındaki "Bir vizyonu vardı..." mısrası böyle bir barbarlığa örnektir: "Onun bir vizyonu vardı" bağlacı "" yerine "bir vizyonu vardı" şeklinde görünür. bir vizyonu vardı.” Burada aynı zamanda üslupsal yüksekliği artırmanın geleneksel işlevi olan sözdizimsel arkaizmle de karşılaşıyoruz: “Ne Babaya, ne Oğul'a, ne de Kutsal Ruh'a sonsuza kadar dua edildi / Hiçbir zaman bir şövalyenin başına gelmedi…” (olmalı) : “Ne Baba ne de Oğul”). Sözdizimsel yerel diller, kural olarak, bireysel konuşma tarzının gerçekçi bir yansıması ve kahramanların kendini karakterize etmesi için karakterlerin konuşmasında destansı ve dramatik eserlerde mevcuttur. Bu amaçla Çehov yerel dili kullanmaya başvurdu: "Baban bana mahkeme meclis üyesi olduğunu söyledi ama şimdi onun sadece unvanlı biri olduğu ortaya çıktı" ("Düğünden Önce"), "Hangi Türklerden bahsediyorsun?" "Bu kızınızın piyano çaldığı kişilerle mi ilgili?" ("Ionych").

Sanatsal konuşmanın özelliklerini tanımlamak için özellikle önemli olan, üslup figürlerinin incelenmesidir (bunlara retorik de denir - kinayeler ve figürler teorisinin ilk kez geliştirildiği özel bilimsel disiplinle ilişkili olarak; sözdizimsel - sözdizimi - sözdizimi - açıklamalarını karakterize edecek şiirsel metin gereklidir).

Bugün, şu veya bu - niceliksel veya niteliksel - ayırt edici özelliğe dayanan birçok stilistik figür sınıflandırması vardır: bir cümlenin sözel bileşimi, parçalarının mantıksal veya psikolojik ilişkisi vb. Aşağıda üç faktörü dikkate alarak özellikle önemli rakamları listeliyoruz:

1. Sözdizimsel yapıların öğelerinin olağandışı mantıksal veya dilbilgisel bağlantısı.

2. Bir cümledeki kelimelerin veya bir metindeki cümlelerin olağandışı göreceli düzenlenmesi ve ayrıca farklı (bitişik) sözdizimsel ve ritmik-sözdizimsel yapıların (ayetler, sütunlar) parçası olan, ancak dilbilgisel benzerliğe sahip olan öğeler.

3. Olağandışı yollar Sözdizimsel araçları kullanarak metnin tonlama işaretlenmesi.

Belirli bir faktörün baskınlığını dikkate alarak karşılık gelen rakam gruplarını vurgulayacağız.
ref.rf'de yayınlandı
İLE Kelimelerin sözdizimsel birliklere standart olmayan şekilde bağlanmasına yönelik teknikler grubu elips, anacoluth, sylleps, alogism, amfibol (alışılmadık bir gramer bağlantısıyla karakterize edilen figürler) ve ayrıca katakresis, oksimoron, hendiadis, enallag (öğelerin olağandışı anlamsal bağlantısına sahip figürler) içerir.

1. Yalnızca kurguda değil, günlük konuşmada da en yaygın sözdizimsel araçlardan biri elips(Yunanca elleipsis - terk etme). Bu, bir cümledeki bir kelimenin veya bir dizi kelimenin çıkarılmasından oluşan ve eksik olan üyelerin anlamının genel konuşma bağlamından kolayca yeniden kurulmasını içeren dilbilgisi bağlantısını koparmanın bir taklididir. özgünlük izlenimi, çünkü gerçek hayattaki bir konuşma durumunda elips, cümleleri oluşturmanın temel araçlarından biridir: görüş alışverişinde bulunurken, daha önce söylenen kelimeleri atlamanıza olanak tanır. Sonuç olarak, konuşma dilinde elipsler atanır tamamen pratik işlev: konuşmacı muhataplara son derece önemli bilgiler aktarır, minimum kelime dağarcığı kullanarak.

2.Hem günlük hayatta hem de edebiyatta konuşma hatası tanınan anakoluthon(Yunanca anakoluthos - tutarsız) - koordinasyon ve kontrolde gramer biçimlerinin yanlış kullanımı: "Oradan hissedilen sevişme kokusu ve biraz ekşi lahana çorbası, buradaki hayatı neredeyse dayanılmaz hale getirdi" (A.F. Pisemsky, "Senile Sin"). Üstelik yazarın karakterin konuşmasını ifade ettiği durumlarda da kullanımı haklı gösterilmelidir: "Durun kardeşlerim, durun! Böyle oturmuyorsunuz!" (Krylov'un "Dörtlü" masalında).

3. Anakolut sanatsal bir araçtan çok bir hata olarak görülüyorsa ve Silleps ve özür dileme- daha çok yanlışlıkla değil teknik olarak, o zaman amfibol(Yunan amfibolisi) her zaman iki şekilde algılanır. Amfibol, aynı gramer formlarındaki isimlerle ifade edilen, özne ile doğrudan nesnenin sözdizimsel olarak ayırt edilemezliği olduğundan, dualite doğası gereğidir. Mandelstam'ın aynı isimli şiirindeki "Hassas yelken işitmeyi zorluyor..." - bir hata mı yoksa bir teknik mi? Şu şekilde anlaşılabilir: “Hassas bir işitme, eğer sahibi yelkenlerdeki rüzgarın hışırtısını yakalamak isterse, sihirli bir şekilde yelkene etki ederek yelkenin gerginleşmesine neden olur” veya şöyle anlaşılabilir: “Rüzgarın estiği ( ᴛ.ᴇ. gergin) yelken dikkat çeker ve kişi işitme duyusunu zorlar.” . Amfibol, yalnızca bileşimsel olarak anlamlı olduğu ortaya çıktığında haklı çıkar. Böylece, D. Kharms'ın minyatürü "Sandık"ta kahraman, kilitli bir sandıkta kendini boğarak ölümden sonraki yaşamın olasılığını sınar. Yazarın planladığı gibi okuyucu için son belirsizdir: ya kahraman boğulmadı ya da boğuldu ve dirildi, çünkü kahraman belirsiz bir şekilde özetliyor: "Bu, hayatın benim bilmediğim bir şekilde ölümü yendiği anlamına geliyor."

4. Bir cümlenin veya cümlenin bölümleri arasında olağandışı bir anlamsal bağlantı yaratılır katakrez Ve tezat(Yunanca oksimoron - esprili-aptalca). Her iki durumda da tek bir yapının üyeleri arasında mantıksal bir çelişki vardır. Katakrez, silinmiş bir metafor veya metoniminin kullanılması sonucu ortaya çıkar ve “doğal” konuşma çerçevesinde hata olarak değerlendirilir: “ dolaşmak" - "denizde yelken açmak" ile "karada yürümek" arasındaki çelişki, "sözlü talimatlar" - "sözlü" ile "yazılı" arasında, "Sovyet şampanyası" - " arasında Sovyetler Birliği" ve "Şampanya". Aksine, bir oksimoron, yeni bir metafor kullanımının planlı bir sonucudur ve günlük konuşmada bile mükemmel bir mecazi araç olarak algılanır. "Anne! Oğlunuz çok güzel hasta!" (V. Mayakovsky, "Pantolonlu Bulut") - burada "hasta", "aşık" kelimesinin mecazi bir ikamesidir.

5. Rus edebiyatındaki nadir ve dolayısıyla özellikle dikkate değer şahsiyetler arasında Gendiadis(Yunanca hen dia dyoin'den - birden ikiye kadar), burada bileşik sıfatlar orijinal bileşen parçalarına bölünmüştür: “Yol melankolisi, demir” (A. Blok, “Demiryolunda”). Burada "demiryolu" kelimesi bölündü, bu sayede üç kelime etkileşime girdi ve ayet ek bir anlam kazandı.

6. Bir sütun veya ayetteki kelimeler, yazar tarafından kullanıldığında özel bir anlamsal bağlantı kazanır. enallagu(Yunanca enallage - hareket) - tanımın, tanımlanan kelimenin yanındaki bir kelimeye aktarılması. Böylece N. Zabolotsky'nin "Düğün" şiirindeki "Etin içinden, yağ siperlerinden..." dizesinde "yağ" tanımı, "et"ten "siper"e aktarılarak canlı bir sıfat haline geldi. Enallaga, ayrıntılı şiirsel konuşmanın bir işaretidir. Bu figürün eksiltili bir yapıda kullanılması feci bir sonuca yol açar: Lermontov'un "Rüya" baladındaki "Tanıdık bir ceset o vadide yatıyordu..." dizesi, öngörülemeyen bir mantık hatası örneğidir. "Tanıdık ceset" kombinasyonunun "tanıdık bir [kişinin] cesedi" anlamına gelmesi gerekiyordu, ancak okuyucu için aslında şu anlama geliyor: "Bu kişi, kadın kahraman tarafından uzun zamandır tam olarak bir ceset olarak biliniyor."

Yazarın sözdizimsel figürleri kullanması, yazarının üslubunda bir bireysellik damgası bırakır. Yirminci yüzyılın ortalarında, “yaratıcı bireysellik” kavramının önemli ölçüde değer kaybettiği dönemde, figürlerin incelenmesi artık geçerliliğini kaybetmiştir.

Şiirsel konuşmanın sözdizimi. - kavram ve türleri. "Şiirsel konuşmanın sözdizimi" kategorisinin sınıflandırılması ve özellikleri. 2017, 2018.

Yazarın yaratıcılığının genel doğası, onun şiirsel sözdizimine, yani cümleleri ve cümleleri kurma tarzına belirli bir damga bırakır. Şiirsel konuşmanın sözdizimsel yapısının yazarın yaratıcı yeteneğinin genel doğası tarafından koşullandırılması şiirsel sözdiziminde ortaya çıkar.

Dilin şiirsel figürleri, bireysel sözcük kaynaklarının ve mecazi dil araçlarının oynadığı özel rolle ilişkilidir.

Retorik ünlemler, itirazlar, sorular yazar tarafından okuyucunun dikkatini söz konusu olguya veya soruna odaklamak için yaratılmıştır. Bu nedenle dikkatleri kendilerine çekmeli, cevap talep etmemeli (“Ah saha, saha, kim sana ölü kemikler saçtı?”, “Ukrayna gecesini biliyor musun?”, “Tiyatroyu sever misin?”, “Ah Rus). '! Ahududu tarlası...").

Tekrarlar: anafora, epifora, kavşak.Şiirsel konuşma figürlerine aittirler ve ana anlamsal yükü taşıyan tek tek kelimelerin tekrarına dayanan sözdizimsel yapılardır.

Tekrarlar arasında öne çıkıyor anafor yani cümlelerde, şiirlerde veya kıtalarda ilk kelimelerin veya cümlelerin tekrarı (“Seni sevdim” - A.S. Puşkin;

Yaratılışın ilk gününe yemin ederim ki,

Son gününde yemin ederim ki,

Suçun utancı üzerine yemin ederim ki,

Ve sonsuz hakikat zaferi. -M.Yu. Lermontov).

Epifora cümle veya kıtalardaki son kelimelerin veya cümlelerin tekrarıdır - “Usta gelecek” N.A. Nekrasova.

Eklem yeri- Bir kelimenin veya ifadenin bir cümlenin sonunda ve ikinci cümlenin başında tekrarlandığı retorik bir şekil. Folklorda en sık bulunanlar:

Soğuk karın üstüne düştü

Soğuk kardaki bir çam ağacı gibi,

Nemli bir ormandaki çam ağacı gibi... - (M.Yu. Lermontov).

Ah bahar, sonu ve sınırı olmayan,

Sonu ve sınırı olmayan bir rüya... - (A.A. Blok).

Kazanmak kelime ve ifadelerin artan güçleri ilkesine göre dizilişini temsil eder: “Konuştum, ikna ettim, talep ettim, emrettim.” Yazarlar, bir nesnenin, düşüncenin, duygunun imajını aktarırken daha fazla güç ve ifade için bu şiirsel konuşma şekline ihtiyaç duyarlar: "Onu şefkatle, tutkuyla, çılgınca, cesurca, alçakgönüllülükle aşık olarak tanıyordum..." - (I.S. Turgenev).

Varsayılan- konuşmada tek tek kelimelerin veya cümlelerin çıkarılmasına dayanan retorik bir araç (çoğunlukla bu, konuşmanın heyecanını veya hazırlıksızlığını vurgulamak için kullanılır). - “Öyle anlar var ki, öyle duygular… Sadece onlara işaret edip geçebilirsiniz… ve geçip gidin” - (I.S. Turgenev).

Paralellik- retorik bir araçtır - benzer sözdizimsel yapılarda verilen iki veya daha fazla olgunun ayrıntılı bir karşılaştırması. -

Sisli, açık şafak nedir,

Çiğ ile birlikte yere mi düştü?

Ne düşünüyorsun kızıl kız?

Gözlerin yaşlarla parlıyor mu? (A.N. Koltsov)

parselasyon- okuyucu tarafından daha duygusal, canlı bir şekilde algılanması amacıyla bir cümlenin tek bir sözdizimsel yapısının bölünmesi - "Bir çocuğa hissetmeyi öğretmesi gerekir. Güzellik. İnsanlar. Etrafındaki tüm canlılar."

Antitez(kontrast, kontrast), fenomenler arasındaki çelişkilerin açıklanmasının genellikle bir dizi zıt kelime ve ifade kullanılarak gerçekleştirildiği retorik bir araçtır. -

Siyah akşam, beyaz kar... - (A.A. Blok).

Bedenim toza dönüşüyor

Aklımla gök gürültüsünü emrediyorum.

Ben bir kralım, ben bir köleyim, ben bir solucanım, ben bir tanrıyım! (A.N. Radishchev).

İnversiyon- Bir cümledeki alışılmadık kelime sırası. Rus dilinde sabit bir kelime sırası olmamasına rağmen yine de tanıdık bir düzen vardır. Örneğin tanım, tanımlanan kelimeden önce gelir. O zaman Lermontov'un "Yalnız bir yelken denizin mavi sisinde beyaza döner" geleneksel olanla karşılaştırıldığında alışılmadık ve şiirsel olarak yüce görünüyor: "Yalnız bir yelken denizin mavi sisinde beyaza döner." Veya “Özlediğim an geldi: Uzun vadeli çalışmalarım bitti” - A.S. Puşkin.

Sendikalar aynı zamanda konuşmaya anlamlılık kazandırmaya da hizmet edebilir. Bu yüzden, asindeton genellikle resimler veya hisler tasvir edilirken hareketin hızlılığını iletmek için kullanılır: "Top gülleleri yuvarlanıyor, mermiler ıslık çalıyor, Soğuk süngüler asılı..." veya "Işıklar yanıp sönüyor, Eczaneler, moda mağazaları... Kapılarda aslanlar var" ...” - A. İLE. Puşkin.

Çoklu Birlik genellikle bağlaçla ayrılmış her kelimenin önemini vurgulayarak ayrı bir konuşma izlenimi yaratır:

Ah! Yaz kırmızıdır! seni severdim

Keşke sıcak, toz, sivrisinekler ve sinekler olmasaydı. - GİBİ. Puşkin.

Ve pelerin, ok ve kurnaz hançer -

Lord yıllar tarafından korunmaktadır. -M.Yu. Lermontov.

Sendikasız ve çok sendikalılığın birleşimi- aynı zamanda yazar için duygusal ifade aracı:

Davulların ritmi, çığlıklar, gıcırtılar,

Silahların gürlemesi, tepinmeler, kişnemeler, inlemeler,

Ve her tarafta ölüm ve cehennem. - GİBİ. Puşkin.

Ders 19

STİLİSTİK. ŞİİRSEL SÖZDİZİMİ

Şimdi üslup bilimi bölümünü sonlandıran şiirsel sözdizimi sorularına dönelim.

Her şeyden önce, sözdizimsel sorunlar grubu, konuşma bölümlerinin kullanımını içerir. Hint-Avrupa grubuna ait çekimli dillerde, bir isim, bir sıfat, bir fiil, bir zarf ve zamirleri, edatları, bağlaçları vb. içeren bir grup resmi ve yarı resmi kelimeyi birbirinden ayırırız.

Bir isim temel olarak nesneler anlamına gelir, bir sıfat bir nitelik anlamına gelir ve bir fiil bir eylem anlamına gelir. Bizim türümüzdeki dillerde, konuşmanın bir veya başka bir kategorisinin bu önemi tasarımıyla verilmektedir. Dil bilgisi kategorisi olarak sıfat, kalite anlamına gelir, ancak "beyaz" kalitesi yalnızca sıfat biçiminde ifade edilemez. Konuşmanın dilbilgisel olarak oluşturulmuş bölümlerinin varlığı, örneğin içerikteki bir niteliğin (“beyaz”) hem bir nesne (“beyazlık”) hem de bir eylem (“beyazlatma”) olarak ifade edilmesine olanak tanır. Bir eylemi ("uçmak") bir nitelik ("uçmak") olarak, bir eylemi de bir nesne olarak ("uçmak" bir sözlü isimdir) düşünebiliriz. Sonuç olarak, bir kelimenin biçimi ve içeriği arasında belirli bir çelişki mümkündür. Bu, doğrudan üslupla ilgili olan bir dizi konu için dikkate alınmalıdır.

Şu veya bu kavramı bir ismin yardımıyla ifade ederek onu nesneleştiririz. Bu, "beyaz yelken" veya "gümüş akıntı" yerine "beyaz yelken" veya "gümüş akıntı" sıfatının soyutlanmasıyla mümkündür. Aynı üslup rolü, metaforik veya metonimik kişileştirmede fiil tarafından oynanır. “Güneş doğuyor” ya da “bir bulut uçup gidiyor” dediğimizde konuyla ilişkilendirilen bir fiilin varlığı ortaya çıkar.

Bizim dillerimizde bu eylem, biçimi itibariyle kişileştirmedir. "Bulut uçup gidiyor", tıpkı "kuş uçuyor" dediğimiz gibi. Veya metonimik kişileştirme. Konu soyut bir kavramsa örneğin:

...Onlar için umut ediyorum

Bebek konuşmasıyla yalan söylüyor...

(Puşkin)

veya:

Umut beni aldattı... , -

o zaman soyut "umut" kelimesi eylemle ("yalan", "aldatılmış") ilişkili olarak aktif bir kişi haline gelir ve metonimik kişileştirme yoluna gireriz. Bu düşünceler, dilbilgisel ifade biçiminin şiirsel üslup açısından ne kadar önemli olabileceğini göstermektedir.

Bir pasaja tematik açıdan, içerik açısından yaklaştığımızda, örneğin bir doğa tanımını, bu doğa tanımında hangi renklerin, hangi seslerin yer aldığı açısından karakterize ettiğimizde, o zaman şairin “pembe” demesi, “pembeye döner” demesi, “beyaz yelken” ya da “beyaz yelken” demesi hiç umurumuzda değil. Buradaki tematik unsur aynı. Ancak aynı konuya nasıl ifade edildiği açısından yaklaşırsak: "akşamın hoşluğu etrafımı sardı", o zaman burada çok önemlidir - bazı kişiselleştirilmiş soyut kavram olarak "akşamın hoşluğu" veya “hoş akşamlar”ın “hoş” olarak ifade edildiği yerde kalite nasıldır.

Farklı gramer kategorileri arasında öncelikle sıfatın niteliksel bir kelime olduğunu vurgulayalım. Şiirin tüm betimleyici yanı, nitel sözcükler olarak sıfatların varlığıyla yakından bağlantılıdır. Mesela Turgenev'in doğa tasvirini, daha önce alıntıladığım gecenin tasvirini ("İki Buluşma") ele alalım. Sıfatların resim oluşturmada oynadığı role dikkat edelim: "Genç açıklığın üzerinde yer yer elma ağaçları yükseliyordu; Onlar aracılığıyla sıvı dallar uysal bir maviye döndü gece gökyüzü, döküldü uykulu Ay ışığı; her elma ağacının önünde yatıyordu beyazlatma onun çimleri zayıf benekli gölge. Bahçenin bir tarafındaki ıhlamur ağaçları belli belirsiz yeşildi, sırılsıklamdı. hareketsiz soluk parlak diğer yanda ışık - hepsi ayaktaydı siyah Ve opak, garip, sağduyulu sürekli yapraklarında zaman zaman hışırtı ortaya çıktı; sanki altlarında kaybolan yola sesleniyorlardı. sağır gölgelik Bütün gökyüzü yıldızlarla noktalıydı; gizemli bir şekilde üstlerinden akıyordu mavi, yumuşak titriyor..." vb.

Açıklamanın tamamı, nesnelerdeki bu tanımlayıcı niteliksel kelimelerin varlığına dayanmaktadır.

Başka bir örneği ele alalım: Tyutchev'in şiiri:

İlk sonbaharda var

Kısa ama harika bir zaman -

Bütün gün kristal gibidir,

Ve akşamlar ışıl ışıl...

Neşeli orağın yürüdüğü ve kulağın düştüğü yer,

Artık her şey boş - her yerde boşluk var, -

Sadece ince saçlardan oluşan bir ağ

Boşta kalan saban izinde parlıyor...

Ve işte, doğa tanımlarının lezzetini yaratan birçok sıfat ve tanımı üst üste koymayı seven Balmont'un bir şiirinden bir alıntı:

Solgun, şefkatle utangaç,

Bataklığın vahşi doğasında çiçek açtı

Sessiz beyaz zambak çiçekleri...

Veya:

Pürüzsüz, düz, tek renk,

Fiilsiz, anlamsız,

Güneşin kavurduğu kum...

Sıfatlar sorunu, bir nesnenin niteliklerini tanımlamadaki büyük önemlerinden dolayı, stilistikte uzun süredir gündeme getirilmektedir. Bu soru, “epitet” (lakap olarak sıfat) adı verilen şiirsel bir figürle bağlantılı olarak sorulmuştu.

Şimdi edebiyat teorilerinde, bir sıfat bir nesnenin herhangi bir tanımı anlamına gelme eğilimindedir; ancak, kesin olarak konuşursak, şiirsel bir figür olarak bir sıfat, sözde "kalıcı" sıfatlarıyla halk şiirinin karakteristik özelliği olan sıfatların bazı özel kullanımı anlamına gelir. Daha sonra 17. yüzyıl klasisizminin şiirinde yaygınlaşan -XVIII. Halk şiirinin "kalıcı" sıfatları olarak adlandırılan örnekleri kullanarak, bir sıfatın şiirsel bir figür olarak neyi temsil ettiğini açıklamak istiyorum.

Destanda, örneğin Rus destanında, "sabit" lakaplarla veya eski üslup biliminde dedikleri gibi, "dekorasyon" lakaplarıyla karşılaşıyoruz: "meşe masalar", "şeker tabakları", "ipek üzengi", "iyi adam" ”, “Kızıl kız” vb. Homeros destanında, özellikle de destansı kahramanların adlarıyla aynı sabit lakaplar mevcuttur: “hızlı ayaklı Aşil”, “kurnaz Odysseus” vb. Geleneksel tarzın bir işareti olarak sürekli lakaplar halk şiiri halklarının çoğunda bulunur Rusların yanında “İyi takım” ya da “ipek üzengi” gibi örnekler bir İngiliz halk türküsündeki lakaplarla verilebilir: gerçek aşk - sadık sevgili; yeşil ağaç - yeşil orman; süt beyazı at - süt beyazı at; sarı saç - sarı, yani altın saç; beyaz el - beyaz el.

Halk şiirinde ve folklorda sıfat kullanımının tutarlılığı o kadar büyüktür ki, tipik bir özellik olarak sıfat belirli bir durumla çelişebilir. Güney Slav destanında her zaman "beyaz eller" denir ve bu nedenle siyah bir siyahi "beyaz ellerini" gökyüzüne kaldırabilir. Veya, diyelim ki, antik Yunan destanının kahramanı, eylem gün içinde gerçekleşse bile ellerini "yıldızlı gökyüzüne" kaldırıyor çünkü gökyüzü her zaman "yıldızlı".

Sabit sıfatların belirli bir durumla çelişmesine ilişkin bu örnekler, bir sıfatla ilgili en temel şeyi göstermektedir: sıfatın belirli bir nesnenin tipik bir özelliği olarak düşünülmesi. “İyi cesur adam” ya da “iyi adam” ya da “mavi deniz”, “ipek olayı” dediğimizde, korkak arkadaşın karşısına “iyi adam”ı ya da başarısız olanın karşısında “iyi cesur adam”ı almayız. "yeşil" veya "siyah" yerine "mavi deniz". "Mavi"yi denizin tipik bir işareti, "iyi"yi bir manganın tipik bir işareti, "ipeği" ise dizgin veya üzenginin tipik bir işareti olarak düşünüyoruz.

Konuşurken “beyaz kağıt” veya “yeşil kağıt”, “kırmızı dolap” veya “siyah dolap” diyebiliriz. Bu tanımlar bir nesnenin kavramını sınırlandırmaktadır: siyah dolapların aksine kırmızı dolaplar; Yeşil kağıdın aksine beyaz kağıt. Ancak halk şiirinde sabit sıfatlar kullanıldığında kavramı daraltmazlar, şiirsel halk bilinci açısından belirli bir konuda norm olarak bulunması gereken tipik özellikler anlamında kullanılırlar. yani her iyi adam cesurdur, iyi adamdır, her takım iyidir. Bu, destanın doğasında var olan şiirsel idealleştirmeden kaynaklanmaktadır. Destan, kahramanları ve onları çevreleyen nesneleri idealleştirir. Eğer iyi bir adamsa, o zaman iyi bir adamdır ya da cesur, iyi bir adamdır. Üzengi ise mutlaka ipekten yapılmıştır. Masalar varsa elbette en iyi masalar beyaz ve meşedir. Epitet, destanın idealizasyon karakteristiğinin bir yöntemidir. A. N. Veselovsky, "Epitetin tarihinden" başlıklı makalesinde bu konular hakkında çok iyi ve ayrıntılı bir şekilde konuşuyor.

Sonuç olarak halk şiirinin kalıcı veya dekoratif bir sıfatı, özellikle halk destanı, atıfta bulunduğu kelimenin anlamını daraltmadan, konunun tipik bir özelliğini ifade eder.

Tanımlar 17.-18. yüzyıl Fransız klasisizminin şiirinde de kullanılmaktadır. Ve burada epitet, bir nesnenin anlamını daraltan bireyselleştirilmiş bir tanım değil, belirli bir nesnenin tipik özelliğini vurgulayan dekoratif bir sıfat anlamına gelir.

Diyelim ki 18. yüzyılın İngiliz şairleri her zaman şöyle der:"hafif esinti" - "hafif esinti." Kelime"Meltem" (“esinti”) her zaman kelimeyle el ele gider"nazik" ("nazik"); her zaman birlikte kullanılırlar. Veya"kahverengi tonları" (“kahverengi gölgeler”). 18. yüzyıl İngiliz şiirindeki gölgeler her zaman kahverengidir, ay ise her zaman solgundur."soluk ay" vb.

18. yüzyıl Rus şiirinde şu tür lakapları biliyoruz: "çalışkan arı", "soluk Diana", "gümüş akıntı", "beyaz yelken". 17.-18. yüzyıl şiirinde bu tür sabit, dekoratif sıfatların, halk şiirinde olduğu gibi geleneksel oldukları için değil, 17.-18. yüzyıl şiirinin estetik rasyonalizmle, tipleştirmeyle ilişkilendirildiği için var olabileceği açıktır. genelleme ile. Bireysel niteliklerle değil, bir nesnenin tipik nitelikleriyle ilgilenir çünkü tiplendirir ve genelleştirir.

19. yüzyılın başında romantik şiir, betimlemede daha bireyselleşmeye, daha karakteristik sözcüklere yönelmeye başladığında, klasik üslubun "sürekli lakaplarına" karşı bir mücadele başlattı. Bireysel bir sıfat, karakterize edici bir sıfat talebinde bulundu. Yelken sadece "beyaz" değil, aynı zamanda "kahverengi", deniz "mavi" değil, uygun ışıklandırmayla "yeşil" vb.

Bu romantik devrimden sonra, "sıfat" kelimesini her türlü sanatsal tanımı anlayarak genişletilmiş anlamda kullanmaya başladılar. Ancak, özünde, romantik devrimin, özel bir şiirsel figür olarak, özel bir şiirsel araç olarak sıfatın kaldırılmasına yol açtığını söylemek daha doğrudur, çünkü bir nesneden, örneğin "beyaz" değil, kardan bahsettiğimizde. kar, ama “kahverengi” “kar” ise şiir diline özgü kelimelerin özel bir kullanımı yoktur. Düzyazıda kahverengi bir nesne hakkında söylediğimiz gibi, kara kahverengi deriz. Ancak halk şiirinde söylendiği gibi “beyaz kar” diyerek sıfatı sıfat olarak kullanıyoruz, yani sıfatı sıradan düzyazı kullanımına özgü olmayan özel bir anlamda kullanıyoruz. Bunu bir nesnenin tipik, kalıcı bir işareti olarak kullanırız.

Bir sonraki odaklanacağımız soru cümledeki kelimelerin sırasıdır: Cümledeki kelime sırası nasıldır?sanatsal amaçlarla kullanılabilir.

Dil ile ilgili her konuda olduğu gibi burada da dilin özelliklerinden yola çıkmamız gerekmektedir. Kelime sırasının katı, sınırlı olduğu diller olduğu gibi kelime sırasının daha serbest olduğu diller de vardır. Avrupa dillerinde bu, analizin gelişim derecesine veya sözde analitik sisteme bağlıdır.

Eğer bir dil çekim tipine aitse, eğer zengin durum eklerini korumuşsa, sözdizimsel ilişkileri ifade etmek için kelime sırasına ihtiyacı yoktur; Bu dilde kelime sırası çok daha özgürdür.

Aksine, analitik tipteki dillerde (Fransızca, İngilizce) kelime sırası büyük ölçüde ilişkilidir, çünkü suçlayıcı durumu yalın durumdan, konuyu nesneden ayırmamızı sağlayan kelime sırasıdır. Bu dillerde ya hiç çekim işareti yok ya da çok az mevcut. Fransızca'da yalnızca şunu söyleyebilirsiniz:"J'aime mon frere" (“Kardeşimi seviyorum”), oysa Rusça'da kelimelerin düzenlenmesinde çok daha fazla özgürlük mümkündür. Stilistikte "tersine çevirme" olarak adlandırılan şey, bağlantılı kelime sırasının arka planında özellikle açıkça öne çıkıyor. Tersine çevirme, düzyazı konuşması için dilbilgisinin gerektirdiği normal sözcük dizilişinden sapan sözcüklerin yeniden düzenlenmesidir. Tersine çevirme, kelimeleri konumlarına göre vurgular; örneğin en çok dikkat gerektiren kelimeyi ilk sıraya koyar.

Genç Goethe'nin parlak duygusal, etkileyici, "fırtına ve stres" dönemine ait şiirlerinde, çoğu zaman kelimelerin mantıksal, dilbilgisel düzeninin ihlali bulunabilir:

Dich sah'ich, und die Freude

Floss aus dem lieben Blick auf mich...

(SenGördüm ve şefkatli bakışlarından bana neşe geldi).

Suçlayıcı durumdaki bir nesne bir cümleyi açar. Ve ilerisi:

Ganz war mein Herz auf deiner Seite

Ve jeder Atemzug kürk dich...

(Tamamenkalbim seninleydi). “Tamamen” kelimesi her zamanki yerine değil de cümlenin başına konulması nedeniyle ön plana çıkmaktadır.

Bu, Rusça'da kelime sırasının önemli olmadığı anlamına gelmez. Şiirde kelimelerin sırası hiçbir zaman kayıtsız değildir ve bazı durumlardaBu nedenle kelimelerin sıradan dilde alışılagelmiş bir sıralamada olmadığını düşünüyoruz.

Örneğin Puşkin'den:

Koçubey zengin ve ünlüdür...

Sessiz Ukrayna gecesi...

Burada tanımlayıcı, yüklem, yüklem sözcükleri öne çıkarılmıştır, çünkü bu söylendiğinden daha anlamlıdır:

Koçubey zengin ve ünlüdür...

Ukrayna gecesi sessiz...

Şimdi cümle türleri hakkında, farklı cümle türlerinin şiirsel sözdiziminde kullanımı hakkında. Her şeyden önce alışılmadık türden cümleler hakkında birkaç kelime. Dillerimizde olağan cümle türü: özne, yüklem, gerekirse - nesne vb. Ancak cümleler de vardır. özel Tip- sanki az gelişmiş, arkaikmiş gibi. Örneğin, fiil içermeyen cümleler mümkündür - fiilsiz cümleler.

Gece. Sokak. El feneri. Eczane.

Anlamsız ve loş ışık.

A. Blok’un şiirlerinden biri böyle başlıyor.

Ve işte tamamen fiiller olmadan yazılmış bir şiir örneği, Fet'in, alışılmadık yapısı nedeniyle bir zamanlar büyük tartışmalara neden olan ünlü şiiri:

Fısıltı, çekingen nefes alma,

Bir bülbülün tınısı,

Gümüş ve sallanma

Uykulu akış,

Gece lambası, gece gölgeleri,

Sonsuz gölgeler

Bir dizi sihirli değişiklik

Tatlı Yüz

Dumanlı bulutların içinde mor güller var,

Kehribarın yansıması

Ve öpücükler ve gözyaşları,

Ve şafak, şafak!..

Şiirin tamamı fiilsiz cümleler üzerine kurulmuş olsa da, sadece geceyi anlatmakla kalmıyor, aynı zamanda bir gece randevusunu da sanatsal biçimde anlatıyor.

Fiiller olmadan şiirde kendini ifade etmenin böyle bir yolu hangi sanatsal amaca hizmet edebilir? Böyle bir şiirden sanki bir dizi güzel şiirmiş gibi bir izlenim ediniriz.birbiriyle ilgisi olmayan sulu noktalar. Bu, görsel duyumların ilgisiz renkli noktalarla aktarıldığı empresyonist tablodakiyle aynıdır. Fet bu anlamda izlenimci sözlerin çizgisini açıyor. Balmont, Fet'ten şu yöntemi benimsedi:

Yaprakların hışırtısı. Bitkilerin fısıltısı.

Bir nehir dalgasının sıçraması.

Rüzgarın uğultusu, meşe ormanlarının uğultusu,

Ayın eşit, solgun parıltısı.

Veya:

Vadideki zambaklar, düğünçiçekleri. Aşk okşar.

Gevezelik eder. Işınları öpüyorum.

Orman yeşildir. Çiçek açan çayır.

Parlak, özgür gevezelik eden bir akış.

Burada yalnızca, şairin etrafındaki dünyaya dair izlenimlerini aktaran, bağlantısız veya tamamen duygusal, lirik bir bağlantıyla çizilmiş bir dizi nokta gibi, karşılık gelen niteliksel tanımlara sahip isimler vardır.

Dilimizde özel türde başka cümleler de vardır - kişisel olmayan teklifler, açıkça tanımlanmış bir öznenin veya her durumda belirsiz bir öznenin bulunmadığı öznesiz cümleler.

Kişisel olmayan veya belli belirsiz kişisel cümlelerin kullanılması şiirsel üslubun bir özelliği olabilir. Konuşmacının belirsiz olduğu eylemlerin izlenimini iletmek için bu dil biçimlerini kullanabilirsiniz.

Gizemli, belirsiz, gizemli bir şey oluyor. “Ve bir düşünün beyler: Mumu söndürdüğümde yatağımın altında bir yaygara koptu. Sanırım: sıçan? Hayır, bir fare değil; kaşıma, kurcalama, kaşıntı. Sonunda kulaklarım çınlamaya başladı!”

Schiller'in "Kupa" baladı (Zhukovsky tarafından Rusçaya çevrilmiştir) genç bir adamın bardağın peşinden uçuruma nasıl koştuğunu ve içinde kaybolduğunu anlatır. Daha sonra elinde bir bardakla yüzerek dışarı çıkıyor. Şiir çok dramatik bir şekilde yapılandırılmıştır. Genç adamın ortadan kaybolduğunda başına ne geldiğini anlatmıyor ama kralı, maiyetini ve hanımları tasvir ediyor; Heyecanla uçuruma bakıyorlar ve uçurumun nasıl şiddetlendiğini ve uçurumdan aniden bir şeyin yükseldiğini, bir şeyin beyaza döndüğünü, bir el belirdiğini, sonra bir adamın ve sonra dışarı çıktığını görüyorlar. Almanca'da bir şeyin aniden beyaza döndüğü bu an, kişisel olmayan veya belli belirsiz kişisel bir cümleyle aktarılır:

Ve tabii! finster flutenden Scho'dan yararlandım ß ,

Da hebet sich's schwanenwei ß,

Bir Kol ve bir glänzender Nacken tel bloğu,

Kraft ve Emsigen Fleiß ile kaba bir şekilde,

Onun altında...

(Bakın, çalkantılı uçurumdan kuğu beyazı bir şey yükseliyor... Bir el görünüyor... Bir omuz... ve biri yüzüyor... Ve sonunda - bu o!..)

Şair önce kişisel olmayan ya da belirsiz bir biçim kullanır ve kimin yüzdüğü belli olunca kişisel biçime geçer.

Size başka bir örnek vereyim, Fransız sembolist şair Verlaine'in şu şekilde başlayan ünlü bir şiiri:

II pleure dans:mon coeur Comme il pleut sur la ville.

Bu dil ne kadar çok nüfuz edebilir? ..

(Şehre yağan yağmur gibi yüreğimden ağlıyorum. Nedir bu yüreğime işleyen hasret?..). Rusça'da şöyle deriz: "Kalbimde bir şey ağlıyor, şehrin üzerine yağan yağmur gibi."

Duygusal şiirsel üslupta özel bir rol, sorgulayıcı ve ünlem cümleleri. Bu teklifler var değişen dereceler duygusal renklendirmedir ve bu, şairin duygusal üslubunda önemli bir rol oynayabilir.

Sıradan konuşmadan en belirgin şekilde saptığı için adresle başlayalım. İtirazlar farklı nitelikte olabilir. Bazen şair ciddi bir kaside kesme işareti yapar ve soyut kavramlara yönelir. Derzhavin'den örnekler:

Hakimiyet ve zafere kadar,

Aldatma! uygun hale getirecek misin? ..

Duy, duy beni, Ey Mutluluk!..

Ayrıca, genellikle bulunmayan belirli bir kişiye, hayali bir muhataba da itiraz edilebilir:

Bana biraz talimat ver, Felida!..

Sen ölümsüzsün yüce Peter!..

Yüksel, Paleologus, Ay'a mağlup!..

Bunlar retorik çağrılardır, şair ile gerçek bir kişi arasındaki bir konuşmayı ima etmezler; bu, şairin retorik ifadesinin hitap ettiği kişiye yüksek sesle, çok uzaktan yapılan bir konuşmadır.

Lirik şiirde başka tür çağrışımlar da bulabiliriz. Byron, Puşkin'in şiirleri. Şairin kahramanlarının kaderine duygusal katılımının bir ifadesi olarak Lermontov:

Onları tanıdın, dağların kızı,

Gönül zevkleri, hayatın tatlılığı;

Ateşli masum bakışın

Sevgiyi ve sevinci ifade etti.

Arkadaşın gecenin karanlığındayken

Seni sessiz bir öpücükle öptüm,

Mutluluk ve arzuyla yanan,

Dünyevi dünyayı unuttun,

Dedin ki... (IV, 93)

Puşkin Çerkes kadına böyle hitap ediyor. Onun aşk deneyimlerinden sadece nesnel bir gerçek olarak bahsetmiyor. Onunla konuşarak, ona sözlü olarak hitap ederek, onun kaderine katıldığını gösteriyor.

Veya Puşkin, “Bahçesaray Çeşmesi”nde doğuya özgü güzellikteki Zarema'yı şöyle anlatır:

O değişti!,. Ama yanında kim var?

Gürcü, güzellikte eşit mi?

Zambak kaşının etrafında

Örgünü iki kez ördün;

Büyüleyici gözlerin

Gündüzden berrak, geceden kara... (IV, 135)

Bu sadece güzelliğin bir tanımı değil; bir hitap biçiminde verilir ve böylece lirik bir karakter kazanır.

Şimdi ünlemler hakkında. Şiirde ünlemler de iki türlüdür. Öncelikle yoğunlaştırma, vurgu (vurgu - vurgu, yoğunlaştırma) ile uğraştığımız retorik nitelikte ünlemler var ve duygusal-lirik nitelikte ünlemler var. Retorik ünlemlerle başlayalım.

Bu tür retorik ünlemlerin bir örneğini Byron veya Lermontov'un şiirlerinde bulabilirsiniz. Örneğin:

Önceden nazik olan yüz daha korkunçtu

İnsanlar için korkutucu olan her şey!

(Lermontov. “Ölüm Meleği”)

Lermontov buraya bir ünlem işareti koyuyor. Bu işaret, burada olağanüstü, sıra dışı, hiperbolik bir şeyin iletildiği anlamına gelir. Bu vurgulu ifade, gerilime ve sıradışılığa yapılan bu vurgu, ünlem işaretiyle gösterilen tonlamayla ifade edilir.

Bu ölüm meleği, fani ölüm

Dünyevi bağlardan kurtulmuş! ..

Byron'ın gençlik şiiri, tek sevgilisinin onu nasıl aldattığını anlatıyor:

Ve iblisler hissettiklerime acıyabilirler,-

Sonsuza kadar kaybolduğunu bilmek.

(Ve iblisler bile benim için sonsuza dek kaybolduğunu bilerek, neler yaşadığımı gördüklerinde bana sempati duyabilirler).

Ancak ünlem mutlaka retorik bir karaktere, vurgu karakterine sahip değildir. İşte heyecanlı, duygusal lirik şiirlerde yaygın olan lirik ünlem örnekleri.

Tyutchev'i karşılaştıralım:

Ne kadar iyisin, ey gece denizi, -

Burası ışıltılı, burası koyu gri...

Koyu yeşil bahçe ne tatlı uyuyor,

Gecenin mavi mutluluğuyla kucaklaştım,

Çiçeklerle beyazlatılmış elma ağaçlarının arasından,

Altın ay ne kadar tatlı parlıyor!..

Veya Fet'ten:

Ne kadar hassassın gümüş gece,

Ruhta sessiz ve gizli bir gücün çiçek açması var!

Oh, ilham aldım - ve üstesinden gelmeme izin ver

Bütün bu çürüme ruhsuz ve donuk!..

Ne gece ama! Şeffaf hava kısıtlıdır;

Aroma yerin üzerinde dönüyor.

Ah şimdi mutluyum, heyecanlıyım

Ah, şimdi konuştuğuma sevindim!

Fet’in tamamen lirik ünlemlerden oluşan şiirini de karşılaştıralım:

Ne gece ama! Hava ne kadar temiz

Uyuklayan gümüş bir yaprak gibi,

Kıyıdaki söğütlerin gölgesi gibi,

Körfez ne kadar huzurlu uyuyor,

Bir dalga nasıl hiçbir yerde nefes almayacak,

Göğüs nasıl da sessizlikle dolar!..

Bütün bunlar sadece gecenin bir tasviri olarak anlatılabilir, ancak tasvirin lirik ünlemler şeklinde verilmesi nedeniyle belirgin bir duygusal karaktere bürünür. Aynı şey Puşkin, Ler'in lirik şiirleri için de geçerlidir.Montov ve elbette Byron (bu anlamda onların öğretmeniydi).

Lirik açıklamayı karşılaştıralım:

Karanlık güzellikler ne kadar tatlı

Lüks Doğu'nun geceleri!

Saatleri ne kadar tatlı akıyor

Peygamber hayranlarına!.. (IV, 138)

Aman Tanrım! Giray ise

Onun uzak zindanında

Talihsiz kadını sonsuza dek unuttum,

Veya hızlandırılmış bir ölüm

Onun günleri hayal kırıklığı yaratıyor!

Ne kadar sevinçle Meryem

Hüzünlü bir ışık bıraktı!

Hayatın anları değerlidir

Çoktan gitti, çoktan gitti! (IV, 142)

Burada Meryem'in ruh hali, şiirin öyküsüne nesnel bir karakter değil, lirik bir renk veren bir dizi ünlemle aktarılıyor.

Byron, Puşkin, Lermontov'un lirik şiirinde bir dizi başka teknikle birlikte ünlem işaretinin hikayenin duygusal renklenmesine nasıl katkıda bulunduğunu zaten söylemiştik. Ancak aynı şey lirik düzyazı için de geçerlidir. Gogol'un “Dikanka Yakınlarında Bir Çiftlikte Akşamlar” adlı eserindeki lirik pasajları hatırlayalım: “Küçük Rusya'da ne kadar sarhoş edici, ne kadar lüks bir yaz günü! Öğle vaktinin sessizlik ve sıcaklık içinde parladığı o saatler ne kadar da durgun sıcak... Küçük Rus yazı ne kadar şehvet ve mutluluk dolu!”

Veya "Ölü Canlar" daki lirik bir pasaj: "Ne kadar tuhaf, çekici, etkileyici ve tek kelimeyle harika: yol!" ve bu yolun kendisi ne kadar harika! .. Ve gece! göksel güçler! yükseklerde ne geceler yaşanıyor! Ve hava ve gökyüzü, uzak, yüksek, orada, ulaşılmaz derinliklerinde, öyle uçsuz bucaksız, gürültülü ve net bir şekilde yayılmış ki!..”

Açıklamalarda bu tür ünlemlerin bulunması romantik üslubun bir özelliğidir ve bu sanatsal düzyazı pasajlara lirik bir karakter kazandırır.

Soru retorik de olabilir. Bu tür retorik sorular, çağrılarla birleştiğinde, ciddi bir kaside tarzında yaygındır. Puşkin'in "Rusya'nın İftiracılarına" vatansever şiirini hatırlayalım:

Millet, neden gürültü yapıyorsunuz?

Neden Rusya'yı lanetle tehdit ediyorsunuz? .. (III, 209)

Bu tür sorulara uzun zamandır üslup biliminde retorik sorular adı verilmektedir ve genellikle retoriğinÇince sorusu cevap gerektirmeyen bir sorudur. Soru bir cevap almak için sorulmaz, şiirsel bir araçtır. Soru biçiminde “halk devrimlerinin” Polonya ayaklanmasını bastırdığı için Rusya'ya saldırdığı söyleniyor. Elbette soru şeklindeki böyle bir mesaj herhangi bir cevap gerektirmez.

Etna'nın göbeğinde bakır kişnmiyor mu?

Peki kükürtle kaynayan, köpüren?

Ağır bağları kıran cehennem değil mi?

Ve çenesini mi açmak istiyor? ..

Ancak şiirdeki sorunun doğası gereği mutlaka retorik olması gerekmez. Bu duygusal, lirik bir soru olabilir. Şiirde bazı lirik açıklamalar verildiğinde, diyelim ki bir açıklama harika bir gece geçir ve onunla ilişkili deneyimler, daha sonra genellikle şiirin tepesinde, şiiri duygusal olarak yükseltmenin bir yolu olarak, duygunun bir atılımı olarak sorgulayıcı bir tonlama belirir. Fet'in bu anlamda çok tipik bir şiirini aktaralım:

Seninle gezmek için dışarı çıkalım

Ay ışığında!

Ruhun çürümesi ne kadar sürer?

Karanlık sessizlikte!

Parlak çelik gibi gölet

Çim ağlıyor

Değirmen, nehir ve mesafe

Ay ışığında.

Üzülmek ve yaşamamak mümkün mü?

Büyüleniyor muyuz?

Hadi dışarı çıkıp sessizce dolaşalım

Ay ışığında!

Lirik soru: "Yas tutmak ve çekicilik içinde yaşamamak mümkün mü?" Pasaj duygusal olarak canlanıyor, bir şairin heyecanlı sesine benziyor.

Bazen bir şiir tamamen lirik sorular üzerine kuruludur. Zhukovsky, tüm duygusallığı özünde herhangi bir sırrı temsil etmeyen şeye bir tür gizem veren sorularda yatan bu tür lirik şiirlerin nasıl yazılacağını biliyordu.

Hafif, hafif esinti,

Nedir? tatlım, sessizce mi esiyorsun?

Ne çalıyorsun, neyi canlandırıyorsun?

Büyülü akış mı?

Ruh yine neyle dolu?

Onda yeniden ne uyandı?

Ruhta söylenmeyen gizemli bir şey ortaya çıkar. Bunun Batı Avrupa şiirinde kendine özgü yaygın bir geleneği vardır. Aşkın ruhta ortaya çıkışını anlatan Goethe, ilk şiirlerinden birine şöyle başlar:

Herz, mein Herz, soli das geben miydi?

Bedranget çok sehr miydi?

Welch ein fremdes, neues Leben!

Ich erkenne dich nicht mehr.

(Yüreğim, yüreğim, ne demek bu? Seni bu kadar sıkan ne? Ne kadar yabancı, yeni hayat! Artık seni tanımıyorum).

Ruhta anlaşılmaz bir şey belirir ve şair böyle retorik bir soruyla kalbe döner. Heine'nin birçok şiiri de soruların bu şekilde kullanılmasına örnek teşkil edebilir.

Warum sind denn die Rosen so bl ve ß,

Ey sprich, mein Lieb, warum?

Gras'ta sırıtarak bir gün geçirdim

Blauen Veilchen bu kadar mı şaşırmıştı?

(Güller neden bu kadar solgun, ah söyle bana aşkım, neden? Yeşil çimenlerin içindeki mavi menekşeler neden bu kadar sessiz?).

Yine Puşkin, Lermontov, Byron'un lirik şiirlerine dönersek, adresin yanında, ünlem işaretiyle birlikte sorular, burada anlatıcının neden bahsettiğine olan ilgisini ifade etmenin bir yolu olarak büyük rol oynuyor, sanki anlatıcının kendisi soruyor, ilgileniyor, bilmek istiyor.

Yıldızların altında ve ayın altında kim var

Bu kadar geç saatte ata binmek mi?

Bu kimin yorulmak bilmez atı?

Geniş bozkırda mı koşuyorsunuz? (IV, 189)

Bu sadece bir ırkla ilgili bir hikaye değil, aynı zamanda hikaye anlatıcısına bir gizem, gizem ve ilgi sunan bir hikaye.

... Ama yanında kim var?

Gürcü, güzellikte eşit mi? (IV, 135)

Hikayedeki bu tür sorular yalnızca lirik tarzın bir özelliği değildir. Halk destansı hikaye anlatımında, belki de dinleyicinin ilgisini çekmenin bir yolu olarak ortaya çıkan bir soru sıklıkla ortaya çıkar. Bir Sırp destan masalının düzyazı çevirisiyle başlangıcını vereceğim: “Dağda beyaz ne var? Kar mı yoksa beyaz kuğular mı? Kar olsaydı erirdi. Kuğular olsaydı uçup giderlerdi. Hayır kar değil kuğular değil, bunlar Asan Ağa'nın çadırları.” (Asan-Aga ağır hastadır ve genç karısının kendisini ziyaret etmesini beklemektedir.)

Almanca ve İngilizce baladlarda bu tür sorularla sürekli karşılaşırız.

Es reit der Herr von Falkenstein

Wohl fiber ein breite Heide.

Sieht bir Wege Stehn miydi?

Ein Madel ve weiSem Kleide.

(Kont Falkenstein geniş bir tarladan geçiyor. Yolun ortasında kimi görüyor? Beyaz elbiseli bir kız).

Bir halk şarkıcısı olan anlatıcı bir dakikalığına duruyor, dinleyicinin ilgisini bir soruyla çekiyor ve ardından bu sorunun cevabını veriyor.

Lirik sorular, lirik ünlemlerle birlikte, özel romantik düzyazıyı renklendirir.

“Bu sıcak, bu uykusuz gece neyi bekliyordu? Sesi bekliyordu...” (Turgenev).

“Ama hangi anlaşılmaz, gizli güç seni çekiyor? Denizden denize denizden denize koşan melankolik şarkınız neden kulaklarınızda sürekli duyuluyor ve duyuluyor? Bu şarkıda ne var? Ne çağırıyor, ağlıyor ve kalbinizi kapıyor? Acı verici bir şekilde öpüp ruhuma doğru çabalayan ve kalbimin etrafında kıvrılan sesler neler? Rus! Benden ne istiyorsun? aramızda nasıl anlaşılmaz bir bağ var? ("Ölü ruhlar").

Cümleler arasındaki bağlantı sorunu şiirsel bir eserin inşası açısından da önemli olabilir. Cümleler birbirine farklı şekillerde bağlanabilir. Dilbilgisinden, cümlelerin kompozisyon (oluşturulmuş cümleler) ve çeşitli tabiiyet biçimleri (alt cümleler) kullanılarak birleştirilebileceği bilinmektedir. Besteleme veya sıralama, bir şiirin sanatsal tarzında belirgin bir rol oynayabilir.En basit anlatı genellikle temel kompozisyon biçimleri üzerine kuruludur. Eski Ahit'in İncil'deki öyküsünde böyle temel bir anlatım buluyoruz: "VE Tanrı şöyle dedi: Işık olsun! VEışık vardı. VE Tanrı onun iyi olduğuna dair ışığı gördü. . . VE Akşamdı, Ve Sabahtı: Bir gün” (Yaratılış 1:1-4).

İÇİNDE Eski Ahitİbranice tercüme olan İbranice'de anlatım, bir cümlenin diğerine "ve" ile eklenmesiyle oluşturulur.

Hikayenin tamamen benzer şekilde basit bir ekleme kullanılarak anlatıldığı bir Rus masalından bir örnek alalım.bir unsurun diğeriyle ilişkisi. "Şehre yaklaşıyorlar. İskeleye yanaştılar. Ve bu yüzden bu tüccar şehre gitti. Ve bu yüzden bir tüccardan boş bir dükkân satın aldı, Ve oldu Oğluyla birlikte bu mağazada ticaret yapıyor. Onlarla iyi ticaret yaptım. BEN Bu yüzden yaklaşık bir yıldır bu şehirde yaşadık…” (“Sokolov Kardeşler'in Belozersky Bölgesi Masalları ve Şarkıları”ndaki hikaye anlatıcısının doğru kaydı).

Hikâye anlatıcısı bir cümleyi diğerine sıralayarak bunları "ve" veya "ve benzeri" kelimeleriyle birleştirir.

Ancak "ve"nin ne olduğunu düşünmeye gerek yok, bir cümleyi diğerine bağlamak kesinlikle hikayeye naif bir destansı karakter kazandırıyor. Her şey, her zaman olduğu gibi, tarzda, bağlama ve bütünün genel anlamına bağlıdır.

Böyle bir cümle zincirinin verildiği lirik bir şiirde “ve” yardımıyla birleştirilen “ve” lirik yoğunluğa katkıda bulunarak duygusal izlenimi güçlendirebilir. Bunu A. Blok'un “Yabancı” adlı eserinde görüyoruz:

Ve her akşam belirlenen saatte

(Yoksa sadece rüya mı görüyorum?),

İpeklerin yakaladığı kız figürü,

Sisli bir pencereden bir pencere hareket ediyor.

Ve yavaş yavaş, sarhoşların arasında yürürken,

Daima yoldaşsız, yalnız,

Ruhları ve sisleri solumak,

Pencere kenarında oturuyor.

Ve eski inançları soluyorlar

Onun elastik ipekleri

Ve yas tüylü bir şapka,

Ve halkalarda dar bir el var.

Ve tuhaf bir yakınlıkla zincirlenmiş,

Karanlık perdenin arkasına bakıyorum,

Ve büyülü kıyıyı görüyorum

Ve büyülü mesafe...

Ardışık öğelerin "ve" bağlacıyla birleştirilmesi, bu lirik hikayeye daha fazla duygusal güç ve yoğunluk kazandırır. Bu durum olumsuz bağlaçlar kullanan şairin üslubuna aykırı olacaktır. Şair "ama" veya "a" (daha yumuşak bir karşıtlık) derse, o zaman mantıksal bir karşıtlık vermiş olur: düşüncenin mantıksal akışına göre biri diğerine karşıttır.

"Uzak Anavatan'ın Kıyıları İçin..." şiirinde her şey bir kıtayı diğeriyle, bir sonraki kıtayı mantıksal, olumsuz bir "ama" yardımıyla karşılaştırmak üzerine inşa edilmiştir:

Ama sen acı bir öpücüktensin

Dudaklarını yırttı;

Karanlık sürgünün kıyısından

Beni başka diyarlara çağırdın...

Ama ne yazık ki gökyüzünün kubbeleri orada

Parlak bir mavilikte parlıyor...

Ve son şey:

Ve onlara veda öpücüğü...

Ama onu bekliyorum; arkandadır... (III, 193)

Burada, düşüncenin iç hareketinin açık bir bölünmesi, sonraki bağlantının bir öncekiyle karşıtlığı üzerine inşa edilmiş bir hikaye var.

Anna Akhmatova şiirlerinde bu tür zıtlıkları kolaylıkla kullanıyor:

Şimdi kızımı uyandıracağım.

Onun gri gözlerine bakacağım.

Ve pencerenin dışında kavaklar hışırdıyor:

"Kralınız yeryüzünde değil..."

Veya:

Ah, seyahat çantaları boş,

Ve ertesi gün açlık ve kötü hava...

"Ama" bağlacı ile:

Sen güneşi solursun, ben de ayı solurum

Ama yalnızca sevgiyle yaşıyoruz..

Şiir son derece liriktir, ancak karşıtlık anı burada mantıksal olarak açık bir an olarak ortaya çıkar.

Tabii ki şiirde karmaşık tabiiyet biçimleri, özellikle de mantıksal tabiiyet alışılmadık bir durumdur. Cümlelerin mantıksal tabi kılınma biçimlerinden nedensel, hedef, sonuçsal, koşullu, imtiyazlıyı anlıyorum. Bunların hepsi düşünceler arasındaki mantıksal ilişkileri ifade eden cümlelerdir ve bu tür cümleler dilin gelişiminde nispeten geç kalır. Öncelikle sıradan bir dilde geliştirildiler, hatta dinsel, hukuk dilinde bile söylenebilir. Bunun nasıl olduğunu Fransızca veya Alman dilleri XIV-XV yüzyıllarda veya Petrine döneminde Rusça'da. Elbette bu tür mantıksal bağlantı şiirde alışılmadık bir durumdur. Ancak Byron'ın ünlü şiiri "Karısına Elveda" (İngiltere'den ayrılırken) gibi, bir tür retorik yargıya benzeyen lirik şiirler de var. Şair birini suçluyor kendini haklı çıkarır ve bu, bireysel ifadeler arasında mantıksal bir bağlantı biçiminde verilir:

Elveda sana ve eğer sonsuza kadar

Yine de sonsuza kadar iyi eğlenceler.

(Elveda! Ve eğer ayrılığımız sonsuza kadar sürecekse, en azından sonsuza kadar, elveda! ..).

Bu anlamda Akhmatova'nın şiirlerindeki günlük dildeki düzyazılar çok karakteristiktir:

Ve eğer kapımı çalarsan,

Duyacağımı bile sanmıyorum...

Eğer daha fazla yanımda kalırsan...

Çünkü hava bizim değildi.

Ve bu, Tanrı'nın ne kadar muhteşem bir hediyesiydi...

Daha açık ve net hale getirmek için

Sen onlara görünürdün, bilge ve cesurdun.

Akhmatova'nın şiirlerinde sıklıkla "böylece", "eğer" vb. bulunur.

Ama bu işlere şekilci yaklaşmaya, ifadenin dışsal şekline aldanmaya gerek yok. Örnek olarak Akhmatova'nın en iyi şiirlerinden birini vereceğim:

Güneş odayı doldurdu

Sarı ve toz içinden,

Uyandım ve şunu hatırladım:

Sevgilim, bugün senin tatilin.

Bu yüzden karlı

Pencerelerin dışındaki mesafe parlak,

Bu yüzden uykusuzum

İletişimci nasıl uyudu?

Biçimsel olarak “çünkü” mantıksal bir bağlantıdan söz eder. Ama bu duygusal mantıktır (eskiden "kadın mantığı" dedikleri gibi). Hiç şüphe yok ki güneşli bir gün değil Çünkü bugün birinin isim günü. Bu dış şekil arkasında temelde mantıksız bir bağlantının, sevgi duygusunun harekete geçirdiği bir bağlantının yattığı bir ifade. Bu nedenle düzyazıda göreceğimiz gibi gerçek bir mantıksal bağlantı değildir.

Sözdizimi alanına ait olmasına rağmen kısmen sözdizimi alanının ötesine geçen bir soru daha üzerinde duracağım - tekrarların sanatsal dilde rolü sorunu.

Tekrarlar sıradan konuşmada da bulunur: yüksek-yüksek; uzunca; koşu-koşu - anlamında: çok yüksekişaret, çok uzun, uzun süre çalışır. Duygusal konuşmalarda tekrarlar özellikle sık görülür: “Sana söylemedim mi? Seni uyarmadım mı?”

Tekrarlara farklı açılardan bakılabilir. Sözdizimsel bakış açısı meselenin yalnızca bir yanını oluşturuyor. Her şeyden önce, tekrarlamada anlamın tekrarı söz konusudur: Bir kelimenin veya kelime grubunun anlamı iki veya birkaç kez tekrarlanır ve böylece duygusal yoğunlaşma meydana gelir.

Anlamın tekrarı ile aynı kelime tekrarlandığı için ses tekrarı da ilişkilendirilir. Bu, tekrarın kendi ses tarafının olduğu anlamına gelir. Şiirde ve bazen ritmik düzyazıda bu tür ses tekrarı ritmik paralellikle ilişkilendirilebilir, yani tekrarlanan bazı ses unsurları ritmik diziler halinde tekrarlanır. Ve sadece ritmik paralellik değil, aynı zamanda sözdizimsel, yani sözdizimsel öğelerin aynı düzenlemesi: özne ve yüklem, özne ve yüklem; veya isim ve sıfat (tanım), isim ve sıfat.

Unutulmaz bir saatte, hüzünlü bir saatte...

(Puşkin)

Burada hemistiklerin ritmik ve sözdizimsel paralelliğiyle karşı karşıyayız. Bu durumda hemistiklerin ritmik-sözdizimsel paralelliğinden bahsediyoruz.

Dolayısıyla tekrarlama karmaşık bir olgular dizisidir ve sözdizimsel taraf tekrarın taraflarından yalnızca biridir.

Tamamen tanımlayıcı - morfolojik, biçimsel bir bakış açısından bakıldığında, birkaç farklı tekrar türü ayırt edilebilir. Eski üslup biliminde en çok çalışılan şey bu tanımlayıcı, biçimsel yöndür. Detaya girmeden birkaç örnek vereceğim. Genellikle pekiştirme görevi gören kelimelerin basit tekrarları olabilir. “Bana gel, buraya, buraya!”; “Gidiyorum, yalnız gidiyorum”; "Onu takip edeceğim, onu takip edeceğim." “Sevgili, canım, yine yakınız” (Bryusov).

Tekrarlama doğrudan olmayabilir, ancak tabiri caizse belli bir mesafeden kelimeyi kavrayabilir.

Omuz ustaları tekrar giriyor,

Çalışmalar yeniden başladı...

(A.K. Tolstoy)

Akşam karanlığı yeniden geliyor

Kızıl bir ışıltıyla akşam karanlığı,

Ateş mi, kan mı?

Yaralardan kan mı akıyor?

(V.Bryusov)

Tekrarlandığında veya alındığında, kelime değişebilir ve farklı bir durumda görünebilir. Aynı kökten türeyen bir başka kelimeye de eski usulde “annominasyon” adı veriliyordu.

Bryusov:

Beyaz zambaklardan daha beyaz ayaklarınıza...

Ben bir köleyim ve itaatkar bir köleydim...

Lermontov:

Siyah bir kayanın üzerinde kararmak...

En önemli anlam, tekrarın ritmik maddedeki yeri, tekrarın ayetteki yeridir. Tekrarlanan sözcükleri düzenlemenin dört yolu vardır. Satır başlarında tekrarlanan kelimelere “anafora” denir. Bu, şiirde ve ritmik düzyazıda en yaygın tekrar türüdür.

Yaratılışın ilk gününe yemin ederim ki.

Son gününde yemin ederim ki,

Suçun utancı üzerine yemin ederim

Ve sonsuz hakikat zaferi...

(Lermontov. “Şeytan”)

İki pasajın son sözleri tekrarlanabilir. Eski tarzda buna “epiphora” (Rusça “bitiş”) denir.

Daha nadir görülen durumlar ise bir ayetin sonunda ve bir sonraki ayetin başında tekrarın meydana gelmesidir. Balmont'la karşılaştırın:

Uzaklaşan gölgeleri hayallerimle yakaladım.

Solan günün solan gölgeleri,

Kuleye tırmandım ve basamaklar titriyordu.

Ve basamaklar ayaklarımın altında titriyordu...

Yunan üslubunda bunun kendi adı vardı, ancak Rusça'da buna eklem denir.

Son olarak, tekrarlanan öğenin bir grubun başında ve diğerinin sonunda göründüğü tekrarlama mümkündür. Sonra Rusça'da "yüzük" denilen şeyi elde ederiz. Örneğin Sologub’un şiiri:

Mair yıldızı üzerimde parlıyor,

Yıldız Mair...

Yukarıda tekrarların sıklıkla sözdizimsel paralellikle ilişkilendirildiği söylenmişti ("Unutulmaz bir saatte, hüzünlü bir saatte..."). Ancak ritmik-sözdizimsel paralellik tekrarlanmadan da ortaya çıkabilir. Evlenmek. hemistich'te:

Işıktan dönek, doğanın dostu...

Bunlar paralel olarak oluşturulmuş ayetler de olabilir:

Yanıyorum ve yanıyorum

Acele ediyorum ve uçuyorum...

Ayrıca paralel ayetlerden oluşan kafiyeli bir yoklama da vardır.

Böyle bir ritmik-sözdizimsel paralellik ile Ters sipariş yinelenen unsurlar

Tüylü şapkalı, siyah burkalı...

(Puşkin. “Kafkasya Tutsağı”)

“Tüylü şapkalı” - tanım - tanımlanabilir; “siyah burkalı” - tanımlanabilir - tanım. Eski tarzda buna “chiasmus” (Yunanca “chi” harfinden gelir) adı veriliyordu.

Lirik şiirlerde tekrarlar çok sık meydana gelir; burada bunlar duygusal müzikal etkinin bir unsurudur. Şiirlerde duygusal gerilim ne kadar fazlaysa tekrarlar da o kadar sık ​​görülür. Elbette bu büyük ölçüde şairin üslubuna bağlıdır. Örneğin Puşkin tekrarlamayı aşırı kullanmadı çünkü şiirlerinin duygusallığı öncelikle anlamın duygusallığına, şiirin anlamsal önemine bağlıdır. Ancak Lermontov ve Fet'te bu tür tekrarlar sıklıkla meydana gelir, çünkü bunlar duygusal-lirik tarzda şairlerdir.

Lirik şiirlerde tekrarın çok önemli bir yeri vardır. Puşkin, Lermontov ve Byron'un lirik şiirlerindeki lirik anlatının duygusal rengi büyük ölçüde tekrarların, ünlemlerin ve soruların birleşimiyle ilişkilidir. Şairin hikayeye duygusal katılımı izlenimini veren şey budur.

Uzun bir yol Rusya'ya çıkar,

Ateşli gençliğin olduğu ülkeye

Endişelenmeden gururla başladı;

Mutluluğu ilk nerede tanıdı?

Bir sürü tatlı şeyi sevdiğim yer,

Korkunç acıları kucakladığım yer,

Fırtınalı hayatın mahvolduğu yer

Umut, sevinç ve arzu... (IV,84)

Yani “Kafkasya Tutsağı”nda kahramanın geçmişine dair bir anı veriliyor. Sadece Kafkasyalı bir mahkumun biyografisini anlatmıyor; lirizmi tekrarlanan "nerede" ile vurgulanıyor.

Son zamanlarda genç Mary tuhaf gökyüzü gördü;

Son zamanlarda tatlı güzelliğiyle

Kendi memleketinde çiçek açtı... (IV, 135)

(“Bahçesaray Çeşmesi”nde Maria Pototskaya hakkında hikaye).

Aynı şey Turgenev ve Gogol'ün romantik üslubundaki lirik düzyazı için de geçerlidir.

"Olumsuzarkana bak Olumsuz Unutma Olumsuz Işığın olduğu yere çabalayın, Nerede gençlik gülüyor, Nerede umut bahar çiçekleriyle taçlandırılmıştır, Nerede sevinç güvercini masmavi kanatlarla çarpıyor, Nerede aşk, şafak vaktindeki çiy gibi, sevinç gözyaşları eker - oraya bakma, Neredeİnanç ve güç “kutsanmıştır”; ait olduğumuz yer burası değil!” (Turgenyev).

Bu durumda, tekrarlanan kelimelerden oluşan önemli bir grubun varlığı gerekli değildir; bu durumda olduğu gibi tekrarlanan bir "nerede" kelimesi yeterlidir. Aynı bağlaçla ortaya çıkan yan cümlelerin sözdizimsel paralelliği, bu paralellikleri ilişkilendirdiğimiz için bize ritmik konuşma izlenimi verir. yan cümleler veya bir bütünün parçaları.

Bu bağlamda tekrarın kompozisyondaki rolünü karakterize etmek istiyorum.

Genel olarak tekrar, özel olarak sözdizimsel tekrar, bir lirik şiirin kompozisyonunda önemli bir rol oynayabilir. Paralel sözdizimsel unsurların tekrarı ilkesi üzerine kurulmuş bir dönem oluşturur. Bunun klasik bir örneği Lermontov'un "Sararan alan çalkalandığında..." şiiridir. Şiir bir bütün olarak nasıl yapılandırılmıştır? Dört kıtadan oluşur. “Ne zaman” kelimesiyle başlayan üç kıta, adeta bir yükseliş merdiveni oluşturan üç yan cümleyi temsil ediyor. Daha sonra "o zaman" kelimesiyle başlayan dördüncü kıta gelir, aşağıyı oluşturan ana cümle şiirin sonudur. Kompozisyonun tamamı, son bir ana cümleyle birlikte üç genişletilmiş yan cümleden oluşur.

Size Fet'in yine genişletilmiş yan cümlecikler ilkesine dayanan, yine dört kıtayı kaplayan, ancak burada da kelimenin tekrarıyla ünlü şiirini hatırlatmama izin verin:

Selamlarla geldim sana

Bana güneşin doğduğunu söyle

Sıcak ışıkta ne var?

Çarşaflar uçuşmaya başladı;

Bana ormanın uyandığını söyle.

Hepsi uyandı, her şube,

Her kuş şaşırdı

Ve baharda susuzlukla dolu;

Bunu bana aynı tutkuyla söyle,

Dün olduğu gibi yine geldim

Ruhun hala aynı mutluluk olduğunu

Ve sana hizmet etmeye hazırım;

Bunu bana her yerden söyle

Mutluluktan üzerime uçuyor,

Ben de yapacağımı bilmiyorum

Şarkı söyle - ama yalnızca şarkı olgunlaşıyor.

"Anlat şunu..." her kıtanın içeriğini belirler ve kıtanın içindeki ikinci dönem de "ne" kelimesiyle başlar. Bu, şiirin tamamına belirli bir yoğunluk, gerilim, lirik karakter ve hareket kazandırır. Bir şiirin tekrar ve paralellik yoluyla birbirine bağlanan kıtalarının, genişletilmiş paragrafın bir parçası olan yan cümleler oluşturması zorunlu değildir. karmaşık cümle. Bu gibi durumlar, paralel yerlerde, birbirinden bağımsız olarak yer alan sözdizimsel ayetlerin basit tekrarından çok daha nadirdir. Böyle bir tekrarın örneği VI'nın şiiridir. Solovyov, anafora tekniği üzerine inşa edilmiş, her dörtlükte ilk üç ayetin başlangıcı aynı:

Sevgili dostum, görmüyor musun?

Yani gördüğümüz her şey

Yalnızca bir yansıma, yalnızca gölgeler

Gözünle görünmeyenden mi?

Sevgili dostum, duymuyor musun?

O günlük gürültü çatırdıyor

Sadece yanıt bozuk

Muzaffer armoniler mi?

Sevgili dostum, duymuyor musun?

Bütün dünyada tek bir şey nedir -

Sadece kalpten kalbe olan şey

Sessiz bir merhaba mı diyor?

Böyle tekrarlanan ve çeşitli tekrarlar sayesinde şiir bir şarkı ve müzik tarzı kazanır.

Şimdi soru, sonun kompozisyon kullanımıyla, kıtaların aynı sonuyla ilgili. Fet'ten alıntı yapmak için:

Uzun bir ayrılığın ardından yeniden buluştuk

Zorlu kıştan uyanırken;

Birbirimizin soğuk ellerini sıktık

Ve ağladık, ağladık.

Ama güçlü, görünmez prangalarla başardılar

Biz insanların aklını koru;

Kaç kez birbirimizin gözlerine baktık?

Ve ağladık, ağladık!

Ama sonra kara bulutun üzerinde parlamaya başladı

Ve güneş karanlığın içinden baktı;

Bahar, - salkım söğüdün altına oturduk,

Ve ağladık, ağladık.

"Ve ağladık, ağladık" şiirin tamamını kompozisyonsal olarak tek bir ana motifle birleştiren sonunu oluşturuyor. Bu koro dediğimiz şeye yakındır. Halk şiirinde koro, kompozisyon ve ölçü bakımından az çok bağımsız bir sondur. Goethe'nin bir halk şarkısı ruhuyla yazılmış şiirini hatırlayalım:"Heidenroslein":

Roslein, Roslein, Roslein çürüğü,

Roslein auf der Heiden!..

Rusça tercümesinde:

Gül, gül, kırmızı renk!

Açık alanda gül!..

Koro ritmik olarak vurgulanır ve halk şarkısı geleneğinde bu, şarkının koro icrasıyla ilişkilendirilir. Koro, koro tarafından tekrarlanır ve ardından özel bir kompozisyon aracı haline gelir.

Son kompozisyon tekniği halkadır. Sık sık tekrarlanan kıtalardan oluşan bir halka halinde kapatılmış lirik şiirlerle karşılaşırız.

Önümde şarkı söyleme güzelim

Sen hüzünlü Georgia'nın şarkılarısın:

Bana onu hatırlat

Başka bir hayat ve uzak bir kıyı.

Ne yazık ki bana hatırlatıyorlar

Senin zalim şarkıların

Ve şimdi, geceleri ve ay ışığında

Uzak, zavallı bir kızın özellikleri!..

Ben sevgili, ölümcül bir hayaletim,

Seni görünce unutuyorum:

Ama sen şarkı söylüyorsun - ve önümde

Onu yeniden hayal ediyorum.

Önümde şarkı söyleme güzelim

Sen hüzünlü Georgia'nın şarkılarısın:

Bana onu hatırlat

Başka bir hayat ve uzak bir kıyı. (III, 64)

Sonunda, aşk romanlarında sıklıkla olduğu gibi, şiirin kapanışında başlangıçtakiyle aynı sözler geri döner, ancak tekrarlanan dörtlük geri döndüğünde yeni bir anlam kazanır. İlk dörtlük tezdir. Daha sonra bu tez gelişir ve sonunda ilk dörtlük yeniden ortaya çıktığında, şöyle bir şeye benziyor: "İşte bu yüzden şarkı söyleme güzelim, karşımda..." (yani söylenen her şeyin bir sonucu olarak). Halka yapısına genellikle şarkı sözlerinde, özellikle şarkı ve müzik tarzı şarkı sözlerinde rastlanır.