الايقونية: المدارس والتقنيات. حول العلاقة بين اللغة والأسلوب في رسم الأيقونات الأرثوذكسية

كيف ولد برنامج رسم المعبد؟ هل يمكن أن يسمى النمط الأكاديمي للرسم الكنسي؟ لقد تطرقنا إلى هذا والعديد من الأسئلة الأخرى في محادثة مع الفنان ديمتري تروفيموف، رئيس ورشة رسم أيقونات تسارغراد. نلفت انتباهكم إلى الجزء الثاني من هذه المحادثة.

تعمل ورشة Tsargrad منذ عام 2007. رسمت المعابد التالية: ميلاد والدة الإله في دير سيرافيم-ديفييفو، والثالوث الأقدس على برك بوريسوف (موسكو)، وكنيسة الصعود في قرية إستومينو بالقرب من تاروسا، وكذلك الأيقونات الأيقونية لمعابد بوريسوف. القديس سرجيوس رادونيج في حقل كوليكوفو، وكنيسة الشهيد العظيم والمعالج بانتيليمون في كراسنوجورسك، والمسيح القيامة في فلاديمير، وكنيسة تكريمية في موسكو، إلخ.

– كيف ولد برنامج طلاء المعبد؟

- عندما أبدأ برسم لوحة، أرى جدرانًا بيضاء - مساحة معينة لا يوجد فيها سوى فتحات الأبواب والنوافذ والجدران المكسورة. إنه مثل نوع من الفوضى التي يجب على الفنان تحويلها. نحن نبني السجلات، ونقسم الجدار. في أغلب الأحيان، يكون برنامج الرسم هو عمل ثلاثة أشخاص: الفنان، وعميد المعبد، والناقد الفني الذي يمكنه اقتراح نظائرها وحلول أيقونية. يمكن تقسيم الرسم في الكنيسة إلى عدة مستويات دلالية. تعليمي: من خلال لغة الأيقونات نتحدث عن الكتاب المقدس والتقليد. المستوى الرمزي يتحدث عن المعنى الروحي للإيمان. والطقوس الصوفية - تكشف عن سر الكنيسة المرتبط بالصور المرئية للإفخارستيا.

- في ورشة "تسارغراد" يتم تقسيم العمل إلى فنانين زخرفيين، وفناني زخرفيين، وفناني زينة - يقوم كل فنان بالعملية المخصصة له، ويعمل العديد من الأساتذة على الأيقونة. وكيف يتناسب هذا مع الإبداع وحرية الفنان؟

- يذهب معا. يقوم المبتدئون أولاً برسم الزخارف والخطوط وعمل ضربات. يجب على الشخص أن ينضم إلى الفريق ويشعر بأسلوبه. يتم تشكيل الشخصية الإبداعية للفريق من قبل القائد - من خلال التوصية المستمرة للفنانين بكيفية طلاء الملابس، واللون الذي يجب اختياره - ومن سنة إلى أخرى، يؤدي العمل المشترك إلى ظهور أسلوب مشترك. القائد يشبه القائد. لماذا تبدو فرق الأوركسترا التي يقودها قادة مختلفون مختلفة عند عزف نفس الأعمال؟ يستغرق تكوين الأوركسترا سنوات، ويشعر الناس ببعضهم البعض، وتعزف عشرة آلات كمان في انسجام تام. إنه نفس الشيء في رسم الأيقونات. لا يحدث هذا عندما يتم تجميع فريق لأمر معين. حتى الحرفيين الموهوبين يجب أن يعملوا معًا لفترة طويلة ليصبحوا واحدًا. لدينا فريق دائم من حوالي خمسة عشر شخصا. في العصور القديمة، كان يبدأ الرسم دائمًا من قبل حامل الراية، الذي "يضع علامة" على المعبد: حيث كان يرسم الجدار بقلم معدني حاد. ثم جاء الافتتاح (فتح اللوحة) باللون. كان هناك دائمًا انقسام بين فناني الزينة والشخصيين. ومهمة المدير، سواء تم إنشاء حاجز أيقونسطاس أو لوحة، هي إيجاد الانسجام الكلي، وتنظيم المساحة. ولذلك، يقوم المدير بتطوير برنامج الرسم وعمل الرسومات التخطيطية. ومع ذلك، في بعض الأنماط، يتم رسم الأيقونات دائمًا بواسطة شخص واحد: على سبيل المثال، في النمط الأكاديمي...

– هل تكتب بالأسلوبين القانوني والأكاديمي؟

- ما يسمى بالأسلوب هو في جوهره لغة الرسم. هناك متعددو اللغات الذين يعرفون العديد من اللغات. لكن معظم الناس يتحدثون لغة واحدة أو لغتين. إنه نفس الشيء في الإبداع. لا يمكن أن نتوقع من الفنان أن يكون ماهرًا بنفس القدر في جميع الأساليب. كل نمط هو عالم خاص من الثقافة في عصره، ونظام الصور الخاص به، وإيقاعه الخاص. لقد جمعنا فريقًا كبيرًا، حيث يكتب البعض فقط بالأسلوب الأكاديمي، والبعض الآخر بأسلوب القرن السابع عشر، والبعض الآخر بالأسلوب البيزنطي. إذا كان الشخص يعمل اليوم بأسلوب القرن التاسع عشر، وغدًا يكتب أعمالًا شخصية بأسلوب القرن الرابع عشر، فيجب أن يكون فنانًا لامعًا حتى ينجح.

– هل تعتقد أنه من الممكن طلاء المعبد بشكل أكبر العصر القديممما كان عليه عندما تم بناؤه؟

– من المهم جدًا أن يتناسب طابع الديكور الداخلي مع الهندسة المعمارية للمعبد. ولكن ليس من الضروري أن تكون مطابقة تمامًا للعصر: فالشيء الرئيسي هو الوحدة الأسلوبية. إذا قمنا بتحليل الهندسة المعمارية البيزنطية، فسنرى أنها تشبه بنية الكنائس الروسية في أواخر القرن الثامن عشر - أوائل القرن التاسع عشر، حتى نتمكن من اللجوء إلى النمط البيزنطي عند رسمها. في رأيي، يعد عصر الفن الكومنيني - القرنين الحادي عشر والثاني عشر - من أكثر العصور المثمرة من حيث اللغة الفنية. رمزيتها وليونتها غنية جدًا ومعبرة. إن الكثير مما يتم القيام به في روسيا اليوم على مستوى فني لائق تم إنجازه على وجه التحديد في إشارة إلى هذه الفترة. لكن اللوحات على الطراز الروسي في القرن الخامس عشر في كنيسة من القرن التاسع عشر يمكن أن تسبب شعوراً بالتنافر.

– تنقسم أنماط رسم الأيقونات تقليديًا إلى أساسية وأكاديمية. اتضح أن الرسم الأكاديمي غير قانوني؟

- هناك لغات مختلفة في فن الكنيسة. على مدار ألفي عام، كان لكل عصر طريقته الخاصة في التعبير عن الحقائق الأبدية. مثلما يُقرأ الإنجيل في قداس عيد الفصح بالعديد من اللغات، تحدث فنانون من أزمنة وبلدان مختلفة بلغات مختلفة عن جوهر إيماننا. لكن أنماط فن الكنيسة في العصور المختلفة لم تعبر عن الأرثوذكسية بنفس الاكتمال والعمق. يعامل بعض الناس الرسم الأكاديمي بازدراء. ولكن على مدى سنوات الفترة السينودسية باركها العديد من القديسين. نفس كاتدرائية المسيح المخلص - أسلوبها وأيقوناتها - تمت الموافقة عليها من قبل القديس فيلاريت (دروزدوف). هذا مثال واحد فقط. شارك جميع قديسي هذه الفترة في تطوير الأيقونات أو الموافقة على أعمال الفنانين. على الأقل احترامًا لهم، من المستحيل أن نكون قاطعين بشأن الرسم الأكاديمي. لكن يمكننا القول أن لغة الأكاديمية ليست كاملة بما فيه الكفاية.

في الفن البيزنطي والروسي القديم (حتى القرن الثامن عشر)، تم التعبير عن معنى الوحي من خلال لغة رمزية معينة. هذه اللغة تسهل شرح الحقائق الروحية. إذا قمنا ببناء عمودي تاريخي: فكر في ما وصلنا إليه من رسم سراديب الموتى، ثم فسيفساء رافينا، وبيزنطة، واللوحات الجدارية في روس القديمة، فسوف نرى أن التقنيات الفنية فقط هي التي تغيرت، ولكن ليس الأساس. إن عقيدة الهدوئية، التي صيغت في القرن الرابع عشر، أعطت الأساس اللاهوتي لهذه اللغة - عقيدة النور، ونحن نرى على وجوه القديسين إشعاعًا ينبثق من أنفسهم. وهذا لا ينطبق فقط على صور القرن الثالث عشر، ولكن أيضًا على الصور الأقدم بكثير. الرسم الأكاديمي له أنماط مختلفة تمامًا. من أجل تصوير الكنيسة الأرضية، فإن لغتها قابلة للتطبيق تمامًا. لكن عندما نحن نتحدث عنعن الأشياء الروحية المقدسة - رمزية الأكاديمية ليست كافية للتعبير عن عمقها. في بعض الأحيان يتعلق الأمر بالحوادث: عندما نرى ملائكة مصورة على طراز القرن الثامن عشر على شكل كيوبيد.

– هل تختلف رمزية رسم الأيقونات القانونية باختلاف العصور؟

– في العصور المبكرة – وخاصة ما قبل تحطيم الأيقونات – تم استخدام العديد من الرموز. على سبيل المثال، تم تصوير الرسل على أنهم حملان. أشهر أيقونية كونشا في فترة ما قبل تحطيم الأيقونات هي المخلص، ويوجد أسفله إفريز من اثني عشر خروفًا. في كنيسة سان أبوليناري كلاسي بالقرب من رافينا، تم الحفاظ على صورة مشفرة لتجلي الرب: بدلاً من المسيح، تم تصوير ماندورلا مع صليب، وفي الجزء العلوي من التكوين يوجد خروفان، يرمزان إلى النبي إيليا. والنبي موسى، وفي الأسفل ثلاثة آخرون يرمزون إلى الرسل.

– لماذا قام المسيحيون الأوائل بتصوير المخلص بشكل رمزي؟

– يُعتقد أن المسيحيين في سراديب الموتى رسموا لوحات رمزية وليست واقعية لإخفاء إيمانهم. لكن سراديب الموتى كانت معروفة لدى السلطات، على الأقل الكبيرة منها. بالإضافة إلى ذلك، نعرف عن استشهاد المسيحيين الأوائل، ورغبتهم في الاعتراف بالمسيح أمام الكفار. ربما، في مكان ما، تم تشفير معاني الإنجيل من باب الاحتياط، ولكن في كثير من الأحيان استخدم المسيحيون الأوائل ببساطة الرمزية التي جاءت من الوثنية لأغراض تبشيرية. نرى أنه حتى القرنين الثالث والرابع كان المخلص يصور على أنه شاب بلا لحية. هذه رمزية جاءت من عبادة أبولو وأورفيوس. واجه الرومان، الذين عاشوا في القرن الثاني، صعوبة في شرح معنى سفر الرؤيا. وقد أوضحت الصور المسيحية بلغة يمكن للناس أن يفهموها. وكان وثنيو الأمس قريبين من اللغة الرمزية الغامضة.

– رسم الأيقونات بالنسبة للفنان هو عالم كامل..

- فرصة معرفة الله من خلاله الفنون البصرية- هبة الأرثوذكسية الرائعة. بعد كل شيء، على سبيل المثال، في العهد القديمتم حظر هذا مؤقتًا. لكن في هذه الهدية مسؤولية وخطر في نفس الوقت - فليس من قبيل الصدفة أن يكون عصر تحطيم المعتقدات التقليدية بمثابة اختبار للكنيسة. نحن نعلم أنه بحلول نهاية القرن السادس، ظهر في بعض الحالات موقف غير صحيح تجاه الأيقونة. تم انتهاك الفهم القائل بأن الأيقونة هي انعكاس ومرآة وليس الألوهية نفسها. يتم وصف الحالات التي تم فيها كشط الطلاء من الصور المبجلة وإضافته إلى الكأس مع المناولة. انتقل الناس إلى مستوى وثني أكثر قابلية للفهم تجاه المقدس. كرد فعل على ذلك، بدأ اضطهاد الأيقونة بشكل عام. فن الكنيسة هو صلاتنا. تقع على عاتق رسام الأيقونات مسؤولية كبيرة. ومعرفة الله تتحقق في الإبداع. هذه حاجة داخلية، عمل لا يمكننا العيش بدونه.

أجرى المقابلة ألينا سيرجيشوك

مصدر المادة: مجلة “Blagoukrasitel” العدد 41 (شتاء 2013) عن دار النشر “Rusizdat”.

الصفحة 1 من 4

في الإمبراطورية الروسية في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. كان هناك رأي (وليس فقط بين المؤمنين القدامى) مفاده أن تلك المرسومة بما يسمى "النمط البيزنطي" هي فقط أيقونة حقيقية. من المفترض أن يكون الأسلوب "الأكاديمي" نتاجًا فاسدًا للاهوت الكاذب للكنيسة الغربية، ومن المفترض أن العمل المكتوب بهذا الأسلوب ليس أيقونة حقيقية، ببساطة ليس أيقونة على الإطلاق. وجهة النظر هذه خاطئة ببساطة لأن الأيقونة كظاهرة تنتمي في المقام الأول إلى الكنيسة. الكنيسة، بالطبع، تعترف بأيقونة في الأسلوب الأكاديمي. وهو لا يعترف فقط على مستوى الممارسة اليومية بأذواق وتفضيلات أبناء الرعية العاديين (هنا، كما هو معروف، يمكن أن تحدث المفاهيم الخاطئة والعادات السيئة والخرافات المتأصلة). بدأت أيقونات النمط الأكاديمي في الوجود في روسيا المقدسة منذ منتصف القرن الثامن عشر، وانتشرت على نطاق واسع في النصف الأول من القرن التاسع عشر. عمل العديد من رسامي الأيقونات المشهورين في هذا الوقت بطريقة أكاديمية.

تمت كتابته بأسلوب صارم للفن الحديث الروسي

دون تقليد أعضاء دائرة "أبرامتسيفو".

مع التركيز على الديكور الروسي البيزنطي.

أيقونة "سانت إليزابيث". سانت بطرسبرغ، بداية القرن العشرين. 26.5x22.5 سم.

الإعداد - مصنع أ.ب ليوبافينا.

أيقونة "الملكة المقدسة هيلانة". سانت بطرسبرغ، بداية القرن العشرين.

الترصيع، الفضة، التذهيب. 84 درجة. 92.5x63 سم.

اللوحة حديثة تمامًا. ذكرني

غوستاف كليمت ("سالومي" و"القبلة". 1909-10)

أيقونة والدة الإله "قازان".

الخشب، الوسائط المختلطة، أوراق الذهب. 31x27x2.7 سم،

أسلوبيات الفن الحديث الروسي. موسكو بداية القرن العشرين.

أيقونة "القديس الشهيد العظيم المعالج بندلايمون".

الخشب، النفط، روسيا، أواخر التاسع عشر - أوائل القرن العشرين،

الحجم مع الإطار 72x55 سم.

الإطار أيضًا على طراز فن الآرت نوفو الروسي:

طلاء الخشب والتذهيب والمينا.

أسلوبيات الفن الحديث الروسي.

الخشب والنفط. بسمة نحاس.روسيا بعد عام 1911.

دائرة ميخائيل نيستيروف.

"الرب عز وجل." حوالي عام 1890. 40.6x15.9 سم.

المجلس، النفط، التذهيب.

دائرة نيستيروف-فاسنيتسوف.

ثلاثة أيقونات للمعبد (ثلاثية). أيقونة "يا رب العالمين" (الارتفاع=175 سم).

أيقونة "رئيس الملائكة ميخائيل" (ح = 165 سم)..

أيقونة "رئيس الملائكة رافائيل (ح = 165 سم).. مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين.

أسلوبيات الفن الحديث الروسي.

سيدة القدس مع الرسول يوحنا القادم

اللاهوتية والملكة هيلانة المساوية للرسل. 1908-1917

زيت، زنك.

إطار فضي مع إطار من المينا من Khlebnikov. 84 درجة.

موسكو، 1899-1908. 12x9.6 سم.

إس.آي. فاشكوف. شركة أولوفيانيشنيكوف وشركاه.

موسكو. 1908-1917. 13x10.6 سم.

على طراز الفن الحديث الروسي.

مقدمة

عصر الفن الحديث في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين يرتجف بالنسبة للأذن الروسية. - إن عصر العصر الفضي للثقافة الروسية بأكملها مع عبادة الرمزية الشمعية الشاحبة أدى بلا شك إلى تغييرات جذرية في النظرة العالمية للشعب الروسي. ثلاثية د. بدأ كتاب ميريزكوفسكي "المسيح والمسيح الدجال"، الذي عبر فيه الكاتب عن فلسفته في التاريخ ونظرته إلى مستقبل البشرية، في تسعينيات القرن التاسع عشر. روايتها الأولى "موت الآلهة". "جوليان المرتد"، وهي قصة حياة الإمبراطور الروماني جوليان في القرن الرابع، وقد وصفها النقاد لاحقًا بأنها من بين أقوى أعمال د. ميريزكوفسكي. وتلاها رواية "الآلهة المقامة". ليوناردو دافنشي" (1901)؛ لاحظ النقاد من ناحية الدقة التاريخية للتفاصيل، ومن ناحية أخرى، التحيز. في عام 1902، تم نشر "جوليان المرتد" و"ليوناردو دافنشي" في كتابين منفصلين من تأليف إم.في. بيروزكوف - مثل الجزأين الأولين من الثلاثية. في بداية عام 1904 " طريق جديد"(رقم 1-5 ورقم 9-12) بدأ نشر الرواية الثالثة من الثلاثية، المسيح الدجال. "بطرس وأليكسي" (1904-1905) - رواية لاهوتية وفلسفية عن بطرس الأول، الذي "يرسمه المؤلف على أنه المسيح الدجال المتجسد"، كما لوحظ، إلى حد كبير تحت تأثير الفكرة المقابلة التي كانت موجودة في البيئة الانشقاقية. اسأل ما علاقة هذا برسم الأيقونات الروسية - الأكثر مباشرة: بعد كل شيء، يعتبر الإمبراطور بطرس الأكبر، الذي رفض ليس فقط الأذواق الفنية الوطنية، ولكن أيضًا ما أحبه رعاياه في الغرب - الباروك الكاثوليكي العالي، "حفار القبور" "من هذا الباروك "المرتفع" للغاية فقط في الهندسة المعمارية، ولكن أيضًا في الرسم. عندما حظر القيصر عام 1714 البناء الحجري في جميع أنحاء روسيا باستثناء سانت بطرسبرغ، مبدعي روائع "ناريشكين" الباروكية رأس المال الجديدلم تكن مفيدة. تم بناء المستوى الأوروبي المتوسط ​​هناك، وتم إنشاء "هولندا" البروتستانتية التي اخترعها بيتر. و ماذا؟ بعد رفع الحظر في عام 1728، وحتى قبل ذلك - بعد وفاة بيتر في عام 1725، لجأت جميع أنحاء روسيا إلى التقليد المتقطع، وظلت بطرسبرغ في عهد بيتر ملحقًا للثقافة الروسية، دون أن تسبب أي تقليد تقريبًا. مرة أخرى، يتم رفض شيء غريب، ويتم إلقاء الجسر، ويستمر التقليد في العيش. لقد عاد الباروك. في النصف الأول من القرن الثامن عشر، كانت روسيا لا تزال تفضل الصور المرسومة بشكل احترافي، والتي استمرت فنيًا في "أسلوب مخزن الأسلحة" مع مزيج من تقنيات الرسم في العصور الوسطى والجديدة. تم تصميم الحجم في هذه الصور بشكل مقيد للغاية، وكان اللون مزخرفًا للغاية، وتم استخدام المساحات الذهبية على نطاق واسع، ولهذا السبب تم تسمية أيقونات هذا الاتجاه بـ "الفضاء الذهبي". طريقة "الكتابة الذهبية" في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. كان يعتبر قديمًا "يونانيًا أرثوذكسيًا" ، وقد تأثر جانبه الأسلوبي بالباروك الإليزابيثي ، لكنه تبين أنه مستقر تمامًا فيما يتعلق بالكلاسيكية.

بريولوف ك. "صلب". 1838 (المتحف الروسي الروسي)

في الوقت نفسه، يتم استبدال الأيقونة الكنسية بأيقونات "الكتابة الأكاديمية" - لوحات حول مواضيع دينية. جاء هذا النمط من رسم الأيقونات إلى روسيا من الغرب وتم تطويره في عصر ما بعد البترين، خلال الفترة السينودسية للتاريخ الروسي. الكنيسة الأرثوذكسيةومع تطور تأثير أكاديمية الفنون، بدأت الأيقونات الخلابة على الطراز الأكاديمي، المرسومة بتقنية الزيت، تنتشر على نطاق واسع في رسم الأيقونات. أصبح هذا الاتجاه، الذي استخدم الوسائل الفنية والرسمية للرسم بعد عصر النهضة، منتشرًا بشكل ملحوظ فقط في نهاية القرن الثامن عشر، عندما تطورت أنشطة أكاديمية الفنون، التي تأسست عام 1757، بشكل كامل.

بوروفيكوفسكي ف.

الأمير القدوس والمبارك

ألكسندر نيفسكي.

الخشب والنفط. 33.5x25.2 سم.معرض تريتياكوف، موسكو.

تم تكليف أيقونات كنائس العاصمة سابقًا من فنانين من ذوي التدريب الجديد (أعمال I. Ya. Vishnyakov و I. N. Nikitin وآخرين - لكنيسة القديس ألكسندر نيفسكي في ألكسندر نيفسكي لافرا في سانت بطرسبرغ ، 1724 ، د.ج. ليفيتسكي - لـ كنائس القديسين سايروس ويوحنا في سوليانكا وسانت كاترين في بولشايا أوردينكا في موسكو، 1767)، ولكن هذا كان مرتبطًا عادةً بأوامر من المحكمة. هناك أيضًا حالات درس فيها رسامي الأيقونات الفردية مع فنانين محترفين (I. Ya. Vishnyakov، I. I. Belsky)، لكن هذه الحالات ما زالت معزولة. حتى أصبح التعليم الأكاديمي، وبالتالي رسم الأيقونات الأكاديمية، ظاهرة واسعة الانتشار نسبيًا، ظلت الصور الخلابة ملكًا للنخبة الأكثر تعليماً وثراءً في المجتمع. ساهم انتشار الرسم العلماني، وخاصة فن البورتريه، في تصور الأيقونة كصورة واقعية لقديس أو كوثيقة تسجل حدثًا معينًا. وقد تم تعزيز ذلك من خلال بعض الصور الشخصية التي تعود إلى القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. بعد تقديس الزاهدين المصورين عليهم، بدأوا في العمل كأيقونات وشكلوا أساس الأيقونات المقابلة (على سبيل المثال، صور القديسين ديمتريوس روستوف، ميتروفان فورونيج، تيخون زادونسك).

فلاديميربوروفيكوفسكي.

أيقونة"سانت كاترين" من

كاتدرائية كازان في سان بطرسبرج. 1804-1809.

كرتون، زيت. 176x91 سم.

تزين الأيقونات المصنوعة على الطراز الأكاديمي، والتي تتميز بالجدية والتاريخية، عددًا كبيرًا من الكنائس الروسية. صلى القديسون العظماء في القرنين الثامن عشر والعشرين أمام الأيقونات المرسومة بهذا الأسلوب؛ وعملت ورش الدير بهذا الأسلوب، بما في ذلك ورش المراكز الروحية المتميزة مثل فالعام أو أديرة آثوس. طلب أعلى هرم الكنيسة الأرثوذكسية الروسية أيقونات من الفنانين الأكاديميين. بعض هذه الأيقونات، على سبيل المثال، أعمال فاسيلي ماكاروفيتش بيشيخونوف، ظلت معروفة ومحبوبة من قبل الناس لأجيال عديدة، دون أن تتعارض مع أيقونات النمط "البيزنطي".

في النصف الثاني من القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، كان الشكل السائد للاعتراف بالجدارة في جميع أنواع الأنشطة هو لقب مورد المحكمة. في عام 1856، بموجب مرسوم من الإمبراطور ألكساندر الثاني، حصل على لقب رسام أيقونات بلاط صاحب الجلالة الإمبراطورية، ومعه الحق في استخدام شعار الدولة لروسيا ونقش "السيد المميز لبلاط صاحب الجلالة الإمبراطورية" على تم منح علامة ورشة العمل لفاسيلي ماكاروفيتش بيشيخونوف. الحصول على لقب رسام الأيقونات في بلاط صاحب الجلالة الإمبراطورية سبقه عمل طويل.

V.M. بيشيخونوف. ميلاد والدة الإله - البشارة. 1872

خشب، جيسو، تقنية مختلطة، نقش ذهبي.

الحجم 81x57.8x3.5 سم.

أو هنا آخر:

معلومات موجزة: لأكثر من عشر سنوات، رسم فاسيلي ماكاروفيتش بيشيخونوف أيقونات لجميع الأطفال حديثي الولادة من العائلة الإمبراطورية: أيقونة القديس ألكسندر نيفسكي للدوق الأكبر ألكسندر ألكساندروفيتش، الإمبراطور المستقبلي ألكسندر الثالث (1845-1894)؛ صورة القديس نيكولاس - للدوق الأكبر نيكولاي ألكساندروفيتش (1843-1865)؛ أيقونة الأمير المقدس فلاديمير - الدوق الأكبر فلاديمير ألكساندروفيتش (1847-1909)؛ أيقونة للقديس ألكسيس، متروبوليت موسكو، للدوق الأكبر أليكسي ألكساندروفيتش (1850–1908). بالفعل في منصب رسام أيقونات المحكمة V.M. كتب بيشيخونوف لجميع أطفال الإمبراطورين ألكسندر الثاني وألكسندر الثالث "صورًا تتناسب مع طولهم" ، أي أيقونات يتوافق حجمها مع ارتفاع الأطفال حديثي الولادة طويل القامة. آخر أمر لفاسيلي بيشيخونوف للعائلة الإمبراطورية، المذكور في المصادر الأرشيفية، صدر للدوقة الكبرى أولغا ألكساندروفنا المولودة حديثًا في عام 1882. معلومات السيرة الذاتية عن عائلة بيشيخونوف نادرة جدًا. جاء فاسيلي ماكاروفيتش بيشيخونوف من عائلة رسامي الأيقونات الوراثيين. انتقل جده سامسون فيدوروفيتش بيشيخونوف وزوجته براسكوفيا إلى سانت بطرسبرغ من مقاطعة تفير في بداية القرن التاسع عشر، ولهذا السبب يُطلق على عائلة بيشيخونوف أحيانًا اسم سكان تفير في الأدب. في العشرينات من القرن التاسع عشر، انتقل ابنهما مكاري سامسونوفيتش بيشيخونوف (1780-1852) إلى سانت بطرسبرغ مع عائلته - زوجته وأبنائه الأربعة. كان أليكسي ونيكولاي وفاسيلي أيضًا رسامين أيقونات ماهرين؛ ولم يشارك فيودور في رسم الأيقونات بسبب إعاقته. كان ماكاري سامسونوفيتش أستاذًا في الكتابة الشخصية والشخصية وأسس ورشة بيشيخونوف المعروفة في جميع أنحاء روسيا. منذ الثلاثينيات من القرن التاسع عشر، كانت ورشة العمل ومنزل Peshekhonov موجودة في سانت بطرسبرغ على العنوان: "على قناة Ligovsky مقابل Kuznechny Lane، في Galchenkov House، رقم 73." قام الكاتب نيكولاي ليسكوف بزيارة ورشة العمل مرارًا وتكرارًا ولاحظ أناقة عائلة بيشيخونوف وصفاتهم المهنية والأخلاقية العالية. وأعرب عن انطباعاته عن هذه الزيارات في قصصه، وخلق صور جماعية لرسامين الأيقونات. في عام 1852، توفي مكاري سامسونوفيتش مع ابنه أليكسي أثناء عاصفة على البحر الأسود، وكان يرأس أرتل رسم الأيقونات فاسيلي ماكاروفيتش. يعود تاريخ أنشطة ورشة بيشيخونوف وازدهار أسلوب بيشيخونوف في رسم الأيقونات إلى عشرينيات وثمانينيات القرن التاسع عشر. بالإضافة إلى أعمال العائلة الإمبراطورية، أكملت ورشة العمل تحت قيادة فاسيلي ماكاروفيتش أكثر من 30 أيقونة أيقونسطاسية للأديرة والكنائس في روسيا وخارجها. أعمال الترميم، الأيقونات الأيقونية لـ 17 كنيسة في سانت بطرسبورغ، بالإضافة إلى أبرشيات سامارا، ساراتوف، تفير وسانت بطرسبرغ، كاتدرائية طوكيو، كاتدرائية الثالوث للبعثة الروحية الروسية في القدس، سبعة أيقونات أيقونسطاس لكنائس الكنيسة الأرثوذكسية الروسية. دير فالعام، بالإضافة إلى أيقونات الحائط والأيقونات – هذه ليست قائمة كاملة لأعمال الورشة. الأيقونات الأيقونية بواسطة V.M. قام بيشيخونوف بتزيين الكاتدرائيات والكاتدرائيات الأخرى في مدن مثل ريبينسك وفولسك وتفير وكيريلوف ونوفايا لادوجا وسيمبيرسك وتشيستوبول. في 1848-1849، شاركت عائلة بيشيخونوف في ترميم كاتدرائية القديسة صوفيا في كييف. ترأس العمل مكاري سامسونوفيتش بيشيخونوف. تم تكليفه بمهمة الحفاظ على اللوحة القديمة واستعادتها فقط في الأجزاء المفقودة. وفقًا للمعاصرين، تم تنفيذ اللوحات الجدارية لبيشيخونوف على مستوى فني عالٍ. لسوء الحظ، تم تدمير اللوحة التي استأنفتها عائلة بيشيخونوف بالكامل تقريبًا بسبب تطور العفن. هذه الحقيقة هي سبب الانتقادات غير المبررة لعائلة بيشيخونوف كمرممين، بسبب نتائج ترميم كنيسة القديسة صوفيا في كييف في 1843-1853. الأدب العلميعادة ما يتم تقييمها على أنها فاشلة: فقد تم تسجيل اللوحات الجدارية القديمة بالكامل تقريبًا. ومع ذلك، ينبغي أن يؤخذ في الاعتبار أنه بحلول عام 1853، لم يتبق سوى خمس أجزاء من الأعمال من ورشة بيشيخونوف؛ حاليًا ، لم يبق سوى واحد فقط - ملحق ترميم للفسيفساء في شراع القبة الرئيسية مع صورة الرسول يوحنا اللاهوتي - وهو مثال ممتاز لمهارة وموهبة Peshekhonov.

وفي الوقت نفسه، فإن النمط الأكاديمي لرسم الأيقونات يسبب جدلاً ساخنًا بين رسامي الأيقونات وخبراء رسم الأيقونات. جوهر الجدل هو على النحو التالي. أنصار الأسلوب البيزنطي، الذين يصنعون الأيقونات “في القانون”، يتهمون الأيقونات في الأسلوب الأكاديمي بالافتقار إلى الروحانية، والخروج عن تقاليد رسم الأيقونات، لكن بالمعنى الفلسفي، لا يزال هذا هو نفس الجدل حول ما والأهم بالنسبة لنا: روح شخص حي معين بخطاياه وأخطائه أو شرائع الكنيسة الجامدة التي تصف سلوك هذه الروح. أم أنه لا يزال هناك نوع من الوسط الذهبي: التسوية بين الشريعة والواقع، والأذواق، والأزياء، وما إلى ذلك. دعونا نحاول أن نفهم هذه الاتهامات. أولا عن الروحانية. لنبدأ بحقيقة أن الروحانية مسألة خفية ومراوغة إلى حد ما؛ ولا توجد أدوات لتحديد الروحانية، وكل شيء في هذا المجال شخصي للغاية. وإذا ادعى شخص ما أن الصورة المعجزة لأيقونة كازان لوالدة الرب، المرسومة على الطراز الأكاديمي، والتي، وفقًا للأسطورة، أنقذت سانت بطرسبرغ أثناء الحرب، فهي أقل روحانية من أيقونة مماثلة على الطراز البيزنطي. - ليبقى هذا القول في ضميره . عادة، كحجة، يمكنك سماع مثل هذه التصريحات. يقولون أن الأيقونات في الأسلوب الأكاديمي لها جسدية، وخدود وردية، وشفاه حسية، وما إلى ذلك. في الواقع، فإن غلبة المبدأ الجسدي الحسي في الأيقونة ليست مشكلة في الأسلوب، بل في انخفاض المستوى المهنيرسامي الأيقونات الفردية. من الممكن الاستشهاد بالعديد من الأمثلة على الأيقونات المرسومة في "الكنسي" نفسه، حيث يتم فقدان الوجه "الكرتون" غير المعبر في العديد من تجعيد الشعر من الزخارف والزخارف الحسية للغاية، وما إلى ذلك. الآن عن خروج الأسلوب الأكاديمي عن تقاليد رسم الأيقونات. يعود تاريخ رسم الأيقونات إلى أكثر من ألف وخمسمائة عام. والآن في الأديرة الأثونية يمكنك رؤية أيقونات قديمة سوداء يعود تاريخها إلى القرنين السابع والعاشر. لكن ذروة رسم الأيقونات في بيزنطة حدثت في نهاية القرن الثالث عشر، وترتبط باسم بانسيلين اليوناني أندريه روبليف. لقد وصلت إلينا لوحات بانسيلين في كاري. عمل رسام أيقونات يوناني بارز آخر، ثيوفان كريت، على جبل آثوس في بداية القرن السادس عشر. قام بإنشاء لوحات في دير ستافرونيكيتا وفي قاعة طعام لافرا الكبرى. في روس، تم التعرف على أيقونات أندريه روبليف في الثلث الأول من القرن الخامس عشر بحق على أنها ذروة رسم الأيقونات. إذا ألقينا نظرة فاحصة على تاريخ رسم الأيقونات الذي يمتد لما يقرب من ألفي عام، فسوف نكتشف تنوعه المذهل. تم رسم الأيقونات الأولى باستخدام تقنية الطلاء الكاوي (دهانات تعتمد على الشمع الساخن). هذه الحقيقة وحدها تدحض الاعتقاد السائد بأن الأيقونة "الحقيقية" يجب بالضرورة أن تُرسم في درجة حرارة البيض. علاوة على ذلك، فإن أسلوب هذه الأيقونات المبكرة أقرب بكثير إلى الأيقونات في الأسلوب الأكاديمي منه إلى "القانون الكنسي". لرسم الأيقونات، اتخذ رسامي الأيقونات الأوائل صور الفيوم كأساس، وهي صور لأشخاص حقيقيين تم إنشاؤها باستخدام تقنية الطلاء. في الواقع، فإن تقليد رسم الأيقونات، مثل كل شيء في هذا العالم، يتطور بشكل دوري. ل القرن الثامن عشر، ما يسمى بالأسلوب "الكنسي" انخفض في كل مكان. في اليونان ودول البلقان، يرجع هذا جزئيًا إلى الغزو التركي، وفي روسيا بسبب إصلاحات بيتر. ولكن هذا ليس السبب الرئيسي. إن تصور الإنسان للعالم وموقفه من العالم من حوله، بما في ذلك العالم الروحي، يتغير. كان رجل القرن التاسع عشر ينظر إلى العالم من حوله بشكل مختلف عن رجل القرن الثالث عشر. ورسم الأيقونات ليس تكرارًا لا نهاية له لنفس الأنماط وفقًا للرسومات، بل هو عملية حية تعتمد على الخبرة الدينية لرسام الأيقونات نفسه وعلى تصور العالم الروحي من قبل الجيل بأكمله. هذه المنافسة الحرة للأنماط، الموجودة في روسيا اليوم، مفيدة جدًا للأيقونة، لأنها تجبر كلا الجانبين على تحسين الجودة، لتحقيق عمق فني حقيقي، مقنع ليس فقط للمؤيدين، ولكن أيضًا لمعارضي أسلوب معين. وهكذا فإن القرب من المدرسة «البيزنطية» يجبر «الأكاديمي» على أن يكون أكثر صرامة، وأكثر رصانة، وأكثر تعبيراً. إن قرب المدرسة “البيزنطية” من المدرسة “الأكاديمية” يمنعها من الانحطاط إلى الصناعة البدائية.

ولكن كان هناك رسامي أيقونات في روسيا تمكنوا من إيجاد حل وسط بين هذين الأسلوبين. ومن بين هؤلاء إيفان ماتيفيتش ماليشيف.

أيقونة موقعة "القديس نيكولاس العجائب".

الفنان إيفان ماليشيف.

22.2x17.6 سم روسيا، سيرجيف بوساد،

استوديو الفنان إيفان ماليشيف، 1881

في أسفل الأيقونة، على حقل مذهّب

يتم وضع نقش في التهجئة القديمة:

"تم رسم هذه الأيقونة في ورشة الفنان ماليشيف

في سيرجيفسكي بوساد عام 1881."

يوجد في الخلف ختم توقيع الورشة:

"الفنان آي ماليشيف. إس. بي.

الأيقونة الأكثر احتراما في روس. منذ وفاة إيفان ماتفييفيتش عام 1880، والأيقونة مؤرخة عام 1881 وتحمل ختم SP (وهذا يتوافق مع آخر أيقونات ماليشيف نفسه)، وليس TSL، يمكننا أن نقول بأمان أنه تمكن من تدوين الشخصية، وكل شيء آخر أكمله أبناؤه. من الواضح أن الفنان نفسه لم يتمكن من إكمال مثل هذا العدد من الرموز. في ورشة عمل ماليشيف، كان هناك تقسيم للعمل المعتاد في ذلك الوقت؛ وقد ساعده العمال والطلاب المستأجرون. ثلاثة أبناء للفنان معروفون. يبدو أن الأبناء الأكبر سناً، كونستانتين وميخائيل، تعلما فن رسم الأيقونات من والدهما وعملا معه. في بيانات الدير الخاصة بدفع الرواتب، يتم ذكرهم مع والدهم، وكقاعدة عامة، يوقع إيفان ماتيفيتش نفسه على استلام الراتب. وبحسب التصريحات نفسها، فمن الواضح أنه إذا كان الوزير أمياً، فوقع له آخر، مع بيان السبب. من الصعب أن نتخيل أن أبناء إيفان ماتيفيتش كانوا أميين؛ بل كانت هذه هي طريقة العلاقات في الأسرة. بعد وفاة إيفان ماتييفيتش، ترأس كونستانتين ورشة عمل الأسرة، التي كانت تقع في منزل في جبل بلينايا (احترق المنزل في بداية القرن العشرين). كما تولى كونستانتين إيفانوفيتش مسؤوليات رئيس كنيسة إلياس. في 1889-1890 قام بتجديد اللوحات الجدارية لكنيسة الياس. ومن خلال اجتهاده، تم تجهيز أرضية المعبد من البلاط المقاوم للحريق، على غرار الطلاء الخزفي الموجود في كنيسة لافرا في قاعة الطعام. في عام 1884، تحت قيادته، تم رسم الحاجز الأيقوني لكنيسة كازان (التي سبق أن رسم إيفان ماتفييفيتش قبةها). تلقى ألكساندر، الابن الأصغر لإيفان ماتيفيتش، مثل والده، تعليمه في الأكاديمية الإمبراطورية للفنون. درس في سان بطرسبرج من 1857 إلى 1867. وبعد الانتهاء حصل على لقب فنان الطبقة من الدرجة الثالثة. ويبدو أنه لم يعد إلى مسقط رأسه، وتزوج وبقي ليعيش في سان بطرسبرج. تظهر أسماء إيفان ماتيفيتش وألكسندر إيفانوفيتش ماليشيف في سجل الفنانين المحترفين.

معلومات مختصرة: ماليشيف،إيفان ماتيفيتشيعد أحد أشهر رسامي الأيقونات في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. في عام 1835، حدث حدث مهم في حياة إيفان ماتفييفيتش: غادر إلى سانت بطرسبرغ ودخل الأكاديمية الإمبراطورية للفنون كطالب مجاني. وفقًا لميثاق الأكاديمية، بالنسبة للطلاب الأحرار (أو الغرباء)، استمر التدريب لمدة ست سنوات. قليل من رسامي الأيقونات الروس يمكنهم التباهي بمثل هذا التعليم. يعد إيفان ماتيفيتش ماليشيف (1802-1880) أحد أهم رسامي الأيقونات في النصف الثاني من القرن التاسع عشر، والذي عمل في لافرا (يمكننا رؤية أيقونات ورشته اليوم في كنيسة إيلينسكي في سيرجيف بوساد وفي كنيسة لافرا الروحية). بدأ التدريس المنهجي لرسم الأيقونات في لافرا في عام 1746 مع إنشاء فصل رسم الأيقونات في المدرسة اللاهوتية المنشأة حديثًا، واستمر بدرجات متفاوتة من النجاح حتى عام 1918. في عملية إنشاء مدرسة رسم الأيقونات في لافرا كهيكل تعليمي ويمكن تمييز عدة مراحل، وأبرزها هي فترة منتصف القرن التاسع عشر (من 1846 إلى 1860-1870). هذا هو الوقت الذي حكم فيه اللافرا المتروبوليت فيلاريت (دروزدوف) والحاكم الأرشمندريت أنتوني (ميدفيديف). في عهدهم، وجدت مدرسة رسم الأيقونات ولادة جديدة، وتوسعت وأصبحت معروفة في جميع أنحاء العالم الأرثوذكسي. كان رسام الأيقونات إيفان ماتيفيتش ماليشيف أيضًا في أصول هذا الإحياء. تحت القيادة المباشرة لحاكم لافرا الأب. أنتوني في خمسينيات القرن التاسع عشر، وجه ماليشيف مدرسة رسم الأيقونات في لافرا نحو إحياء رسم الأيقونات التقليدية. اتضح أن هذا المسار ليس قصيرًا ولا بسيطًا، ولكن هذا هو بالضبط ما بدا عليه في تلك الفترة الزمنية والتطور. الهدف المقصود - "تطوير وصيانة أسلوب الكتابة اليوناني" - موضح بوضوح في الدليل الذي تم تقديمه لماليشيف كقائد، أو بشكل أكثر دقة، "صاحب المدرسة"، الأب. أنتوني. هذا الدليل عبارة عن مجموعة من 16 قاعدة تنص على المتطلبات الأخلاقية للطلاب والمعلمين، والأولويات الفنية التي يجب الالتزام بها عند تدريب رسامي الأيقونات في المستقبل. كان ماليشيف أيضًا مؤسسًا لورشة عمل كبيرة لرسم الأيقونات، والتي أنشأها في مدينة. كان معروفًا لدى أفراد العائلة المالكة وحصل على العديد من الجوائز. قادمًا من عائلة فلاحية فقيرة، تمكن إيفان ماتيفيتش من الحصول على المال على تعليم جيدفي أكاديمية سانت بطرسبرغ للفنون (على ما يبدو، مثل أخيه الأكبر نيكولاي، مهندس معماري). كان عمل ماليشيف موضع تقدير كبير من قبل معاصريه. هنا، على سبيل المثال، مراجعة تم وضعها في جريدة إيركوتسك أبرشية عام 1864: “تم رسم الأيقونات الموجودة في الأيقونسطاس، في المكان المرتفع، عند المذبح وبعضها على الجدران في سرجيوس لافرا من قبل الفنان ماليشيف. لقد تم رسمها على الطراز البيزنطي الروسي وتتميز بفنيتها، خاصة أنها ذات طابع تقوى ومثقف. عند النظر إليها، لا تتوقف فقط عند موهبة الفنان، ونعمة الألوان، وثراء الخيال كما في الرسم الإيطالي، لكن فكرك يتجاوز الإنسان العادي؛ تمتلئ روحك بالخشوع وتستيقظ للصلاة؛ وتتغذى روحك بأفكار ومشاعر الكتاب المقدس والكنيسة المقدسة..."

أيقونة المعبد "اللورد بانتوكراتور".

الخشب والزيت وأوراق الذهب.152x82 سم.

روسيا، سيرجيف بوساد، استوديو الفنان ماليشيف، 1891.

في أسفل الأيقونة، فوق الحقل المذهّب، يوجد النقش:

"تم رسم هذه الأيقونة في ورشة الفنان

ماليشيف في سيرجيف بوساد عام 1891.

المسيح يجلس على العرش بثوب الأسقف والإنجيل مفتوحًا. في الواقع، نرى على الأيقونة النسخة الأيقونية لـ "المسيح الأسقف العظيم"، ولكنها مكملة بعنصر مميز لنسخة "المسيح الملك كملك" - صولجان في اليد اليسرى للمسيح. ترأس إيفان ماليشيف ورشة رسم الأيقونات في Trinity-Sergius Lavra من عام 1841 إلى عام 1882. هنا، في ورشة رسم الأيقونات الروسية الرئيسية، تم إنشاء أيقونات لأهم الكنائس، وكذلك لأوامر البلاط الملكي، الأرستقراطية ورجال الدين العالي. ابتكر الفنان شخصيًا أسلوبًا خاصًا في رسم الأيقونات، والذي حدد أسلوب أعمال الورشة بأكملها ككل وكان له تأثير كبير على رسم الأيقونات الجماعية في روسيا في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. احتفظ ماليشيف بالسمات الرئيسية للأسلوب الكنسي التقليدي، لكنه جلبها إلى وئام خاص وفقا لمبادئ الكلاسيكية والأكاديمية، وبالتالي سد الفجوة الموجودة حتى الآن بين الأخلاق التقليدية والأكاديمية في رسم الأيقونات. تتميز أعمال رسام الأيقونات الناضجة ماليشيف بأرقى أعمال التزجيج للوجوه والملابس، والنسب الكلاسيكية، واللدونة الواقعية للأشكال وعدد من الصفات الأخرى المتأصلة في الأيقونة المعروضة.

نشأة الأيقونة الوطنية الروسية في الربع الأخير من القرن التاسع عشر

في الثمانينيات والتسعينيات من القرن التاسع عشر في الرسم "الأكاديمي" الديني الروسي،كما هو الحال في كل الفن الروسي، هناك عملية ديناميكية لإنشاء الفن الخاص بك المدرسة الوطنية. كانت الإنجازات الرئيسية في مجال الشكل الجديد وزخرفة تصميم الأيقونات مرتبطة ارتباطًا مباشرًا بتقاليد الفن والثقافة والحرف الوطنية الروسية، والتي نجد أصولها بالطبع في اللوبوك الروسي وفي تصميم الكنيسة القديمة المخطوطات السلافية. وقد حدث هذا في الثمانينات فقط. خلال هذا العقد، هيمنت الواقعية النقدية على الرسم، وتم تشكيل الانطباعية المبكرة لـ V. Serov وK. Korovin وI. Levitan. على هذه الخلفية، بدأت اتجاهات جديدة في الظهور - تم الكشف عن الانجذاب نحو الحداثة، وتشكيلها التدريجي، وفي بعض الحالات اكتسابها الكامل، كما حدث مع ميخائيل فروبيل. في أبرامتسيفو، حيث ظهر الاهتمام بالفن الشعبي واندمجت محاولة إحيائه الأشكال المبكرةالفن الحديث، في عام 1882، قام V. Vasnetsov و D. Polenov ببناء كنيسة صغيرة، والتي أعطت إعادة توجيه من النمط الروسي الزائف إلى النمط الروسي الجديد. فهو يجمع بين أشكال الفن الحديث وأشكال العمارة الروسية القديمة في عصر ما قبل المغول. أصبحت كنيسة أبرامتسيفو الصغيرة الحجم رائدة الفن الحديث الروسي وأصبحت راسخة في تاريخ الفن الروسي. على الرغم من أن الهندسة المعمارية الروسية اضطرت إلى الانتظار لمدة عقد ونصف آخر قبل أن يتخذ أسلوب فن الآرت نوفو أشكالًا محددة إلى حد ما. في الرسم، وخاصة في الرسم الديني الضخم، حدث هذا بشكل أسرع إلى حد ما. إلى حد ما (وإن كان بعيدًا) كان رائد الفن الحديث هو الرسم الأكاديمي المتأخر لسميرادسكي وباكالوفيتش وسميرنوف وغيرهم من الفنانين الذين انجذبوا نحو الطبيعة "الجميلة" والأشياء "الجميلة"، والموضوعات المذهلة، أي إلى ذلك "الجمال". "الجمال المسبق" الذي أصبح وجوده أحد المتطلبات الأساسية لأسلوب فن الآرت نوفو. أصبحت عبادة الجمال دينا جديدا. "الجمال هو ديننا"، قال ميخائيل فروبيل بصراحة وبشكل قاطع في إحدى رسائله. وفي هذه الحالة يكون الجمال وناقله المباشر - الفن -وهب القدرة على تحويل الحياة، وبنائها وفق نموذج جمالي معين، على مبادئ الانسجام والتوازن العالمي. الفنان - تحول خالق هذا الجمال إلى داعية للتطلعات الرئيسية في ذلك الوقت. في الوقت نفسه، فإن تعزيز دور الأفكار التحويلية الاجتماعية للجمال في ذلك الوقت هو أعراض للغاية، لأنه في روسيا تعيش الغالبية العظمى من السكان تحت خط الفقر. اتضح أن موضوع الجمال اضطر إلى التعايش بجانب موضوع التعاطف مع هؤلاء الأشخاص البائسين (الفنانين المتجولين). الدين وحده يمكن أن يوحدهم.

الأيديولوجية الفنية للأيقونة الروسية الوطنية الكلاسيكية الجديدة في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، والتي يعتبر مؤلفها V.M. Vasnetsov، يعتمد بشكل واضح على الإيمان بالمعنى الديني الخاص للجمال ويحمل التأثير الواضح لجماليات F. M. . دوستويفسكي الذي أعلن أن الجمال قيمة مطلقة في روايته “الأبله”. في الرواية (الجزء الثالث، الفصل الخامس)، هذه الكلمات يرددها الشاب إيبوليت تيرنتييف البالغ من العمر 18 عامًا، في إشارة إلى كلام الأمير ميشكين الذي نقله إليه نيكولاي إيفولجين ويسخر من الأخير:

"هل صحيح أيها الأمير أنك قلت ذات مرة أن العالم سوف ينقذه "الجمال"؟ صرخ بصوت عالٍ للجميع: "أيها السادة ، الأمير يدعي أن الجمال سينقذ العالم!" وأنا أزعم أن السبب وراء أفكاره المرحة هو أنه وقع في الحب الآن. أيها السادة الأمير عاشق. الآن، بمجرد دخوله، اقتنعت بهذا. لا تحمر خجلاً أيها الأمير، سأشعر بالأسف من أجلك. ما الجمال الذي سينقذ العالم؟ أخبرتني كوليا بهذا... هل أنت مسيحي غيور؟ تقول كوليا أنك تسمي نفسك مسيحياً. فنظر إليه الأمير بعناية ولم يجبه.

إف إم. كان دوستويفسكي بعيدًا عن الأحكام الجمالية الصارمة - فقد كتب عن الجمال الروحي وعن جمال الروح. وهذا يتوافق مع الفكرة الرئيسية للرواية - خلق صورة "لشخص جميل بشكل إيجابي". لذلك، في مسوداته، يدعو المؤلف ميشكين "الأمير المسيح"، مما يذكر نفسه بأن الأمير ميشكين يجب أن يكون مشابها للمسيح قدر الإمكان - اللطف، والعمل الخيري، والوداعة، والافتقار التام إلى الأنانية، والقدرة على التعاطف مع المشاكل الإنسانية و مصائب. لذلك فإن "الجمال" الذي يتحدث عنه الأمير (و إف إم دوستويفسكي نفسه) هو مجموع الصفات الأخلاقية "للشخص الجميل بشكل إيجابي". هذا التفسير الشخصي البحت للجمال هو نموذجي للكاتب. كان يعتقد أن "الناس يمكن أن يكونوا جميلين وسعداء" ليس فقط في الحياة الآخرة. ويمكنهم أن يكونوا هكذا "دون أن يفقدوا القدرة على العيش على الأرض". للقيام بذلك، يجب عليهم أن يتفقوا مع فكرة أن الشر "لا يمكن أن يوجد". حالة طبيعيةالناس" أن كل شخص لديه القدرة على التخلص منه. وبعد ذلك، عندما يسترشد الناس بأفضل ما في أرواحهم وذاكرتهم ونواياهم (جيد)، سيكونون جميلين حقًا. وسيتم إنقاذ العالم، وسيكون هذا "الجمال" بالتحديد (أي أفضل ما في الناس) هو الذي سيخلصه. بالطبع، لن يحدث هذا بين عشية وضحاها - هناك حاجة إلى العمل الروحي والتجارب وحتى المعاناة، وبعد ذلك ينبذ الشخص الشر ويتحول إلى الخير، ويبدأ في تقديره. ويتحدث الكاتب عن ذلك في العديد من أعماله، ومنها رواية “الأبله”. على سبيل المثال (الجزء الأول، الفصل السابع):

"لبعض الوقت، كانت زوجة الجنرال، بصمت ومع قدر معين من الازدراء، تفحص صورة ناستاسيا فيليبوفنا، التي كانت تحملها أمامها بيدها الممدودة، وتبتعد بشكل فعال وفعال عن عينيها.

قالت أخيرًا: "نعم، إنها جيدة جدًا". رأيتها مرتين، فقط من مسافة بعيدة. فهل تقدر كذا وكذا الجمال؟ - التفتت فجأة إلى الأمير.

نعم... هكذا... - أجاب الأمير ببعض الجهد.

إذن هذا هو بالضبط ما هو عليه؟

بالضبط مثل هذا.

لماذا؟

وفي هذا الوجه الكثير من المعاناة..- قال الأمير كأنه لا إرادياً وكأنه يتحدث مع نفسه ولا يجيب على السؤال.

"لكنك قد تشعر بالهذيان،" قررت زوجة الجنرال وبإشارة متعجرفة قامت بإلقاء الصورة مرة أخرى على الطاولة.

والكاتب في تفسيره للجمال هو شخص يشبه الفيلسوف الألماني إيمانويل كانط (1724-1804) الذي تحدث عن "القانون الأخلاقي في داخلنا"، أن "الجمال هو رمز الخير الأخلاقي".نفس فكرة ف.م. يطور دوستويفسكي هذا في أعماله الأخرى. لذلك، إذا كتب في رواية "الأبله" أن الجمال سينقذ العالم، فإنه في رواية "الشياطين" (1872) يستنتج منطقيا أن "القبح (الغضب، اللامبالاة، الأنانية) سيقتل..."

ميخائيل نيستيروف. الفلاسفة (فلورنسكي وبولجاكوف).

وأخيرًا، "الأخوة كارامازوف" هي الرواية الأخيرة التي كتبها إف إم. دوستويفسكي الذي كتبه المؤلف لمدة عامين. لقد تصور دوستويفسكي الرواية على أنها الجزء الأول من الرواية الملحمية "تاريخ الخاطئ العظيم". تم الانتهاء من العمل في نوفمبر 1880. توفي الكاتب بعد أربعة أشهر من النشر. تتطرق الرواية إلى أسئلة عميقة حول الله والحرية والأخلاق. في أوقات روسيا التاريخية، كان العنصر الأكثر أهمية في الفكرة الروسية، بالطبع، الأرثوذكسية. كما نعلم، كان النموذج الأولي للشيخ زوسيما هو الشيخ أمبروز، الذي تمجده الآن بين القديسين. وفقًا لأفكار أخرى ، تم إنشاء صورة الشيخ تحت تأثير سيرة Schemamonk Zosima (Verkhovsky) ، مؤسس محبسة Trinity-Hodegetrievskaya.

هل لديكم حقًا مثل هذه القناعة بشأن عواقب استنفاد إيمان الناس بخلود أرواحهم؟ -سأل الشيخ إيفان فيدوروفيتش فجأة.

نعم ذكرت هذا. ولا توجد فضيلة إذا لم يكن هناك خلود.

طوبى لك إذا كنت تعتقد ذلك، أم أنك بالفعل غير سعيد للغاية!

لماذا أنت لست سعيدا؟ -ابتسم إيفان فيدوروفيتش.

لأنه في الأغلب أنت نفسك لا تؤمن بخلود روحك، ولا حتى بما كتب عن الكنيسة وقضية الكنيسة.

ثلاثة أشقاء، إيفان، أليكسي (أليوشا) وديمتري (ميتيا)، "منشغلون بحل الأسئلة حول الأسباب الجذرية والأهداف النهائية للوجود"، وكل واحد منهم يتخذ خياره الخاص، ويحاول بطريقته الخاصة الإجابة على السؤال حول الله وخلود الروح. غالبًا ما يتم تلخيص طريقة تفكير إيفان في عبارة واحدة:

"إذا لم يكن هناك إله فكل شيء مباح"

والذي يُعرف أحيانًا بأنه أشهر اقتباس لدوستويفسكي، على الرغم من أنه ليس بهذا الشكل في الرواية. وفي الوقت نفسه، فإن هذه الفكرة «تُنقل عبر الرواية الضخمة بأكملها بدرجة عالية من الإقناع الفني». اليوشا، على عكس أخيه إيفان، "مقتنع بوجود الله وخلود الروح" ويقرر بنفسه:

"أريد أن أعيش الخلود، ولكنني لا أقبل نصف تسوية."

ويميل ديمتري كارامازوف إلى نفس الأفكار. يشعر ديمتري "بالمشاركة غير المرئية للقوى الغامضة في حياة الناس" ويقول:

"هنا يحارب الشيطان مع الله، وساحة المعركة هي قلوب الناس."

لكن ديمتري ليس غريباً على الشكوك في بعض الأحيان:

"والله يعذبني. وهذا وحده عذاب. ماذا لو لم يكن موجودا؟ ماذا لو كان راكيتين على حق في أن هذه فكرة مصطنعة في الإنسانية؟ ومن ثم، إذا لم يكن موجودًا، فإن الإنسان هو سيد الأرض والكون. خلاب! ولكن كيف يكون فاضلاً بدون الله؟ سؤال! أنا كل شيء عن ذلك.

مكان خاص في رواية "الإخوة كارامازوف" تحتله قصيدة "المحقق الكبير" من تأليف إيفان. أوجز دوستويفسكي جوهرها في خطابه التمهيدي قبل قراءة القصيدة من قبل طالب في جامعة سانت بطرسبرغ في ديسمبر 1879. هو قال:

"أحد الملحد الذي يعاني من عدم الإيمان، في إحدى لحظاته المؤلمة، يؤلف قصيدة جامحة ورائعة يصور فيها المسيح في محادثة مع أحد كبار الكهنة الكاثوليك - المحقق الكبير. تحدث معاناة كاتب القصيدة على وجه التحديد لأنه يرى حقًا خادمًا حقيقيًا للمسيح في تصوير رئيس كهنته ذو النظرة الكاثوليكية للعالم، بعيدًا عن الأرثوذكسية الرسولية القديمة. وفي الوقت نفسه، فإن محققه العظيم هو في جوهره ملحد. وبحسب المحقق العظيم، يجب التعبير عن الحب في عدم الحرية، لأن الحرية مؤلمة، وتؤدي إلى الشر وتجعل الإنسان مسؤولاً عن الشر الذي ارتكبه، وهذا أمر لا يطاق بالنسبة للإنسان. المحقق مقتنع بأن الحرية لن تكون هدية للإنسان، بل عقوبة، وهو نفسه سوف يرفضها. وفي مقابل الحرية يعد الناس بحلم الجنة الأرضية:“...سنمنحهم السعادة الهادئة المتواضعة التي تتمتع بها المخلوقات الضعيفة كما خلقوا. ...نعم سنجبرهم على العمل، لكن في ساعات الفراغ من العمل سنرتب حياتهم كلعبة أطفال، بأغاني الأطفال وجوقاتهم ورقصاتهم البريئة.

يدرك المحقق جيدا أن كل هذا يتناقض مع التعاليم الحقيقية للمسيح، لكنه يشعر بالقلق إزاء تنظيم الشؤون الأرضية والحفاظ على السلطة على الناس. في منطق المحقق، رأى دوستويفسكي بشكل نبوي إمكانية تحويل الناس "كما لو كانوا إلى قطيع من الحيوانات"، المنشغلين بالحصول على الثروة المادية وينسون أن "الإنسان لا يعيش بالخبز وحده"، وأنه بعد أن اكتفى، عاجلاً أم آجلاً سيسأل السؤال: أنا شبعت، ولكن ماذا بعد؟ في قصيدة "المحقق الكبير"، يثير دوستويفسكي مرة أخرى السؤال الذي كان يقلقه بشدة بشأن وجود الله. في الوقت نفسه، يضع الكاتب أحيانًا في فم المحقق حججًا مقنعة تمامًا دفاعًا عن حقيقة أنه ربما يكون من الأفضل حقًا الاهتمام بالسعادة الأرضية الحقيقية وعدم التفكير في الحياة الأبدية، والتخلي عن الله في العالم. اسم هذا.

"أسطورة المحقق الكبير" هي أعظم إبداع، ذروة إبداع دوستويفسكي. ويأتي المخلص إلى الأرض مرة أخرى. ينقل دوستويفسكي هذا الإبداع إلى القارئ باعتباره عمل بطله إيفان كارامازوف. في إشبيلية، خلال فترة محاكم التفتيش المتفشية، يظهر المسيح بين الحشد، ويتعرف عليه الناس. من عينيه يخرج شعاع نور وقوة، يمد يديه ويبارك ويصنع المعجزات. المحقق الكبير، "رجل عجوز في التسعين، طويل القامة، منتصب، ذو وجه ذابل وخدود غائرة"، يأمر بسجنه. في الليل يأتي إلى أسيره ويبدأ في التحدث معه. "الأسطورة" - مونولوج المحقق الكبير. يبقى المسيح صامتاً. إن خطاب الرجل العجوز المتحمس موجه ضد تعاليم الإنسان الإله. كان دوستويفسكي واثقاً من أن الكاثوليكية، عاجلاً أم آجلاً، سوف تتحد مع الاشتراكية وتشكل معها برج بابل واحداً، مملكة المسيح الدجال. يبرر المحقق خيانة المسيح بنفس الدافع الذي برر به إيفان قتاله ضد الله، وبنفس الحب للإنسانية. وبحسب المحقق فقد أخطأ المسيح في حق الناس:

"الناس ضعفاء، أشرار، تافهون ومتمردون... جنس بشري ضعيف، شرير إلى الأبد، ناكر للجميل إلى الأبد... لقد حكمت على الناس بدرجة عالية جدًا، لأنهم بالطبع عبيد، على الرغم من أنهم خلقوا على يد المتمردين... أنا" فوالله إن الإنسان أضعف، وخلق أدنى مما ظننت به، إنه ضعيف حقير.

وهكذا فإن "التعليم المسيحي" عن الإنسان يتناقض مع تعاليم ضد المسيح. آمن المسيح بصورة الله في الإنسان وانحنى أمام حريته. يعتبر المحقق أن الحرية هي لعنة هؤلاء المتمردين البائسين والعاجزين، ومن أجل إسعادهم، يعلن العبودية. قلة مختارة فقط هم القادرون على حمل عهد المسيح. وبحسب المحقق فإن الحرية ستقود الناس إلى الدمار المتبادل. ولكن سيأتي الوقت، وسوف يزحف المتمردون الضعفاء إلى أولئك الذين سيعطونهم الخبز ويقيدون حريتهم غير المنضبطة. يرسم المحقق صورة "للسعادة الطفولية" للإنسانية المستعبدة:

"سوف يرتجفون من غضبنا، وستخجل عقولهم، وستدمع عيونهم، مثل عيون الأطفال والنساء... نعم، سنجبرهم على العمل، ولكن في ساعات الفراغ من العمل، سنجبرهم على العمل". يرتبون حياتهم كلعبة أطفال مع أغاني الأطفال، في الجوقة، مع الرقص البريء. آه، سوف نسمح لهم أن يخطئوا... وسيكون الجميع سعداء، كل ملايين المخلوقات، باستثناء مئات الآلاف الذين يسيطرون عليهم... سيموتون بهدوء، يتلاشى بهدوء باسمك، وما وراء العالم. القبر لن يجدوا إلا الموت..."

المحقق يصمت. السجين صامت.

"الرجل العجوز يريد منه أن يقول له شيئا، حتى لو كان مريرا وفظيعا. لكنه فجأة يقترب بصمت من الرجل العجوز ويقبله بهدوء على شفتيه الباردة البالغة من العمر تسعين عامًا. هذا هو الجواب كله. يرتجف الرجل العجوز. تحرك شيء في طرفي شفتيه؛ يذهب إلى الباب ويفتحه ويقول له: اذهب ولا تأت أيضًا. لا تأتي على الإطلاق... أبدًا، أبدًا!»

ويطلقه في "حجارة البرد المظلمة".

ما هو سر المحقق الكبير؟ يخمن اليوشا:

"محققك لا يؤمن بالله، هذا هو سره كله."

يوافق إيفان بسهولة.

"بالرغم من ذلك! - يجيب "أخيرًا خمنت ذلك". وحقاً، حقاً، حقاً، هذا هو السر كله..."

يقدم مؤلف كتاب "آل كارامازوف" النضال ضد الله بكل عظمته الشيطانية: يرفض المحقق وصية محبة الله، لكنه يصبح متعصبا لوصية حب الجار. إن قواه الروحية الجبارة، التي كانت تنفق سابقًا على تبجيل المسيح، تحولت الآن إلى خدمة البشرية. لكن الحب الملحد يتحول حتما إلى كراهية. بعد أن فقد المحقق الإيمان بالله، يجب عليه أيضًا أن يفقد الإيمان بالإنسان، لأن هاتين الديانتين لا ينفصلان. وبإنكاره لخلود النفس، فهو ينكر طبيعة الإنسان الروحية. "الأسطورة" تكمل عمل حياة دوستويفسكي: كفاحه من أجل الإنسان. يكشف فيها الأساس الديني للشخصية وعدم انفصال الإيمان بالإنسان عن الإيمان بالله. بقوة لم يسمع بها من قبل، يؤكد الحرية كصورة الله في الإنسان ويظهر للمسيح الدجال بداية القوة والاستبداد. "بدون الحرية يصبح الإنسان وحشا، والإنسانية قطيع"؛لكن الحرية خارقة للطبيعة وفوق العقلانية، في نظام العالم الطبيعي، الحرية ليست سوى ضرورة. الحرية هبة إلهية، وهي أغلى ما يملكه الإنسان.

"لا يمكن إثباته بالعقل أو العلم أو القانون الطبيعي - فهو متأصل في الله، المعلن في المسيح. الحرية هي فعل الإيمان."

مملكة المسيح الدجال للمحقق مبنية على المعجزة والغموض والسلطة. في الحياة الروحية، بداية كل قوة هي من الشرير. لم يحدث قط في كل الأدب العالمي أن تم تقديم المسيحية بمثل هذه القوة المذهلة كدين الحرية الروحية. إن المسيح عند دوستويفسكي ليس المخلص والفادي فحسب، بل هو أيضًا المحرر الأوحد للإنسان. المحقق، بإلهام مظلم وعاطفة شديدة الحرارة، يدين سجينه؛ يبقى صامتا ويرد على الاتهام بقبلة. فهو لا يحتاج إلى تبرير نفسه: فحجج العدو تُدحض بمجرد حضور ذاك الذي هو "الطريق والحق والحياة".

يمكن ملاحظة النهج المعروف، وإن كان نسبيًا، لأسلوب فن الآرت نوفو في لوحة V. Vasnetsov في الثمانينيات. في اللحظة التي ابتعد فيها الفنان عن النوع اليومي وبدأ في البحث عن أشكال للتعبير عن أفكاره المتعلقة بالفولكلور الوطني، لم يكن النظام الواقعي لـ Wanderers ولا العقيدة الأكاديمية مناسبًا له تمامًا. لكنه استفاد من كليهما، وقام بتعديل كل منهما بشكل كبير. وعند نقطة تقاربهما ظهرت أوجه تشابه بعيدة مع الحداثة. إنها تجعل نفسها محسوسة في جاذبية الفنان غير المشروطة لشكل اللوحات واللوحات القماشية كبيرة الحجم المصممة للديكورات الداخلية العامة (تذكر أن معظم أعمال الثمانينيات تم إنشاؤها بأمر من S. I. Mamontov للديكورات الداخلية لإدارات السكك الحديدية). يؤدي موضوع لوحات Vasnetsov أيضًا إلى المقارنة مع أسلوب فن الآرت نوفو. نادرًا ما يلجأ الواقعيون الروس في الستينيات والثمانينيات من القرن الماضي، كاستثناء وليس كقاعدة، إلى القصص الخيالية أو الملاحم. طوال الفن الأوروبي في القرن التاسع عشر، كانت الحكاية الخيالية من اختصاص الحركة الرومانسية. في الرومانسية الجديدة في نهاية القرن، تم إحياء الاهتمام بمؤامرات القصص الخيالية. تبنت الرمزية والفن الحديث هذه «موضة الحكايات الخرافية»، كما يتجلى في العديد من أعمال الرسامين الألمان والإسكندنافيين والفنلنديين والبولنديين. تتلاءم لوحات فاسنيتسوف مع نفس الصف. لكن، بالطبع، المعيار الرئيسي للانتماء إلى الأسلوب يجب أن يكون النظام التصويري، اللغة الرسمية للفن نفسه. هنا Vasnetsov أكثر بعدا عن أسلوب الفن الحديث، على الرغم من أن بعض التحولات نحو الأخير موضحة في عمله. وهي ملحوظة بشكل خاص في لوحة "الأميرات الثلاثة للمملكة تحت الأرض" (1884). تقف الشخصيات الثلاثة، التي تميز العمل كنوع من الأداء المسرحي، والاتحاد المعتاد بين الطبيعة والديكور التقليدي لأسلوب فن الآرت نوفو - مع هذه الميزات، يبدو أن فاسنيتسوف يتحرك "إلى أراضي" النمط الجديد. ولكن لا يزال هناك الكثير في المنطقة القديمة. فيكتور فاسنيتسوف بعيد كل البعد عن الأسلوب المكرر، فهو بسيط التفكير، ولا ينقطع الحوار مع الطبيعة. ليس من قبيل الصدفة أن الفنان، مثل الواقعيين في السبعينيات والثمانينيات، يستخدم عن طيب خاطر في لوحاته رسومات مكتوبة من الفلاحين وأطفال القرية. إبداع ف.م. يشير فاسنيتسوف، وكذلك أنشطة العديد من الفنانين الآخرين في دائرة أبرامتسيفو، إلى أن الحداثة في روسيا تشكلت بما يتماشى مع المفاهيم الوطنية. الفن الشعبي الروسي كتراث للفن الاحترافي، والفولكلور الوطني كمصدر لموضوع الرسم، والهندسة المعمارية قبل المغول كنموذج للهندسة المعمارية الحديثة - كل هذه الحقائق تتحدث ببلاغة عن الاهتمام بالتقاليد الفنية الوطنية. ليس هناك شك في أن فناني الفترة السابقة - Peredvizhniki - واجهوا مشكلة التفرد الوطني للفن. لكن بالنسبة لهم، كان جوهر هذه الأصالة يكمن في التعبير عن معنى الحياة الحديثة للأمة. بالنسبة لفناني الحداثة الناشئة، كان التقليد الوطني أكثر أهمية. يعد هذا الميل نحو القضايا الوطنية سمة عامة لأسلوب فن الآرت نوفو في عدد من الدول الأوروبية. يرتبط هذا الاتجاه أيضًا بالعمل المبكر لـ M. Nesterov، الذي اكتسب موضوعه ولغته الفنية في نهاية الثمانينيات. كان يبحث عن أبطاله في الأساطير الدينية بين القديسين الروس. يمثل الطبيعة الوطنية في شكل مثالي "منقي". جنبا إلى جنب مع هذه الابتكارات المواضيعية والتصويرية جاءت الصفات الأسلوبية الجديدة. صحيح أن الاتجاهات الحداثية ظهرت في هذه الأعمال المبكرة في مهدها وفي أشكال ممحاة، وهو أمر نموذجي بشكل عام للعديد من ظواهر الرسم الروسي في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، عندما تطورت اتجاهات فنية مختلفة ومتعارضة في بعض الأحيان في وقت واحد، وخلطت وأثرت على كل منها. آخر. في فيلم "الناسك" لنيستيروف (1889) ، روعة الصورة المدروسة ، وأثيرية الشكل ، والدور المؤكد لصورتها الظلية ، وانحلال الدافع الاجتماعي في حالة من الهدوء المثالي - أي السمات التي تجعل نيستيروف أقرب إلى الرمزية ويتم الجمع بين الحداثة وعفوية تصور الطبيعة. في "رؤية للشباب بارثولوميو" (1890)، يخلق نيستيروف منظرًا طبيعيًا "حقيقيًا مشروطًا" ويربط الأسطوري بالواقع. في عمل هذا الفنان، يكسر الفن الحديث المبادئ السائدة في مدرسة موسكو للرسم، الموجهة نحو الهواء الطلق والانطباعية. يتجلى هذا الاتجاه إلى حد أكبر في ليفيتان، بالفعل في النصف الأول من التسعينيات، عندما خلق "فوق السلام الأبدي" (1894). في هذه الصورة، التي كانت أعلى نقطة من التأمل الفلسفي لرسام المناظر الطبيعية الشهير، الذي ركز بشكل صارم في الثمانينيات على الهواء الطلق، الملاحظات بالكاد مسموعة لـ "جزيرة الموتى" لبوكلين أو المناظر الطبيعية الغامضة، رغم أنها حقيقية تمامًا بدا V. Leistikov، الانفصالي الألماني الشهير في التسعينيات، سنوات. ومع ذلك، ينبغي أن يؤخذ في الاعتبار أن غنائية ليفيتان الدرامية والمأساوية تقريبًا كانت لها أصول مختلفة تمامًا، مما أدى إلى عزل الفنان الروسي بشكل كبير عن كل من السيد السويسري والألماني. يعيدنا حزن ليفيتانوف إلى ملهمة نيكراسوف، للتفكير في المعاناة الإنسانية والأحزان البشرية. في المستقبل، سوف نتطرق إلى المتغيرات الأخرى من الفن الحديث الروسي، والتي نشأت في الرسم كنوع من تطوير بعض الاتجاهات الأسلوبية التي تلقت فجأة الفرصة للتطور إلى الفن الحديث. صحيح أن كل ما ذكرناه أعلاه كان لا يزال بمثابة نهج لأسلوب جديد. ومع ذلك، كان هناك سيد واحد في روسيا، الذي أنشأ بالفعل فن الآرت نوفو كأسلوب ورمزية كطريقة للتفكير في الثمانينيات. كان هذا السيد M. Vrubel. في عام 1885، بعد مغادرة أكاديمية سانت بطرسبرغ، بدأت ما يسمى بفترة كييف لعمل الفنان، والتي استمرت حتى عام 1889. خلال هذه السنوات، تم تشكيل أسلوب فهروبيل، الذي شكل جزءا عضويا من النسخة الروسية من أسلوب فن الآرت نوفو. كان لإبداع فروبيل نقاط انطلاق مختلفة للحركة عن تلك التي كانت لدى فاسنيتسوف أو نيستيروف أو ليتانوف. لم يكن حريصًا على الهواء الطلق (لم يكن لدى فروبيل أي أعمال في الهواء الطلق تقريبًا)؛ لقد كان بعيدًا عن واقعية المتجولين، الذين أهملوا المهام الرسمية، في رأي الرسامين الشباب. في الوقت نفسه، يتمتع Vrubel بسمات أكاديمية ملحوظة - في الطبيعة البديهية للجمال، والتي يتم اختيارها عمدًا كموضوع معين لإعادة الإعمار، في الاستيعاب الدقيق لمبادئ تشيستياكوف في بناء الشكل، في انجذابه إلى قواعد الفن المستقرة . يتغلب ميخائيل فروبيل على الأكاديمية بشكل أكثر ثباتًا وسرعة، ويعيد التفكير في الطبيعة، ويرفض التحالف مع الطبيعة الذي كان سمة مميزة للأكاديمية الأوروبية المتأخرة.

م فروبيل. رثاء جنازة. رسم. 1887.

م فروبيل. القيامة. رسم. 1887.

تشير الرسومات التخطيطية غير المحققة للوحات كاتدرائية فلاديمير في كييف، المتبقية في أوراق الألوان المائية، المخصصة لموضوعين - "رثاء الجنازة" و"القيامة" (1887)، بوضوح أكبر إلى ما سبق. في إحدى إصدارات "The Tombstone"، المصنوعة بتقنية الألوان المائية السوداء، يحول Vrubel الفضاء الحقيقي إلى تقليد مجرد، باستخدام لغة التهوين والإشارة المصممة للاعتراف. في "القيامة" يضع أشكالًا كما لو كانت من بلورات مضيئة، ويتضمن زهورًا في التركيبة التي تنسج أنماطًا عبر سطح الورقة. تصبح الزخرفة صفة مميزة لرسومات ورسومات فروبيل. "فتاة على خلفية سجادة فارسية" (1886) تتضمن الزخرفة كموضوع للصورة وفي الوقت نفسه تطرح مبدأ الزخرفة كمبدأ لتكوين الصورة ككل. تم تنفيذ رسومات الزخارف التي رسمها فروبيل في لوحات زخرفية تقع على طول سفن أقبية كاتدرائية فلاديمير. ابتكر الفنان الزخارف بأسلوب جديد، فاختار صور الطاووس وزهور الزنبق وأعمال الخوص ذات الأشكال النباتية كأشكال أولية. "النماذج" المأخوذة من عالم الحيوان والنبات تم تصميمها وتخطيطها؛ يبدو أن صورة واحدة منسوجة في صورة أخرى؛ يتراجع العنصر التصويري في هذه الحالة إلى الخلفية أمام النموذج، ويتم تجريده بإيقاع خطي ولون. يستخدم Vrubel الخطوط المنحنية. وهذا ما يجعل الزخرفة متوترة ومرتبطة بشكل حي قادر على تطوير الذات. دخل M. Vrubel إلى الحداثة بعدة طرق، كونه الأول بين الفنانين الروس الذين اكتشفوا الاتجاه العام لحركة الثقافة الفنية الأوروبية. كان انتقاله إلى مسارات جديدة حاسما ولا رجعة فيه. ومع ذلك، اكتسب أسلوب الفن الحديث طابعًا أكثر انتشارًا في روسيا بالفعل في التسعينيات والتسعينيات. د.ف. سارابيانوف "النمط الحديث". م، 1989. ص. 77-82.

ولادة الحداثة الروسية الحديثة

فاسنيتسوف ف. "سيدتنا

مع طفل على العرش."

أواخر التاسع عشر - أوائل القرن العشرين.

قماش، خشب، أوراق الذهب،

زيت. 49 × 18 سم

مصممة على الطراز العتيق

إطار خشبي منحوت.

فاسنيتسوف،فيكتورولد ميخائيلوفيتش في 15 مايو 1848 في قرية لوبيال بمقاطعة فياتكا في عائلة كاهن، وفقًا للفنان، "غرس في أرواحنا فكرة حية غير قابلة للتدمير عن الحياة، الموجودة حقًا إله!" . بعد الدراسة في مدرسة فياتكا اللاهوتية (1862-1867)، دخل فاسنيتسوف إلى أكاديمية سانت بطرسبرغ للفنون، حيث فكر بجدية في مكانة الفن الروسي في الثقافة العالمية. في عام 1879، انضم فاسنيتسوف إلى دائرة مامونتوف، التي أجرى أعضاؤها قراءات ورسموا ونظموا مسرحيات في فصل الشتاء في منزل المحسن البارز سافا مامونتوف في شارع سباسكايا-سادوفايا، وفي الصيف ذهبوا إلى منزله الريفي أبرامتسيفو. في أبرامتسيفو، اتخذ فاسنيتسوف خطواته الأولى نحو الاتجاه الديني الوطني: فقد صمم كنيسة باسم المخلص الذي لم تصنعه الأيدي (1881-1882) ورسم لها عددًا من الأيقونات. أفضل أيقونة كانت أيقونة القديس. إن سرجيوس رادونيز ليس قانونيًا، ولكنه محسوس بعمق، مأخوذ من القلب، وهو صورة محبوبة وموقرة للغاية لرجل عجوز متواضع وحكيم. خلفه تمتد مساحات روس التي لا نهاية لها، ويظهر الدير الذي أسسه، وفي السماء صورة الثالوث الأقدس.

"إن تاريخ الكنيسة في أبرامتسيفو مدهش لأنه كان في الأساس نشاطًا لمجموعة من الأصدقاء - أشخاص موهوبون وحيويون ومتحمسون. والنتيجة هي ما يسمى بفخر “أول عمل للفن الحديث الروسي” (1881-1882) ويتميز بأنه “أسلوب عتيق دقيق، يجمع بشكل متناغم بين العناصر مدارس مختلفةالعمارة الروسية في العصور الوسطى." ليس من حقي أن أحكم على علاقة الحداثة بها، لكن الكنيسة جيدة حقًا. ويبدو لي أن هذا المزيج من الجدية الكاملة لفكرة المبنى (المبدعين) كانوا أناسًا متدينين بشدة) مع الأجواء الودية والمبهجة لإنشائه حددت الروح الفريدة لهذا المبنى - بهيج للغاية و"يشبه اللعبة" قليلاً.

فيكتور فاسنيتسوف:

"نحن جميعًا فنانون: بولينوف، وريبين، وأنا، وساففا إيفانوفيتش نفسه وعائلته بدأوا العمل معًا بحماس، ومساعدونا الفنيون: إليزافيتا غريغوريفنا، وإيلينا دميترييفنا بولينوفا، وناتاليا فاسيليفنا بولينوفا (التي كانت لا تزال ياكونشيكوفا آنذاك)، وفيرا ألكسيفنا ريبينا ليسوا كذلك. لقد كنا متخلفين عنا بلا كلل، مع المنافسة، وبغير أنانية. وبدا أن الدافع الفني للإبداع في العصور الوسطى وعصر النهضة كان على قدم وساق مرة أخرى، ولكن بعد ذلك عاشت مدن ومناطق وبلدان بأكملها مع هذا الدافع، ولكن ليس لدينا سوى عائلة أبرامتسيفو الفنية الصغيرة ودائرة يا لها من مشكلة، كنت أتنفس الثديين الكاملينفي هذا الجو الإبداعي... الآن يذهب الفضوليون إلى أبرامتسيفو لرؤية كنيسة أبرامتسيفو الصغيرة والمتواضعة والخالية من التفاخر. بالنسبة لنا - عمالها - إنها أسطورة مؤثرة عن الماضي، عن التجربة، والدافع المقدس والإبداعي، عن العمل الودي للأصدقاء الفنيين، عن العم سافا، عن أحبائه..."

د. بولينوف"البشارة" (1882) (بوابة الأيقونسطاس).

من رسالة من إ.ج. مامونتوفا:

"كم تبدو كنيستنا رائعة. لا أستطيع التوقف عن النظر إليها... الكنيسة لا تسمح حتى لفاسنيتسوف بالنوم في الليل، الجميع يرسم تفاصيل مختلفة كم سيكون الأمر جيدًا في الداخل... الاهتمام الرئيسي هو "كانت هناك أحاديث وتكهنات حول هذا الأمر طوال يوم أمس، وكانت هناك مناقشات ساخنة. الجميع شغوفون بنحت الزخارف... نافذة فاسنيتسوف جميلة حقًا، ليس فقط الأقواس، ولكن جميع الأعمدة مغطاة بالزخارف".
لم يرغب Vasnetsov في رؤية أي شيء عادي في الكنيسة؛ أراد أن يتوافق هذا الإبداع من الإلهام الإبداعي مع المزاج البهيج الذي تم بناؤه. لذلك، عندما وصل الدور إلى الأرض وقرر ساففا إيفانوفيتش أن يجعلها عادية - فسيفساء أسمنتية (لم تكن هناك ألواح)، احتج فاسنيتسوف بشدة.

"التخطيط الفني فقط للنمط"، - أصر وبدأ في قيادتها.في البداية، ظهر مخطط زهرة منمقة على الورق، ثم تم نقل الرسم إلى أرضية كنيسة أبرامتسيفو.

"... فاسنيتسوف نفسه، - تتذكر ناتاليا بولينوفا، -كان يركض إلى الكنيسة عدة مرات في اليوم، ويساعد في وضع النموذج، وتوجيه منحنيات الخطوط، واختيار الحجارة وفقًا للنغمات. ومن دواعي سرور الجميع أن زهرة ضخمة ورائعة سرعان ما نمت على طول الطابق بأكمله."

تم تكريس الكنيسة في عام 1882، وبعد ذلك مباشرة تقريبًا أقيم حفل زفاف V.D. بولينوف - أصبح صديقًا لزوجته أثناء بناء الكنيسة.

تم رسم الجوقات بصور الزهور والفراشات بواسطة V.M. فاسنيتسوف.

بناءً على رسومات V.M. صنع فاسنيتسوف أرضية من الفسيفساء

مع زهرة منمقة وتاريخ البناء:

1881-1882 في الكنيسة السلافية القديمة.

في أعلى اليسار توجد طقوس الأيقونسطاس الاحتفالية.

في أعلى اليمين يوجد الترتيب النبوي للحاجز الأيقوني.

في ملكية مامونتوف "أبرامتسيفو" بالقرب من موسكو، تم إنشاء ورش عمل فنية تم فيها إنتاج وجمع أشياء فنية شعبية، بما في ذلك الألعاب. ولإحياء تقاليد الألعاب الروسية وتطويرها، تم افتتاح ورشة عمل "تعليم الأطفال" في موسكو. في البداية، تم إنشاء الدمى فيه، والتي كانت ترتدي الأزياء الشعبية الاحتفالية من مقاطعات (مناطق) مختلفة من روسيا. في هذه الورشة ولدت فكرة صنع دمية خشبية روسية. في أواخر التسعينيات من القرن التاسع عشر، استنادًا إلى رسم تخطيطي للفنان سيرجي ماليوتين، قام الخراط المحلي زفيزدوتشكين بتحويل أول دمية خشبية. وعندما رسمها ماليوتين، اتضح أنها فتاة ترتدي فستان الشمس الروسي. كانت ماتريوشكا ماليوتين فتاة ذات وجه مستدير ترتدي قميصًا مطرزًا وفستانًا شمسيًا ومئزرًا وترتدي وشاحًا ملونًا وفي يديها ديك أسود.

ابرامتسيفو. الحرف الشعبية. أصول الفن الحديث الروسي.

أول دمية تعشيش روسية، منحوتة بواسطة فاسيلي زفيزدوتشكين ورسمها سيرجي ماليوتين، كانت تحتوي على ثمانية مقاعد: فتاة ذات ديك أسود يتبعها صبي، ثم فتاة مرة أخرى، وهكذا. كانت جميع الأشكال مختلفة عن بعضها البعض، والأخير، الثامن، يصور طفلا مقمطا. تم اقتراح فكرة إنشاء دمية خشبية قابلة للفصل على ماليوتين لعبة يابانية، والتي تم إحضارها إلى ملكية أبرامتسيفو بالقرب من موسكو من جزيرة هونشو اليابانية بواسطة زوجة سافا مامونتوف. لقد كان تمثالًا صغيرًا لرجل عجوز أصلع حسن الطباع، وهو القديس البوذي فوكوروم، مع العديد من الشخصيات المدمجة بداخله. ومع ذلك، يعتقد اليابانيون أن أول لعبة من هذا النوع تم نحتها في جزيرة هونشو بواسطة متجول روسي - راهب. تم تطوير تقنية صنع دمى التعشيش من قبل الحرفيين الروس الذين عرفوا كيفية نحت الأشياء الخشبية التي تتناسب مع بعضها البعض (على سبيل المثال، بيض عيد الفصح) يتقن بكل سهولة. يظل مبدأ صنع ماتريوشكا دون تغيير حتى يومنا هذا، مع الحفاظ على جميع تقنيات تحويل فن الحرفيين الروس.

"آباء" دمية التعشيش الروسية:

المحسن ساففا مامونتوف، فنان

سيرجي ماليوتين وتيرنر فاسيلي زفيزدوتشكين

معلومات موجزة: أبرامتسيفو هو العقار السابق لسافا مامونتوف، الذي يرتبط اسمه برابطة غير رسمية للفنانين والنحاتين والموسيقيين والشخصيات المسرحية للإمبراطورية الروسية في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. استمرت الدائرة، التي تأسست عام 1872 في روما، في الوجود في عقار بالقرب من موسكو. كنيسة المخلص الفريدة التي لم تصنعها الأيديصورةتم بناؤه في 1881-1882 وفقًا لتصميم فيكتور فاسنيتسوف(فاز في مسابقة "العائلة" من بولينوف)المهندس المعماري P. سامارينشارك فنانون مشهورون مثل إيليا ريبين ونيكولاي نيفريف وميخائيل فروبيل ومارك أنتوكولسكي وأعضاء آخرين في دائرة أبرامتسيفو في تصميم الزخرفة الداخلية للمعبد.شاركت عائلة مامونتوف من الرأسماليين وجميع الأصدقاء المقربين من الفنانين في مناقشة تفصيلية للمشروع وتنفيذه (جسديًا، بالأيدي والأقدام).أدى بناء الكنيسة الأرثوذكسية إلى توحيد الإمكانات الإبداعية للمؤلفين المتميزين، مما أدى إلى ولادة الاتجاه الوطني الرومانسي للفن الحديث الروسي.

أي. ريبين. "مخلص لا تصنعه الأيدي" (1881-1882).

ن.ف. نيفريف."نيكولاس العجائب" (1881)

V.M. فاسنيتسوف. أيقونة "سرجيوس رادونيز." (1881)

إي دي بولينوفا.أيقونة "القديسين الأمير فيودور

مع أبناء قسطنطين وديفيد" (تسعينيات القرن التاسع عشر)

يحتوي المعبد على واحدة من أكثر الأعمال الأصلية والجديدة في فن الكنيسة الروسية - أيقونسطاس فني يتضمن أيقونات "المخلص الذي لم تصنعه الأيدي" لإيليا ريبين، "نيكولاس العجائب" لنيكولاي نيفريف، "سيرجيوس رادونيز" و"والدة الإله" لفيكتور فاسنيتسوف، و"البشارة" لفاسيلي بولينوف وآخرين. حققت كنيسة فاسنيتسوف طفرة في مساحة فنية جديدة تمامًا: فقد أطلق عليها اسم "نوفغورود-بسكوف" مع عناصر "فلاديمير-موسكو"، لكنها لم تكن نوفغورود ولا بسكوف ولا فلاديمير ولا ياروسلافل، بل كانت روسية ببساطة. لا الكنيسة "a la" من القرن الثاني عشر، ولا الكنيسة "a la" من القرن السادس عشر، ولكن كنيسة القرن العشرين، تكمن تمامًا في تقاليد الهندسة المعمارية الروسية في جميع القرون السابقة. عند إعلان ذلك، يبدو أن V. Vasnetsov لا يزال يشعر بعدم الأمان، ولهذا السبب قام بربط دعامات الكنيسة الجديدة، كما لو كانت معبدًا "قديمًا"، والذي تم تعزيزه لاحقًا. سيتم تكرار هذه التقنية لاحقًا بنجاح بواسطة A. Shchusev في كاتدرائية الثالوث في Pochaev Lavra، ولكن هذه المرة بثقة، مثل الإشارة، بالتأكيد.

"أبرامتسيفو هو أفضل داشا في العالم، إنه مثالي!" ريبين. في ربيع عام 1874، زارت عائلة مامونتوف، التي كانت تسافر من روما إلى روسيا، باريس، حيث التقوا بآي. ريبين وفي.د. بولينوف. كلاهما أمضى تقاعده هناك، وحصل على الميداليات الذهبية لأعمال الدبلوم من أكاديمية سانت بطرسبرغ للفنون. كان كلا الرفيقين متجهين إلى العمل الفني في روسيا، وكلاهما وقفا على مفترق طرق، ولم يقررا أين يستقران. التعارف مع عائلة مامونتوف، والانطباع الاستثنائي المكتسب من هذا التعارف، أقنعهما باختيار موسكو مكان إقامتهما. لذلك، منذ عام 1877، استقر ريبين وبولينوف في موسكو، وقضيا الشتاء في منزل سافا إيفانوفيتش المريح في سادوفو سباسكايا، وفي الصيف انتقلا إلى أبرامتسيفو. فنان مزاج لا ينضب، عمل ريبين دائما وفي كل مكان، وعمل بسهولة وبسرعة. تفاجأ سكان أبرامتسيفو: بمجرد شروق الشمس، وقف إيليا إيفيموفيتش على قدميه قائلاً: "ساعات الصباح هي أفضل ساعات حياتي". جو الحوزة، والحماس الإبداعي العام، والتواصل المستمر للفنانين، وغياب التدخل في الإبداع - كل هذا جعل فترة إقامة ريبين في أبرامتسيفو مثمرة بشكل خاص. لم يعمل إيليا إيفيموفيتش عمليا بأسلوب فن الآرت نوفو - لم يكن أسلوبه. في عام 1881، كتب ريبين عن الحاجز الأيقوني لكنيسة أبرامتسيفو صورة كبيرة"المخلص الذي لم تصنعه الأيدي"، تم تنفيذه بأسلوب أكاديمي غير معتاد في رسم الكنيسة. وبعد 10 سنوات، رسم إيليا ريبين أيقونتين أخريين: "الرب في تاج الشوك" و"العذراء والطفل". كتب إيليا ريبين أيقونات في شبابه، وكان عمره 17 عامًا يعتبر بالفعل رسام أيقونات موهوبًا. ولكن بعد ذلك ترك رسم الأيقونات من أجل الرسم. ابتكر الفنان الروسي العظيم هذه الأيقونات عندما كان موجودًا بالفعل سن النضج، بعد وفاة والده. في مايو 1892، استحوذ الفنان الروسي العظيم إيليا ريبين (1844 - 1930) على عقار زدرافنيفو، على بعد 16 فيرست من فيتيبسك. هنا، خلال الفترة 1892 - 1902، قام الفنان بإنشاء عدد من لوحاته ورسوماته الشهيرة. في هذه القائمة، تحتل مكانة خاصة أيقونة “المسيح في تاج الشوك” و”العذراء والطفل”. كان الإيمان الأرثوذكسي جزءًا لا يتجزأ من حياة الفنان وعمله. أعاد إيليا إيفيموفيتش أكثر من مرة في لوحاته مشاهد من الكتاب المقدس وأعمال القديسين وحلقات من تاريخ الكنيسة الأرثوذكسية الروسية. دعونا نتذكر أيضًا أن إيليا ريبين حصل على دروسه الأولى في المهارة من رسامي الأيقونات في موطنه الأصلي تشوغيف وبدأ بنفسه كرسام أيقونات، على الرغم من أنه نادرًا ما عاد لاحقًا إلى هذا النوع. في أرض روس البيضاء المقدسة، أصبحت كنيسة المهد الخشبية الصغيرة مركز الجذب الروحي لريبين وعائلته. والدة الله المقدسةفي قرية سلوبودا (قرية فيرخوفي الآن). وبالطبع، لم يكن هذا ليحدث لولا قوة الإيمان والصفات الأخلاقية للكاهن ديمتري دياكونوف (1858 - 1907)، رئيس المعبد في ذلك الوقت. لقد بذل الأب ديمتري كل ما في وسعه للخدمة:

يتذكر أحد المعاصرين: "كان يحب الخدمة، ويحب الوعظ، ويقوم بالواجبات عند النداء الأول". كان اهتمام رئيس الجامعة الخاص هو روعة المعبد: “الأب. كان ديمتريوس فنانًا في القلب: في كنيسته، لم تكن دائمًا نظيفة ومرتبة بشكل ملحوظ فحسب، بل تم وضع جميع الأشياء المقدسة والأيقونات الموجودة على أعلى درجة بشكل متماثل وبذوق رائع: كان الحاجز الأيقوني المتواضع دائمًا مزينًا بأناقة بالخضرة والزهور. وبشكل عام كانت يد الفنان وعينه مرئية في كل شيء في المعبد. وهكذا حدث أن في هذه الكنيسة، المفروشة بمثل هذا الذوق، وكأنها مكافأة للأب. ولحبه للفن، تم التبرع بدميتري بأيقونتين محليتين للمخلص ووالدة الإله للفنان الروسي الشهير ريبين.

ايليا ريبين. الرب متوج بالشوك. 1894.

ايليا ريبين. العذراء والطفل. 1895-96.

فيتيبسك. حديد مجلفن، زيت. 101x52.5 سم.

متحف فيتيبسك الإقليمي للتقاليد المحلية.

بالنسبة للكثيرين، يعتبر الفن الحديث الروسي، في المقام الأول، قصور فيودور شيختيل الجميلة بشكل خيالي في موسكو، وثريات كريستال ضخمة، ولكنها ليست مستديرة بشكل صحيح، ولكنها بيضاوية، مع منحدر متقلب، ومصابيح طاولة ذات ساق سميكة مغطاة بخطي مشرق زخرفة؛ ديكور خشبي يتلوى مثل الثعبان في خطوط منحنية طويلة ومطلية في أماكن داكنة وفي أماكن أخرى بمغرة فاتحة. بالنسبة للآخرين، هذه أشياء من الفن الزخرفي والتطبيقي الروسي، مصنوعة في جماليات فن الآرت نوفو. على سبيل المثال، في عقار Abramtsevo بطبيعته والكنيسة والمنازل الخشبية والأيقونات في الإطارات المنحوتة والمرسومة والأثاث الخشبي المنحوت وVrubel majolica. يُعرف تالاشكينو على نطاق واسع تقريبًا مثل أبرامتسيفو. هناك ساففا مامونتوف، وهنا الأميرة ماريا تينيشيفا. وبفضلها أصبحت تالاشكينو مركزًا فنيًا معروفًا في جميع أنحاء روسيا. في فلينوفو، التي تقع على بعد حوالي 1.5 كم من تالاشكينو، يوجد مبنى ورشة عمل تينيشيفا الفنية، بالإضافة إلى مبنيين على الطراز الروسي الزائف مع عناصر من طراز فن الآرت نوفو - كوخ تيريموك، المبني وفقًا لتصميم تم إنشاء الفنان سيرجي ماليوتين في 1901-1902، وكنيسة الروح القدس وفقًا لتصميم سيرجي ماليوتين وماريا تينيشيفا وإيفان بارشيفسكي في 1902-1908. تم تزيين الكنيسة في 1910-1914 بالفسيفساء بناءً على رسومات نيكولاس رويريتش، والتي تم تجميعها في ورشة عمل الفسيفساء الخاصة لفلاديمير فرولوف. الكنيسة مذهلة. وهي تقع على قمة تلة الغابات. الكنيسة غير عادية للغاية. بادئ ذي بدء، شكله أكثر خيالا من الأرثوذكسية. الطوب المغرة أسطح - الطين المتنوع. رقبة رفيعة لا حول لها ولا قوة مع تاج داكن ثقيل المظهر وصليب ذهبي رفيع؛ خطوط كوكوشنيك على شكل قلب معلقة فوق بعضها البعض في ثلاث طبقات وفسيفساء على واجهة المدخل الرئيسي. يُدعى "مخلصًا لم تصنعه الأيدي". لا يزال لون الفسيفساء غنيًا جدًا - الأزرق السماوي والقرمزي العميق والمغرة النقية. إن وجه المسيح ذو النظرة المنفصلة واليقظة في نفس الوقت مذهل.

فسيفساء "المخلص الذي لم تصنعه الأيدي" بقلم ن.ك. روريش.

بحلول عام 1905، كان بناء المعبد قد اكتمل تقريبًا. في عام 1908، دعت الأميرة صديقتها المقربة ن.ك. روريش. ثم جاء القرار بتكريس الهيكل للروح القدس.

كان عمل نيكولاس رويريتش (بما في ذلك أعمال الكنيسة) في بداية القرن العشرين أحد الظواهر المهمة التي تحظى باحترام كبير في الثقافة الروسية. ن.ك. كان روريش مؤلف فسيفساء كنيسة بطرس وبولس في قرية موروزوفكا بالقرب من شليسيلبورج (1906)، وكنيسة شفاعة السيدة العذراء مريم في قرية باركوموفكا في أوكرانيا (1906)، وكاتدرائية الثالوث الأقدس. Pochaev Lavra في منطقة ترنوبل، أيضًا في أوكرانيا (1910)، الحاجز الأيقوني لكنيسة والدة الرب في قازان في بيرم (1907)، لوحات كنيسة القديسة أناستاسيا في بسكوف (1913).

رسم الواجهة الغربية من أموال محمية متحف سمولينسك.

"لقد أسقطت الكلمة للتو، وقد استجاب. هذه الكلمة معبد... - استذكر م.ك. في باريس في عشرينيات القرن الماضي. تينيشيفا.- معه فقط، إذا قاد الرب سأكمله. إنه رجل يحيا بالروح، مختار شرارة الرب، به سيظهر حق الله. سيتم الانتهاء من الهيكل باسم الروح القدس. الروح القدس هو قوة الفرح الروحي الإلهي، الذي يربط ويحيط بالكائن بقوته السرية. يا لها من مهمة للفنان! يا له من مجال عظيم للخيال! إلى أي مدى يمكنك المساهمة في معبد الإبداع الروحي! لقد فهمنا بعضنا البعض، وقع نيكولاي كونستانتينوفيتش في حب فكرتي، لقد فهم الروح القدس. آمين. على طول الطريق من موسكو إلى تلاشكين، تحدثنا بحرارة، وحملتنا الخطط والأفكار إلى ما لا نهاية. لحظات مقدسة، مليئة بالنعمة..."

فسيفساء السطح الداخليقوس المدخل.

ترك نيكولاي كونستانتينوفيتش أيضًا ذكرياته عن هذا اللقاء مع ماريا كلافدييفنا في عام 1928، وهو عام وفاة الأميرة:

"لقد قررنا أن نسمي هذا المعبد معبد الروح. علاوة على ذلك، كان من المفترض أن تحتل صورة أم العالم المكان المركزي فيها. لقد تبلور العمل المشترك الذي ربطنا من قبل بشكل أكبر من خلال الأفكار المشتركة حول المعبد. كل الأفكار حول توليف جميع الأفكار الأيقونية جلبت لماريا كلافدييفنا الفرحة الأكثر حيوية. كان يجب فعل الكثير في الهيكل، وهو الأمر الذي لم نعرفه إلا من خلال المحادثات الداخلية.

"بالانتقال إلى فهم واسع للمبادئ الدينية، يمكننا أن نفترض أن ماريا كلافدييفنا استجابت لاحتياجات المستقبل القريب دون تحيز أو خرافات."

كانت نتيجة "المحادثات الداخلية" لماريا كلافدييفنا ونيكولاي كونستانتينوفيتش، مبدعي روسيا القريبين روحياً من بعضهما البعض، إنشاء كنيسة أرثوذكسية جديدة - معبد باسم الروح القدس. منذ العصور القديمة في روسيا، كان هناك تقليد لبناء الكنائس المخصصة لنزول الروح القدس، والتي تُغنى فيها الأحداث الموصوفة في أعمال الرسل:

"وصار بغتة من السماء صوت كما من هبوب ريح شديدة وملأ كل البيت حيث كانوا جالسين. وظهرت لهم ألسنة منقسمة كأنها من نار، واستقرت على كل واحد منهم. فامتلأ الجميع من الروح القدس، وابتدأوا يتكلمون بألسنة أخرى كما أعطاهم الروح أن ينطقوا».

كانت هناك أيقونية تطورت على مر القرون تصور الرسل أو والدة الإله مع الرسل الذين تنزل عليهم ألسنة اللهب. خصوصية المعبد في فلينوف هو أنه مخصص ليس للنزول، بل للروح القدس نفسه. هناك كل الأسباب للتأكيد على أن المعبد في فلينوف أصبح الأول في كل من روسيا وروسيا الذي يحظى بمثل هذا التفاني.

لأول مرة صورة أم العالم ن.ك. استولى عليها رويريش عام 1906. المستشرق والعالم والرحالة الشهير ف. أمر جولوبيف ن.ك. رويريش يرسم كنيسة شفاعة السيدة العذراء مريم في منزله في قرية باركوموفكا بالقرب من كييف. عندها ظهر رسم تخطيطي لصورة المذبح "ملكة السماء فوق نهر الحياة". كانون ن.ك. استوحى روريش إلهامه من الصورة الفسيفسائية للسيدة أورانتا - الجدار غير القابل للكسر (كما كان يطلق عليه شعبياً) - في مذبح كنيسة القديسة صوفيا في كييف التي تعود إلى القرن الحادي عشر.

"عند كتابة الرسم، تجددت في ذاكرتي العديد من الأساطير حول المعجزات المرتبطة باسم السيدة"- يتذكر الفنان.

"من لا يتذكر ضريح كييف هذا بكل عظمتها البيزنطية، ويداها مرفوعتان في الصلاة، وملابس زرقاء زرقاء، وحذاء ملكي أحمر، ووشاح أبيض خلف حزامها، وثلاثة نجوم على كتفيها ورأسها. الوجه صارم وعيناه مفتوحتان كبيرتان في مواجهة المصلين. في اتصال روحي مع الحالة المزاجية العميقة للحجاج. لا توجد حالات مزاجية يومية عابرة فيه. أولئك الذين يدخلون الهيكل يسيطر عليهم مزاج صلاة صارم بشكل خاص.كتب الفنان عن سيدة كييف.

في تصوير ملكة السماء، يعتمد الفنان على التقليد الأرثوذكسيقام أيضًا بتجميع نوعين من الأيقونات الروسية القديمة: آيا صوفيا وأم الرب. فقط صور القديسة صوفيا ووالدة الإله بحسب المزمور 44 الذي يقول: "تظهر الملكة عن يمينك في ثياب من ذهب وثياب"، في التقليد الروسي القديم توجد في الملابس الملكية، ويمكن العثور على والدة الإله فقط في الأيقونات الجالسة على العرش ويداها مرفوعتان إلى صدرها. ولكن لم يكن مقدرا للرسم أن يتحقق، لأن... الأخ ف. لم تقبل غولوبيفا، التي أشرفت بشكل مباشر على أعمال طلاء الكنيسة، فكرة ن.ك. روريش. الحقيقة هي أن الفنان أظهر في الصورة ليس فقط التقليد الروسي القديم، ولكن تم دمجها أيضًا تحت ستار ملكة السماء بين الأفكار الوثنية والشرقية حول أم العالم. تجدر الإشارة إلى أن الفنان فكر في هذه الصورة فيما يتعلق ليس فقط بكنيسة شفاعة مريم العذراء، ولكن أيضًا بالمعبد الذي بدأ بنائه م.ك. تينيشيفا. رأيت ن.ك. لدى رويريش صورة حيث "لا ينبغي أن ننسى كل كنوزنا الإلهية". بالتعاون مع الأميرة بدءًا من عام 1903، وغالبًا ما كان يزور ممتلكاتها، ويقوم بإجراء الحفريات بالقرب من سمولينسك، كتب نيكولاي كونستانتينوفيتش عن تالاشكين في عام 1905:

"وأنا أيضاً رأيت بداية هيكل هذه الحياة. لا يزال أمامه طريق طويل ليقطعه. يجلبون له الأفضل. في هذا المبنى يمكن تحقيق التراث المعجزة لروس القديمة مع إحساسها الرائع بالديكور بسعادة. والنطاق الجنوني لتصميم الجدران الخارجية لكاتدرائية يوريف-بولسكي، وأوهام كنائس روستوف وياروسلافل، وإبهار أنبياء نوفغورود صوفيا - لا ينبغي أن ننسى كل كنزنا الإلهي. حتى معابد أجانتا ولاسا. دع السنوات تمر في عمل هادئ. دعها تدرك مبادئ الجمال على أكمل وجه ممكن. أين يمكننا أن نرغب في قمة الجمال، إن لم يكن في الهيكل، أسمى خليقة لأرواحنا؟”.

لذلك، وفقًا لن.ك. روريش، وحدث ذلك: بعد سنوات، جسد الفنان صورة أم العالم في معبد الروح القدس في فلينوف.لم يصور نيكولاس رويريتش مريم العذراء الروسية فوق المذبح، بل أمه الدنيا. ماذا نرى الآن؟لا يوجد بالداخل سوى جدران عارية... في مواد مختبر الأبحاث المركزي لعموم الاتحاد لحفظ وترميم القيم الفنية للمتحف (VTsNILKR، موسكو) لعام 1974، يمكنك قراءة:

"لم ينج أكثر من ربع اللوحة. فُقد مع الجص ذلك الجزء من اللوحات الذي كان يوجد به وجه ملكة السماء، الشخصية المركزية في تكوين اللوحات. السبب الرئيسي للخسارة هو تدمير وسقوط طبقات الجص مع اللوحة. مما لا شك فيه أن مباني المعبد واللوحة شهدت كل تقلبات مصير المبنى الذي تم التخلي عنه ثم استخدامه لأغراض أخرى. ولكن في الوقت نفسه، من الواضح أنه أثناء البناء ومن ثم إعداد الجدار للطلاء، حدثت حسابات خاطئة خطيرة ومجموعات غير معقولة من مواد مختلفة غير متوافقة.

"في الوقت الحالي، قام قسم الرسم الضخم التابع لمركز البحث العلمي المركزي لعموم روسيا بتطوير طريقة لترميم الأجزاء الباقية من اللوحات في كنيسة القديس بطرس. بدأت أعمال الروح والحفظ على النصب التذكاري. لكن التطور التكنولوجي في تنفيذ اللوحات لعب أيضًا دورًا سلبيًا هنا. كما أصبحت تقنيات وأساليب الحفظ معقدة بشكل لا يصدق، وسوف يستغرق الأمر وقتًا طويلاً جدًا لإكمال عملية الترميم بالكامل.

ولكن كانت هناك لوحة فريدة لنيكولاس رويريتش بعنوان "ملكة السماء على ضفة نهر الحياة":

"القوات السماوية النارية، القرمزية الذهبية، القرمزية، الحمراء، جدران المباني تتكشف فوق السحب، في وسطها ملكة السماء في ثوب أبيض، وفي الأسفل يوم غائم خافت والمياه الجليدية من نهر الحياة اليومية. ما يلفت الانتباه بشكل غريب وربما جذاب في هذا التكوين هو أنه على الرغم من أن جميع العناصر فيه بيزنطية على ما يبدو، إلا أنها ذات طابع بوذي وتبتي بحت. سواء كانت الملابس البيضاء لوالدة الإله بين القوات الأرجوانية، أو ضيق القوى السماوية على مساحة الأرض المعتمة يعطي هذا الانطباع، ولكن في هذه الأيقونة هناك شيء أقدم وشرقي محسوس. ومن المثير للاهتمام للغاية الانطباع الذي ستتركه عندما تملأ كامل مساحة الصحن الرئيسي للكنيسة فوق الحاجز الأيقوني الخشبي المنخفض. كتبه الشاعر الرمزي وفنان المناظر الطبيعية ماكسيميليان فولوشين، الذي كان محظوظًا بما يكفي لرؤية اللوحات الجدارية لنيكولاس رويريتش في معبد الروح في فلينوف.وكان كاهن القرية، الذي دُعي لتكريس الكنيسة، محظوظاً بما فيه الكفاية لرؤيتهم. أستطيع أن أتخيل مدى اندهاشه عندما رأى هذه اللوحات الجدارية في كنيسة بدون مذبح، بدون حاجز أيقونسطاسي، والتي، بالطبع، تم وضعها وفقًا للقانون الأرثوذكسي. لم يفهم الأب ما هي التحفة التي أمامه، لذلك لم يكرس المعبد غير القانوني بلوحات غير قانونية. لم يفهم كاهن القرية لمن وماذا خصص المعبد.تجدر الإشارة إلى أن الخلافات الدورية مع ممثلي الكنيسة الأرثوذكسية نشأت ليس فقط بين ن.ك. روريش. مشاكل مماثلةكان M. A. أيضًا قيد الإعداد. فروبيل، وفي. فاسنتسوفا وإم. نيستيروفا، وك.س. بتروفا-فودكينا. إن عملية البحث الغامض عن أسلوب جديد في فن الكنيسة، والتي بحلول بداية القرن العشرين، كان لديها بالفعل تاريخ يبلغ ما يقرب من 1000 عام، وتنوع أذواق العملاء، بما في ذلك ممثلو الكنيسة - كل هذا يمكن أن يساهم في سوء التفاهم بين الفنان والعميل. لقد كانت عملية إبداعية طبيعية، وفي حالة نيكولاي كونستانتينوفيتش، انتهت دائمًا بتسوية من كلا الجانبين. لهذايفسر روريش نفسه هذا الحدث بشكل مختلف تمامًا. تمت مناقشة الرسومات التخطيطية للمعبد في فلينوف مع ممثلي أبرشية سمولينسك وتمت الموافقة عليها.

“عندما تم إنشاء كنيسة الروح القدس في تالاشكينو، تم اقتراح صورة لسيدة السماء على حنية المذبح. أتذكر كيف نشأت بعض الاعتراضات، لكن الدليل على "الجدار غير القابل للكسر" في كييف هو الذي أوقف المناقشات الكلامية غير الضرورية.- يتذكر الفنان.

لم يتم تكريس هيكل الروح القدس فقط بسبب اندلاع الحرب العالمية الأولى، مما حال دون استكمال اللوحات.

ولكن في الهيكل سُمعت أول أخبار الحرب. وتجمدت الخطط الأخرى، ولن تكتمل مرة أخرى. ولكن، إذا ظل جزء كبير من جدران المعبد أبيض، فإن الفكرة الرئيسية لهذا الطموح ما زالت قادرة على التعبير عنها.- يتذكر نيكولاي كونستانتينوفيتش. في البداية، كان عمل الأميرة ماريا كلافدييفنا متناغمًا مع ن.ك. روريش بفهمه للتشابك العميق في الثقافة الروسية لتقاليد الشرق و "النمط الحيواني" للوثنية.

"لكن، عندما أتذكر المهد البعيد للمينا، الشرق، أردت أن أذهب إلى أبعد من ذلك، وأن أفعل شيئًا أكثر روعة، وأكثر ربطًا بين الإنتاج الروسي وبداياته العميقة"، كتب ن.ك. رويريش، وهو يتأمل الأشكال الحيوانية التي أنشأتها الأميرة باستخدام تقنية المينا وتم تقديمها في معرض باريس عام 1909. "بالقرب من مفاهيم الشرق، تتزاحم صور الحيوانات دائمًا: الوحوش الملعونة في أوضاع مهمة بلا حراك. ربما لا تزال رمزية الصور الحيوانية صعبة للغاية بالنسبة لنا. أثار هذا العالم الأقرب إلى الإنسان أفكارًا خاصة حول صور الحيوانات الرائعة. من الواضح أن الخيال يلقي صورًا لأبسط الحيوانات في أشكال أبدية ثابتة، وكانت الرموز القوية دائمًا تحرس حياة الإنسان الخائفة. تشكلت القطط النبوية، والديوك، ووحيدات القرن، والبوم، والخيول... لقد أسسوا أشكالًا كانت ضرورية للبعض، ووثنية للبعض الآخر.
أعتقد في أحدث أعمال الكتاب. أرادت تينيشيفا استخدام الحرف اليدوية القديمة لالتقاط عبادة الأصنام القديمة للموقد. إحياء أشكال التعويذات المنسية التي أرسلتها إلهة الرخاء لحراسة منزل الشخص. في مجموعة الأشكال المنمقة، لا يشعر المرء بفنان حيواني، بل يحلم بتعويذات العصور القديمة. إن الزخارف المليئة بالمعاني السرية تجذب انتباهنا بشكل خاص، وكذلك المهمة الحقيقية للكتاب. توسع تينيشيفا آفاق الانغماس الفني العظيم.- أشار الفنان في مقال "الوحش المحلف".

"الرموز القوية في التعويذات ضرورية لتجوال فننا" -هو اتمم. في الرموز الحيوانية لـ N.K. رأى رويريتش المعنى الكوني الأبدي للوجود الذي نزل إلينا منذ أعماق القرون. سيسميه الفنان: "الكنز المدفون"، "أدنى من الأعماق". من جيل إلى جيل، نقل أسلافنا من خلال صور الحيوانات معرفة قوانين الكون من خلال لغة الرموز. تحدثت عن رموز الحيوانات في الأسرار القديمة الطبيعة الأرضيةالإنسان، علاقته بالمادة الكثيفة، التي تتحول من خلال المعركة الروحية التي خاضها القديس جورج مع الثعبان، وثيسيوس مع المينوتور، ومن خلال "هبوط أورفيوس إلى الجحيم" بالنسبة ليوريديس، وديميتر بالنسبة لبيرسيفوني. هذه "الرموز القوية بالتعاويذ" نفسها وصلت إلينا في ما يسمى بكهوف العصر الحجري، والتي كانت أيضًا بمثابة مساحة لتحويل المادة، ومعبد للأسرار، ومتاهة للبطل. بضرب Dragon-Minotaur في أعماقه، حرر البطل من أفخاخ الجحيم من قوة بلوتو روحًا، مثل البطل، يمكن أن يكون لها أسماء مختلفة: إليزابيث، ويوريديس، وبيرسيفوني. وليس من قبيل الصدفة أن الكنائس المسيحية غالبًا ما كانت تزين واجهتها الخارجية بالوهم أو الأقنعة المخيفة.

في عام 1903، توفي فياتشيسلاف تينيشيف. توفي في باريس. قررت ماريا كلفديفنا أن يكون مكان استراحته هو موطنهم الأصلي تالاشكينو، حيث كانوا سعداء معًا. تم بناء معبد الروح في نفس الوقت كسرداب - مكان دفن الزوجة، وفي المستقبل، مكان دفنها. هناك، في الطابق السفلي من المعبد، كما لو كان في سرداب، تم دفن جثة الأمير تينيشيف المحنطة. في عام 1923، فتح "نشطاء كومبيدوف" معبد الروح وسحبوا الأمير المتوفى تينيشيف من هناك. وألقيت جثة "البرجوازي" في حفرة ضحلة دون أي شرف. ومع ذلك، فإن الفلاحين المحليين، الذين أنشأوا تينيشيف مزرعة مثالية في ممتلكاتهم والذين نظموا لأطفالهم مدرسة زراعية، أخرجوا جثة فياتشيسلاف نيكولاييفيتش من الحفرة ليلاً وأعادوا دفنها في مقبرة القرية. وظل مكان دفنه سرا فضاع قبره.

في عام 1901، وفقًا لتصميم الفنان إس.في. Malyutin ، تم إنشاء "Teremok" الرائع. في البداية كان يضم مكتبة لطلاب المدرسة الزراعية. المبنى نفسه أصلي للغاية. بلوحاته الرائعة وتجعيد الزهور الوحشية والحيوانات والطيور الغريبة، فإنه يشبه منزلاً من الحكايات الشعبية.

يوجد بالداخل دليل على الحياة الفنية لتالاشكين. جاء الموسيقيون والفنانون والفنانون إلى هنا. العديد منهم أقاموا وعملوا في الحوزة لفترة طويلة: أ.ن. بينوا، M. A. فروبيل، ك.أ. كوروفين، أ.أ. كورينوي، إم.في. نيستيروف، أ.ف. براخوف ، آي. ريبين، يا.ف. تسيونغلينسكي. رسم ريبين وكوروفين صورًا للمالك في تالاشكينو - م.ك. تينيشيفا. لكن ورش عمل تالاشكين الفنية، التي افتتحت عام 1900، جلبت شهرة حقيقية لهذه الأماكن. تمت دعوة الفنان S.V لقيادة العمل الجديد. ماليوتينا.

على مدى خمس سنوات من وجودها، أنتجت ورش النحت والنجارة والسيراميك والتطريز العديد من الأدوات المنزلية من ألعاب الأطفال والبلالايكا إلى مجموعات الأثاث الكاملة. تم رسم الرسومات التخطيطية للكثيرين من قبل فنانين مشهورين: فروبيل، ماليوتين، كوروفين، إلخ. يوجد الآن في مبنى المدرسة الزراعية السابقة معرض مثير للاهتمام، يشهد على اتجاه آخر لنشاط م.ك. تينيشيفا. تم جمع واحدة من أكبر مجموعات الفن الشعبي في تالاشكينو.

V.M. فاسنيتسوف.أيقونة "سيدتنا". (1882).

كانت هذه الأيقونة على وجه التحديد هي التي كان يُنظر إليها أحيانًا على أنها صورة والدة الإله فاسنيتسوف، والتي ظهرت لأول مرة في الحاجز الأيقوني لكنيسة أبرامتسيفو والتي طُلب من طلاب لجنة الوصاية على رسم الأيقونات الروسية أن يرسموها. ناقش فاسنيتسوف نفسه التقارب الرومانسي بين فكرة الجمال وأيقونة المسيح:

“من خلال وضع المسيح كمركز نور لمهام الفن، فإنني لا أقوم بتضييق نطاقه، بل أقوم بتوسيعه. يجب أن نأمل أن يعتقد الفنانون أن مهمة الفن ليست مجرد نفي الخير (زمننا هذا)، بل أيضًا الخير نفسه (صورة تجلياته). من الواضح أن صورة المسيح في كاتدرائية فلاديمير كانت مصممة لاتصال صوفي خاص بين الفنان - مؤلف الأيقونة - الحرفي والمشاهد. علاوة على ذلك، يمكن تحقيق هذا الاتصال الداخلي بشرط واحد - التصور الإبداعي للصورة الدينية. وكان الأمر يتطلب عملاً إبداعيًا خاصًا من الحرفي والمشاهد في فهم فكرة الجمال المطلق التي وضعها الفنان في صورة الصلاة. وبما أن الفن كان يُنظر إليه في كثير من الأحيان (وفقًا لجون روسكين) على أنه تعبير عن الذات للأمة، فقد كان من الضروري العثور على مفتاح الإدراك العاطفي الخاص لـ "المشاهد الوطني".

بحث Vasnetsov نفسه عن هذا المفتاح ليس عن طريق نسخ أيقونة قديمة، ولكن في الثقافة الفنية للرومانسية الأوروبية، وكذلك في مجال الملحمة الوطنية والفلسفة الدينية الروسية. وقد لاحظ هذا أيضًا إيجور جرابار:

"كان فاسنيتسوف يحلم بإحياء الروح، وليس فقط التقنيات البدائية؛ ولم يكن يريد خداعًا جديدًا، بل أراد نشوة دينية جديدة، يتم التعبير عنها بالوسائل الفنية الحديثة".

V.M. فاسنيتسوف. "العذراء والطفل". 1889.

قماش، زيت. 170x102.6 سم.

هدية أكاديمية موسكو اللاهوتية من

قداسة بطريرك موسكو وسائر روسيا"

أليكسي الأول في عام 1956.

تم التوقيع في أسفل اليسار بفرشاة ذات صبغة بنية - "2 مارس 1889 ف. فاسنيتسوف"؛ أدناه، بفرشاة وصبغة بيضاء برتقالية - "إميلي وأدريان". لأول مرة على صورة والدة الإله ف.م. تحول فاسنيتسوف في 1881-1882، ورسم أيقونة لكنيسة المخلص الذي لم تصنعه الأيدي في أبرامتسيفو. بعد ذلك، تم تطوير هذا الموضوع في التكوين الفخم لكاتدرائية فلاديمير في كييف (1885-1895). كان رئيس العمل على طلاء الكاتدرائية هو الأستاذ بجامعة سانت بطرسبرغ أ.ف. براخوف. V.M. استلهم فاسنيتسوف من الفسيفساء الشهيرة "سيدة الجدار غير القابل للكسر" لكاتدرائية القديسة صوفيا في كييف و"مادونا السيستينية" لرافائيل. في وسط التكوين توجد والدة الإله وهي تمشي مع الطفل المسيح بين ذراعيها. الطفل ملفوفًا بكفن، انحنى إلى الأمام بكل جسده ورفع يديه، بارك الحاضرين. رأس والدة الإله والطفل محاطان بتوهج ناعم. تم استخدام هذه الأيقونية لاحقًا في كثير من الأحيان في رسم الأيقونات الروسية. يشير النقش الإهداءي الموجود على لوحة "العذراء والطفل" إلى أن في.م. فاسنيتسوف كهدية لعائلة براخوف بعد الانتهاء من لوحات كاتدرائية فلاديمير.

كلمة "أيقونة" من أصل يوناني.
كلمة اليونانية eikonيعني "صورة"، "صورة". خلال فترة تشكيل الفن المسيحي في بيزنطة، كانت هذه الكلمة تشير إلى أي صورة للمخلص أو والدة الإله أو قديس أو ملاك أو حدث في التاريخ المقدس، بغض النظر عما إذا كانت هذه الصورة لوحة ضخمة أو حامل، و بغض النظر عن التقنية التي تم تنفيذها. الآن يتم تطبيق كلمة "أيقونة" في المقام الأول على أيقونات الصلاة، المرسومة والمنحوتة والفسيفساء، وما إلى ذلك. وبهذا المعنى يتم استخدامه في علم الآثار وتاريخ الفن.

تؤكد الكنيسة الأرثوذكسية وتعلم أن الصورة المقدسة هي نتيجة للتجسد، وهي مبنية عليه، وبالتالي فهي متأصلة في جوهر المسيحية، والتي لا تنفصل عنها.

التقليد المقدس

ظهرت الصورة في الفن المسيحي في البداية. يرجع التقليد إنشاء الأيقونات الأولى إلى العصر الرسولي ويرتبط باسم الإنجيلي لوقا. وفقًا للأسطورة، لم يصور ما رآه، بل صور ظهور السيدة العذراء مريم مع طفل الله.

من ناحية أخرى، تكمن جذور التقنيات البصرية لرسم الأيقونات في منمنمات الكتب، والتي تم استعارة منها الكتابة الجميلة والتهوية والرقي للوحة. ومن ناحية أخرى، في بورتريه الفيوم، الذي ورثت منه الصور الأيقونية عيونًا ضخمة، وختم الفراق الحزين على وجوههم، وخلفية ذهبية.

في سراديب الموتى الرومانية من القرنين الثاني والرابع، تم الحفاظ على أعمال الفن المسيحي ذات الطبيعة الرمزية أو السردية.
تعود أقدم الأيقونات التي وصلت إلينا إلى القرن السادس، وتم صنعها باستخدام تقنية الطلاء الكاوي على قاعدة خشبية، مما يجعلها تشبه الفن المصري الهلنستي (ما يسمى بـ”بورتريهات الفيوم”).

يحظر مجمع ترولو (أو المجمع الخامس والسادس) الصور الرمزية للمخلص، ويأمر بتصويره فقط "وفقًا للطبيعة البشرية".

في القرن الثامن، واجهت الكنيسة المسيحية بدعة تحطيم المعتقدات التقليدية، التي سادت أيديولوجيتها بالكامل في الدولة والكنيسة والحياة الثقافية. استمر إنشاء الأيقونات في المقاطعات، بعيدًا عن الإشراف الإمبراطوري والكنيسة. أدى تطوير الرد المناسب على تحطيم الأيقونات، واعتماد عقيدة تبجيل الأيقونات في المجمع المسكوني السابع (787)، إلى فهم أعمق للأيقونة، ووضع أسس لاهوتية جادة، وربط لاهوت الصورة بالعقائد الكريستولوجية.

كان لاهوت الأيقونة تأثير كبير على تطور علم الأيقونات وتشكيل شرائع أيقونية. بالابتعاد عن العرض الطبيعي للعالم الحسي، تصبح لوحة الأيقونات أكثر تقليدية، وتنجذب نحو التسطيح، ويتم استبدال صورة الوجوه بصورة الوجوه التي تعكس الجسدي والروحي والحسي والفائق الحساسية. يتم إعادة صياغة التقاليد الهلنستية تدريجيًا وتكييفها مع المفاهيم المسيحية.

مهام رسم الأيقونات هي تجسيد الإله في صورة جسدية. كلمة "أيقونة" نفسها تعني "صورة" أو "صورة" باللغة اليونانية. وكان من المفترض أن يذكرنا بالصورة التي تومض في ذهن المصلي. إنه "جسر" بين الإنسان و العالم الإلهي، كائن مقدس. نجح رسامو الأيقونات المسيحيون في إنجاز مهمة صعبة: نقل الوسائل المادية والروحية والأثيرية من خلال الوسائل التصويرية. لذلك، تتميز الصور الأيقونية بالتجريد الشديد للأشكال التي تم اختزالها إلى ظلال ثنائية الأبعاد للسطح الأملس للوحة، وخلفية ذهبية، وبيئة غامضة، وعدم التسطيح وعدم الفضاء، ولكن شيئًا غير مستقر، يومض في ضوء مصابيح. كان يُنظر إلى اللون الذهبي على أنه إلهي ليس فقط بالعين، ولكن أيضًا بالعقل. يسميها المؤمنون "طابور"، لأنه بحسب الأسطورة الكتابية، حدث تجلي المسيح على جبل طابور، حيث ظهرت صورته في إشعاع ذهبي يعمي البصر، وفي نفس الوقت ظهر المسيح ومريم العذراء والرسل كان القديسون في الواقع أناسًا أحياء لهم سمات أرضية.

لنقل روحانية وألوهية الصور الأرضية، تم تطوير نوع خاص ومحدد بدقة من تصوير موضوع معين، يسمى الكنسي الأيقوني، في الفن المسيحي. كانت الشريعة، مثل عدد من الخصائص الأخرى للثقافة البيزنطية، مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بنظام النظرة العالمية للبيزنطيين. تتطلب الفكرة الأساسية للصورة وعلامة الجوهر ومبدأ التسلسل الهرمي تعميقًا تأمليًا مستمرًا في نفس الظواهر (الصور والعلامات والنصوص وما إلى ذلك). مما أدى إلى تنظيم الثقافة وفق مبادئ نمطية. يعكس قانون الفنون الجميلة بشكل كامل الجوهر الجمالي للثقافة البيزنطية. قام القانون الأيقوني بعدد من الوظائف المهمة. بادئ ذي بدء، كانت تحمل معلومات ذات طبيعة نفعية وتاريخية وسردية، أي. أخذ على عاتقه العبء الكامل للنص الديني الوصفي. كان المخطط الأيقوني في هذا الصدد مطابقًا عمليًا للمعنى الحرفي للنص. تم تسجيل الشريعة أيضًا في أوصاف خاصة لمظهر القديس، وكان لا بد من اتباع التعليمات الفسيولوجية بدقة.

هناك رمزية مسيحية للون، طور أسسها الكاتب البيزنطي ديونيسيوس الأريوباغي في القرن الرابع. ووفقاً له، فإن لون الكرز، الذي يجمع بين الأحمر والبنفسجي، بداية الطيف ونهايته، يعني المسيح نفسه، الذي هو بداية كل شيء ونهايته. الأزرق هو لون السماء والنقاء. الأحمر هو النار الإلهية، لون دم المسيح، وفي بيزنطة هو لون الملوكية. اللون الاخضرالشباب والنضارة والتجديد. الأصفر مطابق للذهب. الأبيض هو رمز الله، يشبه النور ويجمع بين كل ألوان قوس قزح. الأسود هو أعمق أسرار الله. يصور المسيح دائمًا في سترة من الكرز وعباءة زرقاء - هيميشن، والدة الإله - في سترة زرقاء داكنة وحجاب من الكرز - مافوريا. تشمل شرائع الصورة أيضًا المنظور العكسي، الذي يحتوي على نقاط تلاشي ليست خلف الصورة، داخل الصورة، ولكن في عين الشخص، أي أمام الصورة. وبالتالي، فإن كل كائن يتوسع عندما يبتعد، كما لو أنه "ينفتح" نحو المشاهد. الصورة "تتحرك" نحو الشخص،
وليس منه. تعتبر صناعة الأيقونات غنية بالمعلومات قدر الإمكان؛ فهي تعيد إنتاج عالم كامل.

تم تطوير الهيكل المعماري للأيقونة وتقنية رسم الأيقونات بما يتماشى مع الأفكار حول الغرض منها: حمل صورة مقدسة. كانت الأيقونات ولا تزال مكتوبة على ألواح، غالبًا ما تكون من خشب السرو. يتم تثبيت العديد من الألواح معًا بالمسامير. الجزء العلوي من الألواح مغطى بالجيسو، وهو مادة تمهيدية مصنوعة من غراء السمك. يتم صقل الجيسو حتى يصبح ناعمًا، ثم يتم تطبيق الصورة: أولاً رسم، ثم طبقة طلاء. يوجد في الأيقونة حقول وصورة وسطية وسفينة - شريط ضيق على طول محيط الأيقونة. تتوافق الصور الأيقونية التي تم تطويرها في بيزنطة أيضًا بشكل صارم مع الشريعة.

لأول مرة منذ ثلاثة قرون من المسيحية، انتشرت الصور الرمزية والاستعارية. لقد تم تصوير المسيح على هيئة خروف، ومرساة، وسفينة، وسمكة، وكرمة، وراعي صالح. فقط في القرون الرابع إلى السادس. بدأت الأيقونات التوضيحية والرمزية في التبلور، والتي أصبحت الأساس الهيكلي لكل الفن المسيحي الشرقي.

أدى الفهم المختلف للأيقونة في التقاليد الغربية والشرقية في النهاية إلى اتجاهات مختلفة في تطور الفن بشكل عام: بعد أن كان له تأثير هائل على فن أوروبا الغربية (خاصة إيطاليا)، تم استبدال رسم الأيقونات خلال عصر النهضة بالرسم والرسم. النحت. تطورت رسم الأيقونات بشكل رئيسي في أراضي الإمبراطورية البيزنطية والبلدان التي تبنت الفرع الشرقي للمسيحية الأرثوذكسية.

بيزنطة

كانت أيقونية الإمبراطورية البيزنطية أكبر ظاهرة فنية في العالم المسيحي الشرقي. لم تصبح الثقافة الفنية البيزنطية سلفًا لبعض الثقافات الوطنية (على سبيل المثال، الروسية القديمة) فحسب، بل أثرت طوال فترة وجودها على أيقونات البلدان الأرثوذكسية الأخرى: صربيا، وبلغاريا، ومقدونيا، وروسيا، وجورجيا، وسوريا، وفلسطين، ومصر. . كما تأثرت بالثقافة البيزنطية ثقافة إيطاليا، وخاصة مدينة البندقية. كانت الأيقونات البيزنطية والاتجاهات الأسلوبية الجديدة التي ظهرت في بيزنطة ذات أهمية قصوى لهذه البلدان.

عصر ما قبل تحطيم الأيقونات

الرسول بطرس. أيقونة إنكوستيكية. القرن السادس دير سانت كاترين في سيناء.

تعود أقدم الرموز التي بقيت حتى عصرنا إلى القرن السادس. تحافظ الأيقونات المبكرة في القرنين السادس والسابع على تقنية الرسم القديمة - المزخرفة. تحتفظ بعض الأعمال بسمات معينة من الطبيعة القديمة والوهم التصويري (على سبيل المثال، أيقونة “المسيح الضابط الكل” و”الرسول بطرس” من دير سانت كاترين في سيناء)، في حين أن البعض الآخر يميل إلى التقليدية والتمثيل التخطيطي (على سبيل المثال، (أيقونة “الأنبا إبراهيم” من متحف دالم ببرلين، أيقونة “السيد المسيح والقديس مينا” من متحف اللوفر). كانت لغة فنية مختلفة وليست قديمة هي سمة المناطق الشرقية من بيزنطة - مصر وسوريا وفلسطين. في رسم الأيقونات الخاص بهم، كان التعبير في البداية أكثر أهمية من معرفة التشريح والقدرة على نقل الحجم.

العذراء والطفل. أيقونة إنكوستيكية. القرن السادس كييف. متحف للفن. بوجدان وفارفارا خانينكو.

الشهيدان سرجيوس وباخوس. أيقونة إنكوستيكية. القرن السادس أو السابع. دير سانت كاترين في سيناء.

لرافينا - أكبر مجموعة من الفسيفساء المسيحية المبكرة والبيزنطية المبكرة الباقية حتى يومنا هذا وفسيفساء القرن الخامس (ضريح جالا بلاسيديا, المعمودية الأرثوذكسية) تتميز بزوايا الأشكال الحية والنمذجة الطبيعية للحجم والبناء الفسيفسائي الخلاب. في الفسيفساء من أواخر القرن الخامس (المعمودية العريانية) والقرن السادس (البازيليكسانت أبوليناري نوفوو سانت أبوليناري في كلاسي, كنيسة سان فيتالي ) تصبح الأشكال مسطحة، وخطوط ثنيات الملابس جامدة وسطحية. تتجمد الأوضاع والإيماءات، ويختفي عمق الفضاء تقريبًا. تفقد الوجوه شخصيتها الحادة، ويصبح وضع الفسيفساء منظمًا بشكل صارم. كان سبب هذه التغييرات هو البحث الهادف عن لغة مجازية خاصة قادرة على التعبير عن التعاليم المسيحية.

فترة تحطيم الأيقونات

توقف تطور الفن المسيحي بسبب تحطيم المعتقدات التقليدية، الذي أثبت نفسه باعتباره الأيديولوجية الرسمية

الإمبراطورية منذ 730. وتسبب ذلك في تدمير الأيقونات واللوحات في الكنائس. اضطهاد عبدة الأيقونات. هاجر العديد من رسامي الأيقونات إلى الأطراف البعيدة للإمبراطورية والدول المجاورة - إلى كابادوكيا، وشبه جزيرة القرم، وإيطاليا، وجزئيًا إلى الشرق الأوسط، حيث استمروا في إنشاء الأيقونات.

استمر هذا الصراع أكثر من 100 عام، وينقسم إلى فترتين. الأولى كانت من 730 إلى 787، عندما انعقد المجمع المسكوني السابع في عهد الإمبراطورة إيرينا، الذي أعاد تبجيل الأيقونات وكشف عقيدة هذا التكريم. على الرغم من أنه في عام 787، في المجمع المسكوني السابع، تمت إدانة تحطيم المعتقدات التقليدية باعتبارها بدعة وتم صياغة التبرير اللاهوتي لتكريم الأيقونات، إلا أن الاستعادة النهائية لتكريم الأيقونات لم تتم إلا في عام 843. خلال فترة تحطيم المعتقدات التقليدية، بدلاً من الأيقونات في الكنائس، تم استخدام صور الصليب فقط، وبدلاً من اللوحات القديمة، تم صنع صور زخرفية للنباتات والحيوانات، وتم تصوير مشاهد علمانية، على وجه الخصوص، سباق الخيل، المحبوب من قبل الإمبراطور قسطنطين الخامس .

الفترة المقدونية

بعد الانتصار النهائي على بدعة تحطيم المعتقدات التقليدية عام 843، بدأ مرة أخرى إنشاء اللوحات والأيقونات لمعابد القسطنطينية والمدن الأخرى. من 867 إلى 1056، حكمت بيزنطة السلالة المقدونية، التي أعطت اسمها
الفترة بأكملها والتي تنقسم إلى مرحلتين:

"النهضة" المقدونية

الرسول تداوس يقدم للملك أبجر صورة المسيح غير المصنوعة باليد. وشاح قابل للطي. القرن العاشر

الملك أبجر يتسلم صورة المسيح غير المصنوعة بأيدي. وشاح قابل للطي. القرن العاشر

تميز النصف الأول من الفترة المقدونية بزيادة الاهتمام بالتراث الكلاسيكي القديم. وتتميز أعمال هذا العصر بطبيعتها في تصوير جسم الإنسان، والنعومة في تصوير الستائر، والحيوية في الوجوه. من الأمثلة الحية على الفن الكلاسيكي: فسيفساء صوفيا القسطنطينية مع صورة والدة الإله على العرش (منتصف القرن التاسع)، وأيقونة قابلة للطي من دير القديس بطرس. كاترين في سيناء مع صورة الرسول تداوس والملك أبجر يتلقيان طبقًا عليه صورة المخلص الذي لم تصنعه الأيدي (منتصف القرن العاشر).

في النصف الثاني من القرن العاشر، احتفظت لوحة الأيقونات بالميزات الكلاسيكية، لكن رسامي الأيقونات كانوا يبحثون عن طرق لإعطاء الصور روحانية أكبر.

أسلوب الزاهد

في النصف الأول من القرن الحادي عشر، ظهر الأسلوب رسم الأيقونات البيزنطيةيتغير بشكل حاد في الاتجاه المعاكس للكلاسيكيات القديمة. منذ ذلك الوقت، تم الحفاظ على العديد من المجموعات الكبيرة من اللوحات الأثرية: اللوحات الجدارية لكنيسة باناجيا تون تشالكيون في ثيسالونيكي من عام 1028، وفسيفساء كاثوليكون في دير هوسيوس لوكاس في فوكيس 30-40. القرن الحادي عشر، الفسيفساء واللوحات الجدارية لصوفيا كييف في نفس الوقت، اللوحات الجدارية لصوفيا أوهريد من المنتصف - 3 أرباع القرن الحادي عشر، فسيفساء نيا موني في جزيرة خيوس 1042-56. و اخرين.

رئيس الشمامسة لافرينتي. فسيفساء كاتدرائية القديسة صوفيا في كييف. القرن الحادي عشر.

تتميز جميع الآثار المدرجة بدرجة شديدة من الزهد في الصور. الصور خالية تماماً من أي شيء مؤقت وقابل للتغيير. الوجوه خالية من أي مشاعر أو عواطف، فهي مجمدة للغاية، مما ينقل الهدوء الداخلي لمن تم تصويرهم. لهذا السبب، يتم التركيز على عيون ضخمة متناظرة مع نظرة منفصلة بلا حراك. تتجمد الأشكال في أوضاع محددة بدقة وغالبًا ما تكتسب أبعادًا ثقيلة القرفصاء. تصبح اليدين والقدمين ثقيلة وخشنة. تم تصميم نمذجة طيات الملابس لتصبح رسومية للغاية ولا تنقل إلا الأشكال الطبيعية بشكل مشروط. يكتسب الضوء في النمذجة سطوعًا خارقًا للطبيعة، ويحمل المعنى الرمزي للنور الإلهي.

يتضمن هذا الاتجاه الأسلوبي أيقونة على الوجهين لوالدة الرب هوديجيتريا مع صورة محفوظة تمامًا للشهيد العظيم جورج على الجانب الخلفي (القرن الحادي عشر، في كاتدرائية الصعود في الكرملين بموسكو)، بالإضافة إلى العديد من منمنمات الكتب. استمر الاتجاه الزاهد في رسم الأيقونات في الوجود لاحقًا، وظهر في القرن الثاني عشر. ومن الأمثلة على ذلك أيقونتا السيدة أوديجيتريا في دير هيلاندر على جبل آثوس وفي البطريركية اليونانية في اسطنبول.

الفترة الكومنينية

أيقونة فلاديمير لوالدة الرب. بداية القرن الثاني عشر. القسطنطينية.

تقع الفترة التالية في تاريخ رسم الأيقونات البيزنطية في عهد سلالات دوك وكومنيني وملائكة (1059-1204). بشكل عام يطلق عليه كومنينيان. في النصف الثاني من القرن الحادي عشر، تم استبدال الزهد مرة أخرى بالزهد
الشكل الكلاسيكي والصورة المتناغمة. تعمل أعمال هذا الوقت (على سبيل المثال، فسيفساء دافني حوالي 1100) على تحقيق التوازن بين الشكل الكلاسيكي وروحانية الصورة، فهي أنيقة وشاعرية.

يعود تاريخ إنشاء أيقونة فلاديمير لوالدة الإله (TG) إلى نهاية القرن الحادي عشر أو بداية القرن الثاني عشر. هذه واحدة من أفضل صور العصر الكومنيني، ولا شك أنها من القسطنطينية. في 1131-32 تم إحضار الأيقونة إلى روس حيث
أصبح التبجيل بشكل خاص. من اللوحة الأصلية، تم الحفاظ على وجهي والدة الإله والطفل فقط. إن وجه والدة الإله الجميل المليء بالحزن الخفي على معاناة الابن هو مثال مميز للفن الأكثر انفتاحًا وإنسانية في عصر كومنينيان. في الوقت نفسه، في مثاله، يمكنك رؤية السمات الفسيولوجية المميزة للرسم الكومنيني: وجه ممدود، عيون ضيقة، أنف رقيق مع حفرة مثلثة على جسر الأنف.

القديس غريغوريوس العجائبي. أيقونة. القرن الثاني عشر. المتحف.

المسيح بانتوكراتور الرحيم. أيقونة الفسيفساء. القرن الثاني عشر.

يعود تاريخ أيقونة الفسيفساء "المسيح الضابط الكل الرحيم" الموجودة في متاحف دالم الحكومية في برلين إلى النصف الأول من القرن الثاني عشر. إنه يعبر عن الانسجام الداخلي والخارجي للصورة والتركيز والتأمل الإلهي والإنساني في المخلص.

البشارة. أيقونة. نهاية القرن الثاني عشر سيناء.

وفي النصف الثاني من القرن الثاني عشر، تم إنشاء أيقونة “غريغوريوس العجائب” من الدولة. هيرميتاج. وتتميز الأيقونة بالخط القسطنطيني الرائع. في صورة القديس، يتم التأكيد بقوة بشكل خاص على المبدأ الفردي؛ أمامنا صورة للفيلسوف.

السلوك الكومنيني

صلب المسيح مع صور القديسين في الهوامش. أيقونة النصف الثاني من القرن الثاني عشر.

بالإضافة إلى الاتجاه الكلاسيكي، ظهرت اتجاهات أخرى في لوحة أيقونة القرن الثاني عشر، تميل إلى تعطيل التوازن والانسجام في اتجاه روحانية أكبر للصورة. في بعض الحالات، تم تحقيق ذلك من خلال زيادة التعبير عن الرسم (أقدم مثال على ذلك هو اللوحات الجدارية لكنيسة القديس بانتيليمون في نيريزي من عام 1164، وأيقونات "النزول إلى الجحيم" و"الافتراض" في أواخر القرن الثاني عشر من الدير سانت كاترين في سيناء).

في أحدث أعمال القرن الثاني عشر، تم تعزيز الأسلوب الخطي للصورة بشكل كبير. وستائر الملابس وحتى الوجوه مغطاة بشبكة من خطوط التبييض اللامعة التي تلعب دورًا حاسمًا في بناء الشكل. هنا، كما كان من قبل، للضوء المعنى الرمزي الأكثر أهمية. تم أيضًا تصميم نسب الأشكال، حيث أصبحت ممدودة ورقيقة بشكل مفرط. يصل الأسلوب إلى أقصى مظاهره في ما يسمى بالسلوك الكومنيني المتأخر. يشير هذا المصطلح في المقام الأول إلى اللوحات الجدارية لكنيسة القديس جاورجيوس في كوربينوفو، بالإضافة إلى عدد من الأيقونات، على سبيل المثال، "البشارة" في أواخر القرن الثاني عشر من المجموعة الموجودة في سيناء. في هذه اللوحات والأيقونات، تتمتع الشخصيات بحركات حادة وسريعة، وتلتف ثنايا الملابس بشكل معقد، والوجوه مشوهة، وملامح معبرة على وجه التحديد.

توجد في روسيا أيضًا أمثلة على هذا الأسلوب، على سبيل المثال، اللوحات الجدارية لكنيسة القديس جاورجيوس في ستارايا لادوجا وعكس أيقونة "المخلص الذي لم تصنعه الأيدي"، التي تصور تبجيل الملائكة للصليب (تريتياكوف) صالة عرض).

القرن الثالث عشر

توقف ازدهار رسم الأيقونات والفنون الأخرى بسبب المأساة الرهيبة عام 1204. في هذا العام، استولى فرسان الحملة الصليبية الرابعة على القسطنطينية ونهبوها بشكل رهيب. لأكثر من نصف قرن، كانت الإمبراطورية البيزنطية موجودة فقط كثلاث دول منفصلة مع مراكز في نيقية وطرابزون وإبيروس. تشكلت الإمبراطورية الصليبية اللاتينية حول القسطنطينية. على الرغم من ذلك، استمرت لوحة الأيقونات في التطور. تميز القرن الثالث عشر بالعديد من الظواهر الأسلوبية المهمة.

القديس بندلايمون في حياته أيقونة. القرن الثالث عشر. دير سانت كاترين في سيناء.

المسيح بانتوكراتور. أيقونة من دير هيلاندر. ستينيات القرن الثاني عشر

في مطلع القرنين الثاني عشر والثالث عشر، حدث تغيير كبير في الأسلوب في فن العالم البيزنطي بأكمله. تقليديا، تسمى هذه الظاهرة "الفن حوالي 1200". يتم استبدال الأسلوب الخطي والتعبير في رسم الأيقونات بالهدوء والنصب التذكاري. تصبح الصور كبيرة وثابتة وذات صورة ظلية واضحة وشكل بلاستيكي منحوت. ومن الأمثلة المميزة جدًا لهذا الأسلوب اللوحات الجدارية في دير القديس بطرس. يوحنا الإنجيلي في جزيرة بطمس. يعود تاريخ عدد من أيقونات دير القديس إلى بداية القرن الثالث عشر. كاترين على سيناء: "المسيح الضابط الكل"، فسيفساء "سيدتنا هوديجيتريا"، "رئيس الملائكة ميخائيل" من الديسيس، "القديسة ميخائيل". ثيودور ستراتيلاتس وديمتريوس التسالونيكي." تتميز جميعها بسمات اتجاه جديد، مما يجعلها مختلفة عن صور النمط الكومنيني.

في الوقت نفسه، ظهر نوع جديد من الأيقونات. إذا كان من الممكن تصوير مشاهد سابقة من حياة قديس معين في مينولوجيات مصورة، وعلى الرسائل (أيقونات أفقية طويلة لحواجز المذبح)، وعلى أبواب اللوحات الثلاثية القابلة للطي، فقد بدأ الآن وضع مشاهد الحياة ("الطوابع") على طول محيط منتصف الأيقونة التي
تم تصوير القديس نفسه. تم الحفاظ على أيقونات القديسة كاترين (بالطول الكامل) والقديس نيكولاس (بطول الخصر) في المجموعة في سيناء.

في النصف الثاني من القرن الثالث عشر، سادت المُثُل الكلاسيكية في رسم الأيقونات. يوجد في أيقونات المسيح وأم الرب من دير هيلاندار على جبل آثوس (ستينيات القرن الثاني عشر) شكل كلاسيكي منتظم، واللوحة معقدة ودقيقة ومتناغمة. لا يوجد توتر في الصور. على العكس من ذلك، فإن نظرة المسيح الحية والملموسة هي نظرة هادئة ومرحبة. في هذه الأيقونات، اقترب الفن البيزنطي من أعلى درجة ممكنة من القرب الإلهي من الإنسان. في 1280-90 استمر الفن في اتباع التوجه الكلاسيكي، ولكن في الوقت نفسه ظهر فيه نصب تذكاري خاص وقوة وتركيز للتقنيات. وأظهرت الصور الشفقة البطولية. ومع ذلك، بسبب الكثافة المفرطة، انخفض الانسجام إلى حد ما. من الأمثلة الصارخة على رسم الأيقونات من أواخر القرن الثالث عشر لوحة "متى الإنجيلي" من معرض الأيقونات في أوهريد.

ورش الصليبية

من الظواهر الخاصة في رسم الأيقونات ورش العمل التي أنشأها الصليبيون في الشرق. لقد جمعوا بين سمات الفن الأوروبي (الرومانسيك) والبيزنطي. وهنا اعتمد الفنانون الغربيون تقنيات الكتابة البيزنطية، وقام البيزنطيون بتنفيذ أيقونات قريبة من أذواق الصليبيين الذين أمروا بها. نتيجة ل
وكانت النتيجة اندماجًا مثيرًا للاهتمام بين تقليدين مختلفين، متشابكين بشكل مختلف في كل منهما عمل منفصل(على سبيل المثال، اللوحات الجدارية للكنيسة القبرصية في Antiphonitis). وكانت الورش الصليبية موجودة في القدس وعكا،
في قبرص وسيناء.

الفترة الباليولوجية

أعاد مؤسس السلالة الأخيرة للإمبراطورية البيزنطية، ميخائيل الثامن باليولوج، القسطنطينية إلى أيدي اليونانيين عام 1261. وكان خليفته على العرش هو أندرونيكوس الثاني (حكم من 1282 إلى 1328). في بلاط أندرونيكوس الثاني، ازدهر الفن الرائع بشكل رائع، وهو ما يتوافق مع ثقافة بلاط الغرفة، التي تميزت بالتعليم الممتاز والاهتمام المتزايد بالأدب والفن القديم.

النهضة الباليولوجية- وهذا ما يسمى عادة بالظاهرة في الفن البيزنطي في الربع الأول من القرن الرابع عشر.

ثيودور ستراتيلاتس» في اجتماع مجلس الدولة. الصور الموجودة على هذه الأيقونات جميلة بشكل غير عادي وتذهل بالطبيعة المصغرة للعمل. أما الصور فهي هادئة،
بدون عمق نفسي أو روحي، أو على العكس من ذلك، مميزة بشكل حاد، كما لو كان البورتريه. هذه هي الصور الموجودة على أيقونة القديسين الأربعة الموجودة أيضًا في المحبسة.

كما نجت أيضًا العديد من الأيقونات المرسومة بتقنية درجات الحرارة المعتادة. إنهم جميعا مختلفون، والصور لا تتكرر أبدا، مما يعكس الصفات والحالات المختلفة. هكذا في أيقونة "سيدة السيكوسوستريا (مخلصة الروح)" منأوهريدوتتجلى الصلابة والقوة في أيقونة "سيدة هوديجيتريا" الموجودة في المتحف البيزنطيتسالونيكي على العكس من ذلك، يتم نقل الغنائية والحنان. على ظهر "سيدة السيكوسوستريا" تم تصوير "البشارة"، وعلى أيقونة المخلص المزدوجة على الظهر مكتوب "صلب المسيح"، الذي ينقل بشكل مؤثر الألم والحزن الذي تغلبت عليه قوة الروح. . تحفة أخرى من العصر هي أيقونة "الرسل الاثني عشر" من المجموعةمتحف الفنون الجميلة. بوشكين. في ذلك، تتمتع صور الرسل بمثل هذه الفردية المشرقة التي يبدو أننا ننظر إلى صورة العلماء والفلاسفة والمؤرخين والشعراء وعلماء اللغة والإنسانيين الذين عاشوا في تلك السنوات في الفناء الإمبراطوري.

تتميز كل هذه الأيقونات بنسب لا تشوبها شائبة، وحركات مرنة، وأشكال مهيبة للأشكال، وأوضاع مستقرة، وتركيبات دقيقة وسهلة القراءة. هناك لحظة من الترفيه وملموسة الموقف ووجود الشخصيات في الفضاء وتواصلهم.

كما تجلت ميزات مماثلة بوضوح في الرسم الضخم. ولكن هنا جلب العصر الباليولوجي بشكل خاص
العديد من الابتكارات في مجال الايقونية. وظهرت العديد من الحبكات الجديدة ودورات السرد الموسعة، وأصبحت البرامج غنية بالرمزية المعقدة المرتبطة بتفسير الكتاب المقدس والنصوص الليتورجية. بدأ استخدام الرموز المعقدة وحتى الرموز. في القسطنطينية، تم الحفاظ على مجموعتين من الفسيفساء واللوحات الجدارية من العقود الأولى من القرن الرابع عشر - في دير بوماكاريستوس (فيتي جامي) ودير خورا (كاهري جامي). في تصوير مشاهد مختلفة من حياة والدة الإله ومن الإنجيل، ظهرت مسرحية لم تكن معروفة من قبل،
التفاصيل السردية، الجودة الأدبية.

فارلام الذي جاء القسطنطينيةمن كالابريا في إيطاليا، و غريغوري بالاما- عالم الراهب معآثوس . نشأ برلعام في بيئة أوروبية واختلف بشكل كبير عن غريغوريوس بالاماس والرهبان الأثوسيين في أمور الحياة الروحية والصلاة. لقد فهموا بشكل أساسي مهام وقدرات الإنسان في التواصل مع الله. التزم برلعام بالجانب الإنساني ونفى إمكانية وجود أي علاقة صوفية بين الإنسان وإله . لذلك أنكر الممارسة التي كانت موجودة في آثوسالهدوئية - تقليد الصلاة المسيحي الشرقي القديم. اعتقد الرهبان الأثوسيون أنهم عندما يصلون، يرون النور الإلهي - ذلك
أكثر كنت قد رأيت من أي وقت مضىالرسل على جبل طابور الآن تجلي الرب. يُفهم هذا النور (المسمى المفضل) على أنه مظهر مرئي للطاقة الإلهية غير المخلوقة، التي تتخلل العالم كله، وتحول الشخص وتسمح له بالتواصل معإله. بالنسبة لفارلام، يمكن أن يكون لهذا الضوء شخصية تم إنشاؤها حصريا، ولا
لا يمكن أن يكون هناك تواصل مباشر مع الله ولا تحول للإنسان بالطاقات الإلهية. دافع غريغوريوس بالاماس عن الهدوئية باعتبارها التعليم الأرثوذكسي الأصلي حول خلاص الإنسان. انتهى الخلاف بانتصار غريغوري بالاماس. في الكاتدرائية في
في القسطنطينية عام 1352، تم الاعتراف بالهدوئية على أنها حقيقية، وأن القوى الإلهية غير مخلوقة، أي تجليات الله نفسه في العالم المخلوق.
تتميز أيقونات زمن الجدل بالتوتر في الصورة، ومن الناحية الفنية، قلة الانسجام، والتي أصبحت مؤخرًا شائعة جدًا في فن البلاط الرائع. مثال على أيقونة من هذه الفترة هو نصف الطولصورة ديسيس ليوحنا المعمدان من مجموعة الارميتاج.

يُعتقد أن الأيقونة هي صورة الله أو القديس على الأرض، وهو الوسيط والموصل بين العالم الأرضي والروحي. يعود تطور الكتابة المصورة إلى العصور القديمة. الصورة الأولى، وفقا للأسطورة، كانت بصمة المسيح، والتي ظهرت على منشفة (ubrus) عندما كان يجفف نفسه.

الأيقونات البيزنطية هي الصور الأولى الباقية التي حاولوا فيها تصوير الرب الإله والدة الإله وابنها.

كتابة الصور

تعود الأيقونات البيزنطية الأولى التي نجت حتى يومنا هذا إلى القرن السادس. مما لا شك فيه، كان هناك من قبل، ولكن لسوء الحظ، لم ينجوا. في كثير من الأحيان، تعرض المسيحيون الأوائل للاضطهاد والاضطهاد؛ تم تدمير العديد من المخطوطات والصور في ذلك الوقت. علاوة على ذلك، في ذلك الوقت كان يعتبر عبادة الأصنام.

يمكن الحكم على أسلوب الكتابة من خلال بعض الفسيفساء الباقية. كان كل شيء بسيطًا وزهدًا. كان على كل أيقونة أن تظهر قوة الروح وعمق الصورة.

في الوقت الحالي، يتم الاحتفاظ بالعديد من الرموز البيزنطية الباقية في دير سانت كاترين. أشهرهم:

• "المسيح بانتوكراتور".
• "الرسول بطرس".
• "سيدتنا المتربعة"

كان أسلوبهم في الرسم - المزخرف - يعتبر من أكثر الأساليب شهرة في ذلك الوقت. تكمن خصوصيتها في أن الصورة مرسومة بالطلاء الشمعي، حتى وهي لا تزال ساخنة. مكنت طريقة الكتابة هذه من تصوير الأشكال على الأيقونة بشكل واقعي للغاية. في وقت لاحق، تم استبدال هذه التقنية بدرجة حرارة، حيث كان يعتقد أنها أكثر اتساقا مع شرائع الكتابة.

نقطة أخرى مثيرة للاهتمام للغاية هي أن هذه الأيقونات الثلاثة تمثل صورًا مهمة تم تشكيلها لاحقًا في علم الأيقونات. بعد ذلك، انخفض أسلوب الكتابة تدريجيًا إلى الرمزية، حيث لم تكن إنسانية الشخص المصور على الأيقونة هي التي سادت، بل روحانيته. في الفترة الكومنينية (1059-1204)، أصبح وجه الصور مرة أخرى أكثر إنسانية، لكن الروحانية ظلت قائمة. مثال صارخهي أيقونة فلاديمير. في القرن الثامن عشر، على الرغم من هزيمة القسطنطينية، ظهر شيء جديد في رسم الأيقونات. هذا هو الهدوء والنصب التذكارية. بعد ذلك، واصل رسامي الأيقونات البيزنطية البحث عن الصورة الصحيحة للوجه والصورة ككل. في القرن الرابع عشر، أصبح نقل النور الإلهي في الأيقونات أمرًا مهمًا. حتى الاستيلاء على القسطنطينية، لم تتوقف عمليات البحث والتجارب في هذا الاتجاه. كما ظهرت روائع جديدة.

كان لرسم الأيقونات البيزنطية في وقت ما تأثير كبير على جميع البلدان التي انتشرت فيها المسيحية.

رسم الأيقونات في روسيا

ظهرت الصور الأولى في روسيا مباشرة بعد معمودية روس. كانت هذه أيقونات بيزنطية تم رسمها حسب الطلب. تمت دعوة الماجستير أيضًا للتدريب. وهكذا، في البداية تأثرت كثيرًا بالبيزنطيين.

في القرن الحادي عشر، نشأت المدرسة الأولى في كييف بيشيرسك لافرا. ظهر أول رسامي الأيقونات المشهورين - أليبيوس و"معاونه"، كما هو مسجل في إحدى المخطوطات، غريغوريوس. ويعتقد أن المسيحية انتشرت من كييف إلى مدن روسية أخرى. جنبا إلى جنب مع يأتي رسم الأيقونات.

وبعد مرور بعض الوقت، ظهرت مدارس كبيرة جدًا في نوفغورود وبسكوف وموسكو. وقد شكل كل منهم خصائصه الخاصة في الكتابة. في هذا الوقت، بدأ استخدام توقيع الصور وتعيين التأليف لها. يمكننا القول أنه منذ القرن السادس عشر، انفصل أسلوب الكتابة الروسي تمامًا عن الأسلوب البيزنطي وأصبح مستقلاً.

إذا تحدثنا عن المدارس على وجه الخصوص، فإن السمات المميزة لمدرسة نوفغورود كانت البساطة والإيجاز وسطوع النغمات والأشكال الكبيرة. تتمتع مدرسة بسكوف برسم غير دقيق، وهو أكثر غير متماثل، ولكنه يتمتع بتعبير معين. يتميز بلون قاتم قليلاً مع غلبة اللون الأخضر الداكن والكرز الداكن والأحمر مع مسحة برتقالية. غالبًا ما تكون خلفية الرموز صفراء.

تعتبر مدرسة موسكو ذروة رسم الأيقونات في ذلك الوقت. لقد تأثرت بشكل كبير بالعمل الذي جلب تقاليد معينة من القسطنطينية. بشكل منفصل، كان هناك عمل أندريه روبليف، الذي خلق أمثلة رائعة من الرموز. استخدم في عمله أسلوب الكتابة الذي كان من سمات بيزنطة في القرن الخامس عشر. وفي الوقت نفسه، طبق أيضًا التوجيهات الروسية. وكانت النتيجة النهائية بعض الصور المصممة بشكل مثير للدهشة.

تجدر الإشارة إلى أنه على الرغم من أن الأيقونات الروسية اتبعت طريقها الخاص، إلا أنها احتفظت بجميع أنواع كتابة الأيقونات التي كانت متوفرة في بيزنطة. بالطبع، مع مرور الوقت، تحولوا إلى حد ما، وحتى ظهرت جديدة. كان هذا بسبب ظهور قديسين جدد، بالإضافة إلى التبجيل الخاص لأولئك الذين لم يكونوا ذوي أهمية كبيرة في بيزنطة.

في القرن السابع عشر، أصبحت رسم الأيقونات في روسيا فنية أكثر منها روحية، واكتسبت أيضًا نطاقًا غير مسبوق. يتم تقدير الماجستير بشكل متزايد ويتم إرسالهم أيضًا إلى بلدان أخرى لرسم المعابد. يتم طلب الأيقونات الروسية وبيعها للكثيرين الدول الأرثوذكسية. وفي السنوات اللاحقة، لم يتم تأكيد هذا الفن إلا في الإتقان.

شهدت لوحة الأيقونات في روسيا خلال فترة الاتحاد السوفييتي تراجعًا، وفقدت بعض الصور القديمة. ومع ذلك، الآن يتم إحياؤه ببطء، وتظهر أسماء جديدة للفنانين الناجحين في هذا المجال.

معنى أيقونات والدة الإله في حياة المؤمنين

لقد احتلت والدة الإله دائمًا مكانة خاصة في المسيحية. منذ الأيام الأولى، كانت شفيعة ومدافعة عن عامة الناس والمدن والبلدان. من الواضح أن هذا هو سبب وجود الكثير من أيقونات والدة الإله. وفقًا للأسطورة ، فإن صورها الأولى رسمها الإنجيلي لوقا. لديهم قوى خارقة خاصة. كما أن بعض القوائم، المكتوبة من صور مختلفة، أصبحت شفاءً ووقائيًا بمرور الوقت.

إذا تحدثنا عن أيقونة أم الرب التي تساعد بأي طريقة، فعليك أن تعلم أنه في مشاكل مختلفة يجب عليك طلب المساعدة من صور مختلفة. على سبيل المثال، فإن صورة والدة الإله، التي تسمى "البحث عن المفقود"، ستساعد في علاج الصداع وأمراض العيون، كما ستساعد في علاج إدمان الكحول. أيقونة "تستحق الأكل" ستساعد في علاج أمراض النفس والجسد المختلفة، ومن الجيد أيضًا أن نصلي لها بعد الانتهاء من أي مهمة.

أنواع أيقونات والدة الإله

وتجدر الإشارة إلى أن كل صورة لوالدة الإله لها معناها الخاص الذي يمكن فهمه من نوع كتابة الأيقونة. تم تشكيل الأسرة مرة أخرى في بيزنطة. ومن بين هذه تبرز ما يلي.

أورانتا (الصلاة)

هكذا يتم تمثيل أيقونة أم الرب البيزنطية المسيحية المبكرة، حيث يتم تصويرها بكامل ارتفاعها أو حتى الخصر وذراعيها مرفوعتين، منتشرتين على الجانبين، وكفيهما للخارج، بدون طفل. تم العثور على صور مماثلة في سراديب الموتى الرومانية، وأصبح النوع الأيقوني أكثر انتشارًا بعد عام 843. المعنى الرئيسي هو شفاعة ووساطة والدة الإله.

هناك أيضًا نسخة مختلفة من صورة السيدة العذراء مريم مع الطفل المسيح في ميدالية مستديرة على مستوى الصدر. في الأيقونات الروسية يطلق عليها "العلامة". معنى الصورة هو عيد الغطاس.

الرموز الشهيرة:

• "ياروسلافسكايا".
• "الكأس الذي لا ينضب" وما إلى ذلك.

هوديجيتريا (دليل الكتاب)

انتشر هذا النوع من الأيقونة البيزنطية لوالدة الرب على نطاق واسع في جميع أنحاء العالم المسيحي بعد القرن السادس. وفقًا للأسطورة، كتبه الإنجيلي لوقا أيضًا لأول مرة. وبعد مرور بعض الوقت، أصبحت الأيقونة شفيعة للقسطنطينية. فُقد الأصل إلى الأبد أثناء الحصار، ولكن نجت العديد من النسخ منه.

تُصوِّر الأيقونة والدة الإله وهي تحمل الطفل المسيح بين ذراعيها. هو الذي هو مركز التكوين. بيده اليمنى يبارك المسيح، وفي يساره يحمل لفافة. تشير والدة الإله إليه بيدها وكأنها تشير إلى الطريق الصحيح. هذا هو بالضبط معنى الصور من هذا النوع.

الرموز الشهيرة:

• "قازانسكايا".
• "تيخفينسكايا".
• "إيفرسكايا" وآخرون.

إليوسا (الرحيم)

نشأت أيقونات مماثلة أيضًا في بيزنطة، ولكنها أصبحت أكثر انتشارًا في روسيا. ظهر هذا النمط من الكتابة لاحقًا، في القرن التاسع. إنه مشابه جدًا لنوع Hodegetria، ولكنه أكثر لطفًا. هنا يتلامس وجها الطفل ووالدة الإله مع بعضهما البعض. تصبح الصورة أكثر لطيف. ويعتقد أن هذا النوع من الأيقونات ينقل حب الأم لابنها، على غرار العلاقات الإنسانية. في بعض الإصدارات تسمى هذه الصورة "المداعبة".

أيقونات من هذا النوع:

• "فلاديميرسكايا".
• "بوشيفسكايا".
• "إنعاش الموتى" وما إلى ذلك.

باناهرانتا

ظهرت صور من هذا النوع في بيزنطة في القرن الحادي عشر. وهي تصور مريم العذراء جالسة على المذبح (العرش) مع طفل يجلس على حجرها. أيقونات والدة الإله هذه ترمز إلى عظمتها.

هذا النوع من الصورة:

• "السيادي".
• "ملكة الكل."
• "بيشيرسكايا".
• "كيبرسكايا" وآخرون.

صورة مريم العذراء "حنان" ("افرحي أيتها العروس التي لا تعرف العروس")

أما أيقونة "الرقة" التي تصور وجه السيدة العذراء بدون طفلها، فكانت مملوكة لسيرافيم ساروف. وكانت واقفة في قلايته، وأمامها مصباح مشتعل دائمًا، بالزيت الذي مسح به المتألمين، فيشفون. أصله الدقيق غير معروف. ويعتقد أن الصورة تم رسمها في القرن السابع عشر تقريبًا. ومع ذلك، يرى البعض أن الأيقونة نزلت لسيرافيم ساروف منذ ذلك الحين العلاقة الخاصةمع والدة الإله. أنقذته من المرض أكثر من مرة وكثيراً ما ظهرت في الرؤى.

بعد وفاة الشيخ، تم توريث أيقونة "الرقة" إلى دير ديفييفو. ومنذ ذلك الحين كتبت منه قوائم كثيرة، أصبح بعضها معجزة.

الصورة هي صورة نصف الطول. وهي تصور والدة الإله بدون ابن، وذراعاها متقاطعتان على صدرها ورأسها منحني قليلاً. هذه هي واحدة من الصور اللطيفة لوالدة الإله، حيث تم تصويرها قبل ولادة المسيح، ولكن بعد نزول الروح القدس عليها. هذه أيقونة أنثوية لوالدة الإله. كيف تساعد؟ الصورة ذات أهمية خاصة للفتيات والنساء من سن العاشرة إلى الثلاثين سنة. ويعتقد أن الصلاة عليه ستخفف من فترة المراهقة الصعبة وتحافظ على طهارة الفتاة وعفتها. تعتبر هذه الأيقونة أيضًا مساعدًا أثناء الحمل وعند ولادتهم.

أيقونة Pochaev لوالدة الرب

هذه صورة أخرى مشهورة بنفس القدر للسيدة العذراء مريم. لقد اشتهر بأعماله المعجزة لفترة طويلة ويحظى باحترام كبير بين المؤمنين الأرثوذكس. تقع أيقونة بوشاييف في رقاد السيدة العذراء، وهو مكان أرثوذكسي قديم. تم التبرع بالصورة من قبل مالكة الأرض المحلية آنا جويسكايا في عام 1597. وقبل ذلك تلقتها هدية من المتروبوليت اليوناني نيوفيتوس. الأيقونة مرسومة على الطراز البيزنطي باستخدام درجات الحرارة. وقد صنع منها ما لا يقل عن 300 مخطوطة، والتي أصبحت فيما بعد معجزة.

أنقذت أيقونة Pochaev الدير من الغزاة عدة مرات، بالإضافة إلى ذلك، تم إجراء العديد من الشفاء بمساعدتها. ومنذ ذلك الحين، ساعدت الصلوات المقدمة لهذه الصورة في الغزوات الأجنبية وشفاء أمراض العيون.

"الحداد"

أيقونة "الحزينة" هي صورة والدة الإله ذات العيون المنحنية المغطاة بالجفون. الصورة بأكملها تظهر حزن الأم على ابنها المفقود. تم تصوير والدة الإله بمفردها، وهناك أيضًا صور مع طفل.

هناك العديد من الخيارات الإملائية. على سبيل المثال، في القدس، في كنيسة حدود المسيح، هناك أيقونة قديمة تصور أم الله البكاء. في روسيا، تحظى الصورة المعجزة "فرحة كل من يحزن" بشعبية كبيرة، والتي تشتهر بشفاءها.

أيقونة "الحزينة" هي مساعد ومنقذ أثناء فقدان الأحباء؛ والصلاة على هذه الصورة ستساعد في تعزيز الإيمان بالحياة الأبدية.

أصل أيقونة سمولينسك لوالدة الرب

تعود هذه الصورة بنوعها الأيقوني إلى هوديجيتريا، وهي الأيقونة الأكثر شهرة. من غير المعروف على وجه اليقين ما إذا كانت هذه قائمة أصلية أم مجرد قائمة. وصلت أيقونة سمولينسك إلى روسيا عام 1046. كان الأمر أشبه بمباركة قسطنطين التاسع مونوماخ لابنته آنا بالزواج من الأمير فسيفولود ياروسلافيتش أمير تشرنيغوف. نقل نجل فسيفولود، فلاديمير مونوماخ، هذه الأيقونة إلى سمولينسك، حيث تم حفظها في كنيسة رقاد والدة الإله، التي بناها هو أيضًا. هكذا حصلت هذه الصورة على اسمها.

بعد ذلك، قامت الأيقونة بالعديد من المعجزات المختلفة. على سبيل المثال، كان من الممكن أن يكون عام 1239 قاتلاً بالنسبة لسمولينسك. كان حشد باتو الضخم في ذلك الوقت يسير عبر الأراضي الروسية ويقترب من المدينة. من خلال صلوات السكان، وكذلك عمل المحارب عطارد، الذي ظهرت أمامه والدة الإله في الرؤية، تم إنقاذ سمولينسك.

سافر الرمز كثيرًا. وفي عام 1398، تم إحضارها إلى موسكو ووضعها في كاتدرائية البشارة، حيث بقيت حتى عام 1456. هذا العام، تم كتابة قائمة منه وتركت في موسكو، وتم إرسال الأصل إلى سمولينسك. وفي وقت لاحق، أصبحت الصورة رمزا لوحدة الأرض الروسية.

بالمناسبة، فقدت أيقونة والدة الإله الأصلية (البيزنطية) بعد عام 1940. وفي عشرينيات القرن الماضي، صدر مرسوم بمصادرتها إلى المتحف، وبعد ذلك أصبح مصيرها مجهولاً. يوجد الآن في كاتدرائية الصعود أيقونة أخرى وهي عبارة عن لفيفة. وقد كتب في عام 1602.

أيقونة سيرافيم ساروف

سيرافيم ساروف هو عامل معجزة روسي أسس دير ديفييفو النسائي وأصبح فيما بعد راعيه. وقد تميز بعلامة الله منذ صغره، فبعد سقوطه من برج الجرس، نجا من المرض بعد الصلاة أمام أيقونة والدة الإله. وفي نفس الوقت رأى القديس رؤيا لها. سعى سيرافيم دائمًا إلى الرهبنة، لذلك تم قبوله كمبتدئ في دير ساروف عام 1778، وفي عام 1786 أصبح راهبًا هناك.

في كثير من الأحيان رأى الراهب سيرافيم الملائكة حتى أنه رأى الرب يسوع المسيح. بعد ذلك، سعى القديس إلى العزلة وكان لديه تجربة العيش في الصحراء. كما قام أيضًا بعمل حامل العمود لمدة ألف يوم. ظلت معظم مآثر هذا الوقت غير معروفة. بعد مرور بعض الوقت، عاد سيرافيم ساروف إلى دير ساروف، لأنه لم يستطع المشي بسبب مرض في ساقه. وهناك، في قلايته القديمة، واصل صلاته أمام أيقونة والدة الإله "الحنان".

وبحسب القصص، بعد فترة أمرته والدة الإله بالتوقف عن العزلة والبدء في شفاء النفوس البشرية. حصل على هدية الاستبصار، وكذلك المعجزات. من الواضح أن هذا هو السبب في أن أيقونة سيرافيم ساروف اليوم لها أهمية كبيرة بالنسبة للمؤمن. علم الراهب بوفاته واستعد لها مسبقاً. حتى أنني أخبرت أطفالي الروحيين عنها. وقد وجده يصلي أمام أيقونة والدة الإله التي كانت معه طوال حياته. بعد وفاة سيرافيم، تم إجراء العديد من المعجزات على قبره؛ في عام 1903 تم تقديسه.

أيقونة سيرافيم ساروف لها معنى بالنسبة لأولئك الذين يعانون من الاكتئاب. الصلاة سوف تساعد أيضا في الحزن. في أي من الأمراض الجسدية والروحية، سوف تساعد أيقونة القديس. هناك أيضًا سيرافيم ساروف.

أيقونة سرجيوس رادونيز

يعد سرجيوس رادونيج أحد أكثر القديسين احترامًا في روس. وهو مؤسس الثالوث سرجيوس لافرا. وكان أيضا رئيس الدير الأول لها. كان ميثاق دير الثالوث صارما للغاية، حيث كان القديس سرجيوس نفسه يراقب بدقة الحياة الرهبانية. بعد مرور بعض الوقت، بسبب استياء الإخوة، اضطر إلى المغادرة. وفي مكان آخر، أسس دير البشارة Kirzhach. ولم يمكث هناك طويلاً، إذ طُلب منه العودة إلى دير الثالوث. وهناك انتقل إلى الله سنة 1392.

تم صنع أقدم أيقونة قديسة لسرجيوس رادونيج في عشرينيات القرن الخامس عشر. الآن يقع في Trinity-Sergius Lavra. هذا غطاء مطرز تظهر عليه صورة الخصر القديس سرجيوس، وفي حواليه تسعة عشر علامة من حياته.

يوجد اليوم أكثر من أيقونة واحدة لرادونيج. توجد أيضًا صورة موجودة في كاتدرائية الصعود في موسكو. يعود تاريخه إلى مطلع القرنين الخامس عشر والسادس عشر. في المتحف. A. Rublev هو رمز آخر لهذه الفترة.

صورة Radonezh هي مساعد للأمراض الجسدية والروحية، وكذلك أثناء المشاكل اليومية. يلجأون إلى القديس إذا كان من الضروري حماية الأطفال منه تأثير سيءوأيضا لتجنب الفشل في الدراسة. الصلاة أمام صورة القديس سرجيوس مفيدة للفخر. تحظى أيقونة Radonezh باحترام كبير بين المؤمنين المسيحيين.

صورة القديسين بطرس وفيفرونيا

تُظهر قصة حياة بيتر وفيفرونيا من موروم مدى تقوى الإنسان وإخلاصه للرب، حتى أثناء وجوده في الروابط العائلية. بدأت حياتهم العائلية عندما قامت فيفرونيا بشفاء زوجها المستقبلي من القروح والقروح الموجودة على جسده. ولهذا طلبت منه الزواج منها بعد شفائه. بالطبع، لم يرغب الأمير في الزواج من ابنة الضفدع السام، لكن فيفرونيا توقعت ذلك. استؤنف مرض الأمير، وحتى ذلك الحين تزوجها. بدأوا في الحكم معًا واشتهروا بتقواهم.

وبطبيعة الحال، لم يكن العهد صافيا. تم طردهم من المدينة، ثم طلب منهم العودة. وبعد ذلك حكموا حتى الشيخوخة، ثم رهبنوا. وطلب الزوجان أن يُدفنا في نعش واحد بحاجز رفيع، لكن طلبهما لم ينفذ. لذلك، تم نقلهم مرتين إلى معابد مختلفة، لكن مع ذلك انتهى بهم الأمر معًا بأعجوبة.

إنها راعية الزواج المسيحي الحقيقي. صورة حياة القديسين، التي يعود تاريخها إلى عام 1618، موجودة الآن في مورومسك، في المتحف التاريخي والفني. كما يمكن العثور على أيقونات القديسين في كنائس أخرى. على سبيل المثال، في موسكو، كنيسة صعود الرب لديها صورة مع جسيم من الآثار.

أيقونات الحارس

في روسيا، في وقت واحد، ظهر نوع آخر من الصور - هذه الأبعاد. لأول مرة تم رسم مثل هذه الأيقونة لابن إيفان الرهيب. وقد نجت حوالي عشرين صورة مماثلة حتى يومنا هذا. كانت هذه أيقونات حراسة - كان يُعتقد أن القديسين المصورين كانوا رعاة الأطفال حتى نهاية حياتهم. وفي عصرنا، استؤنفت هذه الممارسة. يمكن لأي شخص أن يطلب مثل هذه الصورة لطفل. يوجد الآن بشكل عام مجموعة معينة من الأيقونات التي تستخدم في طقوس مختلفة. وهي، على سبيل المثال، الرموز الشخصية، وحفلات الزفاف، والعائلة، وما إلى ذلك. وفي كل مناسبة، يمكنك شراء الصورة المناسبة.

الايقونية تأتي ل كييف روسبعد معموديتها في القرن التاسع من بيزنطة. قام رسامو الأيقونات البيزنطية (اليونانية) المدعوون برسم كنائس كييف والمدن الكبيرة الأخرى في روس. حتى الغزو التتري المغولي (1237-1240)، كانت رسوم الأيقونات البيزنطية والكييفية بمثابة نموذج للمدارس المحلية الأخرى. مع ظهور التفتت الإقطاعي في روس، بدأت مدارس رسم الأيقونات المنفصلة في الظهور في كل إمارة. في القرن الثالث عشر، بدأت فجوة ثقافية بين روسيا وبيزنطة، مما يعكس أيضًا حقيقة أن الأيقونات المرسومة بعد القرن الثالث عشر بدأت تختلف أكثر فأكثر عن أصولها البيزنطية.

كانت الأجزاء الشمالية من روسيا أقل تأثراً بغزو نير التتار والمغول. في بسكوف وفلاديمير ونوفغورود، كانت رسم الأيقونات تتطور بقوة، وتميزت بأصالتها الخاصة. خلال فترة التطور السريع لإمارة موسكو، ولدت مدرسة موسكو. عندها يبدأ التاريخ "الرسمي" لرسم الأيقونات الروسية، والذي يبدأ بالابتعاد أكثر فأكثر عن السمات الأسلوبية وتقاليد سلفه - بيزنطة.

تلقت مدرسة موسكو أكبر تطور لها في القرنين الرابع عشر والخامس عشر، وارتبطت بأعمال رسامي الأيقونات مثل ثيوفانيس اليوناني، وأندريه روبليف، ودانييل تشيرني. وشهدت الفترة نفسها ذروة مدرسة بسكوف، التي تميزت بالتعبير عن الصور وحدة الصور الخفيفة وضربات الفرشاة المزعجة.

في وقت لاحق، تم استكمال أصالة رسم الأيقونات الروسية من خلال تطوير مدرسة ستروجانوف لرسم الأيقونات، والتي كانت تعتمد على الألوان الغنية، واستخدام الذهب والفضة، والصقل في أوضاع وإيماءات الشخصيات.

في القرن السادس عشر، بدأت ياروسلافل في التطور بنشاط كمركز ثقافي واقتصادي. تظهر مدرسة ياروسلافل لرسم الأيقونات، والتي لا تزال موجودة منذ ما يقرب من قرنين من الزمان، وتقدم مساهمتها الكبيرة في تطوير تاريخ رسم الأيقونات في روسيا. ظهرت ثروة من التصميم واستخدام تفاصيل إضافية في التصميم والمؤامرات المعقدة وغير ذلك الكثير في رسم الأيقونات في تلك القرون.

في القرن السابع عشر ظهرت مدرسة باليخ. إن كتابة أسلوب باليخ معقدة بسبب مجموعة واسعة من العناصر التركيبية، كما أن التقنية معقدة أيضًا بسبب العديد من إضافات الظل والضوء. الألوان غنية ومشرقة. خلال هذه الفترة أيضًا، تم إدخال الرسم الزيتي في رسم الأيقونات، مما يسمح بنقل الصور بشكل أكبر. يُطلق على هذا الاتجاه اسم "أسلوب القلي" في رسم الأيقونات.

في القرن الثامن عشر، مع تطور أكاديمية الفنون، بدأت الأيقونات الخلابة على الطراز الأكاديمي، المرسومة بتقنية الزيت، تنتشر على نطاق واسع في رسم الأيقونات.

هذا ليس تاريخ رسم الأيقونات بأكمله؛ فهناك عدد لا بأس به من مدارس رسم الأيقونات، ويمكن تخصيص كل منها لمقالة كبيرة منفصلة.

أصبحت لوحة الأيقونات الروسية، التي تطورت على مر القرون، غنية ومتنوعة لدرجة أن الكثيرين يعتقدون أنها تجاوزت أصولها البيزنطية (اليونانية) بأمر من حيث الحجم.

يمكن أن تختلف نفس الأيقونة المرسومة في تقاليد مدارس رسم الأيقونات المختلفة بشكل كبير في الإدراك الفني، وهو أمر شخصي قد يعجبه بعض الناس، والبعض الآخر لا يحب ذلك على الإطلاق.

خيارات التصميم المختلفة والأنماط والتقنيات والتراكيب والألوان وما إلى ذلك. - كل هذا يجب أن يؤخذ في الاعتبار عند طلب أيقونة.

في الوقت الحاضر، بشكل عام، يمكن تمييز التقنيات والأساليب التالية لرسم الأيقونات، والتي يجب تحديدها عند كتابة أيقونة جديدة:

• تقنية: تمبرا، زيت،
• أيقونات العصور الوسطى وأيقونات القرون "المتأخرة".
• أسلوب الكتابة: تصويري، أيقوني.

يجب ملاحظة ذلك. أنه في الوقت الحاضر، قد تتمتع الأيقونات المصنعة بخصائص العديد من مدارس رسم الأيقونات، وقد يكون من الصعب أحيانًا تحديدها بوضوح. لأي مدرسة تنتمي الأيقونة؟

فيما يلي بعض الأمثلة على كل ما سبق:

	تمبرا، أسلوب رسم الأيقونات، مدرسة موسكو.		تمبرا، أسلوب رسم الأيقونات، رسم الأيقونات في العصور الوسطى، الطراز البيزنطي.
	باليخ. النمط التصويري، درجة الحرارة.		تمبرا ، مدرسة ياروسلافل لرسم الأيقونات ، أسلوب رسم الأيقونات.		تمبرا ، مدرسة ياروسلافل لرسم الأيقونات ، رسم أيقونات العصور الوسطى.
	مدرسة موسكو لرسم الأيقونات، درجة الحرارة.		مدرسة روستوف-ياروسلافل لرسم الأيقونات، درجة الحرارة.
	أسلوب الرسم، درجة الحرارة.				أسلوب الرسم (الأكاديمي) بالزيت.