ارسم أيقونة على الطراز الأكاديمي في ورشة رسم الأيقونات في شمال آثوس. رسم الأيقونات البيزنطية

يطرح العديد من الخبراء المهتمين برسم الأيقونات السؤال التالي: ما الذي يمكن اعتباره أيقونة في عصرنا؟ هل يكفي مجرد اتباع الشرائع التي تم وضعها منذ عدة قرون؟ ومع ذلك، هناك وجهة نظر يرى أتباعها أنه لا يزال من الضروري الحفاظ على الاتجاه الأسلوبي عند إنشاء هذا النوع.

الشرائع والأسلوب

كثير من الناس يخلطون بين هذين المفهومين: القانون والأسلوب. ينبغي فصلهما. ومع ذلك، فإن الشرائع، بمعناها الأصلي، هي جزء أدبي من الصورة. بالنسبة له، فإن مؤامرة المشهد المصور أكثر أهمية: من يقف، في أي ملابس، ما يفعلونه وغيرها من جوانب الفنون الجميلة. على سبيل المثال، الذي يظهر في هو مثال ساطعتعبيرات الشريعة.

في العنصر الأسلوبي، تلعب طريقة الفنان في التعبير عن أفكاره دورًا أكثر أهمية، مما يؤثر على أفكارنا ويجعلنا نفهم ونفهم بشكل أفضل الغرض من إنشاء صورة فنية. من الضروري أن نفهم أن أسلوب كل لوحة يجمع بين الخصائص الفردية لطريقة رسم الفنان وظلال النوع والعصر والأمة وحتى اتجاه المدرسة المختارة. وبالتالي، هناك مفهومان مختلفان يجب فصلهما إذا كنت تريد فهم رسم الأيقونات.

دعونا نسلط الضوء على نمطين رئيسيين:

• البيزنطية.
• أكاديمي.

الطراز البيزنطي.

إحدى النظريات الأكثر شيوعًا حول إنشاء الأيقونات هي تلك التي تفضل الأعمال الفنية المرسومة على الطراز "البيزنطي" فقط. في روسيا، كان الظل "الإيطالي" أو "الأكاديمي" يستخدم في كثير من الأحيان. ولهذا السبب لا يتعرف أتباع هذه الحركة على أيقونات من العديد من البلدان.

ومع ذلك، إذا سألت خدام الكنيسة، فسوف يجيبون بأن هذه أيقونات كاملة وليس هناك سبب لمعاملتها بشكل مختلف.

ومن ثم فإن تمجيد الطريقة "البيزنطية" على غيرها باطل.

النمط الأكاديمي.

ومع ذلك، يواصل الكثيرون الاعتماد على "الافتقار إلى الروحانية" للأسلوب "الأكاديمي" ولا يقبلون أيقونات ذات ظلال مماثلة. ولكن هناك حبة عقلانية في هذه الحجج للوهلة الأولى فقط، لأنه بعد النظر بعناية والتفكير بعناية، من الواضح أنه ليس من قبيل الصدفة أن يتم ذكر كل هذه الأسماء في الأدبيات بين علامات الاقتباس وبعناية شديدة. بعد كل شيء، هم أنفسهم مزيج من العديد من العوامل التي أثرت على الفنان وأسلوبه في التعبير عن الذات.

يتجاهل المسؤولون تمامًا ولا يريدون التمييز بين مثل هذه التفاهات. لذلك، يتم استخدام هذه المفاهيم في معظم الحالات فقط في النزاعات بين المدافعين المتحمسين لاتجاه أسلوب واحد وآخر.

(على الرغم من استمرارهم في التعليق على الفصل السادس، والتعليق بشكل جيد، إلا أنني بدأت في نشر الفصل السابع).

الأسلوب في رسم الأيقونات

إذًا، هل يكفي اتباع القانون الأيقوني – حتى ولو بشكل لا تشوبه شائبة – لكي تكون الصورة أيقونة؟ أم أن هناك معايير أخرى؟ بالنسبة لبعض الصارمين، مع اليد الخفيفة للمؤلفين المشهورين في القرن العشرين، فإن الأسلوب هو هذا المعيار.

في الفهم التافه اليومي، يتم الخلط بين الأسلوب ببساطة وبين القانون. وحتى لا نعود لهذا الموضوع مرة أخرى نكرر ذلك مرة أخرى القانون الأيقوني هو الجانب الأدبي الاسمي البحت من الصورة : من، في أي ملابس، إعداد، يجب أن يتم تمثيل الإجراء في الأيقونة - لذلك، من الناحية النظرية، حتى صورة الإضافات بالملابس في الأماكن الشهيرة يمكن أن تكون خالية من العيوب من وجهة نظر الأيقونات. الأسلوب هو نظام للرؤية الفنية للعالم مستقل تمامًا عن موضوع الصورة. متناغمة وموحدة داخليًا، ذلك المنشور الذي ينظر من خلاله الفنان - وبعده المشاهد - إلى كل شيء - سواء كان صورة عظيمة ليوم القيامة أو أصغر ساق من العشب، أو منزل، أو صخرة، أو شخص، أو كل شعرة. على رأس هذا الشخص. يميز النمط الفرديالفنان (هناك عدد لا حصر له من هذه الأساليب، أو الأخلاق، وكل واحد منهم فريد من نوعه، كونه تعبيرا عن روح إنسانية فريدة من نوعها) - والأسلوب بمعنى أوسع، يعبر عن روح العصر والأمة والمدرسة. ولن نستخدم في هذا الفصل لفظ "الأسلوب" إلا بالمعنى الثاني فقط.

لذلك، هناك رأي

كما لو أن تلك المرسومة بما يسمى "النمط البيزنطي" هي فقط أيقونة حقيقية. من المفترض أن الأسلوب "الأكاديمي" أو "الإيطالي"، والذي كان يسمى في روسيا في الفترة الانتقالية "Fryazhsky"، هو منتج فاسد للاهوت الكاذب للكنيسة الغربية، ومن المفترض أن العمل المكتوب بهذا الأسلوب ليس أيقونة حقيقية ، ببساطة ليس رمزًا على الإطلاق .

قبة كاتدرائية St. صوفيا في كييف، 1046

في.أ. فاسنيتسوف. رسم تخطيطي لقبة كاتدرائية فلاديمير في كييف. 1896.

وجهة النظر هذه خاطئة بالفعل، لأن الأيقونة كظاهرة تنتمي في المقام الأول إلى الكنيسة، في حين أن الكنيسة تعترف بالأيقونة دون قيد أو شرط في الأسلوب الأكاديمي. وهو لا يعترف فقط على مستوى الممارسة اليومية بأذواق وتفضيلات أبناء الرعية العاديين (هنا، كما هو معروف، يمكن أن تحدث المفاهيم الخاطئة والعادات السيئة والخرافات المتأصلة). صلّى القديسون العظماء أمام الأيقونات المرسومة على الطراز “الأكاديمي”.ثامنا - في القرن العشرين عملت الورش الرهبانية بهذا الأسلوب، ومن بينها ورش المراكز الروحية المتميزة مثل فالعام أو أديرة آثوس. طلب أعلى التسلسل الهرمي للكنيسة الأرثوذكسية الروسية أيقونات من الفنانين الأكاديميين. بعض هذه الأيقونات، على سبيل المثال، أعمال فيكتور فاسنيتسوف، ظلت معروفة ومحبوبة لدى الناس لعدة أجيال، دون أن تتعارض مع الشعبية المتزايدة مؤخرًا للأسلوب "البيزنطي". المتروبوليت أنتوني خرابوفيتسكي في الثلاثينيات. يُدعى V. Vasnetsov و M. Nesterov بالعبقرية الوطنية لرسم الأيقونات ، ودعاة الفن المجمعي ، والفن الشعبي ، وهي ظاهرة بارزة بين جميع الشعوب المسيحية التي ، في رأيه ، في ذلك الوقت لم يكن لديها أي لوحة أيقونات على الإطلاق بالمعنى الحقيقي لـ الكلمة.

بعد الإشارة إلى اعتراف الكنيسة الأرثوذكسية بأسلوب رسم الأيقونات غير البيزنطي، لا يمكننا الاكتفاء بهذا. إن الرأي حول التناقض بين الأسلوبين "البيزنطي" و"الإيطالي"، وحول روحانية الأول ونقص روحانية الثاني، منتشر جدًا بحيث لا يمكن أخذه بعين الاعتبار على الإطلاق. لكن دعونا نلاحظ أن هذا الرأي، الذي يبدو مبررًا للوهلة الأولى، هو في الواقع تلفيق تعسفي. ليس الاستنتاج نفسه فحسب، بل أيضًا مقدماته موضع شك كبير. هذه المفاهيم ذاتها، التي نضعها بين علامتي اقتباس هنا لسبب ما، "البيزنطي" و"الإيطالي"، أو الأسلوب الأكاديمي، هي مفاهيم تقليدية ومصطنعة. تتجاهلهم الكنيسة، كما أن التاريخ العلمي ونظرية الفن لا يعرفان مثل هذا الانقسام المبسط (نأمل ألا تكون هناك حاجة لتوضيح أن هذه المصطلحات لا تحمل أي محتوى تاريخي إقليمي). يتم استخدامها فقط في سياق الجدل بين أنصار الأول والثاني. وهنا نحن مجبرون على تحديد المفاهيم التي هي في الأساس هراء بالنسبة لنا - ولكنها، لسوء الحظ، راسخة بقوة في الوعي التافه. لقد تحدثنا أعلاه بالفعل عن العديد من "السمات الثانوية" لما يعتبر "الأسلوب البيزنطي"، لكن الانقسام الحقيقي بين "الأنماط" يكمن بالطبع في مكان آخر. تتلخص هذه المعارضة الوهمية وسهلة الهضم للأشخاص شبه المتعلمين في الصيغة البدائية التالية: النمط الأكاديمي هو عندما "يبدو" من الطبيعة (أو بالأحرى، يبدو لمؤسس "لاهوت الأيقونة" L. Uspensky أنه مشابه)، والأسلوب البيزنطي - عندما "لا يبدو" (حسب رأي نفس أوسبنسكي). صحيح أن "لاهوتي الأيقونة" الشهير لا يعطي تعريفات بهذا الشكل المباشر - كما هو الحال في أي شكل آخر. يعد كتابه عمومًا مثالًا رائعًا على الغياب التام للمنهجية والطوعية المطلقة في المصطلحات. ولا مكان إطلاقاً للتعاريف والأحكام الأساسية في هذا العمل الأساسي، فالاستنتاجات تُطرح فوراً على الطاولة، تتخللها ركلات وقائية لأولئك الذين لم يعتادوا على الاتفاق على استنتاجات من لا شيء. لذا فإن الصيغ "متشابه - أكاديمي - غير روحي" و"مختلف - بيزنطي - روحي" لم يقدمها أوسبنسكي في أي مكان في عريها الساحر، ولكن يتم تقديمها تدريجيًا للقارئ بجرعات صغيرة سهلة الهضم مع مظهر أن هذه بديهيات موقعة من الآباء. من المجامع المسكونية السبعة- ليس عبثًا أن يُطلق على الكتاب نفسه - على الأقل - "لاهوت أيقونة الكنيسة الأرثوذكسية". ولكي نكون منصفين، نضيف أن العنوان الأصلي للكتاب كان أكثر تواضعا وتم ترجمته من الفرنسية باسم “لاهوت الأيقونة”. الخامس "الكنيسة الأرثوذكسية"، اختفى حرف الجر الصغير "في" في مكان ما من الطبعة الروسية، مما يشير بشكل أنيق إلى الكنيسة الأرثوذكسية التي لديها متسرب من المدرسة الثانوية دون تعليم لاهوتي.

ولكن دعونا نعود إلى مسألة الأسلوب. نحن نسمي التعارض بين "البيزنطي" و"الإيطالي" بدائيًا ومبتذلاً لأنه:

أ) فكرة ما يشبه الطبيعة وما لا يشبهها هي فكرة نسبية للغاية. حتى بالنسبة لنفس الشخص، يمكن أن يتغير بشكل كبير مع مرور الوقت. إعطاء الخاص بك الأفكار الخاصةإن التشابه مع طبيعة شخص آخر، وحتى أكثر من العصور والأمم الأخرى، هو أكثر من مجرد ساذج.

ب) في الفنون الجميلة التصويرية لأي أسلوب وأي عصر، لا يتمثل تقليد الطبيعة في نسخها بشكل سلبي، ولكن في نقل خصائصها العميقة ومنطقها وانسجامها بمهارة العالم المرئيواللعب الدقيق ووحدة المراسلات التي نلاحظها باستمرار في الخلق.

ج) لذلك، في سيكولوجية الإبداع الفني، في تقييم الجمهور، يعد التشابه مع الطبيعة ظاهرة إيجابية بلا شك. إن الفنان السليم القلب والعقل يسعى لتحقيق ذلك، ويتوقعه المشاهد ويتعرف عليه في عملية الإبداع المشترك.

د) إن محاولة الإثبات اللاهوتي الجاد لفساد التشابه مع الطبيعة ونعمة الاختلاف معها من شأنه أن يؤدي إما إلى طريق مسدود منطقي أو إلى بدعة. ومن الواضح أن هذا هو السبب وراء عدم قيام أحد بمثل هذه المحاولة حتى الآن.

لكن في هذا العمل، كما ذكرنا أعلاه، نمتنع عن التحليل اللاهوتي. سنقتصر على إظهار عدم صحة تقسيم الفن المقدس إلى "أكاديمي ساقط" و"بيزنطي روحي" من وجهة نظر التاريخ ونظرية الفن.

لست بحاجة إلى أن تكون متخصصًا كبيرًا لتلاحظ ما يلي: الصور المقدسة للمجموعة الأولى لا تشمل فقط أيقونات Vasnetsov و Nesterov، التي شتمها Uspensky، ولكن أيضًا أيقونات الباروك والكلاسيكية الروسية، المختلفة تمامًا في الأسلوب، ناهيك عن كل اللوحات المقدسة في أوروبا الغربية - من أوائل عصر النهضة إلى تال، ومن جيوتو إلى دورر، ومن رافائيل إلى موريللو، ومن روبنز إلى إنجرس. ثراء واتساع لا يوصف، عصور كاملة في تاريخ العالم المسيحي، موجات صاعدة وهابطة من الأساليب العظيمة، المدارس الوطنية والمحلية، أسماء أساتذة عظماء، الذين لدينا بيانات وثائقية عن حياتهم، وتقواهم، وتجربتهم الغامضة أكثر بكثير من " رسامي الأيقونات التقليديين. لا يمكن اختزال كل هذا التنوع الأسلوبي الذي لا نهاية له في مصطلح سلبي واحد شامل ومسبق.

وما الذي يسمى دون تردد "النمط البيزنطي"؟ نحن هنا نواجه توحيدًا أكثر فظاظة وغير قانوني في فترة واحدة من ما يقرب من ألفي عام من تاريخ رسم الكنيسة، مع كل تنوع المدارس والأخلاق: من التعميم المتطرف والأكثر بدائية للأشكال الطبيعية إلى التفسير شبه الطبيعي للأشكال الطبيعية. منهم، من البساطة الشديدة إلى التعقيد الشديد والمتعمد، من التعبير العاطفي إلى الحنان الأكثر رقة، من المباشرة الرسولية إلى المسرات السلوكية، من أساتذة العظماء ذوي الأهمية التاريخية إلى الحرفيين وحتى الهواة. مع العلم (من الوثائق، وليس من التفسيرات التعسفية لأي شخص) بكل عدم تجانس هذه الطبقة الضخمة من الثقافة المسيحية، ليس لدينا الحق في تقييم جميع الظواهر التي تتناسب مع تعريف "النمط البيزنطي" بشكل مسبق على أنها كنسية حقًا وروحية للغاية.

وأخيرًا، ماذا يجب أن نفعل مع العدد الهائل من الظواهر الفنية التي لا تنتمي من الناحية الأسلوبية إلى معسكر معين، ولكنها تقع على الحدود بينهما، أو بالأحرى عند اندماجهما؟ أين نضع أيقونات سيمون أوشاكوف وكيريل أولانوف ورسامي الأيقونات الآخرين في دائرتهم؟ أيقونية الضواحي الغربية للإمبراطورية الروسيةالسادس عشر - السابع عشر قرون؟

هوديجيتريا. كيريل أولانوف، 1721

سيدة كورسون. 1708 36.7 × 31.1 سم، مجموعة خاصة، موسكو. النقش في أسفل اليمين: "(1708) كتبه أليكسي كفاشنين"

"فرحة كل من حزن" أوكرانيا، القرن السابع عشر.

شارع. الشهيدان العظيمان بربارة وكاثرين. القرن ال 18 المتحف الوطني في أوكرانيا

أعمال فناني المدرسة الكريتية الخامس عشر - السابع عشر قرون، ملجأ مشهور عالميًا للحرفيين الأرثوذكس الفارين من الغزاة الأتراك؟ إن ظاهرة المدرسة الكريتية وحدها، بوجودها ذاته، تدحض كل التخمينات التي تعارض الأسلوب الغربي الساقط مع الأسلوب الشرقي الصالح. نفذ الكريتيون أوامر الأرثوذكس والكاثوليك. لكلاهما حسب الحالةفي مانيرااليونان أو في مانيرا لاتينا. وكان لديهم في كثير من الأحيان، بالإضافة إلى ورشة عمل في كانديا، ورشة أخرى في البندقية؛ جاء الفنانون الإيطاليون من البندقية إلى جزيرة كريت - ويمكن العثور على أسمائهم في سجلات النقابات في كانديا. أتقن نفس الأساتذة كلا الأسلوبين ويمكنهم العمل بالتناوب في أحدهما أو الآخر، على سبيل المثال، أندرياس بافياس، الذي رسم أيقونات "يونانية" و"لاتينية" بنجاح متساوٍ في نفس السنوات. وحدث أن تم وضع المقطوعات الموسيقية من كلا الأسلوبين على أبواب الطية نفسها - وهذا ما فعله نيكولاوس ريتسوس وفناني دائرته. وحدث أن أحد المعلمين اليونانيين طور أسلوبه الخاص، فجمع بين الخصائص "اليونانية" و"اللاتينية"، مثل نيكولاوس زافوريس.

أندرياس ريتسوس. يخدع. القرن ال 15

بعد مغادرة جزيرة كريت إلى الأديرة الأرثوذكسية، قام أساتذة الكانديوت بتحسين أنفسهم وفقًا للتقاليد اليونانية (ثيوفانيس ستريليتساس، مؤلف الأيقونات واللوحات الجدارية لميتيورا ولافرا الكبرى على آثوس). الانتقال إلى البلدان أوروبا الغربيةلقد عملوا بنجاح لا يقل عن ذلك في التقليد اللاتيني، ومع ذلك استمروا في التعرف على أنفسهم كأرثوذكس، ويونانيين، وكانديوت - وحتى الإشارة إلى ذلك في التوقيعات على أعمالهم. المثال الأكثر وضوحا هو دومينيكوس ثيوتوكوبولوس، الذي سمي فيما بعد إل جريكو. لا يمكن إنكار أن أيقوناته المرسومة في جزيرة كريت تلبي المتطلبات الأكثر صرامة للأسلوب "البيزنطي"، والمواد والتكنولوجيا التقليدية، والقانونية الأيقونية.

لوحاته من الفترة الإسبانية معروفة للجميع، ولا شك أيضًا في انتمائها الأسلوبي إلى المدرسة الأوروبية الغربية.

لكن السيد دومينيكوس نفسه لم يقم بأي تمييز جوهري بين الاثنين. كان يوقع دائمًا باللغة اليونانية، ويحافظ على الطريقة اليونانية النموذجية للعمل من العينات ويفاجئ العملاء الإسبان من خلال تقديمهم - لتبسيط المفاوضات - بنوع من التراكيب الأيقونية الأصلية محلية الصنع والتركيبات القياسية للموضوعات الأكثر شيوعًا التي طورها.

في الظروف الجغرافية والسياسية الخاصة لوجود المدرسة الكريتية، تجلى دائما في شكل مشرق ومركز بشكل خاص. الوحدة المتأصلة في الفن المسيحي في المصلحة الرئيسية والمتبادلة والإثراء المتبادل للمدارس والثقافات . محاولات الظلاميين للتفسير ظواهر مماثلةباعتبارها انحطاطًا لاهوتيًا وأخلاقيًا، كشيء غير معتاد في الأصل بالنسبة لرسم الأيقونات الروسية، لا يمكن الدفاع عنه سواء من الناحية اللاهوتية أو من وجهة نظر تاريخية وثقافية. لم تكن روسيا أبدًا استثناءً لهذه القاعدة، وكانت على وجه التحديد بسبب وفرة وحرية الاتصالات التي تدين بها بازدهار رسم الأيقونات الوطنية.

ولكن ماذا بعد ذلك عن الجدل الشهير؟السابع عشر الخامس. عن أساليب رسم الأيقونات؟ فماذا إذن عن تقسيم فن الكنيسة الروسية إلى فرعين: «التقليدي الحامل للروح» و«الإضفاء الطابع الإيطالي الساقط»؟ لا يمكننا أن نغض الطرف عن هذه الأشياء المشهورة جدًا (والمفهومة جيدًا)الظواهر. سنتحدث عنهم - ولكن، على عكس اللاهوتيين المشهورين في أوروبا الغربية، لن ننسب إلى هذه الظواهر المعنى الروحي الذي ليس لديهم.

لقد حدث "الخلاف حول الأسلوب" في ظروف سياسية صعبة وعلى خلفية انقسام الكنيسة. إن التناقض الواضح بين الأعمال المكررة للأسلوب الوطني المصقول الذي يعود تاريخه إلى قرون والمحاولات الأولى المحرجة لإتقان الأسلوب "الإيطالي" أعطى أيديولوجيي "العصور القديمة المقدسة" سلاحًا قويًا لم يتباطأوا في استخدامه. حقيقة رسم الأيقونات التقليديةالسابع عشر الخامس. لم تعد تمتلك القوة والحيويةالخامس عشر القرن، وأصبحت أكثر تجميدا، والانحراف إلى التفاصيل والزخرفة، وسار نحو الباروك بطريقته الخاصة، وفضلوا عدم ملاحظة ذلك. جميع سهامهم موجهة ضد "الشبيهة بالحياة" - هذا المصطلح، الذي صاغه رئيس الكهنة أففاكوم، بالمناسبة، غير مريح للغاية لمعارضيه، مما يوحي بنوع من "الشبيه بالموت" على أنه عكس ذلك.

شارع. الدوق الأكبر الصالح جورج
1645، فلاديمير، كاتدرائية الصعود.

سولوفكي، الربع الثاني من القرن السابع عشر.

نيفيانسك، البداية القرن ال 18

القديس الجليل نيفونت
مطلع القرنين السابع عشر والثامن عشر العصر البرمي,
معرض الفنون

أيقونة شويا لوالدة الإله
فيودور فيدوتوف 1764
إيساكوفو، متحف أيقونات والدة الرب

ولن نقتبس في تلخيصنا الموجز حجج الطرفين، التي ليست دائما منطقية ومبررة لاهوتيا. لن نخضعها للتحليل، خاصة وأن مثل هذه الأعمال موجودة بالفعل. لكن لا يزال يتعين علينا أن نتذكر أنه بما أننا لا نأخذ لاهوت الانقسام الروسي على محمل الجد، فإننا لسنا مضطرين بأي حال من الأحوال إلى رؤية الحقيقة التي لا جدال فيها في "لاهوت الأيقونة" الانشقاقي. بل وأكثر من ذلك، لسنا ملزمين برؤية الحقيقة التي لا جدال فيها في الافتراءات الثقافية السطحية والمتحيزة والمنفصلة عن الأيقونة الروسية، والتي لا تزال منتشرة على نطاق واسع في أوروبا الغربية. أولئك الذين يحبون تكرار تعويذة سهلة الهضم حول الأساليب "الروحية البيزنطية" و "الأكاديمية الساقطة" من الأفضل لهم أن يقرؤوا أعمال المحترفين الحقيقيين الذين عاشوا حياتهم كلها في روسيا ، والذين مرت بأيديهم الآلاف من الأيقونات القديمة - F. I. Buslaev، N. V. Pokrovsky، N. P. Kondakova. لقد رأوا جميعًا الصراع بين "الأسلوب القديم" و"الحيوية" بشكل أكثر عمقًا ورصانة، ولم يكونوا على الإطلاق من أنصار أففاكوم وإيفان بلشكوفيتش، مع "الانقسام الفادح والمعتقد القديم الجاهل".. كلهم دافعوا عن الفن والاحتراف والجمال في رسم الأيقونات واستنكروا الجيف والحرف اليدوية الرخيصة والغباء والظلامية، حتى لو كان ذلك في أنقى "الأسلوب البيزنطي".

إن أهداف بحثنا لا تسمح لنا بالخوض في الجدل لفترة طويلةالسابع عشر الخامس. بين ممثلي وأيديولوجيي الاتجاهين في فن الكنيسة الروسية. دعونا ننتقل بالأحرى إلى ثمار هذه الاتجاهات. لم يفرض أحدهما أي قيود أسلوبية على الفنانين وينظم نفسه من خلال الأوامر والاعتراف اللاحق أو عدم الاعتراف بالأيقونات من قبل رجال الدين والعلمانيين، أما الآخر، المحافظ، فقد حاول لأول مرة في التاريخ وصف أسلوب فني للفنانين. رسامي الأيقونات، الأداة الشخصية الدقيقة والعميقة لمعرفة الله والعالم المخلوق.

الفن المقدس في الاتجاه الرئيسي الأول، الذي يرتبط ارتباطًا وثيقًا بحياة وثقافة الشعب الأرثوذكسي، خضع لفترة معينة من إعادة التوجيه، وبعد أن تغير إلى حد ما التقنيات الفنية، استمرت الأفكار حول الاتفاقية والواقعية، ونظام الإنشاءات المكانية في أفضل ممثليها المهمة المقدسة لمعرفة الله في الصور. إن معرفة الله صادقة ومسؤولة حقًا، ولا تسمح لشخصية الفنان بالاختباء تحت قناع الأسلوب الخارجي.

وماذا حدث في هذا الوقت من النهايةالسابع عشر إلى العشرين ج.، مع رسم الأيقونات "التقليدية"؟ لقد وضعنا هذه الكلمة بين علامتي اقتباس لأن هذه الظاهرة في الواقع ليس تقليديًا على الإطلاق، ولكنه غير مسبوق: حتى الآن، كان أسلوب رسم الأيقونات في نفس الوقت أسلوبًا تاريخيًا، وتعبيرًا حيًا عن الجوهر الروحي للعصر والأمة، والآن فقط تجمد أحد هذه الأساليب في حالة من الجمود وأعلن في حد ذاته الحقيقي الوحيد.

القديس القس إيفدوكيا
نيفيانسك، إيفان تشيرنوبروفين، 1858

نيفيانسك، 1894
(جميع أيقونات Old Believer لهذا المنشور مأخوذة )

إن استبدال الجهد الحي للتواصل مع الله بالتكرار غير المسؤول للصيغ المعروفة قد أدى إلى انخفاض كبير في مستوى رسم الأيقونات "بالطريقة التقليدية". إن متوسط ​​\u200b\u200bالأيقونة "التقليدية" لهذه الفترة، في صفاتها الفنية والروحية المعبرة، أقل بكثير ليس فقط من أيقونات العصور السابقة، ولكن أيضًا من الأيقونات المعاصرة المرسومة بطريقة أكاديمية - نظرًا لحقيقة أن أي فنان موهوب سعى إلى ذلك لإتقان الطريقة الأكاديمية، ورؤية أداة مثالية لفهم العالم المرئي وغير المرئي، وفي التقنيات البيزنطية - فقط الملل والبربرية. ولا يسعنا إلا أن ندرك أن هذا الفهم للأشياء صحي وصحيح، لأن هذا الملل والهمجية كانا متأصلين بالفعل في "النمط البيزنطي"، الذي انحط في أيدي الحرفيين، وكان مساهمته المتأخرة والمخزية في خزانة الكنيسة. من المهم جدًا أن هؤلاء القلائل من أساتذة الطبقة العليا الذين تمكنوا من "العثور على أنفسهم" بهذا الأسلوب الميت تاريخيًا لم يعملوا لصالح الكنيسة. لم يكن عملاء رسامي الأيقونات هؤلاء (عادةً المؤمنين القدامى) في معظمهم من الأديرة أو كنائس الرعية، بل كانوا جامعي هواة فرديين. وهكذا، أصبح الغرض من الأيقونة للتواصل مع الله ومعرفة الله ثانويًا: في أحسن الأحوال، أصبحت هذه الأيقونة المرسومة ببراعة موضع إعجاب، وفي أسوأ الأحوال، موضوعًا للاستثمار والاستحواذ. شوه هذا الاستبدال التجديفي معنى وخصوصية عمل رسامي الأيقونات "القديمة". دعونا نلاحظ هذا المصطلح المهم بنكهة واضحة من التصنع والتزييف. عمل ابداعيالذي كان ذات يوم حضورًا شخصيًا عميقًا للرب في الكنيسة ومن أجل الكنيسة، قد تعرض للانحطاط، حتى إلى حد الخطيئة الصريحة: من مقلد موهوب إلى مزور موهوب هي خطوة واحدة.

دعونا نتذكر القصة الكلاسيكية التي كتبها N. A. Leskov "الملاك المختوم". سيد مشهور، على حساب الكثير من الجهد والتضحيات، وجده مجتمع Old Believer، الذي يقدر فنه المقدس تقديرًا عاليًا. الذي يرفض رفضًا قاطعًا تلويث يديه بنظام علماني يتبين أنه، في جوهره، أستاذ ماهر في التزوير. يرسم أيقونة بقلب خفيف، ليس من أجل تكريسها ووضعها في كنيسة للصلاة، ولكن بعد ذلك، باستخدام تقنيات ماكرة لتغطية اللوحة بالشقوق، ومسحها بالطين الزيتي، لتحويلها إلى شيء. للاستبدال. حتى لو لم يكن أبطال ليسكوف محتالين عاديين، فقد أرادوا فقط إعادة الصورة التي استولت عليها الشرطة ظلما - هل من الممكن أن نفترض أن البراعة الموهوبة لهذا المقلد من العصور القديمة قد اكتسبها حصريًا في مجال مثل هذا "الاحتيال الصالح" ؟ وماذا عن أساتذة موسكو من نفس القصة الذين يبيعون أيقونات الأعمال "العتيقة" الرائعة للمقاطعات الساذجة؟ تحت طبقة الألوان الأكثر حساسية لهذه الأيقونات، يتم اكتشاف الشياطين المرسومة على الجيسو، ويرمي سكان المقاطعات المخدوعون بسخرية الصورة "الشبيهة بالجحيم" بالدموع... وفي اليوم التالي، سيستعيدها المحتالون ويبيعونها مرة أخرى إلى ضحية أخرى مستعدة لدفع أي أموال مقابل الضحية "الحقيقية"، أي - أيقونة مكتوبة قديمة ...

هذا هو المصير المحزن ولكن الحتمي لأسلوب غير مرتبط بالتجربة الروحية والإبداعية الشخصية لرسام الأيقونات، وهو أسلوب منفصل عن جماليات وثقافة عصره. نظرًا للتقاليد الثقافية، فإننا لا نسمي الأيقونات فقط أعمال أساتذة العصور الوسطى، الذين لم يكن أسلوبهم بالنسبة لهم أسلوبًا، بل نظرة للعالم. نحن نسمي الأيقونات كلا من الصور الرخيصة التي تم ختمها دون تفكير من قبل الحرفيين المتوسطين (الرهبان والعلمانيين)، وأعمال "القدامى" الرائعة في أسلوب أدائهم.الثامن عشر - العشرون قرون، وأحيانًا كان المؤلفون يقصدونها في الأصل على أنها مزيفة. لكن هذا المنتج ليس له أي حق استباقي في عنوان الأيقونة بالمعنى الكنسي للكلمة. لا فيما يتعلق بالأيقونات المعاصرة للأسلوب الأكاديمي، ولا فيما يتعلق بأي ظواهر وسيطة من الناحية الأسلوبية، ولا فيما يتعلق برسم الأيقونات في أيامنا هذه. وأي محاولة لإملاء أسلوب الفنان لأسباب خارجة عن الفن والاعتبارات الفكرية والنظرية، محكوم عليها بالفشل. حتى لو لم يكن رسامي الأيقونات المتطورون معزولين عن تراث العصور الوسطى (كما كان الحال مع الهجرة الروسية الأولى)، ولكن لديهم إمكانية الوصول إليه (كما هو الحال في اليونان على سبيل المثال). لا يكفي أن "نناقش ونقرر" أن الأيقونة "البيزنطية" أكثر قداسة من الأيقونة غير البيزنطية أو حتى أنها تحتكر القداسة - بل يجب أيضًا أن يكون المرء قادرًا على إعادة إنتاج النمط المُعلن أنه الأيقونة المقدسة الوحيدة، ولكن لن توفر أي نظرية هذا. دعونا نعطي الكلمة للأرشمندريت سيبريان (بيزوف)، رسام الأيقونات ومؤلف عدد من المقالات المنسية بشكل غير عادل حول رسم الأيقونات:

"يوجد حاليًا في اليونان إحياء مصطنع للأسلوب البيزنطي، والذي يتم التعبير عنه في تشويه الأشكال والخطوط الجميلة، وبشكل عام، الإبداع الروحي المتطور من الناحية الأسلوبية للفنانين البيزنطيين القدماء. أصدر رسام الأيقونات اليوناني الحديث كوندوغلو، بمساعدة سينودس الكنيسة اليونانية، عددًا من النسخ من إنتاجه، والتي لا يمكن إلا أن يتم الاعتراف بها على أنها تقليد متواضع للفنان اليوناني الشهير بانسيلين... معجبو كوندوغلو وتلاميذه يقولون إن القديسين "لا ينبغي أن يبدوا مثل الأشخاص الحقيقيين" - مثل من يجب أن يبدوا؟! بدائية مثل هذا التفسير ضارة للغاية لأولئك الذين يرون ويفهمون بشكل سطحي الجمال الروحي والجمالي لرسم الأيقونات القديمة ويرفضون بدائلها المقدمة كأمثلة على النمط البيزنطي المفترض أنه تم ترميمه. غالبًا ما يكون مظهر الحماس لـ "الأسلوب القديم" غير صادق، ولا يكشف إلا في مؤيديه عن الطنانة وعدم القدرة على التمييز بين الفن الحقيقي والتقليد الخام.

إليوسا.
فوتيس كوندوغلو، الستينيات، أدناه - نفس فرش هوديجيتريا والبورتريه الذاتي.

الصفحة 1 من 4

في الإمبراطورية الروسية في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. كان هناك رأي (وليس فقط بين المؤمنين القدامى) مفاده أن تلك المرسومة بما يسمى "النمط البيزنطي" هي فقط أيقونة حقيقية. من المفترض أن يكون الأسلوب "الأكاديمي" منتجًا فاسدًا للاهوت الكاذب للكنيسة الغربية، ومن المفترض أن العمل المكتوب بهذا الأسلوب ليس أيقونة حقيقية، ببساطة ليس أيقونة على الإطلاق. وجهة النظر هذه خاطئة ببساطة لأن الأيقونة كظاهرة تنتمي في المقام الأول إلى الكنيسة. الكنيسة، بالطبع، تعترف بأيقونة في الأسلوب الأكاديمي. وهو لا يعترف فقط على مستوى الممارسة اليومية بأذواق وتفضيلات أبناء الرعية العاديين (هنا، كما هو معروف، يمكن أن تحدث المفاهيم الخاطئة والعادات السيئة والخرافات المتأصلة). بدأت أيقونات النمط الأكاديمي في الوجود في روسيا المقدسة منذ منتصف القرن الثامن عشر، وانتشرت على نطاق واسع في النصف الأول من القرن التاسع عشر. عمل العديد من رسامي الأيقونات المشهورين في هذا الوقت بطريقة أكاديمية.

تمت كتابته بأسلوب صارم للفن الحديث الروسي

دون تقليد أعضاء دائرة "أبرامتسيفو".

مع التركيز على الديكور الروسي البيزنطي.

أيقونة "سانت إليزابيث". سانت بطرسبرغ، بداية القرن العشرين. 26.5x22.5 سم.

الإعداد - مصنع AB للفضيات ليوبافينا.

أيقونة "الملكة المقدسة هيلانة". سانت بطرسبرغ، بداية القرن العشرين.

الترصيع، الفضة، التذهيب. 84 درجة. 92.5x63 سم.

اللوحة حديثة تمامًا. ذكرني

غوستاف كليمت ("سالومي" و"القبلة". 1909-10)

أيقونة والدة الإله "قازان".

الخشب، الوسائط المختلطة، أوراق الذهب. 31x27x2.7 سم،

أسلوبيات الفن الحديث الروسي. موسكو بداية القرن العشرين.

أيقونة "القديس الشهيد العظيم المعالج بندلايمون".

الخشب، النفط، روسيا، أواخر التاسع عشر - أوائل القرن العشرين،

الحجم مع الإطار 72x55 سم.

الإطار أيضًا على طراز فن الآرت نوفو الروسي:

طلاء الخشب والتذهيب والمينا.

أسلوبيات الفن الحديث الروسي.

الخشب والنفط. بسمة نحاس.روسيا بعد عام 1911.

دائرة ميخائيل نيستيروف.

"الرب عز وجل." حوالي عام 1890. 40.6x15.9 سم.

المجلس، النفط، التذهيب.

دائرة نيستيروف فاسنيتسوف.

ثلاثة أيقونات للمعبد (ثلاثية). أيقونة "يا رب العالمين" (ح=175 سم).

أيقونة "رئيس الملائكة ميخائيل" (ح = 165 سم)..

أيقونة "رئيس الملائكة رافائيل (ح = 165 سم).. مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين.

أسلوبيات الفن الحديث الروسي.

سيدة القدس مع الرسول يوحنا القادم

اللاهوتية والملكة هيلانة المساوية للرسل. 1908-1917

زيت، زنك.

إطار فضي مع إطار من المينا من Khlebnikov. 84 درجة.

موسكو، 1899-1908. 12x9.6 سم.

إس.آي. فاشكوف. شركة أولوفيانيشنيكوف وشركاه.

موسكو. 1908-1917. 13x10.6 سم.

على طراز الفن الحديث الروسي.

مقدمة

عصر الفن الحديث في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين يرتجف بالنسبة للأذن الروسية. - إن عصر العصر الفضي للثقافة الروسية بأكملها مع عبادة الرمزية الشمعية الشاحبة أدى بلا شك إلى تغييرات جذرية في النظرة العالمية للشعب الروسي. ثلاثية د. بدأ كتاب ميريزكوفسكي "المسيح والمسيح الدجال"، الذي عبر فيه الكاتب عن فلسفته في التاريخ ونظرته إلى مستقبل البشرية، في تسعينيات القرن التاسع عشر. روايتها الأولى "موت الآلهة". "جوليان المرتد"، وهي قصة حياة الإمبراطور الروماني جوليان في القرن الرابع، وقد وصفها النقاد لاحقًا بأنها من بين أقوى أعمال د.س. ميريزكوفسكي. وتلاها رواية "الآلهة المقامة". ليوناردو دافنشي" (1901)؛ لاحظ النقاد، من ناحية، الدقة التاريخية للتفاصيل، ومن ناحية أخرى، التحيز. في عام 1902، تم نشر "جوليان المرتد" و"ليوناردو دافنشي" في كتابين منفصلين من تأليف إم.في. بيروزكوف - مثل الجزأين الأولين من الثلاثية. في بداية عام 1904، بدأ "الطريق الجديد" (رقم 1-5 ورقم 9-12) في نشر الرواية الثالثة من الثلاثية، "المسيح الدجال". "بطرس وأليكسي" (1904-1905) - رواية لاهوتية وفلسفية عن بطرس الأول، الذي "يرسمه المؤلف على أنه المسيح الدجال المتجسد"، كما لوحظ، إلى حد كبير تحت تأثير الفكرة المقابلة التي كانت موجودة في البيئة الانشقاقية. اسأل ما علاقة هذا برسم الأيقونات الروسية - الأكثر مباشرة: بعد كل شيء، يعتبر الإمبراطور بطرس الأكبر، الذي رفض ليس فقط الأذواق الفنية الوطنية، ولكن أيضًا ما أحبه رعاياه في الغرب - الباروك الكاثوليكي العالي، "حفار القبور" "هذا الباروك "المرتفع" للغاية فقط في الهندسة المعمارية، ولكن أيضًا في الرسم. عندما حظر القيصر في عام 1714 البناء الحجري في جميع أنحاء روسيا باستثناء سانت بطرسبرغ، لم يكن لمبدعي روائع "ناريشكين" الباروكية أي فائدة في العاصمة الجديدة. تم بناء المستوى الأوروبي المتوسط ​​هناك، وتم إنشاء "هولندا" البروتستانتية التي اخترعها بيتر. و ماذا؟ بعد رفع الحظر في عام 1728، وحتى قبل ذلك - بعد وفاة بيتر في عام 1725، لجأت جميع أنحاء روسيا إلى التقليد المتقطع، وظلت بطرسبورغ في عهد بطرس ملحقًا للثقافة الروسية، دون أن تسبب أي تقليد تقريبًا. مرة أخرى، يتم رفض شيء غريب، يتم إلقاء الجسر، ويستمر التقليد في العيش. لقد عاد الباروك. في النصف الأول من القرن الثامن عشر، كانت روسيا لا تزال تفضل الصور المرسومة بشكل احترافي، والتي استمرت فنيًا في "أسلوب مخزن الأسلحة" مع مزيج من تقنيات الرسم في العصور الوسطى والجديدة. تم تصميم الحجم في هذه الصور بشكل مقيد للغاية، وكان اللون مزخرفًا للغاية، وتم استخدام المساحات الذهبية على نطاق واسع، ولهذا السبب تم تسمية أيقونات هذا الاتجاه بـ "الفضاء الذهبي". طريقة "الكتابة الذهبية" في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. كان يعتبر قديمًا "يونانيًا أرثوذكسيًا" ، وقد تأثر جانبه الأسلوبي بالباروك الإليزابيثي ، لكنه تبين أنه مستقر تمامًا فيما يتعلق بالكلاسيكية.

بريولوف ك. "صلب". 1838 (المتحف الروسي الروسي)

في الوقت نفسه، يتم استبدال الأيقونة الكنسية بأيقونات "الكتابة الأكاديمية" - لوحات حول مواضيع دينية. جاء هذا النمط من رسم الأيقونات إلى روسيا من الغرب وتم تطويره في عصر ما بعد البطرسية، خلال الفترة المجمعية من تاريخ الكنيسة الأرثوذكسية الروسية، ومع تطور تأثير أكاديمية الفنون، تم رسم الأيقونات في بدأ الأسلوب الأكاديمي المرسوم بتقنية الزيت ينتشر على نطاق واسع في رسم الأيقونات. أصبح هذا الاتجاه، الذي استخدم الوسائل الفنية والرسمية للرسم بعد عصر النهضة، منتشرًا بشكل ملحوظ فقط في نهاية القرن الثامن عشر، عندما تطورت أنشطة أكاديمية الفنون، التي تأسست عام 1757، بشكل كامل.

بوروفيكوفسكي ف.

الأمير القدوس والمبارك

ألكسندر نيفسكي.

الخشب والنفط. 33.5x25.2 سم.معرض تريتياكوف، موسكو.

تم تكليف أيقونات كنائس العاصمة سابقًا من فنانين من ذوي التدريب الجديد (أعمال I. Ya. Vishnyakov و I. N. Nikitin وآخرين - لكنيسة القديس ألكسندر نيفسكي في ألكسندر نيفسكي لافرا في سانت بطرسبرغ ، 1724 ، د.ج. ليفيتسكي - لـ كنائس القديسين سايروس ويوحنا في سوليانكا وسانت كاترين في بولشايا أوردينكا في موسكو، 1767)، ولكن هذا كان مرتبطًا عادةً بأوامر من المحكمة. هناك أيضًا حالات درس فيها رسامي الأيقونات الفردية مع فنانين محترفين (I. Ya. Vishnyakov، I. I. Belsky)، لكن هذه الحالات ما زالت معزولة. حتى أصبح التعليم الأكاديمي، وبالتالي رسم الأيقونات الأكاديمية، ظاهرة واسعة الانتشار نسبيًا، ظلت الصور الخلابة ملكًا للنخبة الأكثر تعليماً وثراءً في المجتمع. ساهم انتشار الرسم العلماني، وخاصة فن البورتريه، في تصور الأيقونة كصورة واقعية لقديس أو كوثيقة تسجل حدثًا معينًا. وقد تم تعزيز ذلك من خلال بعض الصور الشخصية التي تعود إلى القرنين الثامن عشر والتاسع عشر. بعد تقديس الزاهدين المصورين عليهم، بدأوا في العمل كأيقونات وشكلوا أساس الأيقونات المقابلة (على سبيل المثال، صور القديسين ديمتريوس روستوف، ميتروفان فورونيج، تيخون زادونسك).

فلاديميربوروفيكوفسكي.

أيقونة"سانت كاترين" من

كاتدرائية كازان في سان بطرسبرج. 1804-1809.

كرتون، زيت. 176x91 سم حزام التوقيت.

تزين الأيقونات المصنوعة على الطراز الأكاديمي، والتي تتميز بالجدية والتاريخية، عددًا كبيرًا من الكنائس الروسية. صلى كبار القديسين في القرنين الثامن عشر والعشرين أمام الأيقونات المرسومة بهذا الأسلوب، وعملت ورش الرهبنة بهذا الأسلوب، بما في ذلك ورش المراكز الروحية المتميزة مثل فالعام أو أديرة آثوس. طلب أعلى التسلسل الهرمي للكنيسة الأرثوذكسية الروسية أيقونات من الفنانين الأكاديميين. بعض هذه الأيقونات، على سبيل المثال، أعمال فاسيلي ماكاروفيتش بيشيخونوف، ظلت معروفة ومحبوبة من قبل الناس لأجيال عديدة، دون أن تتعارض مع أيقونات النمط "البيزنطي".

في النصف الثاني من القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، كان الشكل السائد للاعتراف بالجدارة في جميع أنواع الأنشطة هو لقب مورد المحكمة. في عام 1856، بموجب مرسوم من الإمبراطور ألكسندر الثاني، حصل على لقب رسام الأيقونات في بلاط صاحب الجلالة الإمبراطورية، ومعه الحق في استخدامه على لافتة الورشة الشعار الوطنيروسيا وتم منح نقش "السيد المميز لبلاط صاحب الجلالة الإمبراطورية" إلى فاسيلي ماكاروفيتش بيشيخونوف. الحصول على لقب رسام الأيقونات في بلاط صاحب الجلالة الإمبراطورية سبقه عمل طويل.

V.M. بيشيخونوف. ميلاد والدة الإله - البشارة. 1872

خشب، جيسو، تقنية مختلطة، نقش ذهبي.

الحجم 81x57.8x3.5 سم.

أو هنا آخر:

معلومات موجزة: لأكثر من عشر سنوات، رسم فاسيلي ماكاروفيتش بيشيخونوف أيقونات لجميع الأطفال حديثي الولادة من العائلة الإمبراطورية: أيقونة القديس ألكسندر نيفسكي للدوق الأكبر ألكسندر ألكساندروفيتش، الإمبراطور المستقبلي ألكسندر الثالث (1845-1894)؛ صورة القديس نيكولاس - للدوق الأكبر نيكولاي ألكساندروفيتش (1843-1865)؛ أيقونة الأمير المقدس فلاديمير - الدوق الأكبر فلاديمير ألكساندروفيتش (1847-1909)؛ أيقونة للقديس ألكسيس، متروبوليت موسكو، للدوق الأكبر أليكسي ألكساندروفيتش (1850–1908). بالفعل في منصب رسام أيقونات المحكمة V.M. كتب بيشيخونوف لجميع أطفال الإمبراطورين ألكسندر الثاني وألكسندر الثالث "صورًا تتناسب مع طولهم" ، أي أيقونات يتوافق حجمها مع ارتفاع الأطفال حديثي الولادة طويل القامة. آخر أمر لفاسيلي بيشيخونوف للعائلة الإمبراطورية، المذكور في المصادر الأرشيفية، صدر للدوقة الكبرى أولغا ألكساندروفنا المولودة حديثًا في عام 1882. معلومات السيرة الذاتية عن عائلة بيشيخونوف نادرة جدًا. جاء فاسيلي ماكاروفيتش بيشيخونوف من عائلة رسامي الأيقونات الوراثيين. انتقل جده سامسون فيدوروفيتش بيشيخونوف وزوجته براسكوفيا إلى سانت بطرسبرغ من مقاطعة تفير في بداية القرن التاسع عشر، ولهذا السبب يُطلق على عائلة بيشيخونوف أحيانًا اسم سكان تفير في الأدب. في العشرينات من القرن التاسع عشر، انتقل ابنهما مكاري سامسونوفيتش بيشيخونوف (1780-1852) إلى سانت بطرسبرغ مع عائلته - زوجته وأبنائه الأربعة. كان أليكسي ونيكولاي وفاسيلي أيضًا رسامين أيقونات ماهرين، ولم يشارك فيودور في رسم الأيقونات بسبب إعاقته. كان ماكاري سامسونوفيتش أستاذًا في الكتابة الشخصية والشخصية وأسس ورشة بيشيخونوف المعروفة في جميع أنحاء روسيا. منذ الثلاثينيات من القرن التاسع عشر، كانت ورشة العمل ومنزل Peshekhonov موجودة في سانت بطرسبرغ على العنوان: "على قناة Ligovsky مقابل Kuznechny Lane، في Galchenkov House، رقم 73." قام الكاتب نيكولاي ليسكوف بزيارة ورشة العمل مرارًا وتكرارًا ولاحظ أناقة عائلة بيشيخونوف وصفاتهم المهنية والأخلاقية العالية. وأعرب عن انطباعاته عن هذه الزيارات في قصصه، وخلق صورا جماعية لرسامين الأيقونات. في عام 1852، توفي مكاري سامسونوفيتش مع ابنه أليكسي أثناء عاصفة على البحر الأسود، وكان يرأس أرتل رسم الأيقونات فاسيلي ماكاروفيتش. يعود تاريخ أنشطة ورشة بيشيخونوف وازدهار أسلوب بيشيخونوف في رسم الأيقونات إلى عشرينيات وثمانينيات القرن التاسع عشر. بالإضافة إلى أعمال العائلة الإمبراطورية، أكملت ورشة العمل تحت قيادة فاسيلي ماكاروفيتش أكثر من 30 أيقونة أيقونسطاسية للأديرة والكنائس في روسيا وخارجها. أعمال الترميم والأيقونات الأيقونية لـ 17 كنيسة في سانت بطرسبرغ، بالإضافة إلى أبرشيات سمارة وساراتوف وتفير وسانت بطرسبرغ، كاتدرائيةفي طوكيو، كاتدرائية الثالوث للبعثة الروحية الروسية في القدس، وسبعة أيقونات أيقونة لكنائس دير فالعام، بالإضافة إلى أيقونات جدارية وأيقونات - وهذا بعيد كل البعد عن القائمة الكاملةأعمال الورشة. الأيقونات الأيقونية بواسطة V.M. قام بيشيخونوف بتزيين الكاتدرائيات والكاتدرائيات الأخرى في مدن مثل ريبينسك وفولسك وتفير وكيريلوف ونوفايا لادوجا وسيمبيرسك وتشيستوبول. في 1848-1849، شاركت عائلة بيشيخونوف في ترميم كاتدرائية القديسة صوفيا في كييف. ترأس العمل مكاري سامسونوفيتش بيشيخونوف. تم تكليفه بمهمة الحفاظ على اللوحة القديمة واستعادتها فقط في الأجزاء المفقودة. وفقًا للمعاصرين، تم تنفيذ اللوحات الجدارية لبيشيخونوف على مستوى فني عالٍ. لسوء الحظ، تم تدمير اللوحة التي استأنفتها عائلة بيشيخونوف بالكامل تقريبًا بسبب تطور العفن. هذه الحقيقة هي سبب الانتقادات غير المبررة لعائلة بيشيخونوف كمرممين، بسبب نتائج ترميم كنيسة القديسة صوفيا في كييف في 1843-1853. الأدب العلميعادة ما يتم تقييمها على أنها فاشلة: فقد تم تسجيل اللوحات الجدارية القديمة بالكامل تقريبًا. ومع ذلك، ينبغي أن يؤخذ في الاعتبار أنه بحلول عام 1853، لم يتبق سوى خمس أجزاء من الأعمال من ورشة بيشيخونوف؛ حاليًا ، لم يبق سوى واحد فقط - ملحق ترميم للفسيفساء في شراع القبة الرئيسية مع صورة الرسول يوحنا اللاهوتي - وهو مثال ممتاز لمهارة وموهبة Peshekhonov.

وفي الوقت نفسه، فإن النمط الأكاديمي لرسم الأيقونات يسبب جدلاً ساخنًا بين رسامي الأيقونات وخبراء رسم الأيقونات. جوهر الجدل هو على النحو التالي. أنصار الأسلوب البيزنطي، الذين يصنعون الأيقونات “في القانون”، يتهمون الأيقونات في الأسلوب الأكاديمي بالافتقار إلى الروحانية، والخروج عن تقاليد رسم الأيقونات، لكن بالمعنى الفلسفي، لا يزال هذا هو نفس الجدل حول ما والأهم بالنسبة لنا: روح شخص حي معين بخطاياه وأخطائه أو شرائع الكنيسة الجامدة التي تصف سلوك هذه الروح. أم أنه لا يزال هناك نوع من الوسط الذهبي: التسوية بين الشريعة والواقع، والأذواق، والأزياء، وما إلى ذلك. دعونا نحاول أن نفهم هذه الاتهامات. أولا عن الروحانية. لنبدأ بحقيقة أن الروحانية هي مسألة خفية ومراوغة إلى حد ما، ولا توجد أدوات لتحديد الروحانية، وكل شيء في هذا المجال شخصي للغاية. وإذا ادعى أحد أن الصورة المعجزة لأيقونة قازان لوالدة الرب قد رسمت بأسلوب أكاديمي وحفظت حسب الأسطورة، سان بطرسبورجخلال الحرب، كان أقل روحانية من أيقونة مماثلة على الطراز البيزنطي - ليبقى هذا البيان في ضميره. عادة، كحجة، يمكنك سماع مثل هذه التصريحات. يقولون أن الأيقونات في الأسلوب الأكاديمي لها جسدية، وخدود وردية، وشفاه حسية، وما إلى ذلك. في الواقع، فإن غلبة المبدأ الجسدي الحسي في الأيقونة ليست مشكلة في الأسلوب، بل في انخفاض المستوى المهنيرسامي الأيقونات الفردية. من الممكن الاستشهاد بالعديد من الأمثلة على الأيقونات المرسومة في "الكنسي" نفسه، حيث يتم فقدان الوجه "الكرتون" غير المعبر في العديد من تجعيد الشعر من الزخارف والزخارف الحسية للغاية، وما إلى ذلك. الآن عن خروج الأسلوب الأكاديمي عن تقاليد رسم الأيقونات. يعود تاريخ رسم الأيقونات إلى أكثر من ألف وخمسمائة عام. والآن في أديرة آثوسيمكنك رؤية أيقونات قديمة سوداء يعود تاريخها إلى القرنين السابع والعاشر. لكن ذروة رسم الأيقونات في بيزنطة حدثت في نهاية القرن الثالث عشر، وترتبط باسم بانسيلين اليوناني أندريه روبليف. لقد وصلت إلينا لوحات بانسيلين في كاري. عمل رسام أيقونات يوناني بارز آخر، ثيوفان كريت، على جبل آثوس في بداية القرن السادس عشر. قام بإنشاء لوحات في دير ستافرونيكيتا وفي قاعة طعام لافرا الكبرى. في روس، تم التعرف على أيقونات أندريه روبليف في الثلث الأول من القرن الخامس عشر بحق على أنها ذروة رسم الأيقونات. إذا ألقينا نظرة فاحصة على تاريخ رسم الأيقونات الذي يمتد لما يقرب من ألفي عام، فسوف نكتشف تنوعه المذهل. تم رسم الأيقونات الأولى باستخدام تقنية الطلاء الكاوي (دهانات تعتمد على الشمع الساخن). هذه الحقيقة وحدها تدحض الاعتقاد السائد بأن الأيقونة "الحقيقية" يجب بالضرورة أن تُرسم في درجة حرارة البيض. علاوة على ذلك، فإن أسلوب هذه الأيقونات المبكرة أقرب بكثير إلى الأيقونات في الأسلوب الأكاديمي منه إلى "القانون الكنسي". وهذا ليس مفاجئا. لرسم الأيقونات، اتخذ رسامي الأيقونات الأوائل صور الفيوم كأساس، وهي صور لأشخاص حقيقيين تم إنشاؤها باستخدام تقنية الطلاء. في الواقع، فإن تقليد رسم الأيقونات، مثل كل شيء في هذا العالم، يتطور بشكل دوري. ل القرن الثامن عشر، ما يسمى بالأسلوب "الكنسي" انخفض في كل مكان. في اليونان ودول البلقان، يرجع هذا جزئيًا إلى الغزو التركي، وفي روسيا بسبب إصلاحات بيتر. ولكن هذا ليس السبب الرئيسي. إن تصور الإنسان للعالم وموقفه من العالم من حوله، بما في ذلك العالم الروحي، يتغير. كان رجل القرن التاسع عشر ينظر إلى العالم من حوله بشكل مختلف عن رجل القرن الثالث عشر. ورسم الأيقونات ليس تكرارًا لا نهاية له لنفس الأنماط وفقًا للرسومات، بل هي عملية حية تعتمد على الخبرة الدينية لرسام الأيقونات نفسه وعلى تصور الجيل بأكمله للعالم الروحي. هذه المنافسة الحرة للأنماط، الموجودة في روسيا اليوم، مفيدة جدًا للأيقونة، لأنها تجبر كلا الجانبين على تحسين الجودة، لتحقيق عمق فني حقيقي، مقنع ليس فقط للمؤيدين، ولكن أيضًا لمعارضي أسلوب معين. وهكذا فإن القرب من المدرسة «البيزنطية» يجبر «الأكاديمي» على أن يكون أكثر صرامة، وأكثر رصانة، وأكثر تعبيراً. إن قرب المدرسة “البيزنطية” من المدرسة “الأكاديمية” يمنعها من الانحطاط إلى الصناعة البدائية.

ولكن كان هناك رسامي أيقونات في روسيا تمكنوا من إيجاد حل وسط بين هذين الأسلوبين. ومن بين هؤلاء إيفان ماتيفيتش ماليشيف.

أيقونة موقعة "القديس نيكولاس العجائب".

الفنان إيفان ماليشيف.

22.2x17.6 سم روسيا، سيرجيف بوساد،

استوديو الفنان إيفان ماليشيف، 1881

في أسفل الأيقونة، على حقل مذهّب

يتم وضع نقش في التهجئة القديمة:

"تم رسم هذه الأيقونة في ورشة الفنان ماليشيف

في سيرجيفسكي بوساد عام 1881."

يوجد على الجزء الخلفي ختم توقيع الورشة:

"الفنان آي ماليشيف. إس. بي.

الأيقونة الأكثر احتراما في روس. منذ وفاة إيفان ماتفييفيتش عام 1880، والأيقونة مؤرخة عام 1881 وتحمل ختم SP (وهذا يتوافق مع آخر أيقونات ماليشيف نفسه)، وليس TSL، يمكننا أن نقول بأمان أنه تمكن من تدوين الشخصية، وكل شيء آخر أكمله أبناؤه. من الواضح أن الفنان نفسه لم يتمكن من إكمال مثل هذا العدد من الرموز. في ورشة عمل ماليشيف، كان هناك تقسيم للعمل المعتاد في ذلك الوقت، وقد ساعده العمال والطلاب المأجورون. ثلاثة أبناء للفنان معروفون. يبدو أن الأبناء الأكبر سنا، كونستانتين وميخائيل، تعلموا فن رسم الأيقونات من والدهما وعملوا معه. في بيانات الدير الخاصة بدفع الرواتب، يتم ذكرهم مع والدهم، وكقاعدة عامة، يوقع إيفان ماتيفيتش نفسه على استلام الراتب. وبحسب التصريحات نفسها، فمن الواضح أنه إذا كان الوزير أمياً، فوقع له آخر، مع بيان السبب. ومن الصعب أن نتصور أن أبناء إيفان ماتيفيتش كانوا أميين، بل كانت هذه هي طريقة العلاقات في الأسرة. بعد وفاة إيفان ماتييفيتش، ترأس كونستانتين ورشة عمل الأسرة، التي كانت تقع في منزل في جبل بلينايا (احترق المنزل في بداية القرن العشرين). كما تولى كونستانتين إيفانوفيتش مسؤوليات رئيس كنيسة إلياس. في 1889-1890 قام بتجديد اللوحات الجدارية لكنيسة الياس. ومن خلال اجتهاده، تم تجهيز أرضية المعبد من البلاط المقاوم للحريق، على غرار الطلاء الخزفي الموجود في قاعة طعام كنيسة لافرا. في عام 1884، تحت قيادته، تم رسم الحاجز الأيقوني لكنيسة كازان (التي سبق أن رسم إيفان ماتفييفيتش قبةها). تلقى ألكساندر، الابن الأصغر لإيفان ماتيفيتش، مثل والده، تعليمه في الأكاديمية الإمبراطورية للفنون. درس في سان بطرسبرج من 1857 إلى 1867. وبعد الانتهاء حصل على لقب فنان الطبقة من الدرجة الثالثة. ويبدو أنه لم يعد إلى مسقط رأسه، وتزوج وبقي ليعيش في سان بطرسبرغ. تظهر أسماء إيفان ماتيفيتش وألكسندر إيفانوفيتش ماليشيف في سجل الفنانين المحترفين.

معلومات مختصرة: ماليشيف،إيفان ماتيفيتشيعد أحد أشهر رسامي الأيقونات في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. في عام 1835، حدث حدث مهم في حياة إيفان ماتفييفيتش: غادر إلى سانت بطرسبرغ ودخل الأكاديمية الإمبراطورية للفنون كطالب مجاني. وفقًا لميثاق الأكاديمية، بالنسبة للطلاب الأحرار (أو الغرباء)، استمر التدريب لمدة ست سنوات. قليل من رسامي الأيقونات الروس يمكنهم التباهي بمثل هذا التعليم. يعد إيفان ماتيفيتش ماليشيف (1802-1880) أحد أهم رسامي الأيقونات في النصف الثاني من القرن التاسع عشر، والذي عمل في لافرا (يمكننا رؤية أيقونات ورشته اليوم في كنيسة إيلينسكي في سيرجيف بوساد وفي كنيسة لافرا الروحية). بدأ التدريس المنهجي لرسم الأيقونات في لافرا في عام 1746 مع إنشاء فصل رسم الأيقونات في المدرسة اللاهوتية المنشأة حديثًا، واستمر بدرجات متفاوتة من النجاح حتى عام 1918. في عملية إنشاء مدرسة رسم الأيقونات في لافرا كهيكل تعليمي ويمكن تمييز عدة مراحل، وأبرزها هي فترة منتصف القرن التاسع عشر (من 1846 إلى 1860-1870). هذا هو الوقت الذي حكم فيه اللافرا المتروبوليت فيلاريت (دروزدوف) والحاكم الأرشمندريت أنتوني (ميدفيديف). في عهدهم، وجدت مدرسة رسم الأيقونات ولادة جديدة، وتوسعت وأصبحت معروفة في جميع أنحاء العالم الأرثوذكسي. كان رسام الأيقونات إيفان ماتيفيتش ماليشيف أيضًا في أصول هذا الإحياء. تحت القيادة المباشرة لحاكم لافرا الأب. أنتوني في خمسينيات القرن التاسع عشر، وجه ماليشيف مدرسة رسم الأيقونات في لافرا نحو إحياء رسم الأيقونات التقليدية. اتضح أن هذا المسار ليس قصيرًا ولا بسيطًا، ولكن هذا هو بالضبط ما بدا عليه في تلك الفترة الزمنية والتطور. الهدف المقصود - "تطوير وصيانة أسلوب الكتابة اليوناني" - موضح بوضوح في الدليل الذي تم تقديمه لماليشيف كقائد، أو بشكل أكثر دقة، "صاحب المدرسة"، الأب. أنتوني. هذا الدليل عبارة عن مجموعة من 16 قاعدة تنص على المتطلبات الأخلاقية للطلاب والمعلمين، والأولويات الفنية التي يجب الالتزام بها عند تدريب رسامي الأيقونات في المستقبل.كان ماليشيف أيضًا مؤسس ورشة كبيرة لرسم الأيقونات، والتي أنشأها في مدينة. كان معروفًا لدى أفراد العائلة المالكة وحصل على العديد من الجوائز. قادمًا من عائلة فلاحية فقيرة، تمكن إيفان ماتيفيتش من الحصول على المال على تعليم جيدفي أكاديمية سانت بطرسبرغ للفنون (على ما يبدو، مثل أخيه الأكبر نيكولاي، مهندس معماري). كان عمل ماليشيف موضع تقدير كبير من قبل معاصريه. هنا، على سبيل المثال، مراجعة تم وضعها في جريدة إيركوتسك أبرشية عام 1864: “تم رسم الأيقونات الموجودة في الأيقونسطاس، في المكان المرتفع، عند المذبح وبعضها على الجدران في سرجيوس لافرا من قبل الفنان ماليشيف. لقد تم رسمها على الطراز البيزنطي الروسي وتتميز بفنيتها وخاصة ذات الطابع التقي والمثقف، وبالنظر إليها لا تتوقف فقط عند موهبة الفنان ونعمة الألوان وثراء الخيال. كما في الرسم الإيطالي، لكن فكرك يتجاوز العادي البشري، يتأمل الروحي، السماوي، الإلهي، تشعر بأن روحك مملوءة بالخشوع، وتستيقظ للصلاة، وتتغذى روحك بأفكار ومشاعر الكتاب المقدس والكتاب المقدس. الكنيسة المقدسة..."

أيقونة المعبد "اللورد بانتوكراتور".

الخشب والزيت وأوراق الذهب.152x82 سم.

روسيا، سيرجيف بوساد، استوديو الفنان ماليشيف، 1891.

في أسفل الأيقونة، فوق الحقل المذهّب، يوجد النقش:

"تم رسم هذه الأيقونة في ورشة الفنان

ماليشيف في سيرجيف بوساد عام 1891.

المسيح يجلس على العرش بثوب الأسقف والإنجيل مفتوح. في الواقع، نرى على الأيقونة النسخة الأيقونية لـ "المسيح الأسقف العظيم"، ولكنها مكملة بعنصر مميز لنسخة "المسيح الملك كملك" - صولجان في اليد اليسرى للمسيح. ترأس إيفان ماليشيف ورشة رسم الأيقونات في Trinity-Sergius Lavra من عام 1841 إلى عام 1882. هنا، في ورشة رسم الأيقونات الروسية الرئيسية، تم إنشاء أيقونات لأهم الكنائس، وكذلك لأوامر البلاط الملكي، الأرستقراطية ورجال الدين العالي. ابتكر الفنان شخصيًا أسلوبًا خاصًا في رسم الأيقونات، والذي حدد أسلوب أعمال الورشة بأكملها ككل وكان له تأثير كبير على رسم الأيقونات الجماعية في روسيا في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. احتفظ ماليشيف بالسمات الرئيسية للأسلوب الكنسي التقليدي، لكنه جلبها إلى وئام خاص وفقا لمبادئ الكلاسيكية والأكاديمية، وبالتالي سد الفجوة الموجودة حتى الآن بين الأخلاق التقليدية والأكاديمية في رسم الأيقونات. تتميز أعمال رسام الأيقونات الناضجة ماليشيف بأرقى أعمال التزجيج للوجوه والملابس، والنسب الكلاسيكية، واللدونة الواقعية للأشكال وعدد من الصفات الأخرى المتأصلة في الأيقونة المعروضة.

نشأة الأيقونة الوطنية الروسية في الربع الأخير من القرن التاسع عشر

في الثمانينيات والتسعينيات من القرن التاسع عشر في الرسم "الأكاديمي" الديني الروسي،كما هو الحال في كل الفن الروسي، هناك عملية ديناميكية لإنشاء مدرستها الوطنية. أهم الإنجازات في الميدان صيغة جديدةوكانت زخرفة الأيقونة مرتبطة ارتباطًا مباشرًا بتقاليد الفن والثقافة والحرف الوطنية الروسية، والتي نجد أصولها بالطبع في الطباعة الشعبية الروسية وفي تصميم المخطوطات السلافية الكنسية القديمة. وقد حدث هذا في الثمانينات فقط. خلال هذا العقد، هيمنت الواقعية النقدية على الرسم، وتم تشكيل الانطباعية المبكرة لـ V. Serov وK. Korovin وI. Levitan. على هذه الخلفية، بدأت اتجاهات جديدة في الظهور - تم الكشف عن الانجذاب نحو الحداثة، وتشكيلها التدريجي، وفي بعض الحالات اكتسابها الكامل، كما حدث مع ميخائيل فروبيل. في أبرامتسيفو، حيث نشأ الاهتمام بالفن الشعبي واندمجت محاولة إحيائه مع الأشكال المبكرة للحداثة، في عام 1882 قام ف. فاسنيتسوف ود. بولينوف ببناء كنيسة صغيرة، مما أعطى إعادة توجيه من النمط الروسي الزائف إلى الأسلوب الجديد. واحدة روسية. فهو يجمع بين أشكال الفن الحديث وأشكال العمارة الروسية القديمة في عصر ما قبل المغول. أصبحت كنيسة أبرامتسيفو الصغيرة الحجم رائدة الفن الحديث الروسي وأصبحت راسخة في تاريخ الفن الروسي. على الرغم من أن الهندسة المعمارية الروسية كان عليها أن تنتظر عقدًا ونصفًا آخر قبل ظهور أسلوب فن الآرت نوفو بشكل أو بآخر أشكال معينة. في الرسم، وخاصة في الرسم الديني الضخم، حدث هذا بشكل أسرع إلى حد ما. إلى حد ما (وإن كان بعيدًا) كان رائد الفن الحديث هو الرسم الأكاديمي المتأخر لسميرادسكي وباكالوفيتش وسميرنوف وغيرهم من الفنانين الذين انجذبوا نحو الطبيعة "الجميلة" والأشياء "الجميلة" والموضوعات المذهلة، أي إلى ذلك "الجمال". "الجمال المسبق" الذي أصبح وجوده أحد المتطلبات الأساسية لأسلوب فن الآرت نوفو. أصبحت عبادة الجمال دينا جديدا. "الجمال هو ديننا"، قال ميخائيل فروبيل بصراحة وبشكل قاطع في إحدى رسائله. وفي هذه الحالة يكون الجمال وناقله المباشر - الفن -وهب القدرة على تحويل الحياة، وبنائها وفق نموذج جمالي معين، على مبادئ الانسجام والتوازن العالمي. الفنان - تحول خالق هذا الجمال إلى داعية للتطلعات الرئيسية في ذلك الوقت. في الوقت نفسه، فإن تعزيز دور الأفكار التحويلية الاجتماعية للجمال في ذلك الوقت هو أعراض للغاية، لأنه في روسيا تعيش الغالبية العظمى من السكان تحت خط الفقر. اتضح أن موضوع الجمال اضطر إلى التعايش بجانب موضوع التعاطف مع هؤلاء الأشخاص البائسين (الفنانين المتجولين). الدين وحده يمكن أن يوحدهم.

الأيديولوجية الفنية للأيقونة الروسية الوطنية الكلاسيكية الجديدة في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، والتي يعتبر مؤلفها V.M. Vasnetsov، يعتمد بشكل واضح على الإيمان بالمعنى الديني الخاص للجمال ويحمل التأثير الواضح لجماليات FM. دوستويفسكي، الذي أعلن أن الجمال قيمة مطلقة في روايته "الأبله". في الرواية (الجزء الثالث، الفصل الخامس)، هذه الكلمات يرددها الشاب إيبوليت تيرنتييف البالغ من العمر 18 عامًا، في إشارة إلى كلام الأمير ميشكين الذي نقله إليه نيكولاي إيفولجين ويسخر من الأخير:

"هل صحيح أيها الأمير أنك قلت ذات مرة أن العالم سوف ينقذه "الجمال"؟ صرخ بصوت عالٍ للجميع: "أيها السادة ، الأمير يدعي أن الجمال سينقذ العالم!" وأنا أزعم أن السبب وراء أفكاره المرحة هو أنه وقع في الحب الآن. أيها السادة الأمير عاشق. الآن، بمجرد دخوله، اقتنعت بهذا. لا تحمر خجلاً أيها الأمير، سأشعر بالأسف من أجلك. ما الجمال الذي سينقذ العالم؟ أخبرتني كوليا بهذا... هل أنت مسيحي غيور؟ تقول كوليا أنك تسمي نفسك مسيحياً. فنظر إليه الأمير بعناية ولم يجبه.

إف إم. كان دوستويفسكي بعيدًا عن الأحكام الجمالية الصارمة - فقد كتب عن الجمال الروحي وعن جمال الروح. وهذا يتوافق مع الفكرة الرئيسية للرواية - وهي خلق صورة "لشخص جميل بشكل إيجابي". لذلك، في مسوداته، يدعو المؤلف ميشكين "الأمير المسيح"، مما يذكر نفسه بأن الأمير ميشكين يجب أن يكون مشابها للمسيح قدر الإمكان - اللطف، والعمل الخيري، والوداعة، والافتقار التام إلى الأنانية، والقدرة على التعاطف مع المشاكل الإنسانية و مصائب. لذلك فإن "الجمال" الذي يتحدث عنه الأمير (و إف إم دوستويفسكي نفسه) هو مجموع الصفات الأخلاقية "للشخص الجميل بشكل إيجابي". هذا التفسير الشخصي البحت للجمال هو نموذجي للكاتب. كان يعتقد أن "الناس يمكن أن يكونوا جميلين وسعداء" ليس فقط في الداخل الآخرة. ويمكنهم أن يكونوا هكذا "دون أن يفقدوا القدرة على العيش على الأرض". للقيام بذلك، يجب أن يتفقوا مع فكرة أن الشر "لا يمكن أن يكون الحالة الطبيعية للناس"، وأن كل شخص لديه القدرة على التخلص منه. وبعد ذلك، عندما يسترشد الناس بأفضل ما في أرواحهم وذاكرتهم ونواياهم (جيد)، سيكونون جميلين حقًا. وسيتم إنقاذ العالم، وسيكون هذا "الجمال" بالتحديد (أي أفضل ما في الناس) هو الذي سيخلصه. بالطبع، لن يحدث هذا بين عشية وضحاها - هناك حاجة إلى العمل الروحي والتجارب وحتى المعاناة، وبعد ذلك ينبذ الشخص الشر ويتحول إلى الخير، ويبدأ في تقديره. ويتحدث الكاتب عن ذلك في العديد من أعماله، ومنها رواية “الأبله”. على سبيل المثال (الجزء الأول، الفصل السابع):

"لبعض الوقت، كانت زوجة الجنرال، بصمت ومع قدر معين من الازدراء، تفحص صورة ناستاسيا فيليبوفنا، التي كانت تحملها أمامها بيدها الممدودة، وتبتعد بشكل فعال وفعال عن عينيها.

قالت أخيرًا: "نعم، إنها جيدة جدًا". رأيتها مرتين، فقط من بعيد. فهل تقدرون كذا وكذا الجمال؟ - التفتت فجأة إلى الأمير.

نعم... هكذا... - أجاب الأمير ببعض الجهد.

إذن هذا هو بالضبط ما هو عليه؟

بالضبط مثل هذا.

لماذا؟

وفي هذا الوجه الكثير من المعاناة..- قال الأمير كأنه لا إرادياً وكأنه يتحدث مع نفسه ولا يجيب على السؤال.

"لكنك قد تشعر بالهذيان،" قررت زوجة الجنرال وبإشارة متعجرفة قامت بإلقاء الصورة مرة أخرى على الطاولة.

والكاتب في تفسيره للجمال هو شخص يشبه الفيلسوف الألماني إيمانويل كانط (1724-1804) الذي تحدث عن "القانون الأخلاقي في داخلنا"، أن "الجمال هو رمز الخير الأخلاقي".نفس فكرة ف.م. يطور دوستويفسكي هذا في أعماله الأخرى. لذلك، إذا كتب في رواية "الأبله" أن الجمال سينقذ العالم، فإنه في رواية "الشياطين" (1872) يستنتج منطقيا أن "القبح (الغضب، اللامبالاة، الأنانية) سيقتل..."

ميخائيل نيستيروف. الفلاسفة (فلورنسكي وبولجاكوف).

وأخيراً "الإخوة كارامازوف" - الرواية الاخيرةإف إم. دوستويفسكي الذي كتبه المؤلف لمدة عامين. لقد تصور دوستويفسكي الرواية على أنها الجزء الأول من الرواية الملحمية "تاريخ الخاطئ العظيم". تم الانتهاء من العمل في نوفمبر 1880. توفي الكاتب بعد أربعة أشهر من النشر. تتطرق الرواية إلى أسئلة عميقة حول الله والحرية والأخلاق. خلال الأوقات روسيا التاريخيةكان العنصر الأكثر أهمية في الفكرة الروسية، بالطبع، الأرثوذكسية. كما نعلم، كان النموذج الأولي للشيخ زوسيما هو الشيخ أمبروز، الذي تمجده الآن بين القديسين. وفقًا لأفكار أخرى ، تم إنشاء صورة الشيخ تحت تأثير سيرة Schemamonk Zosima (Verkhovsky) ، مؤسس Trinity-Hodegetrievskaya Hermitage.

هل لديكم حقًا مثل هذه القناعة بشأن عواقب استنفاد إيمان الناس بخلود أرواحهم؟ -سأل الشيخ إيفان فيدوروفيتش فجأة.

نعم ذكرت هذا. ولا توجد فضيلة إذا لم يكن هناك خلود.

طوبى لك إذا كنت تعتقد ذلك، أم أنك بالفعل غير سعيد للغاية!

لماذا أنت لست سعيدا؟ -ابتسم إيفان فيدوروفيتش.

لأنه في الأغلب أنت نفسك لا تؤمن بخلود روحك، ولا حتى بما كتب عن الكنيسة وقضية الكنيسة.

ثلاثة أشقاء، إيفان، أليكسي (أليوشا) وديمتري (ميتيا)، "منشغلون بحل الأسئلة حول الأسباب الجذرية والأهداف النهائية للوجود"، وكل واحد منهم يتخذ خياره الخاص، ويحاول بطريقته الخاصة الإجابة على السؤال حول الله وخلود الروح. غالبًا ما يتم تلخيص طريقة تفكير إيفان في عبارة واحدة:

"إذا لم يكن هناك إله فكل شيء مباح"

والذي يُعرف أحيانًا بأنه أشهر اقتباس لدوستويفسكي، على الرغم من أنه ليس بهذا الشكل في الرواية. وفي الوقت نفسه، فإن هذه الفكرة «تُنقل عبر الرواية الضخمة بأكملها بدرجة عالية من الإقناع الفني». اليوشا، على عكس أخيه إيفان، "مقتنع بوجود الله وخلود الروح" ويقرر بنفسه:

"أريد أن أعيش الخلود، ولكنني لا أقبل نصف تسوية."

ويميل ديمتري كارامازوف إلى نفس الأفكار. يشعر ديمتري "بالمشاركة غير المرئية للقوى الغامضة في حياة الناس" ويقول:

"هنا يحارب الشيطان مع الله، وساحة المعركة هي قلوب الناس."

لكن ديمتري ليس غريباً على الشكوك في بعض الأحيان:

"والله يعذبني. وهذا وحده عذاب. ماذا لو لم يكن موجودا؟ ماذا لو كان راكيتين على حق في أن هذه فكرة مصطنعة في الإنسانية؟ ومن ثم، إذا لم يكن موجودًا، فإن الإنسان هو سيد الأرض والكون. خلاب! ولكن كيف يكون فاضلاً بدون الله؟ سؤال! أنا كل شيء عن ذلك.

مكان خاص في رواية "الإخوة كارامازوف" تحتله قصيدة "المحقق الكبير" من تأليف إيفان. أوجز دوستويفسكي جوهرها في خطابه التمهيدي قبل قراءة القصيدة من قبل طالب في جامعة سانت بطرسبرغ في ديسمبر 1879. هو قال:

"أحد الملحد الذي يعاني من عدم الإيمان، في إحدى لحظاته المؤلمة، يؤلف قصيدة جامحة ورائعة يصور فيها المسيح في محادثة مع أحد كبار الكهنة الكاثوليك - المحقق الكبير. تحدث معاناة كاتب القصيدة على وجه التحديد لأنه يرى حقًا خادمًا حقيقيًا للمسيح في تصوير رئيس كهنته ذو النظرة الكاثوليكية للعالم، بعيدًا عن الأرثوذكسية الرسولية القديمة. وفي الوقت نفسه، فإن محققه العظيم هو في جوهره ملحد. وبحسب المحقق العظيم، يجب التعبير عن الحب في عدم الحرية، لأن الحرية مؤلمة، وتؤدي إلى الشر وتجعل الإنسان مسؤولاً عن الشر الذي ارتكبه، وهذا أمر لا يطاق بالنسبة للإنسان. المحقق مقتنع بأن الحرية لن تكون هدية للإنسان، بل عقوبة، وهو نفسه سوف يرفضها. وفي مقابل الحرية يعد الناس بحلم الجنة الأرضية:“...سنمنحهم السعادة الهادئة المتواضعة التي تتمتع بها المخلوقات الضعيفة كما خلقوا. ...نعم سنجبرهم على العمل، لكن في ساعات الفراغ من العمل سنرتب حياتهم كلعبة أطفال، بأغاني الأطفال وجوقاتهم ورقصاتهم البريئة.

يدرك المحقق جيدا أن كل هذا يتناقض مع التعاليم الحقيقية للمسيح، لكنه يشعر بالقلق إزاء تنظيم الشؤون الأرضية والحفاظ على السلطة على الناس. في منطق المحقق، رأى دوستويفسكي بشكل نبوي إمكانية تحويل الناس "كما لو كانوا إلى قطيع من الحيوانات"، المنشغلين بالحصول على الثروة المادية وينسون أن "الإنسان لا يعيش بالخبز وحده"، وأنه بعد أن اكتفى، عاجلاً أم آجلاً سيسأل السؤال: أنا شبعت، ولكن ماذا، وماذا بعد؟ في قصيدة "المحقق الكبير"، يثير دوستويفسكي مرة أخرى السؤال الذي كان يقلقه بشدة بشأن وجود الله. في الوقت نفسه، يضع الكاتب أحيانًا في فم المحقق حججًا مقنعة تمامًا دفاعًا عن حقيقة أنه ربما يكون من الأفضل حقًا الاهتمام بالسعادة الأرضية الحقيقية وعدم التفكير في الحياة الأبدية، والتخلي عن الله في العالم. اسم هذا.

"أسطورة المحقق الكبير" هي أعظم إبداع، ذروة إبداع دوستويفسكي. ويأتي المخلص إلى الأرض مرة أخرى. ينقل دوستويفسكي هذا الإبداع إلى القارئ باعتباره عمل بطله إيفان كارامازوف. في إشبيلية، خلال فترة محاكم التفتيش المتفشية، يظهر المسيح بين الحشد، ويتعرف عليه الناس. من عينيه يخرج شعاع نور وقوة، يمد يديه ويبارك ويصنع المعجزات. المحقق الكبير، "رجل عجوز في التسعين، طويل القامة، منتصب، ذو وجه ذابل وخدود غائرة"، يأمر بسجنه. في الليل يأتي إلى أسيره ويبدأ في التحدث معه. "الأسطورة" - مونولوج المحقق الكبير. يبقى المسيح صامتاً. إن خطاب الرجل العجوز المتحمس موجه ضد تعاليم الإنسان الإله. كان دوستويفسكي واثقاً من أن الكاثوليكية، عاجلاً أم آجلاً، سوف تتحد مع الاشتراكية وتشكل معها برج بابل واحداً، مملكة المسيح الدجال. يبرر المحقق خيانة المسيح بنفس الدافع الذي برر به إيفان قتاله ضد الله، وبنفس الحب للإنسانية. وبحسب المحقق فقد أخطأ المسيح في حق الناس:

"الناس ضعفاء، أشرار، تافهون ومتمردون... جنس بشري ضعيف، شرير إلى الأبد، ناكر للجميل إلى الأبد... لقد حكمت على الناس بدرجة عالية جدًا، لأنهم بالطبع عبيد، على الرغم من أنهم خلقوا على يد المتمردين... أنا" فوالله إن الإنسان أضعف، وخلق أدنى مما ظننت به، إنه ضعيف حقير.

وهكذا فإن "التعليم المسيحي" عن الإنسان يتناقض مع تعاليم ضد المسيح. آمن المسيح بصورة الله في الإنسان وانحنى أمام حريته. يعتبر المحقق أن الحرية هي لعنة هؤلاء المتمردين البائسين والعاجزين، ومن أجل إسعادهم، يعلن العبودية. قلة مختارة فقط هم القادرون على حمل عهد المسيح. وبحسب المحقق فإن الحرية ستقود الناس إلى الدمار المتبادل. ولكن سيأتي الوقت، وسوف يزحف المتمردون الضعفاء إلى أولئك الذين سيعطونهم الخبز ويقيدون حريتهم غير المنضبطة. يرسم المحقق صورة "للسعادة الطفولية" للإنسانية المستعبدة:

"سوف يرتجفون من غضبنا، وستخجل عقولهم، وستدمع عيونهم، مثل عيون الأطفال والنساء... نعم، سنجبرهم على العمل، ولكن في ساعات الفراغ من العمل، سنجبرهم على العمل". يرتبون حياتهم كلعبة أطفال مع أغاني الأطفال، في الجوقة، مع الرقص البريء. آه، سنسمح لهم بالذنب... وسيكون الجميع سعداء، كل ملايين المخلوقات، باستثناء مئات الآلاف الذين يسيطرون عليهم... سيموتون بهدوء، سيتلاشى بهدوء في اسمكولن يجدوا وراء القبر إلا الموت..."

المحقق يصمت. السجين صامت.

"الرجل العجوز يريد منه أن يقول له شيئا، حتى لو كان مريرا وفظيعا. لكنه فجأة يقترب بصمت من الرجل العجوز ويقبله بهدوء على شفتيه الباردة البالغة من العمر تسعين عامًا. هذا هو الجواب كله. يرتجف الرجل العجوز. تحرك شيء في طرفي شفتيه. يذهب إلى الباب ويفتحه ويقول له: اذهب ولا تأت أيضًا. لا تأتي على الإطلاق... أبدًا، أبدًا!»

ويطلقه في "أكوام البرد المظلمة".

ما هو سر المحقق الكبير؟ يخمن اليوشا:

"محققك لا يؤمن بالله، هذا هو سره كله."

يوافق إيفان بسهولة.

"بالرغم من ذلك! - يجيب: "أخيرًا، لقد خمنت ذلك". وحقاً، حقاً، حقاً، هذا هو السر كله..."

يقدم مؤلف كتاب "آل كارامازوف" النضال ضد الله بكل عظمته الشيطانية: يرفض المحقق وصية محبة الله، لكنه يصبح متعصبا لوصية حب الجار. لقد تحولت قواه الروحية الجبارة، التي كانت تنفق سابقًا على عبادة المسيح، إلى خدمة البشرية. لكن الحب الملحد يتحول حتما إلى كراهية. بعد أن فقد المحقق الإيمان بالله، يجب عليه أيضًا أن يفقد الإيمان بالإنسان، لأن هاتين الديانتين لا ينفصلان. وبإنكاره لخلود النفس، فهو ينكر طبيعة الإنسان الروحية. "الأسطورة" تكمل عمل حياة دوستويفسكي: كفاحه من أجل الإنسان. يكشف فيها الأساس الديني للشخصية وعدم انفصال الإيمان بالإنسان عن الإيمان بالله. بقوة لم يسمع بها من قبل، يؤكد الحرية كصورة الله في الإنسان ويظهر للمسيح الدجال بداية القوة والاستبداد. "بدون الحرية يصبح الإنسان وحشا، والإنسانية قطيع"؛لكن الحرية خارقة للطبيعة وفوق عقلانية، وفي نظام العالم الطبيعي، الحرية هي الضرورة فقط. الحرية هي هبة إلهية، وهي أغلى ما يملكه الإنسان.

"لا يمكن إثباته بالعقل أو العلم أو القانون الطبيعي - فهو متأصل في الله، المعلن في المسيح. الحرية هي فعل الإيمان."

مملكة المسيح الدجال للمحقق مبنية على المعجزة والغموض والسلطة. في الحياة الروحية، بداية كل قوة هي من الشرير. لم يحدث أبدًا في كل الأدب العالمي أن تم تقديم المسيحية بمثل هذه القوة المذهلة كدين الحرية الروحية. إن المسيح عند دوستويفسكي ليس المخلص والفادي فحسب، بل هو أيضًا المحرر الأوحد للإنسان. المحقق، بإلهام مظلم وعاطفة شديدة الحرارة، يدين سجينه؛ يبقى صامتا ويرد على الاتهام بقبلة. فهو لا يحتاج إلى تبرير نفسه: فحجج العدو تُدحض بمجرد حضور ذاك الذي هو "الطريق والحق والحياة".

يمكن ملاحظة النهج المعروف، وإن كان نسبيًا، لأسلوب فن الآرت نوفو في لوحة V. Vasnetsov في الثمانينيات. في اللحظة التي ابتعد فيها الفنان عن النوع اليومي وبدأ في البحث عن أشكال للتعبير عن أفكاره المتعلقة بالفولكلور الوطني، لم يكن النظام الواقعي لـ Wanderers ولا العقيدة الأكاديمية مناسبًا له تمامًا. لكنه استفاد من كليهما، وقام بتعديل كل منهما بشكل كبير. وعند نقطة تقاربهما ظهرت أوجه تشابه بعيدة مع الحداثة. إنها تجعل نفسها محسوسة في جاذبية الفنان غير المشروطة لشكل اللوحات واللوحات القماشية كبيرة الحجم المصممة للديكورات الداخلية العامة (تذكر أن معظم أعمال الثمانينيات تم إنشاؤها بأمر من S. I. Mamontov للديكورات الداخلية لإدارات السكك الحديدية). يؤدي موضوع لوحات Vasnetsov أيضًا إلى المقارنة مع أسلوب فن الآرت نوفو. نادرًا ما يلجأ الواقعيون الروس في الستينيات والثمانينيات من القرن الماضي، كاستثناء وليس كقاعدة، إلى القصص الخيالية أو الملاحم. طوال الفن الأوروبي في القرن التاسع عشر، كانت الحكاية الخيالية من اختصاص الحركة الرومانسية. في الرومانسية الجديدة في نهاية القرن، تم إحياء الاهتمام بمؤامرات القصص الخيالية مرة أخرى. تبنت الرمزية والفن الحديث هذه «موضة الحكايات الخرافية»، كما يتجلى في العديد من أعمال الرسامين الألمان والإسكندنافيين والفنلنديين والبولنديين. تتلاءم لوحات فاسنيتسوف مع نفس الصف. لكن، بالطبع، المعيار الرئيسي للانتماء إلى الأسلوب يجب أن يكون النظام التصويري، اللغة الرسمية للفن نفسه. هنا Vasnetsov أكثر بعدا عن أسلوب الفن الحديث، على الرغم من أن بعض التحولات نحو الأخير موضحة في عمله. وهي ملحوظة بشكل خاص في لوحة "الأميرات الثلاثة للمملكة تحت الأرض" (1884). تقف الشخصيات الثلاثة، التي تميز العمل كنوع من الأداء المسرحي، والاتحاد المعتاد بين الطبيعة والديكور التقليدي لأسلوب فن الآرت نوفو - مع هذه الميزات، يبدو أن فاسنيتسوف يتحرك "إلى أراضي" النمط الجديد. ولكن لا يزال هناك الكثير في المنطقة القديمة. فيكتور فاسنيتسوف بعيد كل البعد عن الأسلوب المكرر، فهو بسيط التفكير، ولا ينقطع الحوار مع الطبيعة. ليس من قبيل الصدفة أن الفنان، مثل الواقعيين في السبعينيات والثمانينيات، يستخدم عن طيب خاطر في لوحاته رسومات مكتوبة من الفلاحين وأطفال القرية. الإبداع ف.م. يشير فاسنيتسوف، وكذلك أنشطة العديد من الفنانين الآخرين في دائرة أبرامتسيفو، إلى أن الحداثة في روسيا تشكلت بما يتماشى مع المفاهيم الوطنية. الفن الشعبي الروسي كتراث للفن الاحترافي، والفولكلور الوطني كمصدر لموضوع الرسم، والهندسة المعمارية قبل المغول كنموذج للهندسة المعمارية الحديثة - كل هذه الحقائق تتحدث ببلاغة عن الاهتمام بالتقاليد الفنية الوطنية. ليس هناك شك في أن فناني الفترة السابقة - Peredvizhniki - واجهوا مشكلة التفرد الوطني للفن. ولكن بالنسبة لهم كان جوهر هذه الأصالة يكمن في التعبير عن المعنى حياة عصريةأمة. بالنسبة لفناني الحداثة الناشئة، كان التقليد الوطني أكثر أهمية. يعد هذا الميل نحو القضايا الوطنية سمة عامة لأسلوب السلسلة على طراز فن الآرت نوفو الدول الأوروبية . يرتبط هذا الاتجاه أيضًا بالعمل المبكر لـ M. Nesterov، الذي اكتسب موضوعه ولغته الفنية في نهاية الثمانينيات. كان يبحث عن أبطاله في الأساطير الدينية بين القديسين الروس. يمثل الطبيعة الوطنية في شكل مثالي "منقي". جنبا إلى جنب مع هذه الابتكارات الموضوعية والتصويرية جاءت الصفات الأسلوبية الجديدة. صحيح أن الاتجاهات الحداثية ظهرت في هذه الأعمال المبكرة في مهدها وفي أشكال ممحاة، وهو أمر نموذجي بشكل عام للعديد من ظواهر الرسم الروسي في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، عندما تطورت اتجاهات فنية مختلفة ومتعارضة في بعض الأحيان في وقت واحد، وخلطت وأثرت على كل منها. آخر. في فيلم "الناسك" لنيستيروف (1889) ، روعة الصورة المدروسة ، وأثيرية الشكل ، والدور المؤكد لصورتها الظلية ، وانحلال الدافع الاجتماعي في حالة من الهدوء المثالي - أي السمات التي تجعل نيستيروف أقرب إلى الرمزية ويتم الجمع بين الحداثة وعفوية تصور الطبيعة. في "رؤية للشباب بارثولوميو" (1890)، يخلق نيستيروف منظرًا طبيعيًا "حقيقيًا مشروطًا" ويربط الأسطوري بالواقع. في عمل هذا الفنان، يكسر الفن الحديث المبادئ السائدة في مدرسة موسكو للرسم، الموجهة نحو الهواء الطلق والانطباعية. يتجلى هذا الاتجاه إلى حد أكبر في ليفيتان، بالفعل في النصف الأول من التسعينيات، عندما خلق "فوق السلام الأبدي" (1894). في هذه الصورة، التي كانت أعلى نقطة من التأمل الفلسفي لرسام المناظر الطبيعية الشهير، الذي ركز بشكل صارم في الثمانينيات على الهواء الطلق، الملاحظات بالكاد مسموعة لـ "جزيرة الموتى" لبوكلين أو المناظر الطبيعية الغامضة، رغم أنها حقيقية تمامًا بدا V. Leistikov، الانفصالي الألماني الشهير في التسعينيات، سنوات. ومع ذلك، ينبغي أن يؤخذ في الاعتبار أن غنائية ليفيتان الدرامية والمأساوية تقريبًا كانت لها أصول مختلفة تمامًا، مما أدى إلى عزل الفنان الروسي بشكل كبير عن كل من السيد السويسري والألماني. يعيدنا حزن ليفيتانوف إلى ملهمة نيكراسوف، للتفكير في المعاناة الإنسانية والأحزان البشرية. في المستقبل، سوف نتطرق إلى المتغيرات الأخرى من الفن الحديث الروسي، والتي نشأت في الرسم كنوع من تطوير بعض الاتجاهات الأسلوبية التي تلقت فجأة الفرصة للتطور إلى الفن الحديث. صحيح أن كل ما ذكرناه أعلاه كان لا يزال بمثابة نهج لأسلوب جديد. ومع ذلك، كان هناك سيد واحد في روسيا، الذي أنشأ بالفعل فن الآرت نوفو كأسلوب ورمزية كطريقة للتفكير في الثمانينيات. كان هذا السيد M. Vrubel. في عام 1885، بعد مغادرة أكاديمية سانت بطرسبرغ، بدأت ما يسمى بفترة كييف لعمل الفنان، والتي استمرت حتى عام 1889. خلال هذه السنوات، تم تشكيل أسلوب فهروبيل، الذي شكل جزءا عضويا من النسخة الروسية من أسلوب فن الآرت نوفو. كان لإبداع فروبيل نقاط انطلاق مختلفة للحركة عن تلك التي كانت لدى فاسنيتسوف أو نيستيروف أو ليتانوف. لم يكن مهتمًا بالهواء الطلق (لم يكن لدى فروبيل أي أعمال في الهواء الطلق تقريبًا)، وكان بعيدًا عن واقعية المتجولين، الذين أهملوا المهام الرسمية، في رأي الرسامين الشباب. في الوقت نفسه، لدى Vrubel ميزات أكاديمية ملحوظة - في الطبيعة المسبقة للجمال، والتي تم اختيارها عمدا كموضوع معين لإعادة الإعمار، في الاستيعاب الدقيق لمبادئ تشيستياكوف في بناء الشكل، في انجذابه إلى قواعد الفن المستقرة . يتغلب ميخائيل فروبيل على الأكاديمية بشكل أكثر ثباتًا وسرعة، ويعيد التفكير في الطبيعة، ويرفض التحالف مع الطبيعة الذي كان سمة مميزة للأكاديمية الأوروبية المتأخرة.

م فروبيل. رثاء جنازة. رسم. 1887.

م فروبيل. القيامة. رسم. 1887.

تشير الرسومات التخطيطية غير المحققة للوحات كاتدرائية فلاديمير في كييف، المتبقية في أوراق الألوان المائية، المخصصة لموضوعين - "رثاء الجنازة" و"القيامة" (1887)، بوضوح أكبر إلى ما سبق. في إحدى إصدارات "The Tombstone"، المصنوعة بتقنية الألوان المائية السوداء، يحول Vrubel الفضاء الحقيقي إلى تقليد مجرد، باستخدام لغة التهوين والإشارة المصممة للاعتراف. في "القيامة" يضع أشكالًا كما لو كانت من بلورات مضيئة، ويتضمن زهورًا في التركيبة التي تنسج أنماطًا عبر سطح الورقة. تصبح الزينة جودة مميزةالرسومات والرسم بواسطة Vrubel. "فتاة على خلفية سجادة فارسية" (1886) تتضمن الزخرفة كموضوع للصورة وفي الوقت نفسه تطرح مبدأ الزخرفة كمبدأ لتكوين الصورة ككل. تم تنفيذ رسومات الزخارف التي رسمها فروبيل في لوحات زخرفية تقع على طول سفن أقبية كاتدرائية فلاديمير. ابتكر الفنان الزخارف بأسلوب جديد، فاختار صور الطاووس وزهور الزنبق وأعمال الخوص ذات الأشكال النباتية كأشكال أولية. "النماذج" المأخوذة من عالم الحيوان والنبات تم تصميمها وتخطيطها؛ يبدو أن صورة واحدة منسوجة في صورة أخرى؛ يتراجع العنصر التصويري في هذه الحالة إلى الخلفية أمام النموذج، ويتم تجريده بإيقاع خطي ولون. يستخدم Vrubel الخطوط المنحنية. وهذا ما يجعل الزخرفة متوترة ومرتبطة بشكل حي قادر على تطوير الذات. دخل M. Vrubel إلى الحداثة بعدة طرق، كونه الأول بين الفنانين الروس الذين اكتشفوا الاتجاه العام لحركة الثقافة الفنية الأوروبية. كان انتقاله إلى مسارات جديدة حاسما ولا رجعة فيه. ومع ذلك، اكتسب أسلوب الفن الحديث طابعًا أكثر انتشارًا في روسيا بالفعل في التسعينيات والتسعينيات. د.ف. سارابيانوف "النمط الحديث". م، 1989. ص. 77-82.

ولادة الحداثة الروسية الحديثة

فاسنيتسوف ف.م. "سيدتنا

مع طفل على العرش."

أواخر التاسع عشر - أوائل القرن العشرين.

قماش، خشب، أوراق الذهب،

زيت. 49 × 18 سم

مصممة على الطراز العتيق

إطار خشبي منحوت.

فاسنيتسوف،فيكتورولد ميخائيلوفيتش في 3/15 مايو 1848 في قرية لوبيال بمقاطعة فياتكا في عائلة كاهن، وفقًا للفنان، "غرس في أرواحنا فكرة حية غير قابلة للتدمير عن الحي، الموجود حقًا إله!" . بعد الدراسة في مدرسة فياتكا اللاهوتية (1862-1867)، دخل فاسنيتسوف إلى أكاديمية سانت بطرسبرغ للفنون، حيث فكر بجدية في مكانة الفن الروسي في الثقافة العالمية. في عام 1879، انضم فاسنيتسوف إلى دائرة مامونتوف، التي أجرى أعضاؤها قراءات ورسموا ونظموا مسرحيات في فصل الشتاء في منزل المحسن البارز سافا مامونتوف في شارع سباسكايا-سادوفايا، وفي الصيف ذهبوا إلى منزله الريفي أبرامتسيفو. في أبرامتسيفو، اتخذ فاسنيتسوف خطواته الأولى نحو الاتجاه الديني الوطني: فقد صمم كنيسة باسم المخلص الذي لم تصنعه الأيدي (1881-1882) ورسم لها عددًا من الأيقونات. أفضل أيقونة كانت أيقونة القديس. إن سرجيوس رادونيز ليس قانونيًا، ولكنه محسوس بعمق، مأخوذ من القلب، وهو صورة محبوبة وموقرة للغاية لرجل عجوز متواضع وحكيم. خلفه تمتد مساحات روس التي لا نهاية لها، ويظهر الدير الذي أسسه، وفي السماء صورة الثالوث الأقدس.

"إن تاريخ الكنيسة في أبرامتسيفو مدهش لأنه كان في الأساس نشاطًا لمجموعة من الأصدقاء - أشخاص موهوبون وحيويون ومتحمسون. والنتيجة هي ما يسمى بفخر "أول عمل للفن الحديث الروسي" (1881-1882) ويتميز بأنه "أسلوب عتيق دقيق، يجمع بشكل متناغم بين عناصر مدارس مختلفة من الهندسة المعمارية الروسية في العصور الوسطى". ليس من حقي أن أحكم على علاقة الحداثة بها، لكن الكنيسة جيدة حقًا. يبدو لي أن هذا المزيج من الجدية الكاملة لفكرة المبنى (كان المبدعون أشخاصًا متدينين بشدة) مع الجو الودي والمبهج لإنشائه هو الذي حدد الروح الفريدة لهذا المبنى - بهيج للغاية و القليل "يشبه اللعبة".

فيكتور فاسنيتسوف:

"نحن جميعًا فنانين: بولينوف، وريبين، وأنا، وساففا إيفانوفيتش نفسه وعائلته بدأوا العمل معًا بحماس. مساعدونا الفنيون: إليزافيتا غريغوريفنا، وإيلينا دميترييفنا بولينوفا، وناتاليا فاسيليفنا بولينوفا (التي كانت لا تزال ياكونشيكوفا آنذاك)، وفيرا ألكسيفنا ريبينا ليسوا كذلك. منا رسمنا واجهات وزخارف ورسومات وصور مرسومة وسيداتنا مطرزات لافتات وأكفان وحتى على السقالات قرب الكنيسة زخارف منحوتة في الحجر مثل البنائين الحقيقيين... ارتفاع الطاقة والإبداع الفني "كان الأمر غير عادي: كان الجميع يعملون بلا كلل، مع المنافسة، وغير أنانية. بدا أن الدافع الفني للإبداع في العصور الوسطى وعصر النهضة كان على قدم وساق مرة أخرى. ولكن بعد ذلك عاشت مدن ومناطق بأكملها وبلدان وشعوب هناك بهذا الدافع، و "ليس لدينا سوى عائلة أبرامتسيفو الفنية الصغيرة والصديقة. ولكن يا لها من كارثة، يمكنني أن أتنفس بعمق في هذا الجو الإبداعي... الآن يذهب الفضوليون إلى أبرامتسيفو لرؤية كنيسة أبرامتسيفو الصغيرة، المتواضعة، الخالية من التفاخر. بالنسبة لنا - عمالها - إنها أسطورة مؤثرة عن الماضي، عن التجربة، والدافع المقدس والإبداعي، عن العمل الودي للأصدقاء الفنيين، عن العم سافا، عن أحبائه..."

د. بولينوف"البشارة" (1882) (بوابة الأيقونسطاس).

من رسالة من إ.ج. مامونتوفا:

"كم تبدو كنيستنا رائعة. لا أستطيع التوقف عن النظر إليها... الكنيسة لا تسمح حتى لفاسنيتسوف بالنوم ليلاً، الجميع يرسم تفاصيل مختلفة. كم سيكون جيدًا في الداخل... الاهتمام الرئيسي هو الكنيسة. كان هناك حديث وتكهنات حول هذا الأمر طوال يوم أمس "مناقشات ساخنة. الجميع شغوفون بنحت الزخارف... نافذة فاسنيتسوف تبدو جميلة حقًا؛ ليس فقط الأقواس، ولكن جميع الأعمدة مغطاة بالزخارف"
لم يرغب Vasnetsov في رؤية أي شيء عادي في الكنيسة، أراد أن يتوافق إنشاء الإلهام الإبداعي هذا مع المزاج البهيج الذي تم بناؤه به. لذلك، عندما وصل الدور إلى الأرض وقرر ساففا إيفانوفيتش أن يجعلها عادية - فسيفساء أسمنتية (لم تكن هناك ألواح)، احتج فاسنيتسوف بشدة.

"التخطيط الفني فقط للنمط"، - أصر وبدأ في قيادتها.في البداية، ظهر مخطط زهرة منمقة على الورق، ثم تم نقل الرسم إلى أرضية كنيسة أبرامتسيفو.

"... فاسنيتسوف نفسه، - تتذكر ناتاليا بولينوفا، -كان يركض إلى الكنيسة عدة مرات في اليوم، ويساعد في وضع النموذج، وتوجيه منحنيات الخطوط، واختيار الحجارة وفقًا للنغمات. ومن دواعي سرور الجميع أن زهرة ضخمة ورائعة سرعان ما نمت على طول الطابق بأكمله."

تم تكريس الكنيسة في عام 1882، وبعد ذلك مباشرة تقريبًا أقيم حفل زفاف V.D. بولينوف - أصبح صديقًا لزوجته أثناء بناء الكنيسة.

تم رسم الجوقات بصور الزهور والفراشات بواسطة V.M. فاسنيتسوف.

بناءً على رسومات V.M. صنع فاسنيتسوف أرضية من الفسيفساء

مع زهرة منمقة وتاريخ البناء:

1881-1882 في الكنيسة السلافية القديمة.

في أعلى اليسار توجد طقوس الأيقونسطاس الاحتفالية.

في أعلى اليمين يوجد الترتيب النبوي للحاجز الأيقوني.

في ملكية مامونتوف "أبرامتسيفو" بالقرب من موسكو، تم إنشاء ورش عمل فنية تم فيها إنتاج وجمع أشياء فنية شعبية، بما في ذلك الألعاب. ولإحياء تقاليد الألعاب الروسية وتطويرها، تم افتتاح ورشة عمل "تعليم الأطفال" في موسكو. في البداية، تم إنشاء الدمى فيه، والتي كانت ترتدي الأزياء الشعبية الاحتفالية من مقاطعات (مناطق) مختلفة من روسيا. في هذه الورشة ولدت فكرة صنع دمية خشبية روسية. في أواخر التسعينيات من القرن التاسع عشر، استنادًا إلى رسم تخطيطي للفنان سيرجي ماليوتين، قام الخراط المحلي زفيزدوتشكين بتحويل أول دمية خشبية. وعندما رسمها ماليوتين، اتضح أنها فتاة ترتدي فستان الشمس الروسي. كانت ماتريوشكا ماليوتين فتاة ذات وجه مستدير ترتدي قميصًا مطرزًا وفستانًا شمسيًا ومئزرًا وترتدي وشاحًا ملونًا وفي يديها ديك أسود.

ابرامتسيفو. الحرف الشعبية. أصول الفن الحديث الروسي.

أول دمية تعشيش روسية، منحوتة بواسطة فاسيلي زفيزدوتشكين ورسمها سيرجي ماليوتين، كانت تحتوي على ثمانية مقاعد: فتاة ذات ديك أسود يتبعها صبي، ثم فتاة مرة أخرى، وهكذا. كانت جميع الأرقام مختلفة عن بعضها البعض، والأخير، الثامن، يصور طفلا مقمطا. تم اقتراح فكرة إنشاء دمية خشبية قابلة للفصل على ماليوتين من خلال لعبة يابانية أحضرتها زوجة سافا مامونتوف إلى ملكية أبرامتسيفو بالقرب من موسكو من جزيرة هونشو اليابانية. لقد كان تمثالًا صغيرًا لرجل عجوز أصلع حسن الطباع، وهو القديس البوذي فوكوروم، مع العديد من الشخصيات المدمجة بداخله. ومع ذلك، يعتقد اليابانيون أن أول لعبة من هذا النوع تم نحتها في جزيرة هونشو بواسطة متجول روسي - راهب. أتقن الحرفيون الروس، الذين عرفوا كيفية نحت الأشياء الخشبية المتداخلة داخل بعضها البعض (على سبيل المثال، بيض عيد الفصح)، تقنية صنع دمى التعشيش بسهولة. يظل مبدأ صنع ماتريوشكا دون تغيير حتى يومنا هذا، مع الحفاظ على جميع تقنيات تحويل فن الحرفيين الروس.

"آباء" دمية التعشيش الروسية:

المحسن ساففا مامونتوف، فنان

سيرجي ماليوتين وتيرنر فاسيلي زفيزدوتشكين

معلومات مختصرة: أبرامتسيفو هو العقار السابق لسافا مامونتوف، الذي يرتبط اسمه برابطة غير رسمية للفنانين والنحاتين والموسيقيين والشخصيات المسرحية للإمبراطورية الروسية في النصف الثاني من القرن التاسع عشر. استمرت الدائرة، التي تأسست عام 1872 في روما، في الوجود في عقار بالقرب من موسكو. كنيسة المخلص الفريدة التي لم تصنعها الأيديصورةتم بناؤه في 1881-1882 وفقًا لتصميم فيكتور فاسنيتسوف(فاز في مسابقة "العائلة" من بولينوف)المهندس المعماري P. سامارينشارك فنانون مشهورون مثل إيليا ريبين ونيكولاي نيفريف وميخائيل فروبيل ومارك أنتوكولسكي وأعضاء آخرين في دائرة أبرامتسيفو في تصميم الزخرفة الداخلية للمعبد.شاركت عائلة مامونتوف من الرأسماليين وجميع الأصدقاء المقربين من الفنانين في مناقشة تفصيلية للمشروع وتنفيذه (جسديًا، بالأيدي والأقدام).أدى بناء الكنيسة الأرثوذكسية إلى توحيد الإمكانات الإبداعية للمؤلفين المتميزين، مما أدى إلى ولادة الاتجاه الوطني الرومانسي للفن الحديث الروسي.

أي. ريبين. "مخلص لا تصنعه الأيدي" (1881-1882).

ن.ف. نيفريف."نيكولاس العجائب" (1881)

V.M. فاسنيتسوف. أيقونة "سرجيوس رادونيز." (1881)

إي دي بولينوفا.أيقونة "القديسين الأمير فيودور

مع أبناء قسطنطين وديفيد" (تسعينيات القرن التاسع عشر)

يحتوي المعبد على واحدة من أكثر الأعمال الأصلية والجديدة في فن الكنيسة الروسية - أيقونسطاس فني يتضمن أيقونات "المخلص الذي لم تصنعه الأيدي" لإيليا ريبين، "نيكولاس العجائب" لنيكولاي نيفريف، "سيرجيوس رادونيز" و"والدة الإله" لفيكتور فاسنيتسوف، و"البشارة" لفاسيلي بولينوف وآخرين. حققت كنيسة فاسنيتسوف طفرة في مساحة فنية جديدة تمامًا: فقد أطلق عليها اسم "نوفغورود-بسكوف" مع عناصر "فلاديمير-موسكو"، لكنها لم تكن نوفغورود، ولا بسكوف، ولا فلاديمير، ولا ياروسلافل، ولكن ببساطة روسية. لا الكنيسة "a la" من القرن الثاني عشر، ولا الكنيسة "a la" من القرن السادس عشر، ولكن كنيسة القرن العشرين، تكمن تمامًا في تقاليد الهندسة المعمارية الروسية في جميع القرون السابقة. عند إعلان ذلك، يبدو أن V. Vasnetsov لا يزال يشعر بعدم الأمان، ولهذا السبب قام بربط دعامات الكنيسة الجديدة، كما لو كانت معبدًا "قديمًا"، والذي تم تعزيزه لاحقًا. سيتم تكرار هذه التقنية لاحقًا بنجاح بواسطة A. Shchusev في كاتدرائية الثالوث في Pochaev Lavra، ولكن هذه المرة بثقة، مثل الإشارة، بالتأكيد.

"أبرامتسيفو هو أفضل داشا في العالم، إنه مثالي!" كتب آي.إي. ريبين. في ربيع عام 1874، زارت عائلة مامونتوف، التي كانت تسافر من روما إلى روسيا، باريس، حيث التقوا بآي. ريبين وفي.د. بولينوف. كلاهما أمضى تقاعده هناك، وحصل على الميداليات الذهبية لأعمال الدبلوم من أكاديمية سانت بطرسبرغ للفنون. كان كلا الرفيقين متجهين إلى العمل الفني في روسيا، وكلاهما وقفا على مفترق طرق، ولم يقررا أين يستقران. التعارف مع عائلة مامونتوف، والانطباع الاستثنائي المكتسب من هذا التعارف، أقنعهما باختيار موسكو مكان إقامتهما. لذلك، منذ عام 1877، استقر ريبين وبولينوف في موسكو، وقضيا الشتاء في منزل سافا إيفانوفيتش المريح في سادوفو سباسكايا، وفي الصيف انتقلا إلى أبرامتسيفو. فنان مزاج لا ينضب، عمل ريبين دائما وفي كل مكان، وعمل بسهولة وبسرعة. تفاجأ سكان أبرامتسيفو: بمجرد شروق الشمس، وقف إيليا إيفيموفيتش على قدميه قائلاً: "ساعات الصباح - أفضل ساعةمن حياتي". جو الحوزة، والحماس الإبداعي العام، والتواصل المستمر للفنانين، وغياب التدخل في الإبداع - كل هذا جعل فترة إقامة ريبين في أبرامتسيفو مثمرة بشكل خاص. لم يعمل إيليا إيفيموفيتش عمليا بأسلوب فن الآرت نوفو - لم يكن أسلوبه. في عام 1881، رسم ريبين من أجل الحاجز الأيقوني لكنيسة أبرامتسيفو صورة كبيرة للمخلص غير المصنوع يدويًا، تم تنفيذها بأكاديمية غير عادية في رسم الكنيسة. وبعد 10 سنوات، رسم إيليا ريبين أيقونتين أخريين: "الرب في تاج الشوك" و"العذراء والطفل". كتب إيليا ريبين أيقونات في شبابه، وفي سن السابعة عشر كان يعتبر بالفعل رسام أيقونات موهوبًا. ولكن بعد ذلك ترك رسم الأيقونات من أجل الرسم. ابتكر الفنان الروسي العظيم هذه الأيقونات عندما كان بالغًا بعد وفاة والده. في مايو 1892، استحوذ الفنان الروسي العظيم إيليا ريبين (1844 - 1930) على عقار زدرافنيفو، على بعد 16 فيرست من فيتيبسك. هنا، خلال الفترة 1892 - 1902، قام الفنان بإنشاء عدد من لوحاته ورسوماته الشهيرة. في هذه القائمة، تحتل مكانة خاصة أيقونة “المسيح في تاج الشوك” و”العذراء والطفل”. كان الإيمان الأرثوذكسي جزءًا لا يتجزأ من حياة الفنان وعمله. أعاد إيليا إيفيموفيتش أكثر من مرة في لوحاته مشاهد من الكتاب المقدس وأعمال القديسين وحلقات من تاريخ الكنيسة الأرثوذكسية الروسية. دعونا نتذكر أيضًا أن إيليا ريبين حصل على دروسه الأولى في المهارة من رسامي الأيقونات في موطنه الأصلي تشوغيف وبدأ بنفسه كرسام أيقونات، على الرغم من أنه نادرًا ما عاد لاحقًا إلى هذا النوع. في أرض روس البيضاء المقدسة، أصبحت كنيسة المهد الخشبية الصغيرة مركز الجذب الروحي لريبين وعائلته. والدة الله المقدسةفي قرية سلوبودا (قرية فيرخوفي الآن). وبالطبع، لم يكن هذا ليحدث لولا قوة الإيمان والصفات الأخلاقية للكاهن ديمتري دياكونوف (1858 - 1907)، رئيس المعبد في ذلك الوقت. لقد سلّم الأب ديمتري نفسه بالكامل للخدمة:

يتذكر أحد المعاصرين: "كان يحب الخدمة، ويحب الوعظ، ويقوم بالواجبات عند النداء الأول". كان اهتمام رئيس الجامعة الخاص هو روعة المعبد: “الأب. كان ديمتريوس فنانًا في القلب: في كنيسته، لم تكن دائمًا نظيفة ومرتبة بشكل ملحوظ فحسب، بل تم وضع جميع الأشياء المقدسة والأيقونات الموجودة على أعلى درجة بشكل متماثل وبذوق رائع: كان الحاجز الأيقوني المتواضع دائمًا مزينًا بأناقة بالخضرة والزهور. وبشكل عام كانت يد الفنان وعينه مرئية في كل شيء في المعبد. وهكذا حدث أن في هذه الكنيسة، المفروشة بهذا الذوق، وكأنها مكافأة للأب. ولحبه للفن، تم التبرع بدميتري بأيقونتين محليتين للمخلص ووالدة الإله للفنان الروسي الشهير ريبين.

ايليا ريبين. الرب متوج بالشوك. 1894.

ايليا ريبين. العذراء والطفل. 1895-96.

فيتيبسك. الحديد المجلفن، النفط. 101x52.5 سم.

متحف فيتيبسك الإقليمي للتقاليد المحلية.

بالنسبة للكثيرين، يعتبر الفن الحديث الروسي، في المقام الأول، قصور فيودور شيختيل الجميلة بشكل خيالي في موسكو، وثريات كريستال ضخمة، ولكنها ليست مستديرة بشكل صحيح، ولكنها بيضاوية، مع منحدر متقلب، ومصابيح طاولة ذات ساق سميكة مغطاة بخطي مشرق زخرفة؛ ديكور خشبي يتلوى مثل الثعبان في خطوط منحنية طويلة ومطلية في أماكن داكنة وفي أماكن أخرى بمغرة فاتحة. بالنسبة للآخرين، هذه أشياء من الفن الزخرفي والتطبيقي الروسي، مصنوعة في جماليات فن الآرت نوفو. على سبيل المثال، في عقار Abramtsevo بطبيعته والكنيسة والمنازل الخشبية والأيقونات في الإطارات المنحوتة والمرسومة والأثاث الخشبي المنحوت وVrubel majolica. يُعرف تالاشكينو على نطاق واسع تقريبًا مثل أبرامتسيفو. هناك ساففا مامونتوف، وهنا الأميرة ماريا تينيشيفا. وبفضلها أصبحت تالاشكينو مركزًا فنيًا معروفًا في جميع أنحاء روسيا. في فلينوفو، التي تقع على بعد حوالي 1.5 كم من تالاشكينو، يوجد مبنى ورشة عمل تينيشيفا الفنية، بالإضافة إلى مبنيين على الطراز الروسي الزائف مع عناصر من طراز فن الآرت نوفو - كوخ تيريموك، المبني وفقًا لتصميم تم إنشاء الفنان سيرجي ماليوتين في 1901-1902، وكنيسة الروح القدس وفقًا لتصميم سيرجي ماليوتين وماريا تينيشيفا وإيفان بارشيفسكي في 1902-1908. تم تزيين الكنيسة في 1910-1914 بالفسيفساء بناءً على رسومات نيكولاس رويريتش، والتي تم تجميعها في ورشة عمل الفسيفساء الخاصة لفلاديمير فرولوف. الكنيسة مذهلة. وهي تقع على قمة تلة الغابات. الكنيسة غير عادية للغاية. بادئ ذي بدء، شكله أكثر خيالا من الأرثوذكسية. الطوب المغرة أسطح - الطين المتنوع. رقبة رفيعة لا حول لها ولا قوة مع تاج داكن ثقيل المظهر وصليب ذهبي رفيع؛ خطوط كوكوشنيك على شكل قلب معلقة فوق بعضها البعض في ثلاث طبقات وفسيفساء على واجهة المدخل الرئيسي. يُدعى "مخلصًا لم تصنعه الأيدي". لا يزال لون الفسيفساء غنيًا جدًا - أزرق سماوي، قرمزي عميق، مغرة نقية. إن وجه المسيح ذو النظرة المنفصلة واليقظة في نفس الوقت مذهل.

فسيفساء "المخلص الذي لم تصنعه الأيدي" بقلم ن.ك. روريش.

بحلول عام 1905، كان بناء المعبد قد اكتمل تقريبًا. في عام 1908، دعت الأميرة صديقتها المقربة ن.ك. لرسم المعبد. روريش. ثم جاء القرار بتكريس الهيكل للروح القدس.

كان عمل نيكولاس رويريتش (بما في ذلك أعمال الكنيسة) في بداية القرن العشرين أحد الظواهر المهمة التي تحظى باحترام كبير في الثقافة الروسية. ن.ك. كان روريش مؤلف فسيفساء كنيسة بطرس وبولس في قرية موروزوفكا بالقرب من شليسيلبورج (1906)، وكنيسة شفاعة السيدة العذراء مريم في قرية باركوموفكا في أوكرانيا (1906)، وكاتدرائية الثالوث الأقدس. Pochaev Lavra في منطقة ترنوبل، أيضًا في أوكرانيا (1910)، الحاجز الأيقوني لكنيسة والدة الرب في قازان في بيرم (1907)، لوحات كنيسة القديسة أناستاسيا في بسكوف (1913).

رسم الواجهة الغربية من أموال محمية متحف سمولينسك.

"لقد أسقطت الكلمة للتو، وقد استجاب. هذه الكلمة معبد... - استذكر عضو الكنيست في باريس في عشرينيات القرن الماضي. تينيشيفا.- معه فقط، إذا قاد الرب سأكمله. إنه رجل يحيا بالروح، مختار من شرارة الرب، به ينكشف حق الله. سيتم الانتهاء من الهيكل باسم الروح القدس. الروح القدس هو قوة الفرح الروحي الإلهي، الذي يربط ويحيط بالكائن بقوته السرية. يا لها من مهمة للفنان! يا له من مجال عظيم للخيال! إلى أي مدى يمكنك المساهمة في معبد الإبداع الروحي! لقد فهمنا بعضنا البعض، وقع نيكولاي كونستانتينوفيتش في حب فكرتي، لقد فهم الروح القدس. آمين. على طول الطريق من موسكو إلى تلاشكين، تحدثنا بحرارة، وحملتنا الخطط والأفكار إلى ما لا نهاية. لحظات مقدسة، مليئة بالنعمة..."

السطح الداخلي الفسيفسائي لقوس المدخل.

ترك نيكولاي كونستانتينوفيتش أيضًا ذكرياته عن هذا اللقاء مع ماريا كلافدييفنا في عام 1928، وهو عام وفاة الأميرة:

"لقد قررنا أن نسمي هذا المعبد معبد الروح. علاوة على ذلك، كان من المفترض أن تحتل صورة أم العالم المكان المركزي فيها. لقد تبلور العمل المشترك الذي ربطنا من قبل بشكل أكبر من خلال الأفكار المشتركة حول المعبد. كل الأفكار حول توليف جميع الأفكار الأيقونية جلبت لماريا كلافدييفنا الفرحة الأكثر حيوية. كان يجب فعل الكثير في الهيكل، وهو الأمر الذي لم نعرفه إلا من خلال المحادثات الداخلية.

"بالانتقال إلى فهم واسع للمبادئ الدينية، يمكننا أن نفترض أن ماريا كلافدييفنا استجابت لاحتياجات المستقبل القريب دون تحيز أو خرافات."

كانت نتيجة "المحادثات الداخلية" لماريا كلافدييفنا ونيكولاي كونستانتينوفيتش، مبدعي روسيا القريبين روحياً من بعضهما البعض، إنشاء كنيسة أرثوذكسية جديدة - معبد باسم الروح القدس. منذ العصور القديمة في روسيا، كان هناك تقليد لبناء الكنائس المخصصة لنزول الروح القدس، والتي تُغنى فيها الأحداث الموصوفة في أعمال الرسل:

"وصار بغتة من السماء صوت كما من هبوب ريح شديدة وملأ كل البيت حيث كانوا جالسين. وظهرت لهم ألسنة منقسمة كأنها من نار، واستقرت على كل واحد منهم. فامتلأ الجميع من الروح القدس، وابتدأوا يتكلمون بألسنة أخرى كما أعطاهم الروح أن ينطقوا».

كانت هناك أيقونية تطورت على مر القرون تصور الرسل أو والدة الإله مع الرسل الذين تنزل عليهم ألسنة اللهب. خصوصية المعبد في فلينوف هو أنه مخصص ليس للنزول، بل للروح القدس نفسه. هناك كل الأسباب للتأكيد على أن المعبد في فلينوف كان الأول في روسيا وفي روسيا الذي حصل على مثل هذا التفاني.

لأول مرة صورة أم العالم ن.ك. استولى عليها روريش في عام 1906. المستشرق والعالم والرحالة الشهير ف. أمر جولوبيف ن.ك. رويريش يرسم كنيسة شفاعة السيدة العذراء مريم في منزله في قرية باركوموفكا بالقرب من كييف. عندها ظهر رسم تخطيطي لصورة المذبح "ملكة السماء فوق نهر الحياة". كانون ن.ك. استوحى روريش إلهامه من الصورة الفسيفسائية للسيدة أورانتا - الجدار غير القابل للكسر (كما كان يطلق عليه شعبياً) - في مذبح كنيسة القديسة صوفيا في كييف التي تعود إلى القرن الحادي عشر.

"عند كتابة الرسم، تجددت في ذاكرتي العديد من الأساطير حول المعجزات المرتبطة باسم السيدة"- يتذكر الفنان.

"من لا يتذكر ضريح كييف هذا بكل عظمتها البيزنطية، ويداها مرفوعتان في الصلاة، وملابس زرقاء زرقاء، وحذاء ملكي أحمر، ووشاح أبيض خلف حزامها، وثلاثة نجوم على كتفيها ورأسها. الوجه صارم وعيناه مفتوحتان كبيرتان في مواجهة المصلين. في اتصال روحي مع الحالة المزاجية العميقة للحجاج. لا توجد حالات مزاجية يومية عابرة فيه. أولئك الذين يدخلون الهيكل يسيطر عليهم مزاج صلاة صارم بشكل خاص.كتب الفنان عن سيدة كييف.

في تصوير ملكة السماء، قام الفنان، بالاعتماد على التقليد الأرثوذكسي، بتجميع نوعين من الأيقونات الروسية القديمة: آيا صوفيا وأم الرب. فقط صور القديسة صوفيا ووالدة الإله بحسب المزمور 44 الذي يقول: "تظهر الملكة عن يمينك في ثياب من ذهب وثياب"، في التقليد الروسي القديم توجد في الملابس الملكية، ويمكن العثور على والدة الإله فقط في الأيقونات الجالسة على العرش ويداها مرفوعتان إلى صدرها. ولكن لم يكن مقدرا للرسم أن يتحقق، لأن... الأخ ف. لم تقبل غولوبيفا، التي أشرفت بشكل مباشر على أعمال طلاء الكنيسة، فكرة ن.ك. رويريتش. والحقيقة هي أن الفنان أظهر في الصورة ليس فقط التقليد الروسي القديم، ولكن أيضا يجمع بين الأفكار الوثنية والشرقية حول أم العالم في ظهور ملكة السماء. تجدر الإشارة إلى أن الفنان فكر في هذه الصورة فيما يتعلق ليس فقط بكنيسة شفاعة مريم العذراء، ولكن أيضًا بالمعبد الذي بدأ بنائه م.ك. تينيشيفا. رأيت ن.ك. في معبدها. لدى رويريش صورة حيث "لا ينبغي أن ننسى كل كنوزنا الإلهية". بالتعاون مع الأميرة بدءًا من عام 1903، وغالبًا ما كان يزور ممتلكاتها، ويقوم بإجراء الحفريات بالقرب من سمولينسك، كتب نيكولاي كونستانتينوفيتش عن تالاشكين في عام 1905:

"وأنا أيضاً رأيت بداية هيكل هذه الحياة. لا يزال أمامه طريق طويل ليقطعه. يجلبون له الأفضل. في هذا المبنى يمكن تحقيق التراث المعجزة لروس القديمة مع إحساسها الرائع بالديكور بسعادة. والنطاق الجنوني لتصميم الجدران الخارجية لكاتدرائية يوريف-بولسكي، وأوهام كنائس روستوف وياروسلافل، وإبهار أنبياء نوفغورود صوفيا - لا ينبغي أن ننسى كل كنزنا الإلهي. حتى معابد أجانتا ولاسا. دع السنوات تمر في عمل هادئ. دعها تدرك مبادئ الجمال على أكمل وجه ممكن. أين يمكننا أن نرغب في قمة الجمال، إن لم يكن في الهيكل، أسمى خليقة لأرواحنا؟”.

لذلك، وفقًا لن.ك. روريش، وحدث ذلك: بعد سنوات، جسد الفنان صورة أم العالم في معبد الروح القدس في فلينوف.لم يصور نيكولاس رويريتش فوق المذبح والدة الإله الروسية، بل أم العالم. ماذا نرى الآن؟لا يوجد سوى جدران عارية بالداخل... في مواد مختبر الأبحاث المركزي لعموم الاتحاد لحفظ وترميم القيم الفنية للمتحف (VTsNILKR، موسكو) لعام 1974، يمكنك قراءة:

"لم ينج أكثر من ربع اللوحة. فُقد مع الجص ذلك الجزء من اللوحات الذي كان يوجد به وجه ملكة السماء، الشخصية المركزية في تكوين اللوحات. السبب الرئيسي للخسارة هو تدمير وسقوط طبقات الجبس مع اللوحة. مما لا شك فيه أن مباني المعبد واللوحة شهدت كل تقلبات مصير المبنى الذي تم التخلي عنه ثم استخدامه لأغراض أخرى. ولكن في الوقت نفسه، من الواضح أنه أثناء البناء ومن ثم إعداد الجدار للطلاء، حدثت حسابات خاطئة خطيرة ومجموعات غير معقولة من مواد مختلفة غير متوافقة.

"في الوقت الحالي، قام قسم الرسم الضخم التابع لمركز البحث العلمي المركزي لعموم روسيا بتطوير طريقة لترميم الأجزاء الباقية من اللوحات في كنيسة القديس بطرس. بدأت أعمال الروح والحفظ على النصب التذكاري. لكن التطور التكنولوجي في تنفيذ اللوحات لعب أيضًا دورًا سلبيًا هنا. كما أصبحت تقنيات وأساليب الحفظ معقدة بشكل لا يصدق، وسوف يستغرق الأمر وقتًا طويلاً جدًا لإكمال عملية الترميم بالكامل.

ولكن كانت هناك لوحة فريدة لنيكولاس رويريتش بعنوان "ملكة السماء على ضفة نهر الحياة":

"القوات السماوية النارية، القرمزية الذهبية، القرمزية، الحمراء، جدران المباني تتكشف فوق السحب، في وسطها ملكة السماء في ثوب أبيض، وفي الأسفل يوم غائم خافت والمياه الجليدية من نهر الحياة اليومية. ما يلفت الانتباه بشكل غريب وربما جذاب في هذا التكوين هو أنه على الرغم من أن جميع العناصر فيه بيزنطية على ما يبدو، إلا أنها ذات طابع بوذي وتبتي بحت. سواء كانت الملابس البيضاء لوالدة الإله بين القوات الأرجوانية، أو ضيق القوى السماوية على مساحة الأرض المعتمة يعطي هذا الانطباع، ولكن في هذه الأيقونة هناك شيء أقدم وشرقي محسوس. ومن المثير للاهتمام للغاية الانطباع الذي ستتركه عندما تملأ كامل مساحة الصحن الرئيسي للكنيسة فوق الحاجز الأيقوني الخشبي المنخفض. كتبه الشاعر الرمزي وفنان المناظر الطبيعية ماكسيميليان فولوشين، الذي كان محظوظًا بما يكفي لرؤية اللوحات الجدارية لنيكولاس رويريتش في معبد الروح في فلينوف.وكان كاهن القرية، الذي دُعي لتكريس الكنيسة، محظوظاً بما فيه الكفاية لرؤيتهم. أستطيع أن أتخيل مدى اندهاشه عندما رأى هذه اللوحات الجدارية في كنيسة بدون مذبح، بدون حاجز أيقونسطاسي، والتي، بالطبع، تم وضعها وفقًا للقانون الأرثوذكسي. لم يفهم الأب ما هي التحفة التي أمامه، لذلك لم يكرس المعبد غير القانوني بلوحات غير قانونية. لم يفهم كاهن القرية لمن وماذا خصص المعبد.تجدر الإشارة إلى أن الخلافات الدورية مع ممثلي الكنيسة الأرثوذكسية نشأت ليس فقط بين ن.ك. رويريتش. كانت هناك مشاكل مماثلة في عمل M.A. فروبيل، وفي. فاسنتسوفا وإم. نيستيروفا، وك.س. بتروفا-فودكينا. إن عملية البحث الغامض عن أسلوب جديد في فن الكنيسة، والتي بحلول بداية القرن العشرين، كان لديها بالفعل تاريخ يبلغ ما يقرب من 1000 عام، وتنوع أذواق العملاء، بما في ذلك ممثلو الكنيسة - كل هذا يمكن أن يساهم في سوء التفاهم بين الفنان والعميل. لقد كانت عملية إبداعية طبيعية، وفي حالة نيكولاي كونستانتينوفيتش، كانت تنتهي دائمًا بتسوية من كلا الجانبين. لهذايفسر روريش نفسه هذا الحدث بشكل مختلف تمامًا. تمت مناقشة الرسومات التخطيطية للمعبد في فلينوف مع ممثلي أبرشية سمولينسك وتمت الموافقة عليها.

“عندما تم إنشاء كنيسة الروح القدس في تالاشكينو، تم اقتراح صورة لسيدة السماء على حنية المذبح. أتذكر كيف نشأت بعض الاعتراضات، لكن الدليل على "الجدار غير القابل للكسر" في كييف هو الذي أوقف النقاش غير الضروري.- يتذكر الفنان.

لم يتم تكريس هيكل الروح القدس فقط بسبب اندلاع الحرب العالمية الأولى، مما حال دون استكمال اللوحات.

ولكن في الهيكل سُمعت أول أخبار الحرب. وتجمدت الخطط الأخرى، ولن تكتمل مرة أخرى. ولكن، إذا ظل جزء كبير من جدران المعبد أبيض، فإن الفكرة الرئيسية لهذا الطموح ما زالت قادرة على التعبير عنها.- يتذكر نيكولاي كونستانتينوفيتش. في البداية، كان عمل الأميرة ماريا كلافدييفنا متناغمًا مع ن.ك. روريش بفهمه للتشابك العميق في الثقافة الروسية لتقاليد الشرق و "النمط الحيواني" للوثنية.

"لكن، عندما أتذكر المهد البعيد للمينا، الشرق، أردت أن أذهب إلى أبعد من ذلك، وأن أفعل شيئًا أكثر روعة، وأكثر ربطًا بين الإنتاج الروسي وبداياته العميقة"، كتب ن.ك. رويريش، وهو يتأمل الأشكال الحيوانية التي أنشأتها الأميرة باستخدام تقنية المينا وتم تقديمها في معرض باريس عام 1909. "بالقرب من مفاهيم الشرق، تتزاحم دائمًا صور الحيوانات: الوحوش الملعونة في أوضاع مهمة بلا حراك. ربما لا تزال رمزية الصور الحيوانية صعبة للغاية بالنسبة لنا. أثار هذا العالم الأقرب إلى الإنسان أفكارًا خاصة حول صور الحيوانات الرائعة. من الواضح أن الخيال يلقي صورًا لأبسط الحيوانات في أشكال أبدية ثابتة، وكانت الرموز القوية دائمًا تحرس حياة الإنسان الخائفة. تشكلت القطط النبوية، والديوك، ووحيدات القرن، والبوم، والخيول... لقد أسسوا أشكالًا كانت ضرورية للبعض، ووثنية للبعض الآخر.
أعتقد في أحدث أعمال الكتاب. أرادت تينيشيفا استخدام الحرف اليدوية القديمة لالتقاط عبادة الأصنام القديمة للموقد. إحياء أشكال التعويذات المنسية التي أرسلتها إلهة الرخاء لحراسة منزل الشخص. في مجموعة الأشكال المنمقة، لا يشعر المرء بفنان حيواني، بل يحلم بتعويذات العصور القديمة. إن الزخارف المليئة بالمعاني السرية تجذب انتباهنا بشكل خاص، وكذلك المهمة الحقيقية للكتاب. توسع تينيشيفا آفاق الانغماس الفني العظيم.- أشار الفنان في مقال "الوحش المحلف".

"الرموز القوية في التعويذات ضرورية لتجوال فننا" -هو اتمم. في الرموز الحيوانية لـ N.K. رأى رويريتش المعنى الكوني الأبدي للوجود الذي نزل إلينا منذ أعماق القرون. سيسميه الفنان: "الكنز المدفون"، "أدنى من الأعماق". من جيل إلى جيل، نقل أسلافنا من خلال صور الحيوانات معرفة قوانين الكون من خلال لغة الرموز. تتحدث رموز الحيوانات في الألغاز القديمة عن طبيعة الإنسان الأرضية، وارتباطه بالمادة الكثيفة، التي تتحول من خلال المعركة الروحية التي خاضها القديس جاورجيوس مع الثعبان، وثيسيوس مع المينوتور، ومن خلال "النزول إلى الجحيم" أورفيوس ليوريديس، ديميتر لبيرسيفوني. هذه "الرموز القوية بالتعاويذ" نفسها وصلت إلينا في ما يسمى بكهوف العصر الحجري، والتي كانت أيضًا بمثابة مساحة لتحويل المادة، ومعبد للأسرار، ومتاهة للبطل. بذبح التنين مينوتور في أعماقه، حرر البطل من أفخاخ الجحيم من قوة بلوتو روحًا يمكن أن تمتلك، مثل البطل، أسماء مختلفة: إليزابيث، يوريديس، بيرسيفوني. وليس من قبيل الصدفة أن الكنائس المسيحية غالبًا ما كانت تزين واجهتها الخارجية بالوهم أو الأقنعة المخيفة.

في عام 1903، توفي فياتشيسلاف تينيشيف. توفي في باريس. قررت ماريا كلافدييفنا أن يكون مكان استراحته هو موطنهم الأصلي تالاشكينو، حيث كانوا سعداء معًا. تم بناء معبد الروح في نفس الوقت كسرداب - مكان دفن الزوجة، وفي المستقبل، مكان دفنها. هناك، في الطابق السفلي من المعبد، كما لو كان في سرداب، تم دفن جثة الأمير تينيشيف المحنطة. في عام 1923، فتح "نشطاء كومبيدوف" معبد الروح وسحبوا الأمير المتوفى تينيشيف من هناك. وألقيت جثة "البرجوازي" في حفرة ضحلة دون أي شرف. ومع ذلك، فإن الفلاحين المحليين، الذين أنشأوا تينيشيف مزرعة مثالية في ممتلكاتهم والذين نظموا لأطفالهم مدرسة زراعية، أخرجوا جثة فياتشيسلاف نيكولايفيتش من الحفرة ليلاً وأعادوا دفنها في مقبرة القرية. وظل مكان دفنه سرا فضاع قبره.

في عام 1901، وفقًا لتصميم الفنان إس.في. Malyutin ، تم إنشاء "Teremok" الرائع. في البداية كان يضم مكتبة لطلاب المدرسة الزراعية. المبنى نفسه أصلي للغاية. بلوحاته الرائعة وتجعيد الزهور الوحشية والحيوانات والطيور الغريبة، فإنه يشبه منزلاً من الحكايات الشعبية.

يوجد بالداخل دليل على الحياة الفنية لتالاشكين. جاء الموسيقيون والفنانون والفنانون إلى هنا. العديد منهم أقاموا وعملوا في الحوزة لفترة طويلة: أ.ن. بينوا، M. A. فروبيل، ك.أ. كوروفين، أ.أ. كورينوي، م.ف. نيستيروف، أ.ف. براخوف ، آي. ريبين، يا.ف. تسيونغلينسكي. رسم ريبين وكوروفين صورًا للمالك في تالاشكينو - م.ك. تينيشيفا. لكن ورش عمل تالاشكين الفنية، التي افتتحت عام 1900، جلبت شهرة حقيقية لهذه الأماكن. تمت دعوة الفنان S. V. لقيادة العمل الجديد. ماليوتينا.

على مدى خمس سنوات من وجودها، أنتجت ورش النحت والنجارة والسيراميك والتطريز العديد من الأدوات المنزلية من ألعاب الأطفال والبلالايكا إلى مجموعات الأثاث الكاملة. تم رسم الرسومات التخطيطية للكثيرين من قبل فنانين مشهورين: فروبيل، ماليوتين، كوروفين، إلخ. يوجد الآن في مبنى المدرسة الزراعية السابقة معرض مثير للاهتمام، يشهد على اتجاه آخر لنشاط م.ك. تينيشيفا. تم جمع واحدة من أكبر مجموعات الفن الشعبي في تالاشكينو.

V.M. فاسنيتسوف.أيقونة "سيدتنا". (1882).

كانت هذه الأيقونة على وجه التحديد هي التي كان يُنظر إليها أحيانًا على أنها صورة والدة الإله فاسنيتسوف، والتي ظهرت لأول مرة في الحاجز الأيقوني لكنيسة أبرامتسيفو والتي طُلب من طلاب لجنة الوصاية على رسم الأيقونات الروسية أن يرسموها. ناقش فاسنيتسوف نفسه التقارب الرومانسي بين فكرة الجمال وأيقونة المسيح:

“من خلال وضع المسيح كمركز نور لمهام الفن، فإنني لا أقوم بتضييق نطاقه، بل أقوم بتوسيعه. يجب أن نأمل أن يعتقد الفنانون أن مهمة الفن ليست مجرد نفي الخير (زمننا هذا)، بل أيضًا الخير نفسه (صورة تجلياته)." من الواضح أن صورة المسيح في كاتدرائية فلاديمير كانت مصممة لاتصال صوفي خاص بين الفنان - مؤلف الأيقونة - الحرفي والمشاهد. علاوة على ذلك، يمكن تحقيق هذا الاتصال الداخلي بشرط واحد - التصور الإبداعي للصورة الدينية. وكان الأمر يتطلب عملاً إبداعيًا خاصًا من الحرفي والمشاهد في فهم فكرة الجمال المطلق التي وضعها الفنان في صورة الصلاة. وبما أن الفن كان يُنظر إليه في كثير من الأحيان (وفقًا لجون روسكين) على أنه تعبير عن الذات للأمة، فقد كان من الضروري العثور على مفتاح الإدراك العاطفي الخاص لـ "المشاهد الوطني".

بحث Vasnetsov نفسه عن هذا المفتاح ليس عن طريق نسخ أيقونة قديمة، ولكن في الثقافة الفنية للرومانسية الأوروبية، وكذلك في مجال الملحمة الوطنية والفلسفة الدينية الروسية. وقد لاحظ هذا أيضًا إيجور جرابار:

"كان فاسنيتسوف يحلم بإحياء الروح، وليس فقط التقنيات البدائية؛ ولم يكن يريد خداعًا جديدًا، بل نشوة دينية جديدة، يتم التعبير عنها بالوسائل الفنية الحديثة".

V.M. فاسنيتسوف. "العذراء والطفل". 1889.

قماش، زيت. 170x102.6 سم.

هدية أكاديمية موسكو اللاهوتية من

قداسة بطريرك موسكو وسائر روسيا"

أليكسي الأول في عام 1956.

تم التوقيع في أسفل اليسار بفرشاة ذات صبغة بنية - "2 مارس 1889 ف. فاسنيتسوف"؛ أدناه، بفرشاة وصبغة بيضاء برتقالية - "إميلي وأدريان". لأول مرة على صورة والدة الإله ف.م. تحول فاسنيتسوف في 1881-1882، ورسم أيقونة لكنيسة المخلص الذي لم تصنعه الأيدي في أبرامتسيفو. بعد ذلك، تم تطوير هذا الموضوع في التكوين الفخم لكاتدرائية فلاديمير في كييف (1885-1895). كان رئيس العمل على طلاء الكاتدرائية هو الأستاذ بجامعة سانت بطرسبرغ أ.ف. براخوف. V.M. استلهم فاسنيتسوف من الفسيفساء الشهيرة "سيدة الجدار غير القابل للكسر" لكاتدرائية القديسة صوفيا في كييف و"مادونا السيستينية" لرافائيل. في وسط التكوين توجد والدة الإله وهي تمشي مع الطفل المسيح بين ذراعيها. الطفل ملفوفًا بالكفن، انحنى إلى الأمام بكل جسده ورفع يديه، بارك الحاضرين. رأس والدة الإله والطفل محاطان بتوهج ناعم. تم استخدام هذه الأيقونية لاحقًا في كثير من الأحيان في رسم الأيقونات الروسية. يشير النقش الإهداءي الموجود على لوحة "العذراء والطفل" إلى أن في.م. فاسنيتسوف كهدية لعائلة براخوف بعد الانتهاء من لوحات كاتدرائية فلاديمير.

إذًا، هل يكفي اتباع القانون الأيقوني - حتى لو كان لا جدال فيه ولا تشوبه شائبة - لكي تكون الصورة أيقونة؟ أم أن هناك معايير أخرى؟ بالنسبة لبعض الصارمين، مع اليد الخفيفة للمؤلفين المشهورين في القرن العشرين، فإن الأسلوب هو المعيار.
في الفهم التافه اليومي، يتم الخلط بين الأسلوب ببساطة وبين القانون. من أجل عدم العودة إلى هذه المشكلة، نكرر مرة أخرى أن القانون الأيقوني هو الجانب الأدبي البحت، الجانب الاسمي من الصورة: من، في أي ملابس، الإعداد، يجب أن يتم تمثيل الإجراء على الأيقونة - لذلك، من الناحية النظرية، حتى يمكن أن تكون صورة الإضافات بالملابس في المشهد خالية من العيوب من حيث الأيقونية. الأسلوب هو نظام للرؤية الفنية للعالم، مستقل تمامًا عن موضوع الصورة، متناغم وموحد داخليًا، المنشور الذي ينظر من خلاله الفنان - ومن بعده المشاهد - إلى كل شيء - سواء كانت صورة عظيمة للأخير الدينونة أو أصغر ساق من العشب، ومنزل، وصخرة، ورجل، وكل شعرة على رأس ذلك الرجل. هناك فرق بين الأسلوب الفردي للفنان (هناك عدد لا نهائي من هذه الأساليب أو الأخلاق، وكل منها فريد من نوعه، كونه تعبيرًا عن روح إنسانية فريدة من نوعها) - والأسلوب بالمعنى الأوسع، الذي يعبر عن روح عصر، أمة، مدرسة. ولن نستخدم في هذا الفصل لفظ "الأسلوب" إلا بالمعنى الثاني فقط.

لذلك، هناك رأي مفاده أن الأيقونة الحقيقية هي فقط تلك المرسومة بما يسمى "النمط البيزنطي". من المفترض أن الأسلوب "الأكاديمي" أو "الإيطالي"، والذي كان يسمى في روسيا في الفترة الانتقالية "Fryazhsky"، هو منتج فاسد للاهوت الكاذب للكنيسة الغربية، ومن المفترض أن العمل المكتوب بهذا الأسلوب ليس أيقونة حقيقية ، ببساطة ليس رمزًا على الإطلاق.

وجهة النظر هذه خاطئة بالفعل، لأن الأيقونة كظاهرة تنتمي في المقام الأول إلى الكنيسة، في حين أن الكنيسة تعترف بالأيقونة دون قيد أو شرط في الأسلوب الأكاديمي. وهو لا يعترف فقط على مستوى الممارسة اليومية بأذواق وتفضيلات أبناء الرعية العاديين (هنا، كما هو معروف، يمكن أن تحدث المفاهيم الخاطئة والعادات السيئة والخرافات المتأصلة). صلى كبار القديسين في القرنين الثامن عشر والعشرين أمام الأيقونات المرسومة على الطراز "الأكاديمي"، وعملت ورش الدير بهذا الأسلوب، بما في ذلك ورش المراكز الروحية المتميزة مثل فالعام أو أديرة آثوس. طلب أعلى التسلسل الهرمي للكنيسة الأرثوذكسية الروسية أيقونات من الفنانين الأكاديميين. بعض هذه الأيقونات، على سبيل المثال، أعمال فيكتور فاسنيتسوف، ظلت معروفة ومحبوبة لدى الناس لعدة أجيال، دون أن تتعارض مع الشعبية المتزايدة مؤخرًا للأسلوب "البيزنطي". المتروبوليت أنتوني خرابوفيتسكي في ZOe. يُدعى V. Vasnetsov و M. Nesterov بالعبقرية الوطنية لرسم الأيقونات ، ودعاة الفن المجمعي ، والفن الشعبي ، وهي ظاهرة بارزة بين جميع الشعوب المسيحية التي ، في رأيه ، في ذلك الوقت لم يكن لديها أي لوحة أيقونات على الإطلاق بالمعنى الحقيقي لـ الكلمة.

بعد الإشارة إلى اعتراف الكنيسة الأرثوذكسية بأسلوب رسم الأيقونات غير البيزنطي، لا يمكننا الاكتفاء بهذا. إن الرأي حول التناقض بين الأسلوبين "البيزنطي" و"الإيطالي"، وحول روحانية الأول ونقص روحانية الثاني، منتشر جدًا بحيث لا يمكن أخذه بعين الاعتبار على الإطلاق. لكن دعونا نلاحظ أن هذا الرأي، الذي يبدو مبررًا للوهلة الأولى، هو في الواقع تلفيق تعسفي. ليس الاستنتاج نفسه فحسب، بل أيضًا مقدماته موضع شك كبير. هذه المفاهيم ذاتها، التي نضعها بين علامتي اقتباس هنا لسبب ما، "البيزنطي" و"الإيطالي"، أو الأسلوب الأكاديمي، هي مفاهيم تقليدية ومصطنعة. تتجاهلهم الكنيسة، كما أن التاريخ العلمي ونظرية الفن لا يعرفان مثل هذا الانقسام المبسط (نأمل ألا تكون هناك حاجة لتوضيح أن هذه المصطلحات لا تحمل أي محتوى تاريخي إقليمي). يتم استخدامها فقط في سياق الجدل بين أنصار الأول والثاني. وهنا نحن مجبرون على تحديد المفاهيم التي هي في الأساس هراء بالنسبة لنا - ولكنها، لسوء الحظ، راسخة بقوة في الوعي التافه. لقد تحدثنا أعلاه بالفعل عن العديد من "السمات الثانوية" لما يعتبر "الأسلوب البيزنطي"، لكن الانقسام الحقيقي بين "الأنماط" يكمن بالطبع في مكان آخر. تتلخص هذه المعارضة الوهمية وسهلة الهضم للأشخاص شبه المتعلمين في الصيغة البدائية التالية: النمط الأكاديمي هو عندما "يبدو" من الطبيعة (أو بالأحرى، يبدو لمؤسس "لاهوت الأيقونة" L. Uspensky أنه مشابه)، والأسلوب البيزنطي - عندما "لا يبدو" (حسب رأي نفس أوسبنسكي). صحيح أن "لاهوتي الأيقونة" الشهير لا يعطي تعريفات بهذا الشكل المباشر - كما هو الحال في أي شكل آخر. يعد كتابه عمومًا مثالًا رائعًا على الغياب التام للمنهجية والطوعية المطلقة في المصطلحات. ولا مكان إطلاقاً للتعاريف والأحكام الأساسية في هذا العمل الأساسي، فالاستنتاجات تُطرح فوراً على الطاولة، تتخللها ركلات وقائية لأولئك الذين لم يعتادوا على الاتفاق على استنتاجات من لا شيء. لذا فإن الصيغ "متشابه - أكاديمي - غير روحي" و"مختلف - بيزنطي - روحي" لم يقدمها أوسبنسكي في أي مكان في عريها الساحر، ولكن يتم تقديمها تدريجيًا للقارئ بجرعات صغيرة سهلة الهضم مع مظهر أن هذه بديهيات موقعة من الآباء. من المجامع المسكونية السبعة - ليس بدون سبب والكتاب نفسه يسمى - لا أكثر ولا أقل - "لاهوت أيقونة الكنيسة الأرثوذكسية". ولكي نكون منصفين، نضيف أن العنوان الأصلي للكتاب كان أكثر تواضعا وتمت ترجمته من الفرنسية باسم "لاهوت الأيقونة في الكنيسة الأرثوذكسية"، ولكن في الطبعة الروسية اختفى حرف الجر الصغير "في" في مكان ما، مما يدل بشكل أنيق على الكنيسة الأرثوذكسية مع التسرب من المدرسة الثانوية دون تعليم لاهوتي.

46 - المتروبوليت أنطوني خرابوفيتسكي. السمات المميزة الرئيسية للشعب الروسي موجودة في رسم الأيقونات وفي عيد قيامة المسيح. - "رسول القيصر". (صربيا) 1931. رقم 221. - في الكتاب. لاهوت الصورة. رسامي الأيقونات والأيقونات. مقتطفات. م 2002. ص. 274.

ولكن دعونا نعود إلى مسألة الأسلوب. نحن نسمي التعارض بين "البيزنطي" و"الإيطالي" بدائيًا ومبتذلاً لأنه:

1. أ) فكرة ما يشبه الطبيعة وما لا يشبهها هي فكرة شديدة للغاية
2. نسبياً. حتى في نفس الشخص يمكن أن يحدث مع مرور الوقت.
3. تغيير الكثير جدا. إن منح أفكارك الخاصة حول أوجه التشابه مع طبيعة شخص آخر، وحتى أكثر من ذلك مع العصور والأمم الأخرى، هو أكثر من مجرد سذاجة.
4. ب) في الفنون الجميلة التصويرية لأي أسلوب وأي عصر، لا يتمثل تقليد الطبيعة في نسخها بشكل سلبي، ولكن في النقل الماهر لخصائصها العميقة ومنطق وانسجام العالم المرئي والتلاعب الدقيق ووحدة المراسلات التي نمثلها. نلاحظ باستمرار في الخلق.
5. ج) لذلك، في سيكولوجية الإبداع الفني، في تقييم الجمهور، يعد التشابه مع الطبيعة ظاهرة إيجابية بلا شك. إن الفنان السليم القلب والعقل يسعى لتحقيق ذلك، ويتوقعه المشاهد ويتعرف عليه في عملية الإبداع المشترك.
6. د) إن محاولة الإثبات اللاهوتي الجاد لفساد التشابه مع الطبيعة ونعمة الاختلاف معها من شأنه أن يؤدي إما إلى طريق مسدود منطقي أو إلى بدعة. ومن الواضح أن هذا هو السبب وراء عدم قيام أحد بمثل هذه المحاولة حتى الآن.
7. لكن في هذا العمل، كما ذكرنا أعلاه، نمتنع عن التحليل اللاهوتي. سنقتصر على إظهار عدم صحة تقسيم الفن المقدس إلى "أكاديمي ساقط" و"بيزنطي روحي" من وجهة نظر التاريخ ونظرية الفن.

49 آي بوسلايف. الأصل وفقًا لطبعة القرن الثامن عشر. - في هذا الكتاب. لاهوت الصورة. رسامي الأيقونات والأيقونات. مقتطفات. م 2002. ص. 227

دعونا نتذكر القصة الكلاسيكية التي كتبها N. A. Leskov "الملاك المختوم". السيد الشهير، الذي تم العثور عليه على حساب الكثير من الجهد والتضحيات من قبل مجتمع المؤمنين القدامى، الذي يقدر فنه المقدس بشدة لدرجة أنه يرفض رفضًا قاطعًا تلويث يديه بنظام علماني، تبين أنه في الجوهر ، سيد التزوير الموهوب. يرسم أيقونة بقلب خفيف، ليس من أجل تكريسها ووضعها في كنيسة للصلاة، ولكن بعد ذلك، باستخدام تقنيات ماكرة لتغطية اللوحة بالشقوق، ومسحها بالطين الزيتي، لتحويلها إلى شيء. للاستبدال. حتى لو لم يكن أبطال ليسكوف محتالين عاديين، فقد أرادوا فقط إعادة الصورة التي استولت عليها الشرطة ظلما - هل من الممكن أن نفترض أن البراعة الموهوبة لهذا المقلد من العصور القديمة قد اكتسبها حصريًا في مجال مثل هذا "الاحتيال الصالح" ؟ وماذا عن أساتذة موسكو من نفس القصة الذين يبيعون أيقونات الأعمال "العتيقة" الرائعة للمقاطعات الساذجة؟ تحت طبقة الألوان الأكثر حساسية لهذه الأيقونات، يتم اكتشاف الشياطين المرسومة على الجيسو، ويقوم المقاطعون المخدوعون بسخرية بإلقاء الصورة "الشبيهة بالجحيم" بالدموع... وفي اليوم التالي، سيقوم المحتالون باستعادتها وبيعها مرة أخرى إلى ضحية أخرى مستعدة لدفع أي أموال مقابل الضحية "الحقيقية"، أي بالطريقة القديمة المكتوبة، أيقونة...

هذا هو المصير المحزن ولكن الحتمي لأسلوب غير مرتبط بالتجربة الروحية والإبداعية الشخصية لرسام الأيقونات، وهو أسلوب منفصل عن جماليات وثقافة عصره. نظرًا للتقاليد الثقافية، فإننا لا نسمي الأيقونات فقط أعمال أساتذة العصور الوسطى، الذين لم يكن أسلوبهم بالنسبة لهم أسلوبًا، بل نظرة للعالم. نحن نسمي الأيقونات كلاً من الصور الرخيصة التي تم ختمها دون تفكير من قبل الحرفيين غير الموهوبين (الرهبان والعلمانيين)، وأعمال "القدامى" في القرنين الثامن عشر والعشرين، الرائعة في تقنية أدائها، والتي كان المؤلفون يقصدونها في البداية على أنها مزيفة. لكن هذا المنتج ليس له أي حق استباقي في عنوان الأيقونة بالمعنى الكنسي للكلمة. لا فيما يتعلق بالأيقونات المعاصرة للأسلوب الأكاديمي، ولا فيما يتعلق بأي ظواهر وسيطة من الناحية الأسلوبية، ولا فيما يتعلق برسم الأيقونات في أيامنا هذه. وأي محاولة لإملاء أسلوب الفنان لأسباب خارجة عن الفن والاعتبارات الفكرية والنظرية، محكوم عليها بالفشل. حتى لو لم يكن رسامي الأيقونات المتطورون معزولين عن تراث العصور الوسطى (كما كان الحال مع الهجرة الروسية الأولى)، ولكن لديهم إمكانية الوصول إليه (كما هو الحال في اليونان على سبيل المثال). لا يكفي أن "نناقش ونقرر" أن الأيقونة "البيزنطية" أكثر قداسة من الأيقونة غير البيزنطية أو حتى أنها تحتكر القداسة - بل يجب أيضًا أن يكون المرء قادرًا على إعادة إنتاج النمط المُعلن أنه الأيقونة المقدسة الوحيدة، ولكن لن توفر أي نظرية هذا. دعونا نعطي الكلمة للأرشمندريت سيبريان (بيزوف)، مؤلف عدد من المقالات المنسية ظلما حول رسم الأيقونات:

"يوجد حاليًا في اليونان إحياء مصطنع للأسلوب البيزنطي، والذي يتم التعبير عنه في تشويه الأشكال والخطوط الجميلة، وبشكل عام، الإبداع الروحي المتطور من الناحية الأسلوبية للفنانين البيزنطيين القدماء. أصدر رسام الأيقونات اليوناني الحديث كوندوغلو، بمساعدة سينودس الكنيسة اليونانية، عددًا من النسخ من إنتاجه، والتي لا يمكن إلا أن يتم الاعتراف بها على أنها تقليد متواضع للفنان اليوناني الشهير بانسيلين... معجبو كوندوغلو وتلاميذه يقولون إن القديسين "لا ينبغي أن يشبهوا الناس الحقيقيين" - من هم؟ هل من المفترض أن يكونوا متشابهين؟! بدائية مثل هذا التفسير ضارة للغاية لأولئك الذين يرون ويفهمون بشكل سطحي الجمال الروحي والجمالي لرسم الأيقونات القديمة ويرفضون بدائلها المقدمة كأمثلة على النمط البيزنطي المفترض أنه تم ترميمه. غالبًا ما يكون مظهر الحماس لـ "الأسلوب القديم" غير صادق، ولا يكشف إلا في مؤيديه عن الطنانة وعدم القدرة على التمييز بين الفن الحقيقي والتقليد الخام.

50 - الأرشمندريت قبريانوس (بيزوف). نحو معرفة رسم الأيقونات الأرثوذكسية. في هذا الكتاب. لاهوت الصورة. رسامي الأيقونات والأيقونات. مقتطفات. م 2002. ص. 422.

مثل هذا الحماس للأسلوب القديم بأي ثمن متأصل في الأفراد أو المجموعات، بسبب غير معقول أو بسبب اعتبارات معينة، عادة ما تكون أرضية تمامًا، ولكن لا توجد مراسيم حظر الكنيسة التي قد تتعلق بالأسلوب لا تزال غير موجودة ولم تكن موجودة على الإطلاق.

يتم تحديد شرعية الأيقونات ومقبولية الأسلوب من قبل الكنيسة "باللمس"، دون أي وصفات طبية، ولكن بالشعور المباشر - في كل حالة على حدة. وإذا كان عدد السوابق التاريخية لكل موضوع في الأيقونات لا يزال محدودا، فمن غير الممكن في مجال الأسلوب صياغة أي لوائح باهظة. أيقونة انحرفت عن "الأسلوب اليوناني" إلى "اللاتيني" وحتى رسمت بطريقة أكاديمية بحتة لا يمكن استبعادها من فئة الأيقونات لهذا السبب الوحيد. وبالمثل، فإن "النمط البيزنطي" في حد ذاته لا يجعل الصورة مقدسة - لا في عصرنا ولا قبل قرون.

وفي هذا الصدد، سنقدم هنا ملاحظة أخرى غابت عن انتباه “لاهوتيي الأيقونة” من المدرسة الشهيرة. أي شخص على دراية بتاريخ الفن في البلدان المسيحية، ولو بشكل سطحي، يعرف أن الأسلوب المسمى "البيزنطي" لم يخدم الصور المقدسة فحسب، بل خلال فترة تاريخية معينة كان ببساطة الأسلوب الوحيد - لعدم وجود أسلوب آخر، لعدم القدرة على ذلك. آخر.

كانت لوحة الأيقونات - الحامل والنصب التذكارية - في تلك الأيام هي المجال الرئيسي لنشاط الفنانين، ولكن لا تزال هناك مجالات أخرى وأنواع أخرى.

كان على نفس الحرفيين الذين رسموا الأيقونات وزينوا المخطوطات الليتورجية بالمنمنمات أن يوضحوا السجلات التاريخية والأطروحات العلمية. لكن لم يلجأ أي منهم إلى أي أسلوب خاص «غير مقدس» في هذه الأعمال «غير المقدسة». في السجلات الأمامية (المضاءة والمحتوية على الرسوم التوضيحية) نرى صورًا لمشاهد المعارك، وصورًا بانورامية للمدن، وصورًا للحياة اليومية، بما في ذلك الأعياد والرقصات، وشخصيات لممثلي شعوب باسورمان - يتم تفسيرها بنفس أسلوب الصور المقدسة للشعوب الباسورمانية. نفس العصر، مع الحفاظ على كل تلك السمات التي تُنسب بسهولة إلى الروحانية والنظرة الإنجيلية للعالم.

هناك أيضًا ما يسمى بـ "المنظور العكسي" في هذه الصور (أو بالأحرى مجموعات من الإسقاطات المختلفة التي تعطي صورًا ثابتة ونموذجية للأشياء)، وهناك أيضًا "نقص الظلال" سيئ السمعة (يُطلق عليه بشكل صحيح تقليل الظلال ، مما يقللها إلى خط كفاف مميز). هناك أيضًا عرض متزامن للأحداث البعيدة عن بعضها البعض في المكان والزمان. هناك أيضًا ما يعتبره "لاهوتيو" مدرسة مشهورة هدوءًا - الطبيعة التماثيلية للشخصيات البشرية، والتقليدية وبعض الطابع المسرحي للإيماءات، والتعبير الهادئ والمنفصل عن الوجوه، والذي عادة ما يتجه نحو المشاهد بكامل الوجه أو في شكله. 3/4. قد يتساءل المرء لماذا هذا التعاطف مع المحاربين في المعركة أو المهرجين الراقصين أو الجلادين أو القتلة الذين توجد صورهم في السجلات؟ إن الأمر مجرد أن فنان العصور الوسطى لم يكن يعرف كيفية نقل الحالة العاطفية من خلال تعبيرات الوجه، ولم يعرف كيف ولم يسعى حقًا لتحقيق ذلك - في العصور الوسطى، كان موضوع الصورة هو النموذجي والمستقر والعالمي، والخاص، العابر، العشوائي لم يثير الاهتمام. لم تنعكس المشاعر المتغيرة والفروق الدقيقة النفسية الدقيقة في الأدب ولا في الموسيقى ولا في الرسم - لا في الفن العلماني ولا في الفن المقدس.

ربما سيتم الاعتراض علينا بأن السجلات التاريخية في العصور الوسطى كانت إلى حد ما نوعًا رفيعًا قام الرهبان بتجميعه وتزيينه، وبالتالي ليس هناك ما يثير الدهشة في نقل "الأسلوب المقدس" إليهم. حسنًا، دعونا ننتقل خطوة أخرى، لنثبت ما هو واضح ليس فقط بالنسبة للناقد الفني المحترف، ولكن أيضًا لأي شخص حساس للفن على الإطلاق: إن الأسلوب التاريخي العظيم لا يكون روحانيًا تلقائيًا أو مدنسًا تلقائيًا، بل يتم تطبيقه بالتساوي على القيم العالية. ، ومنخفضة.

دعونا ننتقل إلى المطبوعات الشعبية الروسية المنتشرة منذ القرن السابع عشر. (ولكنها كانت موجودة من قبل). في البداية كانت هذه رسومات ملونة بالدهانات المائية، ثم مطبوعات ملونة للنقوش على الخشب، ثم على النحاس. تم إنتاجها من قبل دور الطباعة الرهبانية والعلمانية، وكان مؤلفوها أشخاصًا من مختلف مستويات التدريب الفني والتعليمي العام، وقد اشترتها كل روسيا - حضرية وريفية، متعلمة وأمية، غنية وفقيرة، متدينة وغير متعلمة. جميع الأتقياء. اشترى البعض أيقونات وقصصًا أخلاقية بالصور ومناظر للأديرة وصور للأساقفة. ويفضل آخرون صور الجنرالات ومشاهد المعارك والمسيرات والاحتفالات واللوحات التاريخية ومناظر المدن الخارجية. اختار آخرون كلمات مصورة للأغاني والحكايات الخيالية والنكات المضحكة والحكايات - حتى الأكثر ملوحة وصراحة.

في مجموعة المطبوعات الشعبية الروسية التي كتبها D. Rovinsky، كان هناك عدد لا بأس به من هذه الصور الشريرة - تم منحها مجلدًا منفصلاً بالكامل في طبعة الفاكس الشهيرة. من الناحية الأسلوبية، يشبه هذا المجلد "العزيز" تمامًا المجلدات الأخرى التي تحتوي على صور "محايدة" ومقدسة. الاختلاف الوحيد هو في الحبكة: هنا خيرسونيا المبهجة، الداعمة للجميع، هنا رجل نبيل يضغط على طباخ الفطائر، هنا جندي مع فتاة قوية في حجره - ولا توجد آثار "للحيوية الساقطة". المنظور "عكسي"، والظلال "غائبة"، والتلوين يعتمد على الألوان المحلية، والمساحة مسطحة ومشروطة. وتستخدم على نطاق واسع مجموعات من التوقعات المختلفة والتغيرات في النسب الطبيعية. تظهر الشخصيات بشكل هرمي للمشاهد، في مواجهته بوجه كامل (أحيانًا في المائة وتقريبًا لا تظهر في الجانب أبدًا)، وتحوم أرجلهم فوق الوضع التقليدي، وأيديهم متجمدة في الإيماءات المسرحية. تتساقط ملابسهم في طيات حادة وغالبًا ما تكون مغطاة بتصميمات مسطحة منتشرة. وجوههم، أخيرًا، ليست متشابهة فحسب، بل مطابقة لوجوه القديسين من مجلد آخر من نفس المجموعة. نفس الشكل البيضاوي السعيد والكمال، نفس العيون الواضحة والهادئة، نفس الابتسامة القديمة للشفاه، المنحوتة بنفس حركات القلم: الفنان ببساطة لم يعرف كيف يصور فاسقًا بخلاف الزاهد، والعاهرة الأخرى. من قديس.

يا للأسف أن E. Trubetskoy و L. Uspensky وناشري حكمتهم تأخروا ثلاثمائة عام عن "لاهوتهم": كانوا سيشرحون للفنان أي الصور التي تشبه الحياة ستكون أكثر ملاءمة له، والتي فقط النمط "البيزنطي" مناسب. الآن لا يمكن فعل أي شيء: دون طلب نصيحتهم، استخدم أساتذة الطباعة الشعبية الروسية "الأسلوب الروحي الوحيد" بالكامل لأغراض أخرى غير الغرض المقصود. ولم ينسوا شيئًا، هؤلاء الأشرار: حتى النقوش موجودة في صورهم المضحكة. "Pan Tryk"، "Khersonya"، "Paramoshka" - نقرأ رسائل سلافية كبيرة بجانب صور الشخصيات التي ليست مقدسة على الإطلاق. يتضمن التركيب أيضًا نقوشًا توضيحية - وسنمتنع عن الاقتباس منها: هذه الآيات الشعبية الشائعة، على الرغم من ذكائها، فاحشة تمامًا. حتى الرمزية، لغة الإشارات التي لا يمكن قراءتها إلا للمبتدئين، لها مكان. على سبيل المثال، على الوجه الهادئ تمامًا لسيدة تقف أمام المشاهد في وضع غير عاطفي تمامًا، يمكن للمرء أن يرى مجموعة من الذباب (الشامات الاصطناعية)، مما يعني، على سبيل المثال، نداء عاطفي لمشاركة أفراح الحب، أو الرفض الازدراء، أو اليأس في الانفصال عن الموضوع. بالإضافة إلى لغة الذباب، كانت هناك أيضًا لغة رمزية متطورة جدًا للزهور - وبالتأكيد ليس مع تفسيرات لاهوتية سامية للقرمزي والأرجواني والذهبي والأسود، ولكن مع تفسيرات أخرى تتكيف مع احتياجات السيدات والسادة المتغزلين. هناك أيضًا رموز أبسط يمكن فهمها دون تفسير في صورها المباشرة - على سبيل المثال، زهرة حمراء ضخمة ذات مركز أسود على تنورة فتاة يمكن الوصول إليها أو صحن مع زوجين بيض الدجاجعند قدمي شاب جريء يستعد لقتال بالأيدي... ويبقى أن نضيف أنه في فن أوروبا الغربية، سواء في العصور الوسطى أو في العصر الجديد، كانت هناك "صور غير مقدسة بأسلوب مقدس" في الفن. بنفس الطريقة - على ما يبدو، لم يكلف أحد عناء أن يشرح للفنانين في الوقت المناسب، أي أسلوب هو مدنس وأي أسلوب مقدس.

كما نرى، ليس الأمر بهذه البساطة على الإطلاق - تحديد السمات الأسلوبية التي تجعل الأيقونة أيقونة، تشكل فرق واضحبين المقدس والمدنس، حتى الفاحش. بل إنه أكثر صعوبة بالنسبة لغير المتخصصين. يجب على أي شخص يتعهد بالحديث عن الأيقونة كعمل فني أن يكون لديه على الأقل معرفة أساسية في مجال التاريخ ونظرية الفن. خلاف ذلك، فإنه يخاطر ليس فقط بتدمير نفسه في أعين الخبراء باستنتاجاته السخيفة، بل يساهم أيضًا في تطوير البدعة - بعد كل شيء، الأيقونة، مهما قلت، لا تزال ليست مجرد عمل فني. وكل ما يقال خطأً عن الأيقونة في المجال العلمي يؤثر أيضاً على المجال الروحي.
لذا، علينا أن نعترف بأن محاولات تقديس الأسلوب «البيزنطي» - كأي أسلوب تاريخي عظيم آخر - هي محاولات وهمية وكاذبة. الاختلافات الأسلوبية تنتمي إلى مجال النقد الفني الخالص، تتجاهلها الكنيسة - أو بالأحرى تقبلها، لأن الأسلوب التاريخي الكبير هو حقبة من حياة الكنيسة، تعبير عن روحها التي لا يمكن أن تسقط أو تتدنس. . وحدها روح الفنان الفرد يمكن أن تسقط.

ولهذا السبب تحافظ الكنيسة على عادة تقديم كل أيقونة مرسومة حديثًا إلى التسلسل الهرمي للنظر فيها. يتعرف الكاهن أو الأسقف على الأيقونة ويقدسها - أو يرفض الأيقونة المتباينة، محتفظًا بروح الحقيقة. ماذا يرى ممثل الكهنوت في الأيقونة المقدمة له وماذا يفحص؟

مستوى التدريب اللاهوتي للفنان؟ لكن القانون الأيقوني موجود لهذا السبب، بحيث يمكن لأساتذة الفرشاة، دون مزيد من اللغط، تكريس أنفسهم بالكامل لحرفتهم المقدسة - لقد تم بالفعل تطوير كل التطوير العقائدي لموضوعات الأيقونات من أجلهم. للحكم على ما إذا كانت الأيقونة تتوافق مع مخطط معروف أو آخر، لا يتعين على المرء أن يكون عضوًا في التسلسل الهرمي، أو حتى مسيحيًا. يمكن لأي متخصص علمي، بغض النظر عن آرائه الدينية، الحكم على صحة الأيقونة العقائدية - على وجه التحديد لأن العقيدة مستقرة، معبر عنها بوضوح في المخطط الأيقوني وبالتالي واضحة. إذن ربما يُخضع الرئيس أسلوب الأيقونة للحكم والتقييم؟ لكننا سبق أن بينا - بمواد تاريخية واسعة - أن التعارض بين الأسلوب "البيزنطي المختلف عن الطبيعة" والأساليب "الأكاديمية المشابهة" التي اخترعت في نهاية الألف الثاني الميلادي، لم يكن موجودا في الكنيسة قط. وحقيقة أن أعضاء التسلسل الهرمي الأفراد لا يعترفون إلا بالأول فقط لا تثبت شيئًا، حيث أن هناك - وبأعداد كبيرة - أعضاء في التسلسل الهرمي لا يعترفون إلا بالثاني، ويجدون الأول فظًا وعفا عليه الزمن وبدائيًا. فالأمر يتعلق بأذواقهم وعاداتهم ونظرتهم الثقافية، وليس بروحهم اليمينية أو المنحرفة. ولا تنشأ الصراعات على هذا الأساس، حيث يتم حل مسألة الأسلوب سلميا، من خلال طلب السوق أو عند الطلب - تتم دعوة فنان، وتوجهه الأسلوبي معروف وقريب من العميل، ويتم اختيار عينة، وما إلى ذلك. إن التعبير عن الرأي القائل بأن أساليب المنافسة الحرة الموجودة في روسيا اليوم مفيد جدًا للأيقونة، لأنه يجبر كلا الجانبين على تحسين الجودة، لتحقيق عمق فني حقيقي، مقنع ليس فقط للمؤيدين، ولكن أيضًا لمعارضي أسلوب معين. وهكذا فإن القرب من المدرسة «البيزنطية» يجبر «الأكاديمي» على أن يكون أكثر صرامة، وأكثر رصانة، وأكثر تعبيراً. إن قرب المدرسة “البيزنطية” من المدرسة “الأكاديمية” يمنعها من الانحطاط إلى الصناعة البدائية.

إذن، ما الذي تقبله – أو ترفضه – السلطة الهرمية التي تُعرض الصور المقدسة على حكمها، إذا كانت قضايا الأيقونات قد تم البت فيها مسبقًا، وكانت قضايا الأسلوب خارجة عن الكنيسة؟ ما هو المعيار الآخر الذي غفلنا عنه، ولماذا لا، فمع هذه الحرية التي منحتها الكنيسة لرسام الأيقونات، لا تزال لا تعترف بكل صورة تدعي أنها أيقونة؟ وهذا المعيار - وهو الأهم في جوهره - سيتم مناقشته في الفصل التالي.