Наслика икона во академски стил во иконописната работилница на Северен Атон. Византиско иконопис

Многу експерти заинтересирани за иконописот го поставуваат прашањето - што може да се смета за икона во нашево време? Дали е доволно само да се следат каноните кои биле поставени пред неколку века? Сепак, постои гледна точка чии следбеници тврдат дека сè уште е неопходно да се задржи стилската насока при создавањето на овој тип.

Канони и стил

Многу луѓе ги мешаат овие два концепта: канон и стил. Тие треба да се одвојат. Сепак, каноните, во нивната изворна смисла, се повеќе книжевен дел од сликата. За него поважен е заплетот на прикажаната сцена: кој каде стои, во каква облека, што прави и други аспекти на ликовната уметност. На пример, прикажаното е светол примеризрази на канонот.

Во стилската компонента, поважна улога има начинот на изразување на мислите на уметникот, кој влијае на нашите и нè тера да ја разбереме и подобро да ја разбереме целта на создавање уметничка слика. Неопходно е да се разбере дека стилот на секоја слика ги комбинира и индивидуалните карактеристики на методот на сликање на уметникот и сенката на жанрот, ерата, нацијата, па дури и насоката на избраното училиште. Така, ова се два различни концепти што треба да се разделат ако сакате да го разберете сликањето со икони.

Ајде да истакнеме два главни стила:

• византиски.
• Академски.

Византиски стил.

Една од најпопуларните теории за создавањето на икони е онаа која ги фаворизира само уметничките дела насликани во „византиски“ стил. Во Русија почесто се користеше „италијанска“ или „академска“ нијанса. Затоа следбениците на ова движење не препознаваат икони од многу земји.

Меѓутоа, ако ги прашате црковните проповедници, тие ќе одговорат дека тоа се полноправни икони и нема причина да се третираат поинаку.

Така, издигнувањето на „византискиот“ метод над другите е лажно.

Академски стил.

Сепак, многумина продолжуваат да се потпираат на „недостатокот на духовност“ на „академскиот“ стил и не прифаќаат икони со слични нијанси. Но, има рационално зрно во овие аргументи само на прв поглед, бидејќи откако ќе се погледне внимателно и внимателно ќе се размисли, јасно е дека не за џабе сите овие имиња се споменуваат во литературата во наводници и многу внимателно. На крајот на краиштата, тие самите се комбинација од многу фактори кои влијаеле на уметникот и неговиот стил на самоизразување.

Службениците целосно игнорираат и не сакаат да прават разлика меѓу таквите ситници. Затоа, овие концепти во повеќето случаи се користат само во спорови меѓу жестоките застапници на една и друга стилска насока.

(И покрај тоа што продолжуваат да коментираат за шестото поглавје, и добро коментираат, јас почнувам да ја објавувам седмата).

Стил во иконописот

Значи, дали е доволно да се следи - макар и неспорно, беспрекорно - иконографскиот канон за една слика да биде икона? Или има други критериуми? За некои ригоричари, со лесната рака на познатите автори од дваесеттиот век, стилот е таков критериум.

Во секојдневното, филистејско разбирање, стилот едноставно се меша со канон. За да не се навраќаме повторно на ова прашање, уште еднаш го повторуваме тоа иконографскиот канон е чисто книжевна, номинална страна на сликата : кој, во каква облека, амбиент, дејство треба да биде претставен во иконата - така што, теоретски, дури и фотографија на костимирани статисти во познати поставки може да биде беспрекорна од гледна точка на иконографијата. Стилот е систем на уметничка визија на светот кој е целосно независен од темата на сликата. , внатрешно хармонична и обединета, таа призма низ која уметникот - а по него гледачот - гледа на сè - било да е тоа грандиозна слика на Страшниот суд или најмалото стебленце трева, куќа, карпа, личност и секое влакно. на главата на оваа личност. Разликувајте индивидуален стилуметникот (има бескрајно многу такви стилови или манири, а секој од нив е единствен, израз на единствена човечка душа) - и стил во поширока смисла, изразувајќи го духот на една ера, нација, училиште. Во ова поглавје ќе го користиме терминот „стил“ само во второто значење.

Значи, постои мислење

небаре само оние насликани во таканаречениот „византиски стил“ се вистинска икона. „Академскиот“ или „италијанскиот“ стил, кој во Русија го нарекуваа „Фрјажски“ во преодната ера, наводно е скапан производ на лажната теологија на Западната црква, а дело напишано во овој стил, наводно, не е вистинска икона. , едноставно воопшто не е икона .

Куполата на катедралата Св. Софија во Киев, 1046 година

В.А. Васнецов. Скица на сликарството на куполата на Владимирската катедрала во Киев. 1896 година.

Ова гледиште е веќе лажно затоа што иконата како појава првенствено и припаѓа на Црквата, додека Црквата безусловно ја препознава иконата во академски стил. И ги препознава не само на ниво на секојдневна практика, вкусовите и преференциите на обичните парохијани (тука, како што е познато, може да се појават заблуди, вкоренети лоши навики и суеверија). Големите светци се молеа пред иконите насликани во „академски“ стил. VIII - Во XX век, во овој стил работеле монашки работилници, вклучително и работилници на извонредни духовни центри како Валаам или манастирите на Атос. Највисоките архиереи на Руската православна црква нарачале икони од академски уметници. Некои од овие икони, на пример, делата на Виктор Васнецов, останаа познати и сакани кај народот неколку генерации, без да се во спротивност со неодамна зголемената популарност на „византискиот“ стил. Митрополитот Антониј Краповицки во 30-тите години. ги нарекува В. Васнецов и М. Нестеров национални генијалци на иконописот, експоненти на соборното, народното творештво, извонреден феномен кај сите христијански народи кои, според него, во тоа време воопшто немале никакво иконопис во вистинска смисла. зборот.

Посочувајќи го несомненото признавање на невизантискиот иконопис од страна на Православната Црква, сепак не можеме да бидеме задоволни со ова. Мислењето за контрастот меѓу „византискиот“ и „италијанскиот“ стил, за духовноста на првиот и недостигот на духовност на вториот е премногу распространето за воопшто да не се земе предвид. Но, да забележиме дека ова мислење, на прв поглед оправдано, е всушност произволна измислица. Не само самиот заклучок, туку и неговите простории се многу сомнителни. Токму овие концепти, кои овде ги ставаме во наводници со причина, „византиски“ и „италијански“, или академски стил, се конвенционални и вештачки концепти. Црквата ги игнорира, научната историја и теоријата на уметност исто така не познаваат таква поедноставена дихотомија (се надеваме дека нема потреба да објаснуваме дека овие термини не носат никаква територијално-историска содржина). Тие се користат само во контекст на полемики меѓу партизаните од првиот и вториот. И тука сме принудени да дефинираме концепти кои се суштински бесмислици за нас - но кои, за жал, се цврсто вградени во филистејската свест. Погоре веќе зборувавме за многу „секундарни карактеристики“ на она што се смета за „византиски стил“, но вистинската поделба меѓу „стиловите“, се разбира, лежи на друго место. Оваа фиктивна и лесно сварлива опозиција за полуобразованите луѓе се сведува на следнава примитивна формула: академски стил е кога „изгледа“ од природата (или подобро, му се чини на основачот на „теологијата на иконата“ Л. Успенски дека е сличен), а византиски стил - кога „не личи“ (според мислењето на истиот Успенски). Точно, познатиот „теолог на иконата“ не дава дефиниции во таква директна форма - како, навистина, во која било друга форма. Неговата книга е генерално прекрасен пример за целосно отсуство на методологија и апсолутен волунтаризам во терминологијата. Во оваа фундаментална работа воопшто нема место за дефиниции и основни одредби, заклучоците веднаш се ставаат на маса, прошарани со превентивни удари на оние кои не се навикнати да се согласуваат со заклучоци од ништо. Така, формулите „слични - академски - недуховни“ и „различни - византиско - духовни“ Успенски никаде не ги прикажува во нивната шармантна голотија, туку постепено му се презентираат на читателот во мали сварливи дози со изгледот дека тоа се аксиоми потпишани од отците. од седумте Вселенски собори- Не за џабе самата книга се нарекува - не помалку од - „Теологија на иконата на Православната црква“. За да бидеме фер, додаваме дека оригиналниот наслов на книгата бил поскромен и од француски е преведен како „Теологија на иконата В Православна црква“, овој мал предлог „во“ исчезна некаде во руското издание, грациозно идентификувајќи ја Православната црква со осипување од средно училиште без теолошко образование.

Но, да се вратиме на прашањето за стилот. Спротивноста меѓу „византиската“ и „италијанската“ ја нарекуваме примитивна и вулгарна затоа што:

а) Идејата за тоа што е слично на природата, а што не е слично на неа е крајно релативна. Дури и за истата личност, тоа може да се промени доста драматично со текот на времето. Дајте го вашиот сопствени идеиза сличноста со природата на друга личност, а уште повеќе со другите епохи и народи - е повеќе од наивно.

б) Во фигуративната ликовна уметност од кој било стил и која било ера, имитирањето на природата не се состои во пасивно нејзино копирање, туку во вешто пренесување на нејзините длабоки својства, логика и хармонија. видлив свет, суптилна игра и единство на кореспонденции кои постојано ги набљудуваме во Создавањето.

в) Затоа, во психологијата на уметничкото творештво, според оценката на публиката, сличноста со природата е несомнено позитивен феномен. Уметникот кој е здрав во срцето и умот се стреми кон тоа, гледачот го очекува и го препознава во чинот на кокреација.

г) Обидот за сериозно богословско поткрепување на изопаченоста на сличноста со природата и благословот на различноста со неа би довел или до логичен ќорсокак или до ерес. Очигледно, затоа никој досега не направил таков обид.

Но, во ова дело, како што споменавме погоре, се воздржуваме од теолошка анализа. Ќе се ограничиме само на прикажување на неправилноста на поделбата на светата уметност на „падна академска“ и „духовна византиска“ од гледна точка на историјата и теоријата на уметноста.

Не треба да сте голем специјалист за да го забележите следново: светите слики од првата група ги вклучуваат не само иконите на Васнецов и Нестеров, навредени од Успенски, туку и икони на рускиот барок и класицизам, сосема различни по стил, да не зборуваме за целото западноевропско сакрално сликарство - од раната ренесанса до високиот, од Џото до Дурер, од Рафаел до Мурило, од Рубенс до Енгр. Неискажливо богатство и шир традиционални“ иконописци. Сета оваа бескрајна стилска различност не може да се сведе на еден сеопфатен и априори негативен термин.

А што без двоумење се нарекува „византиски стил“? Овде се среќаваме со уште погрубо, уште понезаконско обединување под еден мандат од речиси две илјади години историја на црковното сликарство, со сета разновидност на школи и манири: од екстремната, најпримитивна генерализација на природните форми до речиси натуралистичко толкување на нив, од крајна едноставност до крајна, намерна сложеност, од страсна експресивност до најнежна нежност, од апостолска директност до маниристички задоволства, од големи мајстори со епохално значење до занаетчии, па дури и аматери. Знаејќи (од документи, а не од нечии произволни толкувања) сета хетерогеност на овој огромен слој на христијанската култура, немаме право априори да ги оценуваме како вистински црковни и високо духовни сите појави што одговараат на дефиницијата за „византиски стил“.

И, конечно, што да правиме со огромниот број уметнички појави кои стилски не припаѓаат на еден конкретен табор, туку се наоѓаат на границата меѓу нив, или подобро кажано, на нивно спојување? Каде ги поставуваме иконите на Симон Ушаков, Кирил Уланов и други иконописци од нивниот круг? Иконографија на западните предградија на Руската империја XVI - XVII век?

Одигитриа. Кирил Уланов, 1721 година

Богородица Корсунска. 1708 36,7 x 31,1 см Приватна колекција, Москва. Натпис во долниот десен агол: „(1708) напишано од Алекси Квашнин“

„Радост на сите што тагуваат“ Украина, 17 век.

Св. великомаченици Варвара и Екатерина. 18 век Национален музеј на Украина

Дела на уметници од Критската школа XV - XVII векови, светски познато прибежиште за православните занаетчии кои бегаат од турските освојувачи? Само феноменот на Критската школа, со самото свое постоење, ги побива сите шпекулации кои му се спротивставуваат на паднатиот западен начин на праведниот источен. Критјаните ги извршувале наредбите на православните и католиците. И за двете, во зависност од состојбата,во маниерагрција или во маниера латина. Честопати, покрај работилницата во Кандиа, имаа уште една во Венеција; Италијанските уметници дојдоа од Венеција на Крит - нивните имиња може да се најдат во еснафските регистри на Кандиа. Истите мајстори ги совладаа двата стила и можеа да работат наизменично во едниот или во другиот, како, на пример, Андреас Павијас, кој сликаше „грчки“ и „латински“ икони со еднаков успех во истите години. Се случуваше на вратите од ист преклоп да бидат поставени композиции во двата стила - тоа го направија Николаос Рицос и уметниците од неговиот круг. Се случи грчки мајстор да развие свој посебен стил, синтетизирајќи „грчки“ и „латински“ карактеристики, како Николаос Зафурис.

Андреас Рицос. кон. 15 век

Оставајќи го Крит во православните манастири, кандиотските мајстори се усовршија во грчката традиција (Теофанис Стрелицас, автор на икони и ѕидни слики на Метеора и Големата Лавра на Атон). Преселба во земји Западна Европа, тие работеа со не помал успех во латинската традиција, сепак продолжувајќи да се препознаваат себеси како православни, Грци, кандиоти - па дури и го посочуваат тоа во потписите на нивните дела. Највпечатлив пример е Доменикос Теотокопулос, подоцна наречен Ел Греко. Неговите икони, насликани на Крит, несомнено ги задоволуваат најстрогите барања на „византискиот“ стил, традиционалните материјали и технологијата и иконографската каноничност.

Неговите слики од шпанскиот период се познати на сите, а несомнена е и нивната стилска припадност кон западноевропската школа.

Но, самиот мајстор Доменикос не направи никаква суштинска разлика меѓу двете. Секогаш се потпишуваше на грчки, го зачуваше типично грчкиот начин на работа од примероците и ги изненади шпанските клиенти со тоа што ги презентираше - за да ги поедностави преговорите - со еден вид домашен иконографски оригинал, стандардни композиции од најчестите теми што ги развил.

Во посебните географски и политички услови на постоењето на Критската школа таа секогаш се манифестирала во особено светла и концентрирана форма. вроденото единство на христијанската уметност во главниот - и заеднички интерес, меѓусебното збогатување на училиштата и културите . Обидите на опскурантистите да толкуваат слични појавибидејќи теолошката и моралната декаденција, како нешто изворно невообичаено за руското иконопис, се неодржливи ниту од теолошка, ниту од историска и културна гледна точка. Русија никогаш не била исклучок од ова правило, и токму на изобилството и слободата на контактите го должи процутот на националното иконопис.

Но, што е тогаш со познатата контроверза? XVII В. за стиловите на сликање икони? Тогаш, што е со поделбата на руската црковна уметност на две гранки: „духоносна традиционална“ и „падна италијанизација“? Не можеме да замижиме пред овие премногу познати (и премногу добро разбрани)феномени. Ќе зборуваме за нив - но, за разлика од популарните иконо-теолози во Западна Европа, на овие појави нема да им припишеме духовно значење што тие го немаат.

„Спорот за стилот“ се одвиваше во тешки политички услови и на позадината на црковниот раскол. Јасниот контраст помеѓу рафинираните дела на вековниот полиран национален стил и првите непријатни обиди за совладување на „италијанскиот“ стил им даде на идеолозите на „светата антика“ моќно оружје, кое не бавно го користеа. Фактот дека традиционалното иконопис XVII В. повеќе немаше сила и виталност XV век, и, станувајќи се повеќе замрзнати, скршнувајќи во детали и украсување, маршираа кон барокот на свој начин, претпочитаа да не забележат. Сите нивни стрели се насочени против „животот“ - овој термин, измислен од протоереј Аввакум, е, патем, крајно незгоден за неговите противници, што укажува на спротивност на еден вид „смртност“.

Св. Праведниот велики војвода Георгиј
1645 година, Владимир, Успение катедрала.

Соловки, втора четвртина од XVII век.

Невјанск, почеток 18 век

Св Нифонт
премин на 17-18 век Перм,
Уметничка галерија

Шуја икона на Богородица
Фјодор Федотов 1764 година
Исаково, Музеј на икони на Богородица

Во нашето кратко резиме нема да ги цитираме аргументите на двете страни, кои не се секогаш логични и теолошки оправдани. Нема да го подложиме на анализа - особено што такви дела веќе постојат. Но, сепак треба да запомниме дека бидејќи не ја сфаќаме сериозно теологијата на рускиот раскол, во никој случај не сме обврзани да ја видиме неоспорната вистина во расколничката „теологија на иконата“. И уште повеќе, не сме должни да ја гледаме неоспорната вистина во површните, пристрасни и разведени од руските културни измислици за иконата, кои сè уште се распространети во Западна Европа. Оние кои сакаат да повторуваат лесно сварливи баења за „духовниот византиски“ и „паднатиот академски“ стил, би било добро да ги читаат делата на вистинските професионалци кои целиот свој живот го живееле во Русија, низ чии раце поминале илјадници антички икони - Ф. И. Буслаев, Н.В. Покровски, Н.П. Кондакова. Сите тие многу подлабоко и трезвено го гледаа конфликтот меѓу „стариот начин“ и „живоста“ и воопшто не беа партизани на Аввакум и Иван Плешкович, со нивното „груб раскол и неуко старо верување“.. Сите тие се залагаа за уметност, професионалност и убавина во иконописот и ги осудуваа мршите, евтините ракотворби, глупоста и опскурантизмот, макар и во најчистиот „византиски стил“.

Целите на нашето истражување не ни дозволуваат долго да се задржуваме на контроверзноста XVII В. меѓу претставници и идеолози од два правци во руската црковна уметност. Да се ​​свртиме повеќе кон плодовите на овие насоки. Едниот од нив не наметнувал никакви стилски ограничувања на уметниците и се саморегулирал преку нарачки и последователно признавање или непризнавање на иконите од страна на свештенството и мирјаните, другиот, конзервативен, за прв пат во историјата се обидел да пропише уметнички стил на иконописци, најсуптилниот, длабоко личен инструмент за познавање на Бога и создадениот свет.

Светата уметност на првиот, главен правец, тесно поврзана со животот и културата на православниот народ, претрпе одреден период на преориентација и, со малку изменети технички техники, идеи за конвенцијата и реализмот, системот на просторни конструкции, продолжи. во своите најдобри претставници светата мисија на познавање на Бога во слики. Познавањето на Бога е навистина чесно и одговорно, не дозволувајќи му на личноста на уметникот да се скрие под маската на надворешен стил.

И што се случи во ова време, од крајот XVII до XX в., со „традиционално“ иконопис? Овој збор го ставаме во наводници затоа што во реалноста оваа појава нималку традиционален, но без преседан: до сега стилот на иконописот беше истовремено и историски стил, жив израз на духовната суштина на ерата и нацијата, а дури сега еден од овие стилови замрзна во неподвижност и прогласи самата таа е единствената вистинска.

Св.преподобен Евдокија
Невјанск, Иван Чернобровин, 1858 година

Невјанск, 1894 година
(сите икони на Стариот верник за оваа објава се земени )

Оваа замена на живиот напор да се комуницира со Бога со неодговорно повторување на добро познатите формули значително го намали нивото на иконописот на „традиционален начин“. Просечната „традиционална“ икона од овој период, во своите уметнички и духовно-експресивни квалитети, е значително пониска не само од иконите од претходните епохи, туку и од современите икони насликани на академски начин - поради фактот што секој дури и талентиран уметник бара да го совладате академскиот начин, гледајќи во него совршен инструмент за разбирање на видливиот и невидливиот свет, а во византиските техники - само досада и варварство. И не можеме, а да не го препознаеме ова разбирање на нештата како здраво и правилно, бидејќи оваа досада и варварство навистина беа својствени на „византискиот стил“, кој се дегенерира во рацете на занаетчиите и беше негов доцен, срамен придонес во црковната ризница. Многу е значајно што оние многу малку мајстори од висока класа кои можеа да се „пронајдат“ во овој историски мртов стил не работеа за Црквата. Клиентите на таквите иконописци (обично стари верници) во најголем дел не беа манастири или парохиски цркви, туку индивидуални аматерски колекционери. Така, самата цел на иконата за комуникација со Бога и богопознание стана второстепена: во најдобар случај, таквата мајсторски насликана икона стана предмет на восхит, во најлош случај, предмет на инвестирање и стекнување. Оваа богохулна замена го искриви значењето и специфичноста на работата на „старомодните“ иконописци. Дозволете ни да го забележиме овој значаен термин со јасен вкус на извештаченост и фалсификат. Креативна работа, кој некогаш бил длабоко лично присуство на Господ во Црквата и за Црквата, претрпе дегенерација, дури до точка на целосна грешност: од талентиран имитатор до талентиран фалсификатор е еден чекор.

Да се ​​потсетиме на класичната приказна на Н.А. Лесков „Запечатениот ангел“. Познат мајстор, по цена на толку многу труд и жртви, пронајден од заедницата на старите верници, која толку високо ја цени неговата света уметност. кој категорично одбива да ги извалка рацете со секуларна наредба, во суштина е виртуоз мајстор за фалсификат. Тој слика икона со светло срце, не за да ја освети и да ја стави во црква за молитва, туку потоа, користејќи лукави техники да ја покрие сликата со пукнатини, да ја избрише со мрсна кал, да ја претвори во предмет. за замена. Дури и ако хероите на Лесков не беа обични измамници, тие сакаа само да ја вратат сликата неправедно запленета од полицијата - дали е можно да се претпостави дека виртуозната умешност на овој имитатор на антиката ја стекнал исклучиво во сферата на таквата „праведна измама“. ? А што е со московските мајстори од истата приказна, кои продаваат икони со чудесни „антички“ дела на лековерни провинцијалци? Под слојот на најделикатните бои на овие икони се откриваат демони нацртани на гесо, а цинично измамените провинцијалци ја фрлаат сликата „пеколна“ во солзи... Следниот ден измамниците ќе ја вратат и повторно ќе ја продадат на уште една жртва која е подготвена да плати секакви пари за „вистинската“ т.е.-древна напишана икона...

Ова е тажната, но неизбежна судбина на стил кој не е поврзан со личното духовно и творечко искуство на иконописецот, стил разделен од естетиката и културата на своето време. Поради културната традиција, иконите ги нарекуваме не само делата на средновековните мајстори, за кои нивниот стил не бил стилизација, туку светоглед. Иконите ги нарекуваме и евтини слики непромислено печатени од просечни занаетчии (монаси и лаици), и делата на „старци“ кои се брилијантни во нивната изведувачка техника. XVIII - XX векови, понекогаш првично наменети од авторите како фалсификати. Но, овој производ нема превентивно право на насловот на иконата во црковна смисла на зборот. Ниту во однос на современите икони од академскиот стил, ниту во однос на некакви стилски посредни појави, ниту во однос на иконописот на нашите денови. Секој обид да се диктира стилот на уметникот од причини кои не се поврзани со уметноста, интелектуални и теоретски размислувања, се осудени на неуспех. Дури и ако софистицираните иконописци не се изолирани од средновековното наследство (како што беше случајот со првата руска емиграција), туку имаат пристап до него (како, на пример, во Грција). Не е доволно да се „дискутира и да се одлучи“ дека „византиската“ икона е многу посвета од невизантиската или дури има монопол на светоста - мора да се биде способен да се репродуцира и стилот што е прогласен за единствениот свет. но ниту една теорија нема да го обезбеди ова. Да му дадеме збор на архимандритот Кипријан (Пижов), иконописец и автор на голем број неправедно заборавени написи за иконописот:

„Во моментов во Грција има вештачко оживување на византискиот стил, што се изразува во осакатување на убави форми и линии и, воопшто, стилски развиена, духовно возвишена креативност на античките уметници од Византија. Современиот грчки иконописец Кондоглу, со помош на Синодот на Грчката црква, објави голем број репродукции од неговата продукција, кои не можат а да не се препознаат како просечни имитации на познатиот грчки уметник Панселин... Обожаватели на Кондоглу и неговите ученици велат дека светците „не треба да изгледаат како вистински луѓе“ - на кого би требало да личат?! Примитивноста на таквото толкување е многу штетна за оние кои ја гледаат и површно ја разбираат духовната и естетската убавина на античкото иконопис и ги отфрлаат неговите сурогати, понудени како примери на наводно обновениот византиски стил. Честопати, манифестацијата на ентузијазам за „древниот стил“ е неискрена, што само кај своите поддржувачи ја открива претенциозноста и неможноста да се направи разлика помеѓу вистинска уметност и груба имитација“.

Елеуса.
Фотис Кондоглу, 1960-ти, подолу - истите четки на Одигитриа и Автопортрет.

Страница 1 од 4

Во Руската империја во 18-19 век. Имаше мислење (и не само кај старите верници) дека само оние насликани во таканаречениот „византиски стил“ се вистинска икона. „Академскиот“ стил е наводно гнил производ на лажната теологија на Западната црква, а дело напишано во овој стил наводно не е вистинска икона, едноставно воопшто не е икона. Ова гледиште е лажно само затоа што иконата како феномен ѝ припаѓа, пред сè, на Црквата. Црквата, се разбира, препознава икона во академски стил. И ги препознава не само на ниво на секојдневна практика, вкусовите и преференциите на обичните парохијани (тука, како што е познато, може да се појават заблуди, вкоренети лоши навики и суеверија). Иконите од академскиот стил почнаа да постојат во Света Русија од средината на 18 век, а станаа широко распространети во првата половина на 19 век. Многу познати иконописци од ова време работеле на академски начин.

Напишано во строг стил на рускиот Арт Нову

без да ги имитира членовите на кругот „Абрамцево“.

со акцент на руско-византискиот декор.

Икона „Света Елизабета“. Санкт Петербург, почеток на 20 век. 26,5х22,5 см.

Поставување - Фабрика за сребрени садови А.Б Љубавина.

Икона „Света кралица Елена“. Санкт Петербург, почеток на 20 век.

Поставување, сребро, позлата. 84º. 92,5х63 см.

Сликарството е чисто модерно. Ме потсеќа

Густав Климт („Саломе“ и „Бакнеж“ 1909-1010)

Икона на Богородица „Казан“.

Дрво, мешана техника, златен лист. 31x27x2,7 см.,

Стилистика на рускиот Арт Нову. Москва, почетокот на 20 век.

Икона „Свети великомаченик исцелител Пантелејмон“.

Дрво, масло, Русија, крајот на XIX - почетокот на XX век,

големина со рамка 72x55 cm.

Рамката е исто така во руски Арт Нову стил:

дрво, позлата, сликарство со емајл.

Стилистика на рускиот Арт Нову.

Дрво, масло. Месинг басма.Русија, по 1911 г.

Круг на Михаил Нестеров.

„Господи Семоќен“. Околу 1890 г. 40,6х15,9 см.

Даска, масло, позлата.

Круг на Нестеров-Васнецов.

Три храмски икони (триптих). Икона „Господи Семоќен“ (h=175 cm).

Икона „Архангел Михаил“ (в=165 см.).

Икона „Архангел Рафаел (в=165 см.). Пресврт на XIX-XX век.

Стилистика на рускиот Арт Нову.

Богородица Ерусалимска со претстојниот апостол Јован

Теолог и рамноапостоли, кралица Елена. 1908-1917 година

Масло, цинк.

Сребрена рамка со емајлирана рамка од Хлебников. 84º.

Москва, 1899-1908 година. 12х9,6 см.

С.И. Вашков. Фирмата Оловјанишников и Ко.

Москва. 1908-1917 година. 13х10,6 см.

Во стилот на рускиот Арт Нову.

ПРЕДГОВОР

Ерата на Арт Нову на преминот од 19 и 20 век трепери за руското уво. - ерата на сребреното доба на целата руска култура со својот блед восочен култ на симболика несомнено доведе до радикални промени во светогледот на рускиот народ. Трилогија Д.С. „Христос и антихристот“ на Мережковски, во кој писателот ја изрази својата филозофија на историјата и својот поглед на иднината на човештвото, го започна тој во 1890-тите. Нејзиниот прв роман „Смртта на боговите. Јулијан Отпадникот“, животната приказна на римскиот император Јулијан од IV век, подоцна критичарите ја нарекоа меѓу најсилните дела на Д.С. Мережковски. Следуваше романот „Воскреснатите богови. Леонардо да Винчи“ (1901); критичарите ја забележаа, од една страна, историската точност на деталите, а од друга, тенденциозноста. Во 1902 година, „Јулијан Отпадникот“ и „Леонардо да Винчи“ беа објавени како посебни книги од М.В. Пирожков - како првите два дела од трилогијата. На почетокот на 1904 година, Нова патека (бр. 1-5 и бр. 9-12) започна со објавување на третиот роман од трилогијата, Антихрист. Петар и Алексеј“ (1904-1905) - теолошки и филозофски роман за Петар I, кого авторот „го слика како воплотениот Антихрист“, како што е забележано, во голема мера под влијание на соодветната идеја што постоела во расколничката средина. Прашајте каква врска има ова со руското иконопис - најдиректна: на крајот на краиштата, императорот Петар Велики, кој ги отфрли не само националните уметнички вкусови, туку и она што го сакаа неговите поданици на Запад - високиот католички барок, се смета за „гробари „ на овој многу „висок“ барок само во архитектурата, но и во сликарството. Кога во 1714 година царот ја забрани изградбата на камен низ цела Русија, освен Санкт Петербург, креаторите на барокните ремек-дела „Наришкин“ не беа од корист во новиот главен град. Таму беше изградена европска просечност, беше создадена протестантската „Холандија“ измислена од Петар. И што? По укинувањето на забраната во 1728 година, па дури и порано - по смртта на Петар во 1725 година, низ цела Русија се свртеа кон прекинатата традиција, а Петербург останува додаток на руската култура, практично не предизвикувајќи имитации. Уште еднаш, нешто вонземско е отфрлено, мостот е фрлен, традицијата продолжува да живее. Барокот се врати. Во првата половина на 18 век, Русија сè уште претпочиташе професионално насликани слики, кои уметнички го продолжија „стилот на оружје“ со комбинација на средновековни и нови техники на сликање. Волуменот на овие слики беше моделиран многу воздржано, бојата беше многу декоративна, златни простори беа широко користени, поради што иконите на овој тренд беа наречени „златен простор“. Начинот на „злато-златно пишување“ во 18-19 век. се сметаше за античко, „грчко-православно“, неговата стилска страна беше под влијание на елизабетанскиот барок, но се покажа дека е доста стабилна во однос на класицизмот.

Брјулов К.П. „Распетие“. 1838 година (Руски руски музеј)

Во исто време, канонската икона се заменува со икони на „академско пишување“ - слики на религиозни теми. Овој стил на иконопис дошол во Русија од Запад и бил развиен во пост-Петринската ера, за време на синодалниот период на историјата на Руската православна црква и со развојот на влијанието на Академијата за уметности, сликовните икони во академскиот стил, насликан во техника на масло, почна широко да се шири во иконописот. Оваа насока, која ги користела техничките и формалните средства на постренесансното сликарство, станала забележливо широко распространета дури кон крајот на 18 век, кога целосно се развиле активностите на Академијата за уметности, основана во 1757 година.

Боровиковски В.

Свети и благословен принц

Александар Невски.

Дрво, масло. 33,5х25,2 см.Третјаковска галерија, Москва.

Иконите за капиталните цркви претходно беа нарачани од уметници од нова обука (дела на И. Ја. Вишњаков, И. Н. Никитин и други - за црквата Свети Александар Невски во Лаврата Александар Невски во Санкт Петербург, 1724 година, Д. Г. Левицки - за црквите на Свети Кир и Јован на Солјанка и Света Екатерина на Болшаја Ординка во Москва, 1767 година), но обично тоа се поврзувало со наредбите од судот. Има и случаи кога индивидуални иконописци учеле со професионални уметници (И. Ја. Вишњаков, И. И. Белски), но овие случаи сепак останале изолирани. Сè додека академското образование и, соодветно, академското сликарство на икони не станаа релативно распространет феномен, сликовитите слики останаа сопственост на најобразованата и најбогатата елита на општеството. Ширењето на световното сликарство, особено на портретот, придонесе иконата да се согледа како реалистичен портрет на светец или како документ кој бележи одреден настан. Ова беше засилено со фактот дека некои животни портрети од 18-19 век. по канонизацијата на подвижниците прикажани на нив, тие почнаа да функционираат како икони и ја формираа основата на соодветната иконографија (на пример, портрети на светите Димитриј Ростовски, Митрофан од Воронеж, Тихон од Задонск).

ВладимирБоровиковски.

Икона„Света Катерина“ од

Казанската катедрала во Санкт Петербург. 1804-1809 година.

Картон, масло. 176x91 cm.

Иконите направени во академски стил, кој се карактеризира со свеченост и историчност, украсуваат огромен број руски цркви. Големите светци од 18 - 20 век се молеле пред иконите насликани во овој стил; манастирски работилници работеле во овој стил, вклучувајќи работилници на извонредни духовни центри како Валаам или манастирите на Атос. Највисоките архиереи на Руската православна црква нарачале икони од академски уметници. Некои од овие икони, на пример, делата на Василиј Макарович Пешехонов, остануваат познати и сакани од народот многу генерации, без да дојдат во судир со иконите од „византискиот“ стил.

Во втората половина на 19 век и почетокот на 20 век, доминантна форма на признавање заслуги во сите видови дејности била титулата судски добавувач. Во 1856 година, со декрет на императорот Александар II, титулата иконограф на дворот на неговото царско височество, а со тоа и правото да се користи на знакот на работилницата Национален амблемРусија и натписот „Привилегиран господар на дворот на неговото царско височество“ му беше доделен на Василиј Макарович Пешехонов. На добивањето на титулата иконограф на дворот на неговото царско височество му претходела долга работа.

В.М. Пешехонов. Рождество Богородица - Благовештение. 1872 година

Дрво, гесо, мешана техника, златно втиснување.

Големина 81x57,8x3,5 cm.

Или еве уште еден:

Кратки информации: Василиј Макарович Пешехонов повеќе од десет години сликал икони за сите новородени бебиња од царското семејство: иконата на свети Александар Невски за великиот војвода Александар Александрович, идниот император Александар III (1845–1894); ликот на Свети Никола - за великиот војвода Николај Александрович (1843–1865); икона на Светиот кнез Владимир - великиот војвода Владимир Александрович (1847–1909); икона на свети Алексис, митрополит Московски, за великиот војвода Алексеј Александрович (1850–1908). Веќе на позицијата дворски иконописец В.М. Пешехонов напишал за сите деца на императорите Александар II и Александар III „слики пропорционално на нивната висина“, односно икони чија големина одговарала на висината на високите новородени бебиња. Последната нарачка на Василиј Пешехонов за царското семејство, спомната во архивските извори, била направена за новородената голема војвотка Олга Александровна во 1882 година. Биографските информации за семејството Пешехонов се многу оскудни. Василиј Макарович Пешехонов потекнува од семејство на наследни иконописци. Неговиот дедо Самсон Федорович Пешехонов и неговата сопруга Прасковија се преселиле во Санкт Петербург од провинцијата Твер на почетокот на 19 век, поради што во литературата Пешехонов понекогаш се нарекуваат жители на Твер. Во 20-тите години на 19 век, нивниот син Макари Самсонович Пешехонов (1780–1852) се преселил во Санкт Петербург со семејството - сопругата и четирите сина. Алексеј, Николај и Василиј исто така биле вешти иконописци; Фјодор не се занимавал со иконопис поради инвалидитет. Макари Самсонович бил мајстор за лично и лично пишување и ја основал работилницата Пешехонов, позната низ цела Русија. Од 30-тите години на 19 век, работилницата и куќата на Пешехонови се наоѓаа во Санкт Петербург на адресата: „на каналот Лиговски спроти улицата Кузњечни, во куќата Галченков, бр. 73“. Писателот Николај Лесков постојано ја посетуваше работилницата и ја забележа стилноста, високите професионални и морални квалитети на Пешехонови. Своите впечатоци од овие посети ги искажувал во своите раскази, создавајќи колективни слики на иконописци. Во 1852 година, Макариј Самсонович умрел заедно со неговиот син Алексеј за време на бура на Црното Море, а на чело на иконописот артел бил Василиј Макарович. Активностите на работилницата Пешехонов и процутот на иконописот во стилот на Пешехонов датираат од 1820-80-тите. Покрај работите за царското семејство, работилницата под раководство на Василиј Макарович заврши повеќе од 30 иконостаси за манастири и цркви во Русија и во странство. Реставраторски работи, иконостаси за 17 цркви во Санкт Петербург, како и епархиите Самара, Саратов, Твер и Санкт Петербург, Катедралаво Токио, катедралата Троица на Руската духовна мисија во Ерусалим, седум иконостаси за црквите на манастирот Валаам, како и ѕидни и икони и икони - ова е далеку од целосна листаработилница работи. Иконостаси од В.М. Пешехонов ги украсил катедралите и другите катедрали на градови како Рибинск, Волск, Твер, Кирилов, Новаја Ладога, Симбирск, Чистопол. Во 1848–1849 година, Пешехоновци учествувале во реставрацијата на катедралата Света Софија во Киев. Работата ја предводеше Макариј Самсонович Пешехонов. Тој добил задача да го зачува античкото сликарство и да го обнови само во изгубени фрагменти. Според современиците, фреските на Пешехонов биле изведени на високо уметничко ниво. За жал, сликата што ја обновиле Пешехонови беше речиси целосно уништена од развојот на мувла. Овој факт е причина за неоправдани критики за Пешехонови како реставратори, бидејќи резултатите од возобновувањето на Света Софија Киевска во 1843–1853 г. научна литератураобично се оценува како неуспех: античките фрески биле речиси целосно снимени. Сепак, треба да се земе предвид дека до 1853 година останале само пет фрагменти од дела од работилницата на Пешехонов; Во моментов е зачуван само еден - реставраторски инсерт за мозаикот во едрото на главната купола со ликот на апостол Јован Богослов - одлична илустрација за вештината и талентот на Пешехонов.

И во исто време, академскиот стил на иконописот предизвикува жестока полемика, како кај иконописците, така и кај познавачите на иконописот. Суштината на контроверзноста е како што следува. Поддржувачите на византискиот стил, кои создаваат икони „во канонот“, ги обвинуваат иконите во академскиот стил за недостаток на духовност и отстапување од традициите на иконописот, но во филозофска смисла, ова е сè уште истата дебата за тоа што за нас е поважно: душата на одредена жива личност со своите гревови и грешки или неживи црковни канони кои го пропишуваат однесувањето на оваа душа. Или сè уште постои некаква златна средина: компромис меѓу канонот и реалноста, вкусовите, модата итн. Ајде да се обидеме да ги разбереме овие обвинувања. Прво за духовноста. Да почнеме со фактот дека духовноста е прилично суптилна и неостварлива работа, нема алатки за одредување на духовноста и сè во оваа област е крајно субјективно. И ако некој тврди дека чудесната слика на Казанската икона на Богородица, насликана во академски стил и зачувана, според легендата, Санкт Петербургза време на војната, помалку духовна од слична икона во византиски стил - оваа изјава нека остане на неговата совест. Обично, како аргумент, можете да слушнете такви изјави. Велат дека иконите во академски стил имаат физикалност, румени образи, сензуални усни итн. Всушност, доминацијата на сензуалниот, телесниот принцип во иконата не е проблем на стилот, туку на нискиот професионално нивоиндивидуални иконописци. Може да се наведат многу примери на икони насликани во самиот „канон“, каде што „картонското“ неизразно лице се губи во бројни локни на исклучително сензуални украси, орнаменти итн. Сега за заминувањето на академскиот стил од традициите на иконописот. Историјата на иконописот датира повеќе од илјада и петстотини години. И сега во Атонските манастириМожете да видите поцрнети, антички икони кои датираат од 7-10 век. Но, најславниот период на иконописот во Византија се случил на крајот на 13 век и е поврзан со името на Панселин, Гркот Андреј Рубљов. Сликите на Панселин во Кери стигнаа до нас. Друг извонреден грчки иконописец, Теофан од Крит, работел на Света Гора на почетокот на 16 век. Тој создава слики во манастирот Ставроникита и во трпезаријата на Големата Лавра. Во Русија, иконите на Андреј Рубљов од првата третина на 15 век со право се препознаваат како врв на иконописот. Ако внимателно ја погледнеме целата оваа речиси двеилјадна историја на иконописот, ќе ја откриеме нејзината неверојатна разновидност. Првите икони се насликани со енкаустична техника (бои врз основа на топол восок). Овој факт сам по себе го побива популарното верување дека „вистинската“ икона нужно мора да биде насликана во темпера од јајца. Покрај тоа, стилот на овие рани икони е многу поблизок до иконите во академскиот стил отколку до „канонот“. Ова не е изненадувачки. За да сликаат икони, првите иконописци ги земале како основа портрети на Фајум, слики на вистински луѓе кои биле создадени со енкаустична техника. Всушност, традицијата на иконописот, како и сè на овој свет, се развива циклично. ДО XVIII век, таканаречениот „канонски“ стил насекаде падна во опаѓање. Во Грција и балканските земји ова делумно се должи на турското освојување, во Русија со реформите на Петар. Но, ова не е главната причина. Човековата перцепција за светот и неговиот став кон светот околу него, вклучувајќи го и духовниот свет, се менува. Човек од 19 век поинаку го перцепирал светот околу него отколку човек од 13 век. И иконописот не е бескрајно повторување на истите шари според цртежите, туку жив процес заснован како на религиозното искуство на самиот иконописец, така и на перцепцијата на духовниот свет од целата генерација. Оваа слободна конкуренција на стилови, која постои денес во Русија, е многу корисна за иконата, бидејќи ги принудува двете страни да го подобрат квалитетот, да постигнат вистинска уметничка длабочина, убедлива не само за поддржувачите, туку и за противниците на одреден стил. Така, близината на „византиската“ школа го принудува „академикот“ да биде построг, трезен и поизразен. Близината на „византиската“ школа до „академското“ училиште ја спречува да се дегенерира во примитивно занаетчиство.

Но, имаше иконописци во Русија кои успеаја да најдат средина помеѓу овие два стила. Тие вклучуваат Иван Матвеевич Малишев.

Потпишана икона „Свети Николај Чудотворец“.

Уметникот Иван Малишев.

22,2x17,6 см Русија, Сергиев Посад,

студио на уметникот Иван Малишев, 1881 година

На дното на иконата, на позлатено поле

поставен е натпис во стар правопис:

„Оваа икона е насликана во работилницата на уметникот Малишев

во Сергиевски Посад во 1881 година“.

На задната страна е печатот со потпис на работилницата:

„Уметникот И.Малишев.С.П.

Најпочитуваната икона во Русија. Бидејќи Иван Матвеевич починал во 1880 година, а иконата е датирана од 1881 година и го носи печатот на СП (а тоа одговара на последните икони на самиот Малишев), а не на ТСЛ, тогаш можеме безбедно да кажеме дека тој успеал да го запише личниот, а се останато го завршија неговите синови. Очигледно, самиот уметник не можеше да комплетира толкав број икони. Во работилницата на Малишев имаше вообичаена поделба на работата за тоа време, му помагаа наемни работници и студенти. Познати се три сина на уметникот. Најстарите синови, Константин и Михаил, очигледно ја научиле уметноста на иконописот од нивниот татко и работеле со него. Во манастирските изјави за исплата на плати се споменуваат заедно со нивниот татко, а за примање плата по правило се потпишува и самиот Иван Матвеевич. Според истите изјави, јасно е дека ако министерот бил неписмен, тогаш друг потпишал за него, а била посочена и причината. Тешко е да се замисли дека синовите на Иван Матвеевич биле неписмени, туку тоа бил начинот на односите во семејството. По смртта на Иван Матвеевич, Константин ја предводеше семејната работилница, која се наоѓаше во куќа на Блинаја Гора (куќата изгоре на почетокот на 20 век). Константин Иванович ги презеде и одговорностите на поглаварот на црквата Илија. Во 1889-1890 година ги обновил ѕидните слики на црквата Илија. Со неговата трудољубивост, подот на храмот бил поставен од огноотпорни плочки, слично на керамичката обвивка во црквата Трпезарија Лавра. Во 1884 година, под негово раководство, бил насликан иконостасот на Казанската црква (чија купола претходно ја насликал Иван Матвеевич). Најмладиот син на Иван Матвеевич, Александар, како и неговиот татко, се школувал на Царската академија за уметности. Студирал во Санкт Петербург од 1857 до 1867 година. По завршувањето ја добива титулата класен уметник од трет степен. Очигледно, тој не се вратил во родниот град, се оженил и останал да живее во Санкт Петербург. Имињата на Иван Матвеевич и Александар Иванович Малишев се појавуваат во регистарот на професионални уметници.

Кратки информации: Малишев,Иван Матвеевиче еден од најпознатите иконописци од втората половина на 19 век. Во 1835 година, се случи важен настан во животот на Иван Матвеевич: тој замина за Санкт Петербург и влезе во Царската академија на уметностите како слободен студент. Според Повелбата на Академијата, за слободните студенти (или аутсајдери), обуката траеше шест години. Малкумина руски иконописци можат да се пофалат со такво образование. Иван Матвеевич Малишев (1802–1880) е еден од најзначајните иконописци од втората половина на 19 век, кој работел во Лавра (иконите на неговата работилница денес можеме да ги видиме во Илинската црква на Сергиев Посад и во Духовната црква на Лавра). Систематското учење на иконописот во Лавра започнало во 1746 година со формирањето на иконописниот клас во новосоздадената семинарија и продолжило, со различен степен на успех, до 1918 година. Во процесот на воспоставување на иконописната школа Лавра како образовна структура , може да се издвојат неколку фази, а највпечатлива од нив е периодот од средината на 19 век (од 1846 до 1860–1870 година). Ова е време кога со Лавра владееле митрополитот Филарет (Дроздов) и управителот архимандрит Антониј (Медведев). Под нив, иконописната школа најде преродба, се прошири и стана позната низ православниот свет. Иконописецот Иван Матвеевич Малишев исто така бил во потеклото на оваа преродба. Под директно раководство на гувернерот на Лавра, о. Антониј во 1850-тите, Малишев ја насочил иконописната школа Лавра кон заживување на традиционалното иконопис. Овој пат се покажа ниту краток, ниту едноставен, но токму така изгледаше во тој временски период и развој. Предвидената цел - „развој и одржување на грчкиот стил на пишување“ - е јасно наведена во прирачникот што му бил даден на Малишев како водач, или подобро кажано, „сопственикот на училиштето“, о. Ентони. Овој прирачник е збир од 16 правила кои предвидуваат и морални барања за учениците и наставниците и уметничките приоритети што треба да се почитуваат при обуката на идните иконописци. град. Тој беше познат на кралското семејство и беше награден со многу награди. Доаѓајќи од сиромашно селско семејство, Иван Матвеевич успеа да добие добро образованиена Академијата за уметности во Санкт Петербург (очигледно, како и неговиот постар брат Николај, архитект). Работата на Малишев беше високо ценета од неговите современици. Еве, на пример, една рецензија што е ставена во Иркутската епархија за 1864 година: „Иконите во иконостасот, на високото место, кај олтарот и некои на ѕидовите се насликани во Сергиевата лавра од уметникот Малишев. Тие се насликани во византиско-руски стил и се одликуваат со својата уметност, па особено, со побожен и воспитувачки карактер.Гледајќи ги, не застанувате само на талентот на уметникот, благодатта на боите, богатството на имагинацијата. , како во италијанското сликарство, но вашата мисла оди подалеку од обичното, човечкото; размислува за духовното, небесното, божественото; чувствувајќи дека вашата душа е исполнета со почит и возбудена на молитва; вашата душа се храни со мислите и чувствата на Библијата и Света црква...“

Икона на храмот „Господ Пантократор“.

Дрво, масло, златен лист.152х82 см.

Русија, Сергиев Посад, студио на уметникот И. Малишев, 1891 година.

На дното на иконата, над позлатеното поле, стои натписот:

„Оваа икона е насликана во работилницата на уметникот

Малишев во Сергиев Посад во 1891 година“.

Христос седи на престолот во епископски одежди и со отворено Евангелие. Всушност, на иконата ја гледаме иконографската верзија на „Христос Велики епископ“, но дополнета со карактеристичен елемент на верзијата „Христос Цар како Цар“ - жезол во левата рака на Христос. Иван Малишев ја предводеше иконописната работилница на Троица-Сергијска Лавра од 1841 до 1882 година. Овде, во главната руска иконописна работилница, беа создадени икони за најзначајните цркви, како и за наредбите на кралскиот двор, аристократијата и високото свештенство. Уметникот лично создаде посебен стил на иконопис, кој го определи стилот на делата на целата работилница како целина и имаше огромно влијание врз масовното иконопис во Русија во втората половина на 19 век. Малишев ги задржа главните карактеристики на традиционалниот, канонски стил, но ги доведе до посебна хармонија во согласност со принципите на класицизмот и академизмот, со што го премостува досегашниот јаз помеѓу традиционалните и академските манири во иконописот. Делата на зрелиот иконописец Малишев се одликуваат со најубавата глазура на обработката на лицата и облеките, класичните пропорции, реалистичната пластичност на фигурите и низа други квалитети својствени на претставената икона.

БЕТИЕ НА НАЦИОНАЛНАТА РУСКА ИКОНА ВО ПОСЛЕДНИОТ квартал од 19 век

Во 80-тите и 90-тите години на 19 век во руското религиозно „академско“ сликарство,како и во целата руска уметност, постои динамичен процес на создавање на сопствено национално училиште. Големи достигнувања во областа нова формаи украсувањето на иконата биле директно поврзани со традициите на руската национална уметност, култура и занает, чие потекло, се разбира, го наоѓаме во рускиот народен печат и во дизајнот на древните црковнословенски ракописи. И ова се случи токму во 80-тите. Во текот на оваа деценија, критичкиот реализам доминира во сликарството и се формира раниот импресионизам на В. Серов, К. Коровин и И. Левитан. Наспроти ова, почнаа да се појавуваат нови трендови - откриена е гравитација кон модерноста, нејзино постепено формирање, а во некои случаи и целосно стекнување, како што се случи со Михаил Врубел. Во Абрамцево, каде што се појави интерес за народната уметност и обидот за нејзино оживување се спои со раните форми на модернизмот, во 1882 година В. Васнецов и Д. Поленов изградија мала црква, која даде преориентација од псевдорускиот стил на нео- Руската. Ги комбинира формите на Арт Нову со формите на античката руска архитектура од предмонголската ера. Малата црква Абрамцево стана претходник на рускиот Арт Нову и цврсто влезе во историјата на руската уметност. Иако руската архитектура мораше да почека уште една и пол деценија пред стилот на Арт Нову, повеќе или помалку одредени форми. Во сликарството и, особено, во монументалното религиозно сликарство, тоа се случи нешто побрзо. Донекаде (иако далечно) претходник на Арт Нову беше доцното академско сликарство на Семирадски, Бакалович, Смирнов и други уметници кои гравитираа кон „убавата“ природа и кон „убавите“ објекти, спектакуларните субјекти, т.е. приори убавина“ чие присуство стана еден од предусловите за стилот на Арт Нову. Култот на убавината стануваше нова религија. „Убавината е нашата религија“, изјавил отворено и дефинитивно Михаил Врубел во едно од неговите писма. Во оваа ситуација, убавината и нејзиниот директен носител - уметноста -обдарени со способност да го трансформираат животот, да го градат според одреден естетски модел, врз принципите на универзална хармонија и рамнотежа. Уметникот - креаторот на оваа убавина се претвори во експонент на главните аспирации на времето. Во исто време, зајакнувањето на улогата на социјално трансформативните идеи за убавина од тоа време е многу симптоматично, бидејќи во Русија огромното мнозинство од населението живеело под прагот на сиромаштија. Излегува дека темата на убавината била принудена да коегзистира покрај темата за сочувство кон овие несреќни луѓе (уметниците на Wanderers). Само религијата можеше да ги обедини.

Уметничката идеологија на националната неокласична руска икона од крајот на 19 и почетокот на 20 век, за чиј автор се смета В.М. Васнецов, јасно се заснова на верувањето во посебно религиозно значење на убавината и го носи јасното влијание на естетиката на Ф.М. Достоевски, кој ја прогласи убавината за апсолутна вредност во неговиот роман „Идиот“. Во романот (Дел 3, Поглавје V), овие зборови ги кажува 18-годишниот младинец Иполит Терентиев, осврнувајќи се на зборовите на принцот Мишкин што му ги пренесе Николај Иволгин и иронизирајќи го вториот:

„Дали е вистина, принц, дека еднаш рече дека светот ќе го спаси „убавината“? „Господа“, им викна гласно на сите, „принцот тврди дека светот ќе го спаси убавината! И тврдам дека причината поради која има такви разиграни мисли е што сега е заљубен. Господа, принцот е заљубен; Баш сега, штом влезе, се уверив во ова. Не поцрвенувај, принц, ќе ми биде жал за тебе. Која убавина ќе го спаси светот? Коља ми го кажа ова... Дали си ревносен христијанин? Коља вели дека се нарекуваш христијанин. Принцот го погледна внимателно и не му одговори“.

Ф.М. Достоевски беше далеку од строго естетски судови - пишуваше за духовната убавина, за убавината на душата. Ова одговара на главната идеја на романот - да се создаде слика на „позитивно убава личност“. Затоа, во своите нацрти, авторот го нарекува Мишкин „Принц Христос“, со тоа потсетувајќи се дека принцот Мишкин треба да биде што е можно сличен на Христос - добрина, човекољубие, кроткост, целосен недостаток на себичност, способност да сочувствува со човечките неволји и несреќи. Затоа, „убавината“ за која зборува принцот (и самиот Ф.М. Достоевски) е збир на моралните квалитети на „позитивно убава личност“. Оваа чисто лична интерпретација на убавината е типична за писателот. Тој веруваше дека „луѓето можат да бидат убави и среќни“ не само во задгробниот живот. Тие можат да бидат вакви „без да ја изгубат способноста да живеат на земјата“. За да го направат ова, тие мора да се согласат со идејата дека Злото „не може да биде нормална состојба на луѓето“, дека секој има моќ да се ослободи од него. И тогаш, кога луѓето ќе се водат од најдоброто што им е во душата, сеќавањето и намерите (Доброто), тогаш ќе бидат навистина убави. И светот ќе биде спасен, и токму оваа „убавина“ (т.е. најдоброто што е во луѓето) ќе го спаси. Се разбира, тоа нема да се случи преку ноќ - потребна е духовна работа, искушенија, па дури и страдање, по што човекот се откажува од Злото и се свртува кон Доброто, почнува да го цени. Писателот зборува за ова во многу негови дела, вклучувајќи го и романот „Идиот“. На пример (дел 1, поглавје VII):

„Некое време, сопругата на генералот, тивко и со одредена нијанса на презир, го испитуваше портретот на Настасија Филиповна, што го држеше пред себе во нејзината испружена рака, крајно и ефективно оддалечувајќи се од нејзините очи.

Да, таа е добра“, рече таа конечно, „многу толку“. Ја видов два пати, само од далечина. Значи, дали ја цените таквата и таквата убавина? - таа одеднаш се сврте кон принцот.

Да... така... - со малку труд одговори принцот.

Значи токму тоа е тоа?

Токму вака.

За што?

Во ова лице има многу страдања...- рече принцот, како неволно, како да зборува сам со себе, а не одговарајќи на прашањето.

„Можеби сте во делириум, сепак“, одлучи сопругата на генералот и со арогантен гест го фрли портретот назад на масата.

Писателот во својата интерпретација на убавината е истомисленик на германскиот филозоф Имануел Кант (1724-1804), кој зборувал за „моралниот закон во нас“, дека „убавината е симбол на моралната добрина“.Истата идеја на Ф.М. Достоевски тоа го развива во своите други дела. Значи, ако во романот „Идиот“ пишува дека убавината ќе го спаси светот, тогаш во романот „Демони“ (1872) логично заклучува дека „Грдоста (лутина, рамнодушност, себичност) ќе убие...“

Михаил Нестеров. Филозофи (Флоренски и Булгаков).

И конечно, „Браќата Карамазови“ - последниот романФ.М. Достоевски, кој авторот го пишувал две години. Достоевски го замислил романот како прв дел од епскиот роман „Историјата на големиот грешник“. Работата беше завршена во ноември 1880 година. Писателот почина четири месеци по објавувањето. Романот допира длабоки прашања за Бог, слободата и моралот. За време на времиња историска РусијаНајважната компонента на руската идеја беше, се разбира, православието. Како што знаеме, прототипот на старец Зосима бил старец Амвросиј, сега прославен меѓу светителите. Според други идеи, сликата на старешината била создадена под влијание на биографијата на шемамонахот Зосима (Верховски), основачот на Троица-Ходегетриевскаја Ермитаж.

Дали навистина имате такво убедување за последиците од исцрпувањето на верата на луѓето во бесмртноста на нивните души? -Наеднаш праша старецот Иван Федорович.

Да, го кажав ова. Нема доблест ако нема бесмртност.

Блазе си ако веруваш така или веќе си многу несреќен!

Зошто си несреќен? -Иван Федорович се насмевна.

Затоа што, најверојатно, и самиот не веруваш во бесмртноста на својата душа, па дури ни во напишаното за црквата и црковното прашање.

Тројцата браќа, Иван, Алексеј (Аљоша) и Дмитриј (Митија), „се зафатени со решавање на прашања за основните причини и крајните цели на постоењето“, и секој од нив прави свој избор, обидувајќи се на свој начин да одговори на прашањето за Бог и бесмртноста на душата. Начинот на размислување на Иван често се сумира во една фраза:

„Ако нема Бог, се е дозволено“

кој понекогаш се препознава како најпознат цитат од Достоевски, иако го нема во оваа форма во романот. Во исто време, оваа идеја „се носи низ целиот огромен роман со висок степен на уметничка убедливост“. Аљоша, за разлика од неговиот брат Иван, е „убеден во постоењето на Бог и бесмртноста на душата“ и сам одлучува:

„Сакам да живеам за бесмртност, но не прифаќам половина компромис“.

Дмитриј Карамазов е склон кон истите мисли. Дмитриј чувствува „невидливо учество на мистичните сили во животот на луѓето“ и вели:

„Тука ѓаволот се бори со Бога, а бојното поле се срцата на луѓето“.

Но, на Дмитриј понекогаш не му е непознат сомнежот:

„И Бог ме мачи. Само ова е мачно. Што ако Тој не постои? Што ако Ракитин е во право, дека ова е вештачка идеја во човештвото? Тогаш, ако Тој не постои, тогаш човекот е главен на земјата, на вселената. Прекрасно! Но, како ќе биде доблесен без Бог? Прашање! Јас сум за сите тоа.”

Посебно место во романот „Браќа Карамазови“ зазема поемата „Големиот инквизитор“, компонирана од Иван. Достоевски ја истакна нејзината суштина во својот воведен говор пред читањето на песната од студент на Универзитетот во Санкт Петербург во декември 1879 година. Тој рече:

„Еден атеист кој страда од неверување, во еден од неговите болни моменти, составува дива, фантастична песна во која го прикажува Христос во разговор со еден од католичките првосвештеници - Големиот инквизитор. Страдањата на писателот на песната се случуваат токму затоа што тој навистина гледа вистински Христов слуга во приказот на неговиот првосвештеник со католички светоглед, толку далеку од древното апостолско православие. Во меѓувреме, неговиот голем инквизитор е, во суштина, самиот атеист. Според големиот инквизитор, љубовта мора да се изразува во неслобода, бидејќи слободата е болна, таа раѓа зло и го прави човекот одговорен за направеното зло, а тоа за човекот е неподносливо. Инквизиторот е убеден дека слободата нема да биде подарок за човек, туку казна, а тој самиот ќе ја одбие. Во замена за слобода, тој им ветува на луѓето сон за земен рај:„...Ќе им ја дадеме тивката, скромна среќа на слабите суштества како што се создадени. ...Да, ќе ги принудиме да работат, но во часовите без работа ќе им го уредиме животот како детска игра, со детски песни, хорови и невини танци“.

Инквизиторот добро знае дека сето тоа е во спротивност со вистинското Христово учење, но тој е загрижен за организацијата на земните работи и одржувањето на власта над луѓето. Во расудувањето на инквизиторот, Достоевски пророчки ја гледал можноста луѓето да се претворат „како во стадо животни“, преокупирани со стекнување материјално богатство и заборавајќи дека „човекот не живее само од леб“, дека, откако се доста, порано или подоцна ќе го постави прашањето: сит сум, но што?што понатаму? Во песната „Големиот инквизитор“, Достоевски повторно го поставува прашањето што длабоко го загрижувало за постоењето на Бог. Во исто време, писателот понекогаш ставал во устата на инквизиторот доста убедливи аргументи во одбрана на фактот дека, можеби, навистина е подобро да се грижиме за земната, вистинска среќа и да не размислуваме за вечниот живот, напуштајќи го Бога во името на ова.

„Легендата за големиот инквизитор“ е најголемата креација, врвот на креативноста на Достоевски. Спасителот повторно доаѓа на земјата. Оваа креација Достоевски му ја пренесува на читателот како дело на неговиот херој Иван Карамазов. Во Севиља, во периодот на неконтролираното инквизиција, Христос се појавува меѓу толпата и луѓето Го препознаваат. Од очите му течат зраци светлина и сила, Рацете ги подава, благословува, чуда прави. Големиот инквизитор, „старец од деведесет години, висок и исправен, со исушено лице и вдлабнати образи“, наредува да го затворат. Ноќе доаѓа кај својот заробеник и почнува да разговара со него. „Легенда“ – монолог на Големиот инквизитор. Христос молчи. Возбудениот говор на старецот е насочен против учењето на Богочовекот. Достоевски беше уверен дека католицизмот, порано или подоцна, ќе се соедини со социјализмот и со него ќе формира единствена Вавилонска кула, кралството на Антихристот. Инквизиторот го оправдува предавството на Христос со истиот мотив со кој Иван ја оправда својата борба против Бога, со истата љубов кон човештвото. Според инквизиторот, Христос погрешил за луѓето:

„Луѓето се слаби, злобни, безначајни и бунтовници... Слаби, вечно злобни и вечно неблагодарни човечки род... Премногу високо ги осудувавте луѓето, бидејќи, се разбира, тие се робови, иако се создадени од бунтовници... Јас заколни, човекот е послаб и создаден е понизок отколку што си мислел за него... Тој е слаб и грд“.

Така, „христијанското учење“ за човекот е во спротивност со учењето на Антихристот. Христос верувал во образот Божји во човекот и се поклонил пред неговата слобода; Инквизиторот ја смета слободата за проклетство на овие бедни и немоќни бунтовници и за да ги усреќи, прогласува ропство. Само неколку избраници можат да го носат Христовиот завет. Според инквизиторот, слободата ќе ги доведе луѓето до меѓусебно уништување. Но, ќе дојде време, и слабите бунтовници ќе ползат до оние кои ќе им дадат леб и ќе ја врзат нивната неуредно слобода. Инквизиторот дава слика за „детската среќа“ на поробеното човештво:

„Ќе треперат од релаксација од нашиот гнев, умот ќе им стане плашлив, очите ќе им станат солзи, како оние на децата и жените... Да, ќе ги принудиме да работат, но во часовите слободни од работа ќе организирајте им го животот како детска игра со детски песни, во хор, со невино танцување. Ах, ќе им дозволиме да грев... И сите ќе бидат среќни, сите милиони суштества, освен стотиците илјади што ги контролираат... Ќе умрат тивко, тивко ќе избледат во вашето име, а зад гробот ќе најдат само смрт...“

Инквизиторот замолчува; затвореникот молчи.

„Старецот би сакал да му каже нешто, дури и ако е горчливо и страшно. Но Тој наеднаш немо му приоѓа на старецот и тивко го бакнува на неговите бескрвни, деведесет години стари усни. Тоа е целиот одговор. Старецот се згрозува. Нешто се движеше на краевите на неговите усни; оди до вратата, ја отвора и Му вели: „Оди и не доаѓај повеќе. Не доаѓај воопшто... Никогаш, никогаш!“

И го пушта во „темните купишта град“.

Која е тајната на Големиот инквизитор? Аљоша погодува:

„Вашиот инквизитор не верува во Бог, тоа е целата негова тајна“.

Иван лесно се согласува.

"И покрај тоа! – одговара тој. „Конечно погодивте“. И, навистина, навистина, навистина, тоа е целата тајна...“

Авторот на „Карамазови“ ја прикажува борбата против Бог во сета нејзина демонска величественост: Инквизиторот ја отфрла заповедта за љубов кон Бога, но станува фанатик на заповедта за љубов кон ближниот. Неговите моќни духовни сили, кои претходно биле потрошени на Христовото почитување, сега се свртени кон служење на човештвото. Но, безбожната љубов неизбежно се претвора во омраза. Откако ја изгубил вербата во Бога, инквизиторот мора да ја изгуби и вербата во човекот, бидејќи овие две вери се неразделни. Негирајќи ја бесмртноста на душата, тој ја негира духовната природа на човекот. „Легендата“ го комплетира животното дело на Достоевски - неговата борба за човекот. Тој во неа ја открива религиозната основа на личноста и неразделноста на верата во човекот од верата во Бога. Со нечуена сила, тој ја потврдува слободата како Божја слика во човекот и му покажува на Антихристот почеток на моќ и деспотизам. „Без слобода човекот е ѕвер, човештвото е стадо“;но слободата е натприродна и супер-рационална; во поредокот на природниот свет, слободата е само неопходност. Слободата е божествен дар, најскапоценото богатство на човекот.

„Тоа не може да се потврди со разум, наука или природен закон - тоа е вкоренето во Бога, откриено во Христа. Слободата е чин на вера“.

Антихристовото царство на инквизиторот е изградено на чудо, мистерија и авторитет. Во духовниот живот, почетокот на сета сила е од лукавиот. Никогаш во целата светска литература христијанството не било претставено со таква неверојатна сила како религија на духовна слобода. Христос на Достоевски не е само Спасител и Откупител, туку и Еден Ослободител на човекот. Инквизиторот, со мрачна инспирација и вжештена страст, го осудува својот Затвореник; тој молчи и на обвинението одговара со бакнеж. Тој нема потреба да се оправдува: аргументите на непријателот се побиваат со самото присуство на Оној кој е „Патот, Вистината и Животот“.

Добро познат, иако релативен, пристап кон стилот на Арт Нову е забележлив во сликарството на В. Васнецов од 80-тите. Во моментот кога уметникот се оддалечи од секојдневниот жанр и почна да бара форми за да ги искаже своите идеи поврзани со националниот фолклор, не му одговараше целосно ниту реалниот систем на скитниците, ниту академската доктрина. Но, тој ги искористи и двете, во голема мера менувајќи го секој од нив. На точката на нивната конвергенција, се појавија далечни аналогии со модерноста. Тие се чувствуваат во безусловната привлечност на уметникот кон формата на панели, до платна со големи димензии дизајнирани за јавни ентериери (запомнете дека повеќето дела од 80-тите беа создадени по наредба на С.И. Мамонтов за ентериерите на железничките одделенија). Темата на сликите на Васнецов, исто така, предизвикува споредба со стилот на Арт Нову. Руските реалисти од 60-80-тите исклучително ретко, наместо по правило, се свртеа кон бајките или еповите. Низ целата европска уметност од 19 век, бајката беше привилегија на романтичното движење. Во неоромантизмот на крајот на векот повторно оживеа интересот за бајковитите. Симболизмот и Арт Нову ја прифатија оваа „мода за бајки“, како што е примерот со бројни дела на германски, скандинавски, фински и полски сликари. Сликите на Васнецов се вклопуваат во истиот ред. Но, се разбира, главен критериум за припадност на стил треба да биде сликовниот систем, самиот формален јазик на уметноста. Овде Васнецов е пооддалечен од стилот на Арт Нову, иако некои поместувања кон вториот се наведени во неговата работа. Тие се особено забележливи на сликата „Три принцези на подземното кралство“ (1884). Стоечките пози на трите фигури, кои го карактеризираат дејството како еден вид театарска претстава, вообичаениот сојуз на природноста и конвенционалната декоративност за стилот на Арт Нову - со овие карактеристики Васнецов се чини дека се движи „на територијата“ на новиот стил. Но, многу останува на старата територија. Виктор Васнецов е далеку од рафинирана стилизација, простодушен е, дијалогот со природата не е прекинат. Не е случајно што уметникот, како и реалистите од 70-тите и 80-тите години, толку доброволно користи во своите слики скици напишани од селани и селски деца. Креативност В.М. Васнецов, како и активностите на многу други уметници од кругот Абрамцево, укажуваат на тоа дека модернизмот во Русија бил формиран во согласност со националните концепти. Руската народна уметност како наследство за професионална уметност, националниот фолклор како извор на тема за сликарството, предмонголската архитектура како модел за модерната архитектура - сите овие факти елоквентно зборуваат за интересот за националните уметнички традиции. Несомнено е дека уметниците од претходниот период - Передвижниците - се соочија со проблемот на националната посебност на уметноста. Но, за нив суштината на оваа оригиналност беше содржана во изразувањето на значењето модерниот животнација. За уметниците од модернизмот во подем, националната традиција беше поважна. Овој наклон кон националните прашања е генерално карактеристичен за стилот на Арт Нову на серијата европските земји . Со овој тренд е поврзан и раното творештво на М. Нестеров, кој својата тема и уметнички јазик ги стекна кон крајот на 80-тите. Своите херои ги барал во религиозните легенди, меѓу руските светци; ја претставуваше националната природа во идеална, „прочистена“ форма. Заедно со овие тематски и фигуративни иновации дојдоа и нови стилски квалитети. Вистина, модернистичките тенденции се појавија во овие рани дела во зародиш и во избришани форми, што е генерално типично за многу феномени на руското сликарство од крајот на 19 - почетокот на 20 век, кога истовремено се развиваа различни, понекогаш спротивставени уметнички правци, мешајќи и влијаејќи врз секоја од нив. други. Во „Пустиникот“ на Нестеров (1889) промислената живописност, етеричноста на фигурата, нагласената улога на нејзината силуета, распаѓањето на општествениот мотив во состојба на идилична спокојство - односно карактеристиките што го доближуваат Нестеров до симболизмот. и модерноста се комбинираат со спонтаноста на перцепцијата на природата. Во „Визија на младоста Вартоломеј“ (1890), Нестеров создава „условно реален“ пејзаж и го поврзува митолошкиот со реалното. Во работата на овој уметник, Арт Нову ги пробива доминантните принципи на московската сликарска школа, ориентирана кон plein air и импресионизмот. Оваа тенденција се манифестира во уште поголема мера кај Левитан, сепак, веќе во првата половина на 90-тите години, кога го создаде „Над вечниот мир“ (1894). На оваа слика, која беше највисоката точка на филозофска медитација на познатиот сликар на пејзажи, кој во 80-тите строго се фокусираше на чист воздух, едвај звучните ноти на Беклиновиот „Островот на мртвите“ или мистериозните, иако сосема реални, пејзажи. на В. Леистиков, познатиот германски сецесионист од 90-тите, звучеа години. Сепак, треба да се има на ум дека драматичната, речиси трагична лирика на Левитан имаше сосема поинакво потекло, што во голема мера го отуѓи рускиот уметник и од швајцарскиот и од германскиот мајстор. Тагата на Левитанов нè враќа во музата на Некрасов, на размислување за човечките страдања и човечките таги. Во иднина ќе допреме и на други варијанти на рускиот Арт Нову, кои настанаа во сликарството како еден вид развој на одредени стилски трендови кои одеднаш добија можност да се развијат во Арт Нову. Точно, сето она што го наведовме погоре беше сè уште пристап кон нов стил. Сепак, имаше еден мајстор во Русија кој во 80-тите веќе го воспостави Арт Нову како стил и симболика како начин на размислување. Овој мајстор беше М.Врубел. Во 1885 година, по напуштањето на Академијата во Санкт Петербург, започна таканаречениот киевски период на работата на уметникот, кој траеше до 1889 година. Во текот на овие години се формираше стилот на Врубел, кој формираше органски дел од руската верзија на стилот Арт Нову. Креативноста на Врубел имаше различни појдовни точки на движење од онаа на Васнецов, Нестеров или Левитанов. Тој не беше заинтересиран за plein air (Врубел речиси и да нема plein air работи); тој беше далеку од реализмот на Патувачките, кои, според мислењето на младите сликари, ги занемаруваа формалните задачи. Во исто време, Врубел има забележителни академски карактеристики - во априори природата на убавината, која намерно е избрана како одреден објект на реконструкција, во внимателна асимилација на принципите на Чистјаков за конструирање на формата, во неговата привлечност кон стабилните правила на уметноста. . Михаил Врубел многу поконзистентно и побргу го надминува академизмот, ја преиспитува природата и го отфрла сојузот со натурализмот што беше толку карактеристичен за доцниот европски академизам.

М. Врубел. Погребна оплакување. Скеч. 1887 година.

М. Врубел. Воскресение. Скеч. 1887 година.

Нереализираните скици на сликите на Владимирската катедрала во Киев, останати во листови со акварел, посветени на две теми - „Погребна тага“ и „Воскресение“ (1887), најјасно укажуваат на горенаведеното. Во една од верзиите на „Надгробната плоча“, направена во техника на црн акварел, Врубел го трансформира реалниот простор во апстрактна конвенција, користејќи го јазикот на потценување и алузија наменета за препознавање. Во „Воскресение“ тој поставува форми како од прозрачни кристали, а во композицијата вклучува и цвеќиња кои плетеат шари по површината на листот. Орнаменталноста станува карактеристичен квалитетграфика и слика од Врубел. „Девојка на позадината на персиски тепих“ (1886) вклучува украс како предмет на сликата и во исто време го поставува украсниот принцип како принцип на составување на сликата како целина. Скици на орнаменти изработени од Врубел беа реализирани во украсни панели лоцирани покрај бродовите на сводовите на Владимирската катедрала. Уметникот ги создал орнаментите во нов стил, избирајќи слики од пауни, цвеќиња од крин и плетен изработен од растителни форми како првични форми. „Моделите“ преземени од животинскиот и растителниот свет се стилизирани и шематизирани; се чини дека една слика е вткаена во друга; сликовниот елемент во оваа ситуација се повлекува во позадина пред шаблонот, апстрахиран со линеарен и ритам на боја. Врубел користи криви линии. Ова го прави украсот напнат и поврзан со жива форма способна за саморазвивање. М. Врубел на неколку начини навлезе во модерноста, како прв меѓу руските уметници што ја откри општата насока на движење на европската уметничка култура. Неговиот премин кон нови патишта беше одлучувачки и неотповиклив. Сепак, стилот на Арт Нову се здоби со пораспространет карактер во Русија веќе во 90-900-тите. Д.В. Сарабјанов „Модерен стил“. М., 1989. стр. 77-82.

РАЃАЊЕТО НА РУСКАТА МОДЕРНА СОВРЕМЕНОСТ

Васнецов В.М. „Госпоѓа наша

со дете на тронот“.

Кон крајот на XIX - почетокот на XX век.

Платно, дрво, златен лист,

нафта. 49 x 18 см

Украсени во антички стил

дрвена врежана рамка.

Васнецов,ВикторМихајлович е роден на 3/15 мај 1848 година во селото Лопјал, провинцијата Вјатка, во семејство на свештеник кој, според уметникот, „внесе во нашите души жива, неуништлива идеја за Живото, навистина постоечко. Боже!“ . По студирањето во теолошката семинарија Вјатка (1862-1867), Васнецов влезе во Академијата за уметности во Санкт Петербург, каде сериозно размислуваше за местото на руската уметност во светската култура. Во 1879 година, Васнецов се приклучи на кругот Мамонтов, чии членови зимно одржуваа читања, сликаа и поставуваа претстави во куќата на извонредниот филантроп Савва Мамонтов на улицата Спаскаја-Садоваја, а летото отидоа во неговиот селски имот Абрамцево. Во Абрамцево, Васњецов ги направил своите први чекори кон религиозно-национален правец: дизајнирал црква во името на Спасителот кој не е направен од раце (1881-1882) и насликал голем број икони за неа. Најдобра икона беше иконата на св. Сергиј Радонежски не е канонски, туку длабоко почувствуван, изваден од самото срце, многу сакан и почитуван лик на скромен, мудар старец. Зад него се протегаат бескрајните пространства на Русија, видлив е манастирот што тој го основал, а на небесата е сликата на Света Троица.

„Историјата на црквата во Абрамцево е неверојатна бидејќи таа во суштина беше активност за група пријатели - талентирани, енергични, ентузијастички луѓе. Резултатот е она што гордо се нарекува „прво дело на рускиот Арт Нову“ (1881-1882) и се карактеризира како „суптилна античка стилизација, која хармонично ги комбинира елементите на различните школи на средновековната руска архитектура“. Не е мое да судам каква врска има модернизмот со тоа, но црквата е навистина добра. Ми се чини дека оваа комбинација на целосната сериозност на идејата за зградата (креаторите биле длабоко религиозни луѓе) со пријателската и радосна атмосфера на нејзиното создавање го одреди уникатниот дух на оваа зграда - многу радосен и мала „играчка“.

Виктор Васнецов:

„Сите ние сме уметници: Поленов, Репин, јас, самиот Савва Иванович и неговото семејство со ентузијазам почнавме да работиме заедно. Нашите уметнички асистенти: Елизавета Григориевна, Елена Дмитриевна Поленова, Наталија Василиевна Поленова (тогаш сè уште Јакунчикова), Вера Алексеевна Репина не се од нас цртавме фасади, украси, цртавме, сликавме слики, а нашите дами везеа банери, плаштеници, па дури и на скелињата, во близина на црквата, врежаа украси во камен, како вистински каменорезери... Подемот на енергијата и уметничката креативност беше извонредно: сите работеа неуморно, со конкуренција, несебично. Се чинеше дека уметничкиот импулс на творештвото на средниот век и ренесансата повторно е во полн ек. Но, тогаш градови, цели региони, земји, народи живееја таму со овој импулс и Го имаме само малото уметничко пријателско семејство и круг Абрамцево, но каква катастрофа, можев длабоко да дишам во оваа креативна атмосфера... Сега љубопитните одат во Абрамцево да ја видат нашата мала, скромна, без наметлив луксуз, црква Абрамцево. За нас - нејзините работници - тоа е трогателна легенда за минатото, за искуството, светиот и творечки импулс, за пријателската работа на уметничките пријатели, за чичко Савва, за неговите најблиски...“

В.Д. Поленов„Благовештение“ (1882) (портата на иконостасот).

Од писмо на Е.Г. Мамонтова:

„Колку прекрасно излегува нашата црква. Едноставно не можам да престанам да ја гледам... Црквата не го пушта Васнецов да спие навечер, секој црта различни детали. Колку добро ќе биде внатре... Главниот интерес е црквата. Вчера цел ден се зборуваше и се шпекулираше за тоа „Жешти дебати. Сите страсно се страстни за резбање украси... Прозорецот на Васнецов изгледа навистина прекрасно; не само сводовите, туку и сите столбови се покриени со орнаменти“.
Васнецов не сакаше да види ништо обично во црквата, тој сакаше оваа креација на креативна инспирација да одговара на радосното расположение со кое е изградена. Така, кога дојде редот на подот и Савва Иванович реши да го направи обичен - цементен мозаик (немаше плочи), Васнецов жестоко протестираше.

„Само уметнички распоред на шаблонот“, - инсистираше тој и почна да ја води.Најпрво на хартија се појави контура на стилизиран цвет, а потоа цртежот беше пренесен на подот на црквата Абрамцево.

„... Самиот Васнецов, - се сеќава Наталија Поленова, -неколку пати на ден трчаше во црквата, помагаше во поставувањето на шаблонот, ги насочуваше кривините на линиите и избираше камења според тонови. На радост на сите, огромен фантастичен цвет набрзо порасна по целиот кат“.

Црквата била осветена во 1882 година, а речиси веднаш потоа таму се одржала свадбата на В.Д. Поленов - се дружел со сопругата при изградбата на црквата.

Хоровите се насликани со слики од цвеќиња и пеперутки од В.М. Васнецов.

Врз основа на цртежите на В.М. Васнецов направи мозаичен под

со стилизиран цвет и датум на изградба:

1881–1882 на старословенски.

Лево горе е празничниот обред на иконостасот.

Горе десно е пророчкиот ред на иконостасот.

Во имотот на Мамонтов „Абрамцево“ во близина на Москва, беа создадени уметнички работилници во кои се произведуваа и собираа предмети од народната уметност, вклучително и играчки. За заживување и развој на традициите на руските играчки, во Москва беше отворена работилницата „Детско образование“. Отпрвин, во него беа создадени кукли, кои беа облечени во празнични народни носии од различни провинции (региони) на Русија. Токму во оваа работилница се роди идејата за создавање руска дрвена кукла. Во доцните 90-ти на 19 век, врз основа на скица на уметникот Сергеј Малутин, локалниот превртувач Звездочкин ја претвори првата дрвена кукла. И кога Маљутин го наслика, се покажа дека е девојка во руски сарафан. Матриошка Маљутин беше девојка со тркалезно лице во извезена кошула, сарафан и престилка, во шарена марама, со црн петел во рацете.

Абрамцево. Народни занаети. Потекло на рускиот Арт Нову.

Првата руска кукла за гнездење, издлабена од Василиј Звездочкин и насликана од Сергеј Малутин, имаше осум седишта: по девојка со црн петел следеше момче, потоа повторно девојче итн. Сите фигури беа различни една од друга, а последната, осма, прикажуваше повиено бебе. Идејата за создавање дрвена кукла што може да се одвои, му била предложена на Малутин од јапонската играчка што сопругата на Савва Мамонтов ја донела во имотот Абрамцево во близина на Москва од јапонскиот остров Хоншу. Тоа беше фигура на добродушен ќелав старец, будистичкиот светец Фукурум, со неколку фигури вградени внатре. Сепак, Јапонците веруваат дека првата таква играчка била издлабена на островот Хоншу од руски скитник - монах. Руските занаетчии, кои знаеле да резбаат дрвени предмети вгнездени еден во друг (на пример, велигденски јајца), лесно ја совладале технологијата за правење кукли за гнездење. Принципот на правење кукла за гнездење останува непроменет до ден-денес, зачувувајќи ги сите техники на вртење уметност на руските занаетчии.

„Татковци“ на руската кукла за гнездење:

филантроп Савва Мамонтов, уметник

Сергеј Малутин и вртечот Василиј Звездочкин

Кратки информации: Абрамцево е некогашниот имот на Савва Мамонтов, чие име се поврзува со неформално здружение на уметници, скулптори, музичари и театарски фигури на Руската империја во втората половина на 19 век. Кругот, основан во 1872 година во Рим, продолжи да постои на имот во близина на Москва. Уникатна црква на Спасителот што не е направена од ракасликаизградена е во 1881-1882 година според дизајнот на Виктор Васнецов(победи на „семејниот“ натпревар од Поленов)архитект P. Samarin, познати уметници како Илја Репин, Николај Неврев, Михаил Врубел, Марк Антоколски и други членови на кругот Абрамцево учествуваа во дизајнот на внатрешната декорација на храмот.Семејството капиталисти Мамонтов и сите блиски пријатели уметници учествуваа во детална дискусија за проектот и неговата имплементација (физички, со раце и нозе).Изградбата на православната црква го обедини креативниот потенцијал на извонредните автори, што резултираше со раѓање на национално-романтичното движење на рускиот Арт Нову.

И.Е. Репин. „Спасителот што не е направен од раце“ (1881–1882).

Н.В. Неврев.„Никола Чудотворец“ (1881)

В.М. Васнецов. Икона "Сергиј Радонежски“ (1881)

Е. Д. Поленова.Икона „Свети принц Фјодор

со синовите Константин и Давид“ (1890-ти)

Храмот содржи едно од најоригиналните и најновите дела на руската црковна уметност - уметнички иконостас, кој ги вклучува иконите „Спасителот кој не е направен од раце“ од Илја Репин, „Никола Чудотворец“ од Николај Неврев, „Сергиј Радонежски“ и „Богородица“ од Виктор Васнецов, „Благовештение“ од Василиј Поленов и други. Црквата Васнецов направи пробив во сосема нов уметнички простор: се викаше „Новгород-Псков“ со елементи „Владимир-Москва“, но тоа не беше ниту Новгород, ниту Псков, ниту Владимир, ниту Јарослав, туку, едноставно, руски. Ниту црквата „а ла“ XII век, ниту црквата „а ла“ XVI век, туку црквата од дваесеттиот век, целосно лежи во традицијата на руската архитектура од сите претходни векови. Изјавувајќи го ова, В. Васнецов, очигледно, сè уште се чувствувал несигурен, поради што на новата црква прицврстил потпори, како да е „древен“ храм, кој потоа бил зајакнат. Оваа техника подоцна успешно ќе ја повтори А.

„Абрамцево е најдобрата дача на светот, едноставно е идеална!“, напиша И.Е. Репин. Во пролетта 1874 година, Мамонтови, патувајќи од Рим во Русија, го посетија Париз, каде што се сретнаа со И.Е. Репин и В.Д. Поленов. Таму и двајцата ја поминаа својата пензија, добивајќи златни медали за нивните дипломски дела од Академијата за уметности во Санкт Петербург. И двајцата другари беа предодредени за уметнички кариери во Русија, и двајцата застанаа на крстопат, неодлучни каде да се населат. Запознавањето со Мамонтови, исклучителниот впечаток добиен од ова познанство, ги убеди и двајцата да ја изберат Москва за место на живеење. Така, од 1877 година, Репин и Поленов се населиле во Москва, презимувајќи ја во пријатна куќа на Савва Иванович на Садово-Спасскаја, а летото се преселиле во Абрамцево. Уметник со неисцрпен темперамент, Репин работеше секогаш и секаде, работеше лесно и брзо. Жителите на Абрамцево беа изненадени: штом изгреа сонцето, Илја Ефимович веќе беше на нозе, велејќи: „Утринските часови - најдобар часовникна мојот живот". Атмосферата на имотот, општиот креативен ентузијазам, постојаната комуникација на уметниците, отсуството на мешање во креативноста - сето тоа го направи периодот на престој на Репин во Абрамцево особено плоден. Илја Ефимович практично не работеше во стилот на Арт Нову - тоа не беше негов стил. Во 1881 година, за иконостасот на црквата Абрамцево, Репин насликал голема слика на Спасителот што не е направен од раце, изведена со академизам невообичаен за црковно сликарство. 10 години подоцна, Илја Репин насликал уште две икони: „Господ во круната од трње“ и „Богородица и дете“. Илја Репин сликал икони во младоста, на 17-годишна возраст веќе се сметал за надарен иконописец. Но потоа го остави иконописот за сликање. Големиот руски уметник ги создал овие икони кога веќе бил возрасен, по смртта на неговиот татко. Во мај 1892 година, големиот руски уметник Илја Репин (1844 - 1930) го стекнал имотот Здравнево, 16 верса од Витебск. Овде, во текот на 1892 - 1902 година, уметникот создаде голем број од неговите познати слики и цртежи. Во оваа листа посебно место заземаат иконите „Христос во трновиот венец“ и „Богородица и дете“. Православната вера беше составен дел од животот и делото на уметникот. Илја Ефимович повеќе од еднаш репродуцирал во своите слики сцени од Светото писмо, делата на светците и епизоди од историјата на Руската православна црква. Да се ​​потсетиме, исто така, дека Илја Репин ги стекнал своите први лекции за занаетчиство од иконописци во родниот Чугуев и самиот започнал како иконописец, иако тој подоцна ретко се враќал во овој жанр. Во светата земја на Белата Русија, малата дрвена црква на Христовото раѓање стана центар на духовна привлечност за Репин и неговото семејство. Пресвета Богородицаво село Слобода (сега село Верховје). И, се разбира, тоа тешко дека би се случило, ако не била силата на верата и моралните особини на свештеникот Димитриј Дијаконов (1858 - 1907), ректорот на храмот во тоа време. Отец Димитриј се предаде на службата:

„Тој сакаше да служи, сакаше да проповеда, ги исполнуваше должностите на првиот повик“, се сеќава еден современик. Посебна грижа на ректорот беше раскошот на храмот: „О. Димитриј беше уметник во срцето: во неговата црква, не само што секогаш беше извонредно чиста и уредна, туку и сите постоечки свети нешта и икони беа поставени во највисок степен симетрично и со одличен вкус: скромниот иконостас секогаш беше елегантно украсен со зеленило. и цвеќиња; Во принцип, раката и окото на уметникот беа видливи во сè во храмот. И така се случи во оваа црква, опремена со таков вкус, како награда за о. За неговата љубов кон уметноста, на Дмитриј му беа донирани локални икони на Спасителот и Богородица од познатиот руски уметник Репин“.

Илја Репин. Господ е овенчан со трње. 1894 година.

Илја Репин. Богородица и дете. 1895-96.

Витебск. Поцинкувано железо, масло. 101х52,5 см.

Регионален музеј за локална наука во Витебск.

За многумина, рускиот Арт Нову е, пред сè, фантастично убавите дворци на Фјодор Шехтел во Москва, огромни кристални лустери, но не правилно тркалезни, туку овални, со каприциозна падина, столни ламби со задебелена нога покриена со светла линеарна украс; Дрвен декор се превиткува како змија во долги заоблени линии и на места лакиран со темни, на други со светол окер... За други тоа се предмети од руската декоративна и применета уметност, изработени во естетиката на Арт Нову. На пример, во имотот Абрамцево со својата природа, црква и дрвени куќи, икони во врежани и насликани рамки, врежан дрвен мебел и врубел мајолика. Талашкино е познат речиси исто колку и Абрамцево. Тука е Савва Мамонтов, тука е принцезата Марија Тенишева. Благодарение на неа, Талашкино стана уметнички центар познат низ цела Русија. Во Фленово, кое се наоѓа на околу 1,5 км од Талашкино, се наоѓа зградата на уметничката работилница на Тенишева, како и две згради во псевдоруски стил со елементи од стилот Арт Нову - колибата Теремок, изградена според дизајнот на уметникот Сергеј Малутин во 1901-1902 година и Црквата на Светиот Дух, создадена според дизајнот на Сергеј Маљутин, Марија Тенишева и Иван Баршчевски во 1902-1908 година. Црквата во 1910-1914 година била украсена со мозаици базирани на скици на Николас Рерих, собрани во приватната работилница за мозаици на Владимир Фролов. Црквата е неверојатна. Се наоѓа на врвот на пошумен рид. Црквата е многу извонредна. Како прво, неговата форма е повеќе фантазија отколку православна. Окер тула; покриви - шарена теракота; тенок, беспомошен врат со тешка темна круна и тенок златен крст; линии на кокошници во облик на срце кои висат еден над друг во три нивоа и Мозаик на фасадата на главниот влез. Се нарекува „Спасител што не е направен од раце“. Бојата на мозаиците е сè уште многу богата - лазур, длабоко темноцрвена, чист окер. Христовото лице со одвоен и во исто време внимателен поглед е зачудувачки.

Мозаик „Спасителот не направен од раце“ од Н.К. Рорих.

До 1905 година, изградбата на Храмот беше речиси завршена. Во 1908 година, принцезата го поканила својот близок пријател Н.К. да го наслика Храмот. Рорих. Тогаш е донесена одлука Храмот да се посвети на Светиот Дух.

Делото на Николас Рерих (вклучувајќи го и црковното дело) на почетокот на 20 век беше еден од значајните и длабоко почитувани феномени на руската култура. Н.К. Рерих бил автор на мозаиците на црквата Петар и Павле во селото Морозовка кај Шлиселбург (1906), црквата на Посредувањето на Пресвета Богородица во селото Пархомовка во Украина (1906), катедралата Троица на Почаевската лавра во Тернопилската област, исто така во Украина (1910), иконостасот на црквата Казанска Богородица во Перм (1907), слики на капелата Света Анастасија во Псков (1913).

Цртеж на западната фасада од фондовите на музеј-резерватот Смоленск.

„Само се откажав од зборот, а тој одговори. Овој збор е храм... - се присети М.К во Париз во 1920-тите. Тенишева.- Само со него, ако Господ поведе, ќе го завршам. Тој е човек кој живее во дух, избраниот од Господовата искра, преку него ќе се открие Божјата вистина. Храмот ќе биде завршен во името на Светиот Дух. Светиот Дух е силата на Божествената духовна радост, поврзување и сеопфатно битие со тајна моќ... Каква задача за еден уметник! Колку одлично поле за имагинација! Колку можете да придонесете за духовниот храм на креативноста! Се разбравме, Николај Константинович се заљуби во мојата идеја, го разбра Светиот Дух. Амин. По целиот пат од Москва до Талашкин разговаравме жестоко, понесени од планови и мисли во бесконечното. Свети мигови, исполнети со благодат...“

Мозаична внатрешна површина на влезниот лак.

Николај Константинович, исто така, остави спомени од оваа средба со Марија Клавдиевна во 1928 година, годината на смртта на принцезата:

„Одлучивме овој храм да го наречеме Храм на Духот. Згора на тоа, централното место во него требаше да го заземе ликот на Мајката на светот. Заедничката работа што нè поврзуваше претходно беше уште повеќе искристализирана од заедничките размислувања за храмот. Сите размислувања за синтезата на сите иконографски идеи ѝ донесоа на Марија Клавдиевна најживата радост. Мораше многу да се направи во храмот, за што знаевме само од внатрешни разговори“.

„Свртувајќи се кон широкото разбирање на религиозните принципи, можеме да претпоставиме дека Марија Клавдиевна одговорила на потребите на блиската иднина без предрасуди или суеверие“.

Резултатот од „внатрешните разговори“ на Марија Клавдиевна и Николај Константинович, креаторите на Русија духовно блиски еден до друг, беше создавањето на нова православна црква - Храмот во името на Светиот Дух. Уште од античко време во Русија постоела традиција да се градат цркви посветени на Слегувањето на Светиот Дух, во кои се пееле настаните опишани во Делата на апостолите:

„И наеднаш се слушна звук од небото, како од силен ветар што дува, и ја исполни целата куќа во која седеа. И им се појавија расцепени јазици како огнени, и по еден се потпираше на секој од нив. И сите се исполнија со Светиот Дух и почнаа да зборуваат на други јазици, како што Духот им даваше да зборуваат.”

Со векови се развивала иконографија на која се претставени апостолите или Богородица со апостолите, на кои се спуштаат пламени јазици. Особеноста на храмот во Фленов е тоа што е посветен не на Слегувањето, туку на самиот Свети Дух. Постојат сите причини да се тврди дека храмот во Фленов бил првиот во Русија и во Русија што имал такво посветување.

За прв пат ликот на Мајката на светот Н.К. Рерих го фатил во 1906 година. Познатиот ориенталист, научник и патник В.В. Голубев му наредил на Н.К. Рерих да ја наслика црквата на Посредувањето на Богородица на неговиот имот, во селото Пархомовка, во близина на Киев. Тогаш се појави скица на сликата на олтарот „Кралицата на небото над реката на животот“. Канон Н.К. Роерих бил инспириран од мозаичната слика на Пресвета Богородица Оранта - Нераскинливиот ѕид (како што популарно го нарекувале) - во олтарот на црквата Света Софија од Киев од 11 век.

„При пишувањето на скицата, во моето сеќавање беа обновени многу легенди за чуда поврзани со името на дамата.- се присети уметникот.

„Кој не се сеќава на ова киевско светилиште во сета нејзина византиска величественост, Нејзините раце кренати во молитва, сино-сина облека, црвени кралски чевли, бела шамија зад нејзиниот појас и три ѕвезди на нејзините раменици и главата. Лицето е строго, со големи отворени очи, свртени кон верниците. Во духовна врска со продлабоченото расположение на аџиите. Во него нема минливи секојдневни расположенија. Оние што влегуваат во храмот ги опфати особено строго молитвено расположение“, -уметникот напишал за Богородица Киев.

Во приказот на небесната кралица, уметникот, потпирајќи се на православната традиција, синтетизирал и два вида античка руска иконографија: Света Софија и Богородица. Само слики на Света Софија и Богородица според Псалм 44, кој гласи: „Кралицата се појавува од твојата десна страна во златни облеки и облеки“, во древната руска традиција се наоѓаат во кралски одежди, а само Богородица може да се најде во иконите седнати на престол со кренати раце до градите. Но, скечот не беше предодреден да се оствари, бидејќи ... брат В.В. Голубева, која директно ја надгледуваше работата на сликањето на црквата, не ја прифати идејата на Н.К. Рорих. Факт е дека уметникот на сликата ја покажа не само древната руска традиција, туку и комбинираше пагански и ориентални идеи за Мајката на светот во изгледот на небесната кралица. Треба да се напомене дека уметникот мислел на оваа слика во врска не само со црквата на Посредувањето на Богородица, туку и со Храмот, чија изградба ја започнал М.К. Тенишева. Во нејзиниот храм ја видов Н.К. Рерих има слика каде што „не треба да се заборави целото наше божествено богатство“. Соработувајќи со принцезата почнувајќи од 1903 година и честопати посетувајќи го нејзиниот имот, спроведувајќи ископувања во близина на Смоленск, Николај Константинович напиша за Талашкин во 1905 година:

„Го видов и почетокот на храмот на овој живот. Има уште долг пат пред него. Тие му го носат најдоброто. Во оваа зграда може среќно да се реализира чудесното наследство на старата Русија со одличното чувство за декорација. И лудиот опсег на дизајнот на надворешните ѕидови на катедралата Јуриев-Полски, и фантазмагоријата на црквите во Ростов и Јарослав, и импресивноста на пророците од Новгород Софија - целото наше богатство на Божественото не треба да се заборави. Дури и храмовите на Ајанта и Ласа. Нека минуваат годините во тивка работа. Нека ги реализира заповедите на убавината што е можно поцелосно. Каде можеме да го посакуваме врвот на убавината, ако не во храмот, највисокото создание на нашиот дух?.

Така, според Н.К. Рорих, и тоа се случи: години подоцна, уметникот ја отелотвори сликата на Мајката на светот во Храмот на Светиот Дух во Фленов.Николас Рерих над олтарот не ја прикажа Руската Богородица, туку неговата Мајка на светот. Што гледаме сега?Внатре има само голи ѕидови... Во материјалите на Сојузната Централна истражувачка лабораторија за конзервација и реставрација на вредностите на музејската уметност (ВТСНИЛКР, Москва) за 1974 година можете да прочитате:

„Не повеќе од една четвртина од сликата е зачувана. Загубен заедно со гипсот бил и оној дел од сликите каде што се наоѓало лицето на небесната кралица, централната фигура на композицијата на сликите. Главната причина за загубата е уништувањето и паѓањето на гипсените слоеви заедно со сликањето. Несомнено, просториите на храмот, заедно со сликарството, ги доживеале сите перипетии на судбината на една напуштена зграда, а потоа користена за други намени. Но, во исто време, очигледно е дека при изградбата, а потоа и подготовката на ѕидот за бојадисување, се направени сериозни погрешни пресметки и неразумни комбинации на разни некомпатибилни материјали“.

„Во моментов, одделот за монументално сликарство на Серускиот централен научно-истражувачки центар разви метод за обновување на преживеаните фрагменти од слики во црквата Св. Започнаа духовни и конзерваторски работи на споменикот. Но, технолошката софистицираност во изведбата на сликите исто така одигра негативна улога овде. Техниките и методите на конзервација, исто така, станаа неверојатно сложени и ќе биде потребно многу долго време за целосно да се заврши процесот на реставрација“.

Но, имаше уникатна слика на Николас Рерих „Кралицата на небото на брегот на реката на животот“:

„Огнен, златно-црвен, темноцрвен, црвени војски на небесните сили, ѕидовите на зградите се расплетуваат над облаците, во средината од нив е небесната кралица во бел фустан, а долу е слаб облачен ден и ледените води на секојдневната река на животот. Она што е чудно впечатливо и можеби привлечно за оваа композиција е тоа што, иако сите елементи во неа се навидум византиски, таа е од чисто будистички, тибетски карактер. Дали белата облека на Богородица меѓу пурпурните војски или стегањето на небесните сили над мрачното земно пространство го дава овој впечаток, но во оваа икона се чувствува нешто подревно и поисточно. Длабоко е интересно каков впечаток ќе остави кога ќе го исполни целиот простор на главниот кораб на црквата над нискиот дрвен иконостас“. е напишана од симболистичкиот поет и пејзажен уметник Максимилијан Волошин, кој имал среќа да ги види фреските на Николас Рерих во Храмот на духот во Фленов.Среќа да ги види селскиот свештеник, кој бил поканет да ја освети црквата. Можам да замислам колку се изненади кога ги виде овие фрески во црква без олтар, без иконостас, кои, се разбира, беа поставени според православниот канон. Татко не разбра какво ремек дело е пред него, па не го освети неканонскиот храм со неканонски слики. Селскиот поп не разбрал кому и на што е посветен храмот.Треба да се забележи дека периодично несогласувања со претставници на Православната црква се појавија не само кај Н.К. Рорих. Слични проблеми имаше и во работата на М.А. Врубел и В.М. Васнецова, и М.В. Нестерова, и К.С. Петрова-Водкина. Процесот на двосмислена потрага по нов стил во црковната уметност, која до почетокот на 20 век веќе имаше речиси 1000-годишна историја, разновидноста на вкусовите на клиентите, вклучително и претставниците на Црквата - сето тоа може да придонесе за недоразбирања меѓу уметникот и клиентот. Тоа беше природен креативен процес, а во случајот со Николај Константинович секогаш завршуваше со компромис од двете страни. ЗатоаСамиот Роерих го толкува овој настан сосема поинаку. Скици на слики за храмот во Фленов беа дискутирани со претставници на Смоленската епархија и беа одобрени.

„Кога беше зачната црквата на Светиот Дух во Талашкино, на олтарната апсида беше предложена слика на Небесната дама. Се сеќавам како се појавија некои приговори, но доказот за „Нескршливиот ѕид“ во Киев беше тој што ја прекина непотребната дебата“.- се присети уметникот.

Храмот на Светиот Дух не бил осветен само поради избувнувањето на Првата светска војна, што го спречило завршувањето на сликите.

„Но, во храмот се слушна првата вест за војната. И понатамошните планови замрзнаа, никогаш повеќе да не бидат завршени. Но, ако значителен дел од ѕидовите на храмот останале бели, тогаш главната идеја на оваа аспирација сепак успеала да се изрази“.- се присети Николај Константинович. Првично, работата на принцезата Марија Клавдиевна беше во склад со Н.К. Рорих со неговото разбирање за длабокото испреплетување во руската култура на традициите на Истокот и „животинскиот стил“ на паганството.

„Но, сеќавајќи се на далечната лулка на емајлот, Истокот, сакав да одам понатаму, да направам нешто пофантастично, што повеќе го поврзува руското производство со неговите длабоки почетоци“, напиша Н.К. Рорих, размислувајќи за животинските фигури создадени од принцезата со техниката на емајл и претставени на изложбата во Париз во 1909 година. „Во близина на концептите на Истокот, секогаш се гужваат слики на животни: ѕверови проколнати во неподвижни, значајни пози. Симболиката на сликите на животните можеби сепак ни е премногу тешка. Овој свет, најблизок до човекот, предизвика посебни мисли за чудесните животински слики. Фантазијата јасно фрлаше слики од наједноставните животни во вечни, неподвижни форми, а моќните симболи секогаш го чуваа исплашениот живот на човекот. Се обликувале пророчки мачки, петелки, еднорози, бувови, коњи... Воспоставиле форми кои на некого му биле неопходни, а на други идолопоклонички.
Мислам дека во најновите дела на книгата. Тенишева сакаше да користи древно занаетчиство за да го долови древното идолопоклонство на огништето. Оживејте ги формите на заборавените талисмани испратени од божицата на просперитетот за да го чуваат домот на една личност. Во множеството стилизирани форми, не се чувствува животински уметник, туку сонува за талисмани од антиката. Орнаментите полни со тајно значење особено ни го привлекуваат вниманието, а таква е и вистинската задача на книгата. Тенишева ги проширува хоризонтите на големите уметнички потопувања“,- забележа уметникот во написот „Заколнат ѕвер“.

„Потребни се симболи силни во магии за талкањето на нашата уметност“, -заклучи тој. Во животинските симболи на Н.К. Рерих го виде вечното, космичко значење на Битието, кое до нас дојде од длабочините на вековите. Уметникот ќе го нарече: „закопано богатство“, „пониско од длабочините“. Од колено на колено, нашите предци, преку сликите на животните, го пренесуваа знаењето за законите на Космосот преку јазикот на симболите. Симболите на животните во древните мистерии зборуваа за земната природа на човекот, неговата поврзаност со густата материја, која се трансформира преку духовната битка на Свети Ѓорѓи со Змијата, Тезеј со Минотаурот, преку „слегувањето во пеколот“ на Орфеј за Евридика, Деметра за Персефона. Истите тие „симболи моќни со магии“ дошле до нас во таканаречените пештери од камено доба, кои служеле и како простор за трансформација на материјата, храм на мистерии и лавиринт за херојот. Убивајќи го змејот-Минотаур во неговите длабочини, херојот ослободи од замките на пеколот од моќта на Плутон душа која може да има, како херојот, различни имиња: Елизабета, Евридика, Персефона. Не е случајно што христијанските цркви често биле украсени на надворешната фасада со химери или застрашувачки маски.

Во 1903 година почина Вјачеслав Тенишев. Починал во Париз. Марија Клавдиевна решила неговото почивалиште да биде нивното родно Талашкино, каде што биле среќни заедно. Храмот на Духот бил истовремено изграден како крипта - гробното место на брачниот другар, а во иднина и нејзино. Таму, во подрумот на храмот, како во крипта, беше погребано балсамираното тело на кнезот Тенишев. Во 1923 година, „активистите на Комбедов“ го отвориле Храмот на духот и го извлекле починатиот принц Тенишев од таму. Телото на „буржоазијата“ беше фрлено во плитка дупка без никаква чест. Меѓутоа, локалните селани, за кои Тенишевците создадоа примерна фарма на нивниот имот и за чии деца организираа земјоделско училиште, ноќе го извадија телото на Вјачеслав Николаевич од јамата и повторно го закопаа на селските гробишта. Местото на неговиот погреб се чувало во тајност, па неговиот гроб се изгубил.

Во 1901 година, според дизајнот на уметникот С.В. Малутин, беше подигнат чудесниот „Теремок“. Првично во него била сместена библиотека за учениците од земјоделското училиште. Самата зграда е многу оригинална. Со своите фантастични слики, кадрици од монструозни цвеќиња, чудни животни и птици, наликува на куќа од народни приказни.

Внатре има докази за уметничкиот живот на Талашкин. Тука дојдоа музичари, уметници, уметници. Многумина од нив останаа и работеа на имотот долго време: А.Н. Беноа, М.А. Врубел, К.А. Коровин, А.А. Куреној, М.В. Нестеров, А.В. Прахов, И.Е. Репин, Ја.Ф. Ционглински. Репин и Коровин сликаа портрети на сопственикот во Талашкино - М.К. Тенишева. Но, уметничките работилници Талашкин, отворени во 1900 година, донесоа вистинска слава на овие места. Уметникот С.В. беше поканет да го води новиот бизнис. Маљутина.

Во текот на петте години од своето постоење, работилниците за резба, столарија, керамика и везење произведуваа многу предмети за домаќинството од детски играчки и балалајки до цели комплети мебел. Скици за многумина се направени од познати уметници: Врубел, Маљутин, Коровин итн. Во зградата на некогашното земјоделско училиште сега има интересна изложба, која сведочи за друг правец на дејноста на М.К. Тенишева. Во Талашкино беше собрана една од најголемите збирки на народна уметност.

В.М. Васнецов.Икона „Пресвета Богородица“. (1882).

Токму оваа икона понекогаш се доживуваше како лик на Богородица Васнецов, која првпат се појави во иконостасот на црквата Абрамцево и која студентите на Комитетот за старателство на руското иконописство беа повикани да ја насликаат. Самиот Васнецов разговараше за романтичното зближување помеѓу идејата за убавина и иконата Христова:

„Со поставување на Христос како светлосен центар на задачите на уметноста, јас не го стеснувам нејзиниот опсег, туку го проширувам. Мора да се надеваме дека уметниците ќе веруваат дека задачата на уметноста не е само негација на доброто (нашето време), туку и самото добро (сликата на неговите манифестации). Сликата на Христос во Владимирската катедрала беше јасно дизајнирана за посебен мистичен контакт помеѓу уметникот - авторот на иконата - занаетчиот и гледачот. Згора на тоа, оваа внатрешна врска може да се постигне под еден услов - креативна перцепција на религиозна слика. Посебен креативен чин беше потребен од занаетчиот и гледачот во разбирањето на идејата за апсолутна убавина што уметникот ја стави во молитвената слика. Бидејќи уметноста често се сметаше (следејќи го Џон Раскин) како самоизразување на нацијата, неопходно беше да се најде клучот за посебна емотивна перцепција на „националниот гледач“.

Самиот Васнецов го бараше овој клуч не со копирање на античка икона, туку во уметничката култура на европскиот романтизам, како и во областа на националниот еп и руската религиозна филозофија. Ова го забележа и Игор Грабар:

„Васнецов сонуваше да го воскресне духот, а не само примитивните техники; тој не сакаше нова измама, туку нова религиозна екстаза, изразена со современи уметнички средства“.

В.М. Васнецов. „Богородица и дете“. 1889 година.

Платно, масло. 170х102,6 см.

Подарок на Московската теолошка академија од

Неговата Светост Патријарх Московски и на цела Русија

Алекси I во 1956 година.

Потпишан долу лево со четка во кафеав пигмент - „2 март 1889 година В. Васнецов“; долу, со четка и бело-портокалова пигмент - „Емили и Адриен“. За прв пат на ликот на Богородица В.М. Васнецов се преобрати во 1881-1882 година, сликајќи икона за црквата на Спасителот што не е рачно изработена во Абрамцево. Последователно, оваа тема беше развиена во грандиозната композиција на Владимирската катедрала во Киев (1885-1895). Раководител на работата за сликање на катедралата беше професорот на Универзитетот во Санкт Петербург А.В. Прахов. В.М. Васнецов беше инспириран од познатиот мозаик „Госпоѓа на нераскинливиот ѕид“ на киевската катедрала Света Софија и „Систина Мадона“ од Рафаел. Во центарот на композицијата е прошета Богородица со Детето Христос во рацете. Детето, завиткано во плаштеница, со целото тело се наведна напред и ги крена рацете, благословувајќи ги присутните. Главите на Богородица и Детето се опкружени со мек сјај. Оваа иконографија подоцна често се користела во руското иконопис. Посветениот натпис на сликата „Богородица и детето“ укажува дека е насликана од В.М. Васнецов како подарок на Прахови по завршувањето на сликите на Владимирската катедрала.

Значи, дали е доволно да се следи иконографскиот канон - макар и неоспорен, беспрекорен - за една слика да биде икона? Или има други критериуми? За некои ригоричари, со лесна рака на познати автори од 20 век, стилот е таков критериум.
Во секојдневното, филистејско разбирање, стилот едноставно се меша со канон. За да не се навраќаме на ова прашање, уште еднаш повторуваме дека иконографскиот канон е чисто книжевна, номинална страна на сликата: кој, во каква облека, амбиент, дејство треба да биде претставен на иконата - така, теоретски, дури и фотографијата на костимирани статисти во познатата сценографија може да биде беспрекорна во однос на иконографијата. Стилот е систем на уметничка визија на светот, целосно независен од субјектот на сликата, внатрешно хармоничен и обединет, призмата низ која уметникот - а по него гледачот - гледа на сè - било да е тоа грандиозна слика на Последната Суд или најмало стебленце трева, куќа, карпа, човек и секое влакно на главата на тој човек. Постои разлика помеѓу индивидуалниот стил на уметникот (има бескрајно многу такви стилови, или манири, и секој од нив е уникатен, како израз на единствена човечка душа) - и стилот во поширока смисла, изразувајќи го духот на ера, нација, училиште. Во ова поглавје ќе го користиме терминот „стил“ само во второто значење.

Значи, постои мислење дека само оние насликани во таканаречениот „византиски стил“ се вистинска икона. „Академскиот“ или „италијанскиот“ стил, кој во Русија го нарекуваа „Фрјажски“ во преодната ера, наводно е скапан производ на лажната теологија на Западната црква, а дело напишано во овој стил, наводно, не е вистинска икона. , едноставно воопшто не е икона.

Ова гледиште е веќе лажно затоа што иконата како појава првенствено и припаѓа на Црквата, додека Црквата безусловно ја препознава иконата во академски стил. И ги препознава не само на ниво на секојдневна практика, вкусовите и преференциите на обичните парохијани (тука, како што е познато, може да се појават заблуди, вкоренети лоши навики и суеверија). Големите светци од 18 до 20 век се молеле пред иконите насликани во „академски“ стил; во овој стил работеле манастирски работилници, вклучително и работилници на извонредни духовни центри како Валаам или манастирите на Атос. Највисоките архиереи на Руската православна црква нарачале икони од академски уметници. Некои од овие икони, на пример, делата на Виктор Васнецов, останаа познати и сакани кај народот неколку генерации, без да се во спротивност со неодамна зголемената популарност на „византискиот“ стил. Митрополитот Антониј Краповицки во ЗОе. ги нарекува В. Васнецов и М. Нестеров национални генијалци на иконописот, експоненти на соборното, народното творештво, извонреден феномен кај сите христијански народи кои, според него, во тоа време воопшто немале никакво иконопис во вистинска смисла. зборот.

Посочувајќи го несомненото признавање на невизантискиот иконопис од страна на Православната Црква, сепак не можеме да бидеме задоволни со ова. Мислењето за контрастот меѓу „византискиот“ и „италијанскиот“ стил, за духовноста на првиот и недостигот на духовност на вториот е премногу распространето за воопшто да не се земе предвид. Но, да забележиме дека ова мислење, на прв поглед оправдано, е всушност произволна измислица. Не само самиот заклучок, туку и неговите простории се многу сомнителни. Токму овие концепти, кои овде ги ставаме во наводници со причина, „византиски“ и „италијански“, или академски стил, се конвенционални и вештачки концепти. Црквата ги игнорира, научната историја и теоријата на уметност исто така не познаваат таква поедноставена дихотомија (се надеваме дека нема потреба да објаснуваме дека овие термини не носат никаква територијално-историска содржина). Тие се користат само во контекст на полемики меѓу партизаните од првиот и вториот. И тука сме принудени да дефинираме концепти кои се суштински бесмислици за нас - но кои, за жал, се цврсто вградени во филистејската свест. Погоре веќе зборувавме за многу „секундарни карактеристики“ на она што се смета за „византиски стил“, но вистинската поделба меѓу „стиловите“, се разбира, лежи на друго место. Оваа фиктивна и лесно сварлива опозиција за полуобразованите луѓе се сведува на следнава примитивна формула: академски стил е кога „изгледа“ од природата (или подобро, му се чини на основачот на „теологијата на иконата“ Л. Успенски дека е сличен), а византиски стил - кога „не личи“ (според мислењето на истиот Успенски). Точно, познатиот „теолог на иконата“ не дава дефиниции во таква директна форма - како, навистина, во која било друга форма. Неговата книга е генерално прекрасен пример за целосно отсуство на методологија и апсолутен волунтаризам во терминологијата. Во оваа фундаментална работа воопшто нема место за дефиниции и основни одредби, заклучоците веднаш се ставаат на маса, прошарани со превентивни удари на оние кои не се навикнати да се согласуваат со заклучоци од ништо. Така, формулите „слични - академски - недуховни“ и „различни - византиско - духовни“ Успенски никаде не ги прикажува во нивната шармантна голотија, туку постепено му се презентираат на читателот во мали сварливи дози со изгледот дека тоа се аксиоми потпишани од отците. од седумте Вселенски собори - не без причина и самата книга се нарекува - ни повеќе ни помалку - „Теологија на иконата на Православната Црква“. Да бидеме фер, да додадеме дека оригиналниот наслов на книгата беше поскромно и беше преведен од француски како „Теологијата на иконата во православната црква“, но во руското издание малиот предлог „во“ исчезна некаде, елегантно. поистоветување на Православната црква со оставено средно образование без теолошко образование.

46 - Митрополит Антониј Краповицки. Главните карактеристични карактеристики на рускиот народ се во иконописот и во празникот Воскресение Христово. - „Царовиот гласник“. (Србија), 1931. бр. 221. - Во книгата. Теологија на сликата. Иконописци и иконописци. Антологија. M. 2002. стр. 274.

Но, да се вратиме на прашањето за стилот. Спротивноста меѓу „византиската“ и „италијанската“ ја нарекуваме примитивна и вулгарна затоа што:

1. а) Идејата за тоа што е слично на природата, а што не е слично на неа е крајно
2. релативно. Дури и кај истата личност може да се појави со текот на времето.
3. промени доста. Да давате свои идеи за сличности со природата на друга личност, а уште повеќе на други епохи и нации, е повеќе од наивно.
4. б) Во фигуративната ликовна уметност од кој било стил и која било ера, имитирањето на природата не се состои во пасивно копирање на истата, туку во вешто пренесување на нејзините длабоки својства, логика и хармонија на видливиот свет, суптилна игра и единство на кореспонденциите што ги имаме. постојано набљудувај во Создавањето.
5. в) Затоа, во психологијата на уметничкото творештво, според оценката на публиката, сличноста со природата е несомнено позитивен феномен. Уметникот кој е здрав во срцето и умот се стреми кон тоа, гледачот го очекува и го препознава во чинот на кокреација.
6. г) Обидот за сериозно богословско поткрепување на изопаченоста на сличноста со природата и благословот на различноста со неа би довел или до логичен ќорсокак или до ерес. Очигледно, затоа никој досега не направил таков обид.
7. Но, во ова дело, како што споменавме погоре, се воздржуваме од теолошка анализа. Ќе се ограничиме само на прикажување на неправилноста на поделбата на светата уметност на „падна академска“ и „духовна византиска“ од гледна точка на историјата и теоријата на уметноста.

49 И. Буслаев. Оригинал според изданието од 18 век. - Во книгата. Теологија на сликата. Иконописци и иконописци. Антологија. M. 2002. стр. 227

Да се ​​потсетиме на класичната приказна на Н.А. Лесков „Запечатениот ангел“. Познатиот мајстор, кој по цена на толку многу труд и жртви беше пронајден од заедницата на староверниците, која ја цени неговата света уметност толку високо што тој категорично одбива да ги извалка рацете со секуларна наредба, се покажа дека е, во суштина, виртуоз мајстор за фалсификат. Тој слика икона со светло срце, не за да ја освети и да ја стави во црква за молитва, туку потоа, користејќи лукави техники да ја покрие сликата со пукнатини, да ја избрише со мрсна кал, да ја претвори во предмет. за замена. Дури и ако хероите на Лесков не беа обични измамници, тие сакаа само да ја вратат сликата неправедно запленета од полицијата - дали е можно да се претпостави дека виртуозната умешност на овој имитатор на антиката ја стекнал исклучиво во сферата на таквата „праведна измама“. ? А што е со московските мајстори од истата приказна, кои продаваат икони со чудесни „антички“ дела на лековерни провинцијалци? Под слојот од најнежните бои на овие икони се откриени демони насликани на гесо, а цинично измамените провинцијалци во солзи ја фрлаат сликата „пеколна“... Следниот ден измамниците ќе ја обноват и повторно ќе ја продадат на друга жртва која е подготвена да плати секакви пари за „вистинската“, т.е. старо напишана икона...

Ова е тажната, но неизбежна судбина на стил кој не е поврзан со личното духовно и творечко искуство на иконописецот, стил разделен од естетиката и културата на своето време. Поради културната традиција, иконите ги нарекуваме не само делата на средновековните мајстори, за кои нивниот стил не бил стилизација, туку светоглед. Иконите ги нарекуваме и евтините слики непромислено печатени од неталентирани занаетчии (монаси и лаици), и делата на „старци“ од 18-20 век, брилијантни во нивната изведувачка техника, понекогаш првично наменети од авторите како фалсификат. Но, овој производ нема превентивно право на насловот на иконата во црковна смисла на зборот. Ниту во однос на современите икони од академскиот стил, ниту во однос на некакви стилски посредни појави, ниту во однос на иконописот на нашите денови. Секој обид да се диктира стилот на уметникот од причини кои не се поврзани со уметноста, интелектуални и теоретски размислувања, се осудени на неуспех. Дури и ако софистицираните иконописци не се изолирани од средновековното наследство (како што беше случајот со првата руска емиграција), туку имаат пристап до него (како, на пример, во Грција). Не е доволно да се „дискутира и да се одлучи“ дека „византиската“ икона е многу посвета од невизантиската или дури има монопол на светоста - мора да се биде способен да се репродуцира и стилот што е прогласен за единствениот свет. но ниту една теорија нема да го обезбеди ова. Да му дадеме збор на архимандритот Кипријан (Пижов), автор на голем број неправедно заборавени написи за иконописот:

„Во моментов во Грција има вештачко оживување на византискиот стил, што се изразува во осакатување на убави форми и линии и, воопшто, стилски развиена, духовно возвишена креативност на античките уметници од Византија. Современиот грчки иконописец Кондоглу, со помош на Синодот на Грчката црква, објави голем број репродукции од неговата продукција, кои не можат а да не се препознаат како просечни имитации на познатиот грчки уметник Панселин... Обожаватели на Кондоглу и неговите ученици кажи дека светците „не треба да личат на вистински луѓе“ - кои се тие? треба ли да личат?! Примитивноста на таквото толкување е многу штетна за оние кои ја гледаат и површно ја разбираат духовната и естетската убавина на античкото иконопис и ги отфрлаат неговите сурогати, понудени како примери на наводно обновениот византиски стил. Честопати, манифестацијата на ентузијазам за „древниот стил“ е неискрена, што само кај своите поддржувачи ја открива претенциозноста и неможноста да се направи разлика помеѓу вистинска уметност и груба имитација“.

50 - Архимандрит Кипријан (Пижов). Кон познавање на православното иконопис. Во книгата. Теологија на сликата. Иконописци и иконописци. Антологија. M. 2002. стр. 422.

Таков ентузијазам за античкиот стил по секоја цена е својствен за поединци или групи, од неразумност или од одредени, обично сосема земни размислувања, но не постојат црковни забрани кои би се однесувале на стилот сè уште не постојат и никогаш не постоеле.

Каноничноста на иконографијата и прифатливоста на стилот ги одредува Црквата „со допир“, без никакви рецепти, но со директно чувство - во секој поединечен случај. И ако во иконографијата бројот на историски преседани за секој предмет е сè уште ограничен, тогаш во областа на стилот воопшто не е можно да се формулираат никакви забранувачки прописи. Икона што отстапила од „грчкиот начин“ на „латинскиот“, па дури и насликана на чисто академски начин, поради оваа една причина, не може да биде исклучена од категоријата икони. Исто така, „византискиот стил“ сам по себе не ја прави сликата света - ниту во наше време, ниту пред векови.

Во врска со ова, овде ќе претставиме уште една опсервација што им избега на „теолозите на иконата“ од познатата школа. Секој кој е дури и површно запознаен со историјата на уметноста во христијанските земји знае дека стилот наречен „византиски“ служел не само за свети слики, туку во одреден историски период бил едноставно единствениот стил - поради недостаток на друг, поради неможноста за друг.

Иконописот - триножник и монументален - во тие денови беше главното поле на активност на уметниците, но сепак имаше други области, други жанрови.

Истите мајстори кои сликале икони и украсувале литургиски ракописи со минијатури морале да илустрираат историски хроники и научни трактати. Но, никој од нив не прибегна кон некој посебен „несвет“ стил за овие „несвети“ дела. Во предните (осветлени, кои содржат илустрации) хроники гледаме слики од борбени сцени, панорами на градови, слики од секојдневниот живот, вклучувајќи гозби и танци, фигури на претставници на басурманските народи - толкувани во ист стил како и светите слики на истата ера, зачувувајќи ги сите оние карактеристики кои толку лесно се припишуваат на духовноста и евангелскиот поглед на светот.

На овие слики има и таканаречена „обратна перспектива“ (или подобро, комбинации на различни проекции кои даваат стабилни, типизирани слики на предмети), постои и озлогласениот „недостиг на сенки“ (поправилно наречен намалување на сенките , намалувајќи ги на посебна контурна линија). Исто така, постои истовремено прикажување на настани оддалечени еден од друг во просторот и времето. Има и она што „теолозите“ од една позната школа го сметаат за бестраст - статутарноста на човечките фигури, конвенционалноста и одредена театралност на гестовите, мирен и одвоен израз на лицата, обично свртен кон гледачот со цело лице или во 3/4. Зошто, би можело да се запраша, е оваа нестрастност кон воините во битките, танцувачките бафони, џелатите или убијците, чии слики се наоѓаат во хрониките? Само што средновековниот уметник не знаел да пренесе емоционална состојба преку изразот на лицето, тој не знаел како и навистина не се стремел кон тоа - во средниот век, темата на сликата била типична, стабилна, универзална, а конкретното, минливо, случајно не побуди интерес. Променливите емоции и суптилните психолошки нијанси не се рефлектираа ниту во литературата, ниту во музиката, ниту во сликарството - ниту во секуларната уметност, ниту во светата уметност.

Можеби ќе ни се спротивстави дека историските хроники во средниот век биле во одредена смисла висок жанр, кој го составувале и украсувале монасите, и затоа нема ништо изненадувачки во пренесувањето на „светиот стил“ на нив. Па, ајде да одиме надолу уште еден скалило, докажувајќи го она што е очигледно не само за професионалниот уметнички критичар, туку и за секој човек кој е воопшто чувствителен на уметноста: големиот историски стил не е автоматски духовен или автоматски профан, тој подеднакво се применува на високо ниво. , и на ниско ниво.

Да се ​​свртиме кон руските популарни отпечатоци, широко распространети од 17 век. (но постоеше порано). На почетокот тоа беа цртежи, обоени со водени бои, потоа обоени отпечатоци од гравури на дрво, а потоа на бакар. Тие беа произведени и од монашки и од световни печати, нивните автори беа луѓе со многу различни нивоа на уметничко и општо образование, а цела Русија ги купи - урбана и рурална, писмена и неписмена, богата и сиромашна, побожна и нималку побожна. . Некои купуваа икони, морални приказни во слики, погледи на манастири и портрети на епископи. Други претпочитаа портрети на генерали, сцени од битки, паради и прослави, историски слики и погледи на прекуокеанските градови. Трети, пак, избраа илустрирани текстови на песни и бајки, смешни шеги, анегдоти - дури и најсолените и најискрените.

Во збирката на руски популарни отпечатоци на Д. Стилски, овој „негуван“ том е апсолутно сличен на другите, кои содржат „неутрални“ и свети слики. Единствената разлика е во заплетот: тука е весела Керсоња, која ги поддржува сите, тука е смешен господин што стиска готвач за палачинки, тука е војник со енергична девојка во скутот - без траги од „падната живост“. Перспективата е „обратна“, сенките се „отсутни“, боењето се заснова на локални бои, просторот е рамен и условен. Широко се користат комбинации на различни проекции и промени во природните пропорции. Ликовите му се појавуваат хиератички на гледачот, свртени со целото лице (повремено во % и речиси никогаш во профилот), нивните нозе лебдат над конвенционалната поза, нивните раце се замрзнати во театарските гестови. Нивната облека паѓа во остри набори и често е покриена со рамни, раширени дизајни. Нивните лица, конечно, не се само слични, туку идентични со лицата на светците од друг том од истата збирка. Истата блажена и совршена овална, истите јасни, мирни очи, истата архаична насмевка на усните, издлабена со истите движења на перото: уметникот едноставно не знаеше да прикаже слободар освен подвижник, курва. отколку светец.

Штета што Е.Трубецкој, Л. соодветен е „византискиот“ стил. Сега ништо не може да се направи: без да побараат совет од нив, мајсторите на рускиот популарен печат целосно го искористија „единствениот духовен стил“ за цели различни од нивната намена. И тие не заборавија ништо, овие негативци: дури и натписите се присутни во нивните смешни слики. „Пан Трик“, „Керсоња“, „Парамошка“ - читаме големи словенски букви покрај сликите на ликови кои воопшто не се свети. Во составот се вклучени и објаснувачки натписи - ќе се воздржиме од цитирање: овие вообичаени народни стихови, иако духовити, се сосема непристојни. Дури и симболиката, јазикот на знаците што само иницираниот може да го прочита, има место. На пример, на целосно непасивното лице на една дама која стои пред гледачот во потполно невозбудлива поза, може да се види комбинација од муви (вештачки бенки), што значи, на пример, страстен апел да се споделат радостите на љубовта, или презирно одбивање или очај при одвојувањето од својата тема. Покрај јазикот на мувите, постоеше и многу развиен симболички јазик на цвеќето - секако не со возвишени теолошки толкувања на црвено и виолетово, златно и црно, туку со други толкувања приспособени на потребите на дами и господа кои флертуваат. Има и поедноставни симболи, разбирливи без објаснување во нивната директна слика - на пример, огромен црвен цвет со црн центар на здолништето на достапна девојка или чинија со двојка пилешки јајцапред нозете на еден смел млад човек кој се подготвува за борба со тупаници... Останува да се додаде дека во уметноста на Западна Европа, без разлика дали во средниот век или во новото време, постоеле „несвети слики во свет стил“ на ист начин - очигледно, никој таму не се потрудил навреме да им објасни на уметниците, кој стил е профан, а кој свет.

Како што гледаме, воопшто не е толку едноставно - да се одредат стилските карактеристики што ја прават иконата икона, значајна разликапомеѓу светото и профаното, дури и непристојно. За неспецијалист е уште потешко. Секој што се обврзува да зборува за икона како уметничко дело мора да има барем основни познавања од областа на историјата и теоријата на уметноста. Во спротивно, тој ризикува не само да се уништи во очите на експертите со своите смешни заклучоци, туку и да придонесе за развој на ерес - на крајот на краиштата, икона, што и да кажете, сè уште не е само уметничко дело. Сè што е лажно што се зборува за иконата во научната област влијае и на духовното поле.
Значи, мораме да признаеме дека обидите за сакрализирање на „византискиот“ стил - како и секој друг голем историски стил - се фиктивни и лажни. Стилските разлики припаѓаат на полето на чистата уметничка критика, Црквата ги игнорира - поточно ги прифаќа, бидејќи големиот историски стил е ера во животот на Црквата, израз на нејзиниот дух, кој не може да биде паднат или профан. . Може да падне само духот на индивидуален уметник.

Затоа Црквата го задржува обичајот секоја новозописана икона да ја поднесува на разгледување на хиерархијата. Свештеникот или епископот ја препознава и осветува иконата - или, чувајќи го духот на вистината, ја отфрла различната икона. Што смета претставникот на хиерархијата во иконата што му е претставена, што испитува?

Нивото на теолошка подготовка на уметникот? Но, иконографскиот канон постои поради оваа причина, така што мајсторите на четката можат, без понатамошно одложување, целосно да се посветат на својот свет занает - целиот догматски развој на темите на иконите е веќе направен за нив. За да се суди дали иконата одговара на една или друга позната шема, не мора да се биде член на хиерархијата, па дури и христијанин. Секој научен специјалист, без оглед на неговите религиозни ставови, може да суди за догматската исправност на иконата - токму затоа што догмата е стабилна, јасно изразена во иконографската шема и со тоа и разбирлива. Тогаш, можеби, архиерејот го подложува стилот на иконата на суд и оценка? Но, ние веќе покажавме - на широк историски материјал - дека спротивставувањето меѓу стиловите „византиско-за разлика од природата“ и „академско-слични“ стилови, измислени до крајот на вториот милениум од нашата ера, никогаш не постоела во Црквата. Фактот дека поединечни членови на хиерархијата го препознаваат само првото не докажува ништо, бидејќи има - и во значителен број - членови на хиерархијата кои го препознаваат само вториот, а првиот го сметаат за груб, застарен и примитивен. Ова е прашање на нивниот вкус, навики, културен поглед, а не на нивниот десничарски или изопачен дух. И конфликтите не се појавуваат по оваа основа, бидејќи прашањето за стилот се решава мирно, преку побарувачката на пазарот или кога се нарачува - се поканува уметник чија стилска ориентација е позната и блиска до купувачот, се избира примерок итн. самите да го изразиме мислењето дека ова се стилови на слободен натпревар што постојат во Русија денес е многу корисно за иконата, бидејќи ги принудува двете страни да го подобрат квалитетот, да постигнат вистинска уметничка длабочина, убедливо не само за поддржувачите, туку и за противниците на посебен стил. Така, близината на „византиската“ школа го принудува „академикот“ да биде построг, трезен и поизразен. Близината на „византиската“ школа до „академското“ училиште ја спречува да се дегенерира во примитивно занаетчиство.

Значи, што тогаш хиерархијата прифаќа - или отфрла - на чиј суд се претставени светите ликови, ако прашањата за иконографијата се однапред решени, а прашањата за стилот се надворешни за Црквата? Кој друг критериум пропуштивме, зошто да не - со таквата слобода што му ја дава Црквата на иконописецот, таа сè уште не ја препознава секоја слика што тврди дека е икона? Овој - во суштина, најважниот - критериум ќе се дискутира во следното поглавје.