Vẽ một biểu tượng theo phong cách hàn lâm trong xưởng vẽ biểu tượng ở Northern Athos. Tranh biểu tượng Byzantine

Nhiều chuyên gia quan tâm đến vẽ tranh biểu tượng đặt câu hỏi - điều gì có thể được coi là biểu tượng trong thời đại chúng ta? Chỉ cần làm theo những quy tắc đã được đặt ra từ nhiều thế kỷ trước là đủ? Tuy nhiên, có một quan điểm mà những người theo đuổi cho rằng vẫn cần phải duy trì định hướng phong cách khi tạo ra loại hình này.

Canon và phong cách

Nhiều người nhầm lẫn giữa hai khái niệm này: chuẩn mực và phong cách. Họ nên được tách ra. Tuy nhiên, các quy tắc, theo nghĩa ban đầu của chúng, giống một phần văn học của hình ảnh hơn. Đối với anh, cốt truyện của khung cảnh được miêu tả quan trọng hơn: ai đang đứng ở đâu, mặc trang phục gì, họ đang làm gì và các khía cạnh khác của mỹ thuật. Ví dụ, cái được hiển thị trong là một tấm gương sáng cách diễn đạt của kinh điển.

Trong thành phần phong cách, cách thể hiện suy nghĩ của người nghệ sĩ đóng một vai trò quan trọng hơn, điều này ảnh hưởng đến suy nghĩ của chúng ta và khiến chúng ta hiểu rõ hơn mục đích tạo ra một hình ảnh nghệ thuật. Cần phải hiểu rằng phong cách của mỗi bức tranh kết hợp cả những đặc điểm riêng trong phương pháp vẽ tranh của họa sĩ và sắc thái của thể loại, thời đại, dân tộc và thậm chí cả hướng đi của trường phái đã chọn. Vì vậy, đây là hai khái niệm khác nhau cần được tách biệt nếu bạn muốn hiểu về vẽ biểu tượng.

Hãy làm nổi bật hai phong cách chính:

• Byzantine.
• Học thuật.

Phong cách Byzantine.

Một trong những lý thuyết phổ biến nhất về việc tạo ra các biểu tượng là chỉ ủng hộ các tác phẩm nghệ thuật được vẽ theo phong cách “Byzantine”. Ở Nga, sắc thái “Ý” hoặc “học thuật” thường được sử dụng nhiều hơn. Đó là lý do tại sao những người theo phong trào này không nhận ra các biểu tượng từ nhiều quốc gia.

Tuy nhiên, nếu bạn hỏi các mục sư trong nhà thờ, họ sẽ trả lời rằng đây là những biểu tượng chính thức và không có lý do gì để đối xử khác biệt với chúng.

Vì vậy, việc đề cao phương pháp “Byzantine” hơn các phương pháp khác là sai lầm.

Phong cách học thuật.

Tuy nhiên, nhiều người vẫn tiếp tục dựa vào sự “thiếu tâm linh” của phong cách “hàn lâm” và không chấp nhận những biểu tượng có sắc thái tương tự. Nhưng thoạt nhìn thì những lập luận này cũng có phần hợp lý, vì sau khi xem xét kỹ và suy nghĩ kỹ, có thể thấy rõ rằng không phải vô cớ mà tất cả những cái tên này đều được nhắc đến trong tài liệu trong dấu ngoặc kép và rất cẩn thận. Xét cho cùng, bản thân chúng là sự kết hợp của nhiều yếu tố ảnh hưởng đến người nghệ sĩ và phong cách thể hiện bản thân của anh ta.

Các quan chức hoàn toàn phớt lờ và không muốn phân biệt những chuyện vặt vãnh như vậy. Do đó, những khái niệm này trong hầu hết các trường hợp chỉ được sử dụng trong các tranh chấp giữa những người ủng hộ nhiệt tình theo hướng phong cách này và phong cách khác.

(Mặc dù họ vẫn tiếp tục bình luận về chương thứ sáu và bình luận tốt nhưng tôi đang bắt đầu đăng chương thứ bảy).

Phong cách trong tranh biểu tượng

Vì vậy, liệu việc tuân theo - ngay cả khi không thể tranh cãi, hoàn hảo - quy chuẩn về biểu tượng để biến một hình ảnh thành một biểu tượng đã đủ chưa? Hay còn có tiêu chí nào khác? Đối với một số người theo chủ nghĩa khắt khe, với bàn tay nhẹ nhàng của các tác giả nổi tiếng thế kỷ XX, phong cách là một tiêu chí như vậy.

Trong cách hiểu hàng ngày của người phàm tục, phong cách đơn giản bị nhầm lẫn với kinh điển. Để không quay lại vấn đề này nữa, chúng tôi xin nhắc lại một lần nữa rằng tiêu chuẩn mang tính biểu tượng là khía cạnh danh nghĩa, mang tính văn học thuần túy của hình ảnh : ai, trong trang phục nào, bối cảnh, hành động nào nên được thể hiện trong biểu tượng - vì vậy, về mặt lý thuyết, ngay cả một bức ảnh chụp các nhân vật mặc trang phục bổ sung trong bối cảnh nổi tiếng cũng có thể hoàn hảo theo quan điểm của nghệ thuật biểu tượng. Phong cách là một hệ thống tầm nhìn nghệ thuật về thế giới hoàn toàn độc lập với chủ đề của hình ảnh. , hài hòa và thống nhất bên trong, lăng kính mà qua đó người nghệ sĩ - và sau anh ta là người xem - nhìn vào mọi thứ - có thể là một bức tranh hoành tráng về Sự phán xét cuối cùng hay thân cây cỏ nhỏ nhất, một ngôi nhà, một tảng đá, một con người và từng sợi tóc trên đầu người này. Phân biệt phong cách cá nhân nghệ sĩ (có vô số phong cách, hay cách cư xử như vậy, và mỗi phong cách đó đều độc đáo, là sự thể hiện tâm hồn con người riêng biệt) - và phong cách theo nghĩa rộng hơn, thể hiện tinh thần của một thời đại, quốc gia, trường phái. Trong chương này chúng ta sẽ chỉ sử dụng thuật ngữ “phong cách” theo nghĩa thứ hai.

Vì vậy, có ý kiến

như thể chỉ những bức vẽ theo cái gọi là “phong cách Byzantine” mới là biểu tượng thực sự. Phong cách “hàn lâm” hay “Ý”, mà ở Nga được gọi là “Fryazhsky” trong thời kỳ chuyển tiếp, được cho là một sản phẩm thối nát của thần học sai lầm của Giáo hội phương Tây, và một tác phẩm viết theo phong cách này được cho là không phải là một biểu tượng thực sự , đơn giản không phải là một biểu tượng nào cả .

Mái vòm của Nhà thờ St. Sofia ở Kiev, 1046

V.A. Vasnetsov. Bản phác thảo bức tranh mái vòm của Nhà thờ Vladimir ở Kiev. 1896.

Quan điểm này đã sai vì biểu tượng như một hiện tượng chủ yếu thuộc về Giáo hội, trong khi Giáo hội công nhận biểu tượng một cách vô điều kiện theo phong cách học thuật. Và nó không chỉ thừa nhận ở mức độ thực hành hàng ngày, thị hiếu và sở thích của những giáo dân bình thường (ở đây, như đã biết, có thể xảy ra những quan niệm sai lầm, những thói quen xấu ăn sâu và mê tín). Các vị thánh vĩ đại đã cầu nguyện trước các biểu tượng được vẽ theo phong cách “hàn lâm”. VIII - Thế kỷ XX, các xưởng tu viện hoạt động theo phong cách này, bao gồm xưởng của các trung tâm tâm linh nổi bật như Valaam hay các tu viện Athos. Các cấp bậc cao nhất của Nhà thờ Chính thống Nga đã đặt hàng các biểu tượng từ các nghệ sĩ hàn lâm. Một số biểu tượng này, chẳng hạn như các tác phẩm của Viktor Vasnetsov, vẫn được mọi người biết đến và yêu thích trong nhiều thế hệ mà không mâu thuẫn với sự phổ biến ngày càng tăng gần đây của phong cách “Byzantine”. Thủ đô Anthony Khrapovitsky vào những năm 30. gọi V. Vasnetsov và M. Nesterov là những thiên tài quốc gia về hội họa biểu tượng, những người tiên phong về nghệ thuật dân gian, công đồng, một hiện tượng nổi bật trong số tất cả các dân tộc theo đạo Cơ đốc, những người mà theo ông, vào thời điểm đó không có bất kỳ bức tranh biểu tượng nào theo đúng nghĩa của nó. từ.

Tuy nhiên, sau khi chỉ ra sự công nhận chắc chắn về phong cách vẽ biểu tượng không phải của Byzantine của Nhà thờ Chính thống, chúng tôi không thể hài lòng với điều này. Ý kiến ​​​​về sự tương phản giữa phong cách “Byzantine” và “Ý”, về linh đạo của phong cách thứ nhất và sự thiếu linh đạo của phong cách thứ hai, quá phổ biến đến mức không thể tính đến được. Nhưng chúng ta hãy lưu ý rằng ý kiến ​​này, thoạt nhìn có vẻ hợp lý, thực chất là một sự bịa đặt tùy tiện. Không chỉ bản thân kết luận mà cả các tiền đề của nó cũng rất đáng nghi ngờ. Chính những khái niệm này, mà chúng tôi đặt trong dấu ngoặc kép ở đây là có lý do, “Byzantine” và “Ý”, hay phong cách học thuật, là những khái niệm thông thường và nhân tạo. Nhà thờ bỏ qua chúng, lịch sử khoa học và lý thuyết nghệ thuật cũng không biết đến sự phân đôi đơn giản như vậy (chúng tôi hy vọng không cần phải giải thích rằng những thuật ngữ này không mang bất kỳ nội dung lịch sử lãnh thổ nào). Chúng chỉ được sử dụng trong bối cảnh các cuộc bút chiến giữa các đảng phái thứ nhất và thứ hai. Và ở đây, chúng ta buộc phải định nghĩa những khái niệm về cơ bản là vô nghĩa đối với chúng ta - nhưng thật không may, những khái niệm này đã ăn sâu vào ý thức philistine. Ở trên, chúng ta đã nói về nhiều “đặc điểm phụ” của cái được coi là “phong cách Byzantine”, nhưng tất nhiên, sự phân chia thực sự giữa các “phong cách” nằm ở chỗ khác. Sự phản đối hư cấu và dễ hiểu này đối với những người có trình độ bán học bắt nguồn từ công thức nguyên thủy sau: phong cách học thuật là khi nó “trông giống” từ tự nhiên (hay đúng hơn, có vẻ như đối với người sáng lập “thần học về biểu tượng” L. Uspensky rằng nó tương tự) và phong cách Byzantine - khi nó "trông không giống" (theo ý kiến ​​​​của cùng Uspensky). Đúng vậy, “nhà thần học về biểu tượng” nổi tiếng không đưa ra các định nghĩa dưới dạng trực tiếp như vậy - thực tế là dưới bất kỳ hình thức nào khác. Cuốn sách của ông nói chung là một ví dụ tuyệt vời về sự thiếu vắng hoàn toàn phương pháp luận và chủ nghĩa tự nguyện tuyệt đối về mặt thuật ngữ. Không có chỗ cho các định nghĩa và quy định cơ bản trong tác phẩm cơ bản này; các kết luận được đưa ra ngay lập tức, xen kẽ với những cú đá phòng ngừa đối với những người không quen đồng ý với những kết luận không có gì. Vì vậy, các công thức “tương tự - học thuật - không tâm linh” và “khác nhau - Byzantine - tâm linh” không được Uspensky trình bày dưới dạng trần trụi quyến rũ của chúng, mà dần dần được trình bày cho người đọc với liều lượng nhỏ dễ tiêu hóa với vẻ ngoài như đây là những tiên đề được ký bởi những người cha của bảy Hội đồng Đại kết- Không phải vô cớ mà bản thân cuốn sách được gọi là - không kém - “Thần học về Biểu tượng của Giáo hội Chính thống”. Công bằng mà nói, chúng tôi nói thêm rằng tựa đề ban đầu của cuốn sách khiêm tốn hơn và được dịch từ tiếng Pháp là “Thần học về biểu tượng”. V. Nhà thờ Chính thống,” giới từ nhỏ “trong” này biến mất ở đâu đó trong ấn bản tiếng Nga, đồng nhất một cách duyên dáng Nhà thờ Chính thống với một học sinh bỏ học trung học không được giáo dục thần học.

Nhưng hãy quay lại câu hỏi về phong cách. Chúng tôi gọi sự đối lập giữa “Byzantine” và “Ý” là thô tục và thô tục vì:

a) Ý tưởng về cái gì giống với thiên nhiên và cái gì không giống với nó là vô cùng tương đối. Ngay cả đối với cùng một người, nó có thể thay đổi khá đáng kể theo thời gian. Đưa cho bạn ý tưởng riêng về sự tương đồng với bản chất của một người khác, và thậm chí hơn thế nữa với các thời đại và quốc gia khác - còn hơn cả sự ngây thơ.

b) Trong mỹ thuật tượng hình ở bất kỳ phong cách và thời đại nào, việc bắt chước thiên nhiên không bao gồm việc sao chép nó một cách thụ động mà là truyền tải một cách khéo léo những đặc tính sâu sắc, logic và hài hòa của nó. thế giới hữu hình, lối chơi tinh tế và sự thống nhất của những sự tương ứng mà chúng ta không ngừng quan sát được trong Sáng tạo.

c) Vì vậy, trong tâm lý sáng tạo nghệ thuật, trong đánh giá của khán giả, sự tương đồng với thiên nhiên chắc chắn là một hiện tượng tích cực. Một nghệ sĩ có trái tim và khối óc phấn đấu vì điều đó, người xem mong đợi điều đó và nhận ra điều đó trong hành động đồng sáng tạo.

d) Một nỗ lực nhằm chứng minh thần học một cách nghiêm túc về sự sa đọa của sự giống nhau với bản chất và sự ban phước cho sự khác biệt với nó sẽ dẫn đến ngõ cụt hợp lý hoặc đến lạc giáo. Rõ ràng, đây là lý do tại sao cho đến nay chưa có ai thực hiện nỗ lực như vậy.

Nhưng trong tác phẩm này, như đã đề cập ở trên, chúng tôi không phân tích thần học. Chúng tôi sẽ hạn chế chỉ thể hiện sự sai lầm của việc phân chia nghệ thuật thiêng liêng thành “Byzantine mang tính hàn lâm” và “tinh thần Byzantine” theo quan điểm lịch sử và lý thuyết nghệ thuật.

Bạn không cần phải là một chuyên gia giỏi mới nhận thấy những điều sau: những hình ảnh thiêng liêng của nhóm đầu tiên không chỉ bao gồm các biểu tượng của Vasnetsov và Nesterov, bị Uspensky chê bai, mà còn cả các biểu tượng của Chủ nghĩa Baroque và Chủ nghĩa Cổ điển Nga, có phong cách hoàn toàn khác, chưa kể đến tất cả các bức tranh thiêng liêng của Tây Âu - từ Thời kỳ Phục hưng sớm đến Cao, từ Giotto đến Durer, từ Raphael đến Murillo, từ Rubens đến Ingres. Sự phong phú và bề rộng không thể diễn tả được, toàn bộ thời đại trong lịch sử thế giới Cơ đốc giáo, những làn sóng thăng trầm của các phong cách vĩ đại, các trường học quốc gia và địa phương, tên của các bậc thầy vĩ đại, về cuộc đời, lòng đạo đức, kinh nghiệm thần bí của họ, chúng ta có dữ liệu tài liệu phong phú hơn nhiều so với “ họa sĩ biểu tượng truyền thống”. Tất cả sự đa dạng vô tận về phong cách này không thể bị thu gọn lại thành một thuật ngữ bao quát và phủ định tiên nghiệm.

Và cái gì được gọi một cách không ngần ngại là “phong cách Byzantine”? Ở đây chúng ta bắt gặp một sự thống nhất thậm chí còn thô thiển hơn, thậm chí còn bất hợp pháp hơn trong một nhiệm kỳ gần hai nghìn năm lịch sử hội họa nhà thờ, với tất cả sự đa dạng của các trường phái và cách cư xử: từ sự khái quát cực đoan, nguyên thủy nhất của các hình thức tự nhiên đến cách giải thích gần như tự nhiên về các hình thức tự nhiên. chúng, từ cực kỳ đơn giản đến cực kỳ phức tạp, có chủ ý, từ biểu cảm đam mê đến dịu dàng dịu dàng nhất, từ sự thẳng thắn tông đồ đến những niềm vui mang tính phong cách, từ những bậc thầy vĩ đại có tầm quan trọng tạo nên thời đại cho đến những nghệ nhân và thậm chí cả những người nghiệp dư. Biết (từ các tài liệu, chứ không phải từ những cách giải thích tùy tiện của bất kỳ ai) tất cả sự không đồng nhất của lớp văn hóa Cơ đốc giáo khổng lồ này, chúng ta không có quyền đánh giá một tiên nghiệm là tất cả các hiện tượng thực sự mang tính giáo hội và mang tính tâm linh cao độ phù hợp với định nghĩa về “phong cách Byzantine”.

Và cuối cùng, chúng ta nên làm gì với số lượng lớn các hiện tượng nghệ thuật mà về mặt phong cách không thuộc về một phe cụ thể nào, mà nằm ở ranh giới giữa chúng, hay nói đúng hơn là ở sự hợp nhất của chúng? Chúng ta đặt các biểu tượng của Simon Ushakov, Kirill Ulanov và các họa sĩ biểu tượng khác trong vòng tròn của họ ở đâu? Biểu tượng của vùng ngoại ô phía tây của Đế quốc Nga Thế kỷ XVI - XVII?

Hodegetria. Kirill Ulanov, 1721

Đức Mẹ Korsun. 1708 36,7 x 31,1 cm Bộ sưu tập tư nhân, Moscow. Dòng chữ ở phía dưới bên phải: “(1708) được viết bởi Alexy Kvashnin”

“Niềm vui của tất cả những ai than khóc” Ukraine, thế kỷ 17.

St. Các Thánh Tử đạo vĩ đại Barbara và Catherine. thế kỷ 18 Bảo tàng Quốc gia Ukraine

Tác phẩm của các nghệ sĩ trường phái Cretan XV - XVII thế kỷ, nơi ẩn náu nổi tiếng thế giới của các thợ thủ công Chính thống giáo chạy trốn khỏi quân xâm lược Thổ Nhĩ Kỳ? Chỉ riêng hiện tượng trường phái Cretan, ngay từ sự tồn tại của nó, đã bác bỏ mọi suy đoán chống lại lối sống sa ngã của phương Tây đối với lối sống chân chính của phương Đông. Người Crete thực hiện mệnh lệnh của Chính thống giáo và Công giáo. Đối với cả hai, tùy theo điều kiện,TRONG manieraHy Lạp hoặc TRONG maniera latina. Thường thì ngoài một xưởng ở Candia, họ còn có một xưởng khác ở Venice; Các nghệ sĩ người Ý đến từ Venice đến Crete - tên của họ có thể được tìm thấy trong sổ đăng ký bang hội của Candia. Cùng một bậc thầy nắm vững cả hai phong cách và có thể làm việc luân phiên theo phong cách này hoặc phong cách khác, chẳng hạn như Andreas Pavias, người đã vẽ các biểu tượng “Hy Lạp” và “Latin” với thành công như nhau trong cùng một năm. Đã xảy ra trường hợp các tác phẩm theo cả hai phong cách đều được đặt trên các cánh cửa có cùng nếp gấp - đây là điều mà Nikolaos Ritsos và các nghệ sĩ trong vòng tròn của ông đã làm. Chuyện xảy ra là một bậc thầy người Hy Lạp đã phát triển phong cách đặc biệt của riêng mình, tổng hợp những nét đặc trưng “Hy Lạp” và “Latin”, giống như Nikolaos Zafouris.

Andreas Ritsos. lừa. thế kỷ 15

Rời Crete để đến các tu viện Chính thống, các bậc thầy candiot đã hoàn thiện bản thân theo truyền thống Hy Lạp (Theofanis Strelitsas, tác giả của các biểu tượng và tranh treo tường về Meteora và Great Lavra trên Athos). Di chuyển đến các nước Tây Âu, họ đã làm việc không kém phần thành công trong truyền thống Latinh, tuy nhiên vẫn tiếp tục thừa nhận mình là Chính thống giáo, Hy Lạp, Candiots - và thậm chí còn chỉ ra điều này trong chữ ký trên các tác phẩm của họ. Ví dụ nổi bật nhất là Domenikos Theotokopoulos, sau này được gọi là El Greco. Các biểu tượng của ông, được vẽ ở Crete, không thể phủ nhận đáp ứng các yêu cầu nghiêm ngặt nhất về phong cách “Byzantine”, vật liệu và công nghệ truyền thống cũng như tính chuẩn mực của biểu tượng.

Những bức tranh của ông từ thời Tây Ban Nha được mọi người biết đến, và mối liên hệ về phong cách của chúng với trường phái Tây Âu cũng là điều không thể nghi ngờ.

Nhưng bản thân Master Domenikos không đưa ra bất kỳ sự phân biệt cơ bản nào giữa hai điều này. Anh ấy luôn ký tên bằng tiếng Hy Lạp, anh ấy bảo tồn cách làm việc điển hình của người Hy Lạp từ các mẫu và gây ngạc nhiên cho khách hàng Tây Ban Nha bằng cách giới thiệu cho họ - để đơn giản hóa cuộc đàm phán - với một loại bố cục tiêu chuẩn, nguyên bản mang tính biểu tượng tự chế về các chủ đề phổ biến nhất mà anh ấy đã phát triển.

Trong điều kiện địa lý và chính trị đặc biệt của sự tồn tại của trường phái Cretan, nó luôn thể hiện dưới một hình thức đặc biệt tươi sáng và tập trung. sự thống nhất vốn có của nghệ thuật Cơ đốc là chính - và lợi ích chung, làm phong phú lẫn nhau giữa các trường học và nền văn hóa . Những nỗ lực của những người theo chủ nghĩa tối nghĩa để giải thích hiện tượng tương tự như sự suy đồi về thần học và đạo đức, như một điều gì đó ban đầu không bình thường đối với hội họa biểu tượng của Nga, là không thể chấp nhận được từ quan điểm thần học hoặc quan điểm lịch sử và văn hóa. Nga chưa bao giờ là một ngoại lệ đối với quy tắc này, và chính nhờ sự phong phú và tự do liên lạc mà nước này có được sự phát triển rực rỡ của hội họa biểu tượng quốc gia.

Nhưng còn cuộc tranh cãi nổi tiếng thì sao? XVII V. về phong cách vẽ biểu tượng? Vậy còn việc chia nghệ thuật nhà thờ Nga thành hai nhánh: “truyền thống mang tinh thần” và “sự Ý hóa sa sút” thì sao? Chúng ta không thể nhắm mắt làm ngơ trước những điều quá nổi tiếng (và được hiểu quá rõ) nàyhiện tượng. Chúng ta sẽ nói về chúng - nhưng, không giống như các nhà thần học biểu tượng phổ biến ở Tây Âu, chúng ta sẽ không gán cho những hiện tượng này một ý nghĩa tâm linh mà chúng không có.

Cuộc “tranh chấp về phong cách” diễn ra trong điều kiện chính trị khó khăn và trong bối cảnh ly giáo trong giáo hội. Sự tương phản rõ ràng giữa những tác phẩm tinh tế mang phong cách dân tộc bóng bẩy hàng thế kỷ và những nỗ lực vụng về đầu tiên để làm chủ phong cách “Ý” đã mang lại cho các nhà tư tưởng về “thời cổ đại thần thánh” một vũ khí mạnh mẽ mà họ không hề chậm trễ trong việc sử dụng. Thực tế là vẽ tranh biểu tượng truyền thống XVII V. không còn sức mạnh và sức sống XV thế kỷ, và ngày càng trở nên đông cứng hơn, đi chệch khỏi chi tiết và trang trí, tiến về phía Baroque theo cách riêng của nó, họ không muốn để ý đến. Nhân tiện, tất cả các mũi tên của họ đều nhắm vào “sự sống động như thật” - thuật ngữ này do Archpriest Avvakum đặt ra, nhân tiện, cực kỳ bất tiện cho đối thủ của nó, gợi ý ngược lại là một loại “sự giống như cái chết”.

St. Đại công tước George chính nghĩa
1645, Vladimir, Nhà thờ Giả định.

Solovki, quý thứ hai của thế kỷ 17.

Nevyansk, bắt đầu thế kỷ 18

Thánh đáng kính phông chữ
đầu thế kỷ 17-18 Kỷ Permi,
Triển lãm nghệ thuật

Biểu tượng Shuya của Mẹ Thiên Chúa
Fyodor Fedotov 1764
Isakovo, Bảo tàng Biểu tượng Đức Mẹ

Chúng tôi sẽ không trích dẫn trong bản tóm tắt ngắn gọn của mình những lập luận của cả hai bên, những lập luận không phải lúc nào cũng hợp lý và hợp lý về mặt thần học. Chúng tôi sẽ không phân tích nó - đặc biệt là khi những tác phẩm như vậy đã tồn tại. Nhưng chúng ta vẫn nên nhớ rằng vì chúng ta không coi trọng thần học về cuộc ly giáo ở Nga, nên chúng ta không có nghĩa vụ phải nhìn ra sự thật không thể chối cãi trong “thần học về biểu tượng” ly giáo. Và hơn thế nữa, chúng ta không bắt buộc phải nhìn ra sự thật không thể chối cãi trong những bịa đặt hời hợt, thiên vị và xa rời văn hóa Nga về biểu tượng, vốn vẫn còn phổ biến ở Tây Âu. Những người thích lặp lại những câu thần chú dễ hiểu về phong cách “tâm linh Byzantine” và “học thuật sa ngã” sẽ rất tốt nếu đọc tác phẩm của những chuyên gia chân chính đã sống cả đời ở Nga, nơi mà hàng nghìn biểu tượng cổ xưa đã qua tay họ - F. I. Buslaev, N. V. Pokrovsky, N. P. Kondakova. Tất cả họ đều nhìn thấy sự xung đột giữa “kiểu cũ” và “sự sống động” sâu sắc và tỉnh táo hơn nhiều, và hoàn toàn không phải là người theo phe Avvakum và Ivan Pleshkovich, với “Niềm tin cũ chia rẽ và ngu dốt” của họ.. Tất cả đều đại diện cho tính nghệ thuật, tính chuyên nghiệp và vẻ đẹp trong hội họa biểu tượng và tố cáo sự thối nát, đồ thủ công rẻ tiền, sự ngu ngốc và ngu dân, ngay cả khi theo “phong cách Byzantine” thuần túy nhất.

Mục tiêu nghiên cứu của chúng tôi không cho phép chúng tôi tập trung vào cuộc tranh cãi lâu dài XVII V. giữa những người đại diện và những nhà tư tưởng của hai hướng trong nghệ thuật nhà thờ Nga. Thay vào đó, chúng ta hãy chuyển sang những thành quả của những hướng dẫn này. Một trong số họ không áp đặt bất kỳ hạn chế về phong cách nào đối với các nghệ sĩ và tự điều chỉnh thông qua các mệnh lệnh và sau đó được giáo sĩ và giáo dân công nhận hoặc không công nhận các biểu tượng, người còn lại, bảo thủ, lần đầu tiên trong lịch sử đã cố gắng quy định một phong cách nghệ thuật để họa sĩ biểu tượng, công cụ tinh tế nhất, mang tính cá nhân sâu sắc nhất để hiểu biết về Thiên Chúa và thế giới được tạo dựng.

Nghệ thuật thiêng liêng đầu tiên, hướng chính, gắn liền với đời sống và văn hóa của người Chính thống giáo, đã trải qua một thời kỳ định hướng lại nhất định và đã phần nào thay đổi các kỹ thuật kỹ thuật, ý tưởng về quy ước và chủ nghĩa hiện thực, hệ thống công trình không gian, tiếp tục trong những đại diện tốt nhất của nó cho sứ mệnh thiêng liêng là hiểu biết về Thiên Chúa bằng hình ảnh. Nhận thức về Chúa thực sự trung thực và có trách nhiệm, không để nhân cách người nghệ sĩ ẩn dưới lớp mặt nạ phong cách bề ngoài.

Và những gì đã xảy ra vào thời điểm này, từ cuối XVII đến XX c., với hình tượng “truyền thống”? Chúng tôi đặt từ này trong dấu ngoặc kép vì trên thực tế hiện tượng này không hề mang tính truyền thống, nhưng chưa từng có: cho đến nay, phong cách tranh biểu tượng đồng thời là một phong cách lịch sử, là sự thể hiện sống động tinh thần của thời đại và dân tộc, và chỉ đến bây giờ một trong những phong cách này mới đông cứng và tuyên bố bản thân nó là điều duy nhất đúng.

Thánh Mục sư Evdokia
Nevyansk, Ivan Chernobrovin, 1858

Nevyansk, 1894
(tất cả các biểu tượng Old Believer cho bài đăng này đều được lấy )

Việc thay thế nỗ lực sống động để giao tiếp với Chúa bằng việc lặp lại một cách vô trách nhiệm các công thức nổi tiếng đã làm giảm đáng kể mức độ vẽ biểu tượng theo “cách truyền thống”. Biểu tượng “truyền thống” trung bình của thời kỳ này, về chất lượng nghệ thuật và biểu đạt tinh thần, không chỉ thấp hơn đáng kể so với các biểu tượng của các thời đại trước, mà cả các biểu tượng đương đại được vẽ theo phong cách hàn lâm - do thực tế là bất kỳ nghệ sĩ tài năng nào cũng tìm kiếm. để nắm vững phong cách học thuật, coi nó là một công cụ hoàn hảo để hiểu thế giới hữu hình và vô hình, và trong kỹ thuật Byzantine - chỉ có sự nhàm chán và man rợ. Và chúng ta không thể không thừa nhận cách hiểu này về mọi thứ là lành mạnh và đúng đắn, vì sự nhàm chán và man rợ này thực sự vốn có trong “phong cách Byzantine”, vốn đã thoái hóa trong tay các nghệ nhân, và là sự đóng góp muộn màng, đáng xấu hổ của nó cho kho bạc nhà thờ. Điều rất quan trọng là rất ít bậc thầy cao cấp có thể “tìm thấy chính mình” theo phong cách đã chết trong lịch sử này đã không làm việc cho Giáo hội. Khách hàng của những họa sĩ biểu tượng như vậy (thường là Old Believers) phần lớn không phải là tu viện hay nhà thờ giáo xứ, mà là những nhà sưu tập nghiệp dư cá nhân. Vì vậy, mục đích chính của biểu tượng là giao tiếp với Chúa và hiểu biết về Chúa đã trở thành thứ yếu: tốt nhất, một biểu tượng được vẽ một cách tài tình như vậy đã trở thành đối tượng để ngưỡng mộ, tệ nhất là trở thành đối tượng để đầu tư và mua lại. Sự thay thế mang tính báng bổ này đã làm sai lệch ý nghĩa và tính đặc thù trong tác phẩm của các họa sĩ biểu tượng “lỗi thời”. Chúng ta hãy lưu ý thuật ngữ quan trọng này với hương vị rõ ràng của sự giả tạo và giả tạo. Công việc có tính sáng tạo, Đấng từng là sự hiện diện cá nhân sâu sắc của Chúa trong Giáo hội và cho Giáo hội, đã trải qua sự thoái hóa, thậm chí đến mức phạm tội hoàn toàn: từ một kẻ bắt chước tài năng đến một kẻ giả mạo tài năng chỉ là một bước.

Chúng ta hãy nhớ lại câu chuyện cổ điển “Thiên thần bị phong ấn” của N. A. Leskov. Một bậc thầy nổi tiếng, với cái giá phải trả là rất nhiều nỗ lực và hy sinh, được cộng đồng Old Believer tìm thấy, người rất coi trọng nghệ thuật thiêng liêng của mình. người thẳng thừng từ chối làm bẩn tay mình với trật tự thế tục hóa ra về bản chất lại là một bậc thầy giả mạo điêu luyện. Anh ta vẽ một biểu tượng với một trái tim nhẹ nhàng, không phải để thánh hiến nó và đặt nó trong nhà thờ để cầu nguyện, mà sau đó, bằng những kỹ thuật xảo quyệt, che phủ bức tranh bằng những vết nứt, lau nó bằng bùn dầu, biến nó thành một đồ vật. để thay thế. Ngay cả khi các anh hùng của Leskov không phải là những kẻ lừa đảo thông thường, họ chỉ muốn trả lại hình ảnh bị cảnh sát bắt giữ một cách bất công - liệu có thể cho rằng sự khéo léo điêu luyện của kẻ bắt chước thời cổ đại này đã được anh ta chỉ có được trong phạm vi “lừa đảo chính đáng” như vậy không? ? Và còn những bậc thầy ở Moscow trong cùng một câu chuyện, bán những biểu tượng của tác phẩm “đồ cổ” kỳ diệu cho những tỉnh lẻ cả tin thì sao? Dưới lớp màu sắc tinh tế nhất của những biểu tượng này, người ta phát hiện ra những con quỷ được vẽ trên thạch cao, và những tỉnh lẻ bị lừa dối một cách cay độc đã vứt bỏ hình ảnh “địa ngục” trong nước mắt... Ngày hôm sau, những kẻ lừa đảo sẽ khôi phục lại và bán lại cho một nạn nhân khác, người sẵn sàng trả bất kỳ khoản tiền nào cho nạn nhân “thật”, tức là - một biểu tượng viết cổ...

Đây là số phận đáng buồn nhưng không thể tránh khỏi của một phong cách không gắn liền với trải nghiệm sáng tạo và tinh thần cá nhân của họa sĩ biểu tượng, một phong cách đã tách rời khỏi thẩm mỹ và văn hóa thời đó. Do truyền thống văn hóa, chúng ta gọi các biểu tượng không chỉ là tác phẩm của các bậc thầy thời Trung cổ, những người mà phong cách của họ không phải là cách điệu mà là một thế giới quan. Chúng tôi gọi các biểu tượng vừa là những hình ảnh rẻ tiền được đóng dấu một cách thiếu suy nghĩ bởi những nghệ nhân tầm thường (tu sĩ và cư sĩ), vừa là tác phẩm của những “người xưa” có kỹ thuật biểu diễn xuất sắc. XVIII - XX nhiều thế kỷ, đôi khi ban đầu các tác giả dự định là hàng giả. Nhưng sản phẩm này không có bất kỳ quyền ưu tiên nào đối với danh hiệu biểu tượng theo nghĩa nhà thờ. Không liên quan đến các biểu tượng đương đại của phong cách học thuật, cũng không liên quan đến bất kỳ hiện tượng trung gian nào về mặt phong cách, cũng không liên quan đến bức tranh biểu tượng của thời đại chúng ta. Bất kỳ nỗ lực nào nhằm áp đặt phong cách của nghệ sĩ vì những lý do không liên quan đến nghệ thuật, những cân nhắc về trí tuệ và lý thuyết, đều sẽ thất bại. Ngay cả khi các họa sĩ biểu tượng tinh vi không bị cô lập khỏi di sản thời Trung cổ (như trường hợp của cuộc di cư đầu tiên của người Nga), nhưng có quyền tiếp cận nó (ví dụ như ở Hy Lạp). Sẽ chưa đủ nếu “thảo luận và quyết định” rằng biểu tượng “Byzantine” thánh thiện hơn nhiều so với biểu tượng không phải của Byzantine hoặc thậm chí độc quyền về sự thánh thiện - người ta còn phải có khả năng tái tạo phong cách được tuyên bố là thiêng liêng duy nhất, nhưng không có lý thuyết nào sẽ cung cấp điều này. Chúng ta hãy nhường chỗ cho Archimandrite Cyprian (Pyzhov), một họa sĩ biểu tượng và là tác giả của một số bài báo bị lãng quên một cách bất công về hội họa biểu tượng:

“Hiện nay ở Hy Lạp đang có một sự hồi sinh nhân tạo của phong cách Byzantine, được thể hiện bằng việc cắt bỏ các hình thức và đường nét đẹp mắt và nói chung là sự sáng tạo cao siêu về mặt tinh thần, được phát triển về mặt phong cách của các nghệ sĩ cổ đại của Byzantium. Họa sĩ biểu tượng Hy Lạp hiện đại Kondoglu, với sự hỗ trợ của Thượng hội đồng Giáo hội Hy Lạp, đã phát hành một số bản sao tác phẩm của mình, không thể không coi là bản sao tầm thường của nghệ sĩ Hy Lạp nổi tiếng Panselin... Những người ngưỡng mộ Kondoglu và các đệ tử của ông nói rằng các vị thánh “không nên trông giống người thật” - họ phải trông giống ai?! Tính nguyên thủy của cách giải thích như vậy rất có hại cho những ai nhìn thấy và hiểu một cách hời hợt vẻ đẹp tinh thần và thẩm mỹ của bức tranh biểu tượng cổ xưa và từ chối những đại diện của nó, được đưa ra làm ví dụ về phong cách Byzantine được cho là đã được khôi phục. Thông thường, biểu hiện của sự nhiệt tình đối với “phong cách cổ xưa” là không thành thật, chỉ bộc lộ ở những người ủng hộ nó sự kiêu ngạo và không có khả năng phân biệt giữa nghệ thuật chân chính và sự bắt chước thô thiển.”

Eleus.
Fotis Kondoglu, những năm 1960, bên dưới - cùng loại bút vẽ của Hodegetria và Self-Portrait.

Trang 1 trên 4

Ở Đế quốc Nga vào thế kỷ 18-19. Có một ý kiến ​​​​(và không chỉ trong số những tín đồ cũ) rằng chỉ những bức vẽ theo cái gọi là “phong cách Byzantine” mới là biểu tượng thực sự. Phong cách “hàn lâm” được cho là một sản phẩm thối nát của thần học sai lầm của Giáo hội phương Tây, và một tác phẩm viết theo phong cách này được cho là không phải là một biểu tượng thực sự, đơn giản là không phải là một biểu tượng nào cả. Quan điểm này là sai lầm đơn giản vì biểu tượng như một hiện tượng trước hết thuộc về Giáo hội. Tất nhiên, Giáo hội công nhận một biểu tượng theo phong cách học thuật. Và nó không chỉ thừa nhận ở mức độ thực hành hàng ngày, thị hiếu và sở thích của những giáo dân bình thường (ở đây, như đã biết, có thể xảy ra những quan niệm sai lầm, những thói quen xấu ăn sâu và mê tín). Các biểu tượng của phong cách học thuật bắt đầu tồn tại ở Holy Rus' từ giữa thế kỷ 18 và trở nên phổ biến vào nửa đầu thế kỷ 19. Nhiều họa sĩ biểu tượng nổi tiếng thời này đã làm việc một cách hàn lâm.

Viết theo phong cách nghiêm ngặt của trường phái Tân nghệ thuật Nga

không bắt chước các thành viên của vòng tròn "Abramtsevo"

với sự nhấn mạnh vào phong cách trang trí kiểu Nga-Byzantine.

Biểu tượng "Thánh Elizabeth". Petersburg, đầu thế kỷ 20. 26,5x22,5 cm.

Bối Cảnh - Nhà máy sản xuất đồ bạc A.B. Lyubavina.

Biểu tượng "Thánh nữ hoàng Helena". Petersburg, đầu thế kỷ 20.

Cài đặt, bạc, mạ vàng. 84 độ. 92,5x63 cm.

Tranh mang tính chất hiện đại thuần túy. Nhắc nhở tôi

Gustav Klimt ("Salome" và "Nụ hôn". 1909-10)

Biểu tượng của Đức mẹ "Kazan".

Gỗ, vật liệu hỗn hợp, lá vàng. 31x27x2,7 cm.,

Phong cách của trường phái Tân nghệ thuật Nga. Mátxcơva, đầu thế kỷ 20.

Biểu tượng “Người chữa lành liệt sĩ vĩ đại Panteleimon.”

Gỗ, dầu, Nga, cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX,

kích thước có khung 72x55 cm.

Khung cũng theo phong cách Art Nouveau của Nga:

gỗ, mạ vàng, sơn men.

Phong cách của trường phái Tân nghệ thuật Nga.

Gỗ, dầu. Basma bằng đồng thau.Nga, sau năm 1911

Vòng tròn của Mikhail Nesterov.

"Lạy Chúa Toàn Năng." Khoảng năm 1890. 40,6x15,9 cm.

Ván, dầu, mạ vàng.

Vòng tròn Nesterov-Vasnetsov.

Ba biểu tượng ngôi đền (Bộ ba). Biểu tượng "Chúa toàn năng" (h=175 cm).

Biểu tượng "Tổng lãnh thiên thần Michael" (h=165 cm).

Biểu tượng "Tổng lãnh thiên thần Raphael (h=165 cm). Bước sang thế kỷ XIX-XX.

Phong cách của trường phái Tân nghệ thuật Nga.

Đức Mẹ Giêrusalem với Sứ đồ Gioan sắp tới

Nhà thần học và Nữ hoàng ngang hàng với các tông đồ Helena. 1908-1917

Dầu, kẽm.

Khung bạc với khung tráng men của Khlebnikov. 84 độ.

Mátxcơva, 1899-1908. 12x9,6 cm.

S.I. Vashkov. Công ty Olovy Biếnnikov và Co.

Mátxcơva. 1908-1917. 13x10,6 cm.

Theo phong cách Art Nouveau của Nga.

LỜI NÓI ĐẦU

Thời đại Art Nouveau đầu thế kỷ 19 và 20 đang gây chấn động đối với người Nga. - kỷ nguyên của Thời đại Bạc của toàn bộ nền văn hóa Nga với sự sùng bái biểu tượng bằng sáp nhạt chắc chắn đã dẫn đến những thay đổi căn bản trong thế giới quan của người dân Nga. Bộ ba D.S. Tác phẩm "Chúa Kitô và Kẻ Phản Kitô" của Merezhkovsky, trong đó nhà văn bày tỏ triết lý lịch sử và quan điểm của ông về tương lai nhân loại, được ông bắt đầu vào những năm 1890. Cuốn tiểu thuyết đầu tiên của cô, “Cái chết của các vị thần. Julian the Apostate,” câu chuyện cuộc đời của hoàng đế La Mã Julian thế kỷ thứ 4, sau này được các nhà phê bình gọi là một trong những tác phẩm mạnh nhất của D.S. Merezhkovsky. Tiếp theo là cuốn tiểu thuyết “Những vị thần phục sinh. Leonardo da Vinci" (1901); Các nhà phê bình một mặt ghi nhận tính chính xác lịch sử của các chi tiết, mặt khác là tính xu hướng. Năm 1902, “Julian the Apostate” và “Leonardo da Vinci” được M.V. Pirozhkov - giống như hai phần đầu tiên của bộ ba. Vào đầu năm 1904, Con đường mới (số 1-5 và số 9-12) bắt đầu xuất bản cuốn tiểu thuyết thứ ba trong bộ ba, Antichrist. Peter và Alexey" (1904-1905) - một cuốn tiểu thuyết thần học và triết học về Peter I, người mà tác giả "vẽ như Kẻ chống Chúa hiện thân", như đã lưu ý, phần lớn chịu ảnh hưởng của ý tưởng tương ứng tồn tại trong môi trường ly giáo. Hỏi điều này có liên quan gì đến hội họa biểu tượng của Nga - trực tiếp nhất: xét cho cùng, Hoàng đế Peter Đại đế, người không chỉ từ chối thị hiếu nghệ thuật dân tộc, mà còn cả những gì thần dân của ông thích ở phương Tây - phong cách baroque Công giáo cao cấp, được coi là "kẻ đào mộ" " phong cách baroque rất "cao cấp" này chỉ có trong kiến ​​trúc mà còn trong hội họa. Khi vào năm 1714, Sa hoàng cấm xây dựng bằng đá trên khắp nước Nga ngoại trừ St. Petersburg, những người tạo ra kiệt tác Baroque “Naryshkin” không còn giá trị gì ở thủ đô mới. Ở đó, sự tầm thường của châu Âu đã được xây dựng, “Hà Lan” theo đạo Tin lành do Peter phát minh đã được tạo ra. Vậy thì sao? Sau khi dỡ bỏ lệnh cấm vào năm 1728, và thậm chí sớm hơn - sau cái chết của Peter năm 1725, trên khắp nước Nga, họ đã chuyển sang truyền thống bị gián đoạn, và Peter's Petersburg vẫn là phần phụ của văn hóa Nga, hầu như không có sự bắt chước. Một lần nữa, một thứ gì đó xa lạ bị từ chối, cây cầu bị ném đi, truyền thống vẫn tiếp tục tồn tại. Baroque đã trở lại. Trong nửa đầu thế kỷ 18, Nga vẫn ưa chuộng những hình ảnh được vẽ chuyên nghiệp, tiếp tục “phong cách Armory” về mặt nghệ thuật với sự kết hợp giữa kỹ thuật vẽ tranh thời Trung cổ và mới. Khối lượng trong những hình ảnh này được mô phỏng rất hạn chế, màu sắc mang tính trang trí cao, không gian màu vàng được sử dụng rộng rãi, đó là lý do tại sao các biểu tượng của xu hướng này được gọi là “không gian vàng”. Lối viết “chữ vàng” thế kỷ 18-19 được coi là cổ xưa, "Hy Lạp-Chính thống", mặt phong cách của nó chịu ảnh hưởng của phong cách Baroque thời Elizabeth, nhưng hóa ra lại khá ổn định so với chủ nghĩa cổ điển.

Bryullov K.P. "Đóng đinh". 1838 (Bảo tàng Nga Nga)

Đồng thời, biểu tượng kinh điển đang được thay thế bằng các biểu tượng “văn học hàn lâm” - những bức tranh về chủ đề tôn giáo. Phong cách vẽ tranh biểu tượng này đến Nga từ phương Tây và được phát triển vào thời kỳ hậu Petrine, trong thời kỳ hội nghị về lịch sử của Nhà thờ Chính thống Nga, và với sự phát triển ảnh hưởng của Học viện Nghệ thuật, các biểu tượng tranh ảnh trong Phong cách hàn lâm, vẽ bằng kỹ thuật sơn dầu, bắt đầu lan rộng trong hội họa biểu tượng. Hướng này, sử dụng các phương tiện kỹ thuật và hình thức của hội họa thời hậu Phục hưng, chỉ trở nên phổ biến đáng chú ý vào cuối thế kỷ 18, khi các hoạt động của Học viện Nghệ thuật, được thành lập vào năm 1757, phát triển đầy đủ.

Borovikovsky V.

Hoàng tử thánh thiện và may mắn

Alexander Nevskiy.

Gỗ, dầu. 33,5x25,2 cm.Phòng trưng bày Tretykov, Moscow.

Các biểu tượng cho các nhà thờ thủ đô trước đây được ủy quyền từ các nghệ sĩ đào tạo mới (tác phẩm của I. Ya. Vishnykov, I. N. Nikitin và những người khác - cho Nhà thờ Thánh Alexander Nevsky ở Alexander Nevsky Lavra ở St. Petersburg, 1724, D. G. Levitsky - cho nhà thờ Saints Cyrus và John trên Solyanka và St. Catherine trên Bolshaya Ordynka ở Moscow, 1767), nhưng điều này thường gắn liền với lệnh của tòa án. Cũng có những trường hợp các họa sĩ biểu tượng cá nhân học với các nghệ sĩ chuyên nghiệp (I. Ya. Vishnykov, I. I. Belsky), nhưng những trường hợp này vẫn bị cô lập. Cho đến khi giáo dục hàn lâm và theo đó, vẽ tranh biểu tượng hàn lâm đã trở thành một hiện tượng tương đối phổ biến, hình ảnh tranh ảnh vẫn là tài sản của tầng lớp thượng lưu có học thức và giàu có nhất trong xã hội. Sự lan rộng của hội họa thế tục, đặc biệt là tranh chân dung, đã góp phần khiến người ta coi biểu tượng như một bức chân dung thực tế của một vị thánh hoặc như một tài liệu ghi lại một sự kiện cụ thể. Điều này càng được củng cố bởi thực tế là có một số bức chân dung để đời của thế kỷ 18-19. sau khi phong thánh cho những người khổ hạnh được mô tả trên đó, họ bắt đầu hoạt động như các biểu tượng và hình thành nền tảng của hình tượng tương ứng (ví dụ: chân dung của các Thánh Demetrius của Rostov, Mitrofan của Voronezh, Tikhon của Zadonsk).

VladimirBorovikovsky.

Biểu tượng"Thánh Catherine" từ

Nhà thờ Kazan ở St. Petersburg. 1804-1809.

Các tông, dầu. Vành đai thời gian 176x91 cm.

Các biểu tượng được làm theo phong cách hàn lâm, đặc trưng bởi sự trang trọng và lịch sử, tô điểm cho một số lượng lớn các nhà thờ ở Nga. Các vị thánh vĩ đại của thế kỷ 18 - 20 đã cầu nguyện trước các biểu tượng được vẽ theo phong cách này; các xưởng của tu viện làm việc theo phong cách này, bao gồm các xưởng của các trung tâm tâm linh nổi tiếng như Valaam hay các tu viện ở Athos. Các cấp bậc cao nhất của Nhà thờ Chính thống Nga đã đặt hàng các biểu tượng từ các nghệ sĩ hàn lâm. Một số biểu tượng trong số này, chẳng hạn như các tác phẩm của Vasily Makarovich Peshekhonov, vẫn được mọi người biết đến và yêu thích trong nhiều thế hệ mà không xung đột với các biểu tượng theo phong cách “Byzantine”.

Vào nửa sau thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, hình thức ghi nhận thành tích chủ yếu trong mọi loại hoạt động là danh hiệu người cung cấp tòa án. Năm 1856, theo sắc lệnh của Hoàng đế Alexander II, danh hiệu Nhà vẽ biểu tượng của Triều đình Hoàng đế, và cùng với đó là quyền sử dụng nó trên bảng hiệu xưởng Quốc huy Nga và dòng chữ “Chủ nhân đặc quyền của Triều đình Bệ hạ” đã được cấp cho Vasily Makarovich Peshekhonov. Để có được danh hiệu Người vẽ biểu tượng của Triều đình Hoàng thượng phải trải qua một thời gian dài làm việc.

V.M. Peshekhonov. Lễ Giáng sinh của Đức Mẹ - Truyền tin. 1872

Gỗ, thạch cao, kỹ thuật hỗn hợp, dập nổi vàng.

Kích thước 81x57,8x3,5 cm.

Hoặc đây là một cái khác:

Thông tin tóm tắt: Trong hơn mười năm, Vasily Makarovich Peshekhonov đã vẽ các biểu tượng cho tất cả trẻ sơ sinh của hoàng gia: biểu tượng Thánh Alexander Nevsky cho Đại công tước Alexander Alexandrovich, Hoàng đế tương lai Alexander III (1845–1894); hình ảnh Thánh Nicholas - dành cho Đại công tước Nikolai Alexandrovich (1843–1865); biểu tượng của Thánh Hoàng tử Vladimir - Đại công tước Vladimir Alexandrovich (1847–1909); một biểu tượng của Thánh Alexis, Thủ đô Moscow, dành cho Đại công tước Alexei Alexandrovich (1850–1908). Đã ở vị trí họa sĩ biểu tượng của tòa án, V.M. Peshekhonov đã viết cho tất cả con cái của Hoàng đế Alexander II và Alexander III “những hình ảnh tỷ lệ với chiều cao của chúng”, tức là những biểu tượng có kích thước tương ứng với chiều cao của những đứa trẻ sơ sinh cao lớn. Mệnh lệnh cuối cùng của Vasily Peshekhonov dành cho hoàng gia, được đề cập trong các nguồn lưu trữ, được ban hành cho Nữ công tước mới sinh Olga Alexandrovna vào năm 1882. Thông tin tiểu sử về gia đình Peshekhonov rất khan hiếm. Vasily Makarovich Peshekhonov xuất thân từ một gia đình họa sĩ biểu tượng cha truyền con nối. Ông nội của ông là Samson Fedorovich Peshekhonov và vợ ông là Praskovia chuyển đến St. Petersburg từ tỉnh Tver vào đầu thế kỷ 19, đó là lý do tại sao trong văn học, người Peshekhonov đôi khi được gọi là cư dân Tver. Vào những năm 20 của thế kỷ 19, con trai của họ là Makari Samsonovich Peshekhonov (1780–1852) chuyển đến St. Petersburg cùng gia đình - vợ và bốn con trai. Alexey, Nikolay và Vasily cũng là những họa sĩ biểu tượng điêu luyện; Fyodor không tham gia vẽ biểu tượng vì khuyết tật. Makari Samsonovich là bậc thầy về viết văn cá nhân và cá nhân, người đã thành lập xưởng Peshekhonov, nổi tiếng khắp nước Nga. Từ những năm 30 của thế kỷ 19, xưởng và ngôi nhà của Peshekhonovs được đặt tại St. Petersburg theo địa chỉ: “trên Kênh Ligovsky đối diện với ngõ Kuznechny, trong Nhà Galchenkov, số 73”. Nhà văn Nikolai Leskov đã nhiều lần đến thăm xưởng và ghi nhận phong cách, phẩm chất đạo đức và chuyên môn cao của những người Peshekhonov. Anh ấy bày tỏ những ấn tượng của mình về những chuyến thăm này trong những câu chuyện của mình, tạo ra những hình ảnh tập thể về các họa sĩ biểu tượng. Năm 1852, Makariy Samsonovich qua đời cùng với con trai Alexei trong một cơn bão ở Biển Đen, và nghệ nhân vẽ tranh biểu tượng do Vasily Makarovich đứng đầu. Các hoạt động của xưởng Peshekhonov và sự nở rộ của phong cách vẽ tranh biểu tượng Peshekhonov bắt đầu từ những năm 1820–80. Ngoài các công trình dành cho hoàng gia, xưởng dưới sự lãnh đạo của Vasily Makarovich đã hoàn thành hơn 30 bức tượng biểu tượng cho các tu viện và nhà thờ ở Nga và nước ngoài. Công việc trùng tu, biểu tượng cho 17 nhà thờ ở St. Petersburg, cũng như các giáo phận Samara, Saratov, Tver và St. Petersburg, Thánh đườngở Tokyo, Nhà thờ Ba Ngôi của Phái đoàn Tâm linh Nga ở Jerusalem, bảy biểu tượng cho các nhà thờ của Tu viện Valaam, cũng như các biểu tượng trên tường và hộp đựng biểu tượng - điều này còn lâu mới xảy ra danh sách đầy đủ công trình xưởng. Iconostase của V.M. Peshekhonov đã trang trí các thánh đường và các thánh đường khác của các thành phố như Rybinsk, Volsk, Tver, Kirillov, Novaya Ladoga, Simbirsk, Chistopol. Năm 1848–1849, người Peshekhonov tham gia trùng tu Nhà thờ St. Sophia ở Kyiv. Công việc do Makariy Samsonovich Peshekhonov đứng đầu. Ông được giao nhiệm vụ bảo tồn bức tranh cổ và chỉ khôi phục nó ở những mảnh vỡ bị thất lạc. Theo những người đương thời, những bức bích họa của Peshekhonov được thực hiện ở trình độ nghệ thuật cao. Thật không may, bức tranh do Peshekhonovs vẽ lại gần như đã bị phá hủy hoàn toàn do nấm mốc phát triển. Thực tế này là lý do dẫn đến những lời chỉ trích vô căn cứ đối với những người Peshekhonov với tư cách là những người phục chế, bởi vì kết quả của việc trùng tu Thánh Sophia của Kyiv vào năm 1843–1853 tài liệu khoa học thường được đánh giá là thất bại: các bức bích họa cổ gần như đã được ghi lại hoàn toàn. Tuy nhiên, cần lưu ý rằng đến năm 1853, chỉ còn lại 5 mảnh tác phẩm từ xưởng của Peshekhonov; Hiện tại, chỉ còn một chiếc còn sót lại - tấm phụ trang phục chế cho bức tranh khảm trên cánh buồm của mái vòm chính có hình Sứ đồ John Nhà thần học - một minh họa xuất sắc về kỹ năng và tài năng của Peshekhonovs.

Đồng thời, phong cách hàn lâm của tranh biểu tượng gây ra tranh cãi gay gắt, cả giữa các họa sĩ biểu tượng và những người sành vẽ biểu tượng. Bản chất của cuộc tranh cãi là như sau. Những người ủng hộ phong cách Byzantine, những người tạo ra các biểu tượng “theo quy luật”, cáo buộc các biểu tượng theo phong cách hàn lâm là thiếu tâm linh và rời xa truyền thống vẽ biểu tượng, nhưng theo nghĩa triết học, đây vẫn là cuộc tranh luận tương tự về những gì quan trọng hơn đối với chúng ta: linh hồn của một người sống cụ thể với những tội lỗi và sai sót của nó hoặc những giáo luật vô tri của nhà thờ quy định hành vi của linh hồn này. Hay vẫn còn một ý nghĩa vàng nào đó: sự thỏa hiệp giữa quy chuẩn và thực tế, thị hiếu, thời trang, v.v. Chúng ta hãy cố gắng hiểu những lời buộc tội này. Đầu tiên là về tâm linh. Hãy bắt đầu với thực tế rằng tâm linh là một vấn đề khá tinh tế và khó nắm bắt; không có công cụ nào để xác định tâm linh, và mọi thứ trong lĩnh vực này đều cực kỳ chủ quan. Và nếu ai đó tuyên bố rằng hình ảnh kỳ diệu của Biểu tượng Mẹ Thiên Chúa ở Kazan, được vẽ theo phong cách hàn lâm và được lưu giữ, theo truyền thuyết, Saint Petersburg trong chiến tranh, kém tinh thần hơn một biểu tượng tương tự theo phong cách Byzantine - hãy để câu nói này đọng lại trong lương tâm anh ta. Thông thường, khi tranh luận, bạn có thể nghe thấy những câu nói như vậy. Người ta nói rằng các biểu tượng theo phong cách học thuật có hình thể, đôi má hồng hào, đôi môi gợi cảm, v.v. Trên thực tế, sự chiếm ưu thế của nguyên tắc gợi cảm, xác thịt trong biểu tượng không phải là vấn đề về phong cách, mà là ở mức độ thấp. trình độ chuyên môn họa sĩ biểu tượng cá nhân. Người ta có thể trích dẫn nhiều ví dụ về các biểu tượng được vẽ theo chính “kinh điển”, trong đó khuôn mặt thiếu biểu cảm “bìa cứng” bị mất đi trong vô số lọn tóc trang trí, đồ trang trí cực kỳ gợi cảm, v.v. Bây giờ về sự rời bỏ phong cách hàn lâm khỏi truyền thống vẽ tranh biểu tượng. Lịch sử của hội họa biểu tượng đã có hơn một nghìn năm trăm năm. Và bây giờ trong Tu viện Athos Bạn có thể thấy các biểu tượng cổ xưa, màu đen có niên đại từ thế kỷ thứ 7 đến thế kỷ thứ 10. Nhưng thời hoàng kim của hội họa biểu tượng ở Byzantium xảy ra vào cuối thế kỷ 13, và gắn liền với tên tuổi của Panselin, Andrei Rublev người Hy Lạp. Những bức tranh của Panselin ở Karey đã đến với chúng tôi. Một họa sĩ biểu tượng nổi tiếng khác của Hy Lạp, Theophanes of Crete, đã làm việc trên Núi Athos vào đầu thế kỷ 16. Ông đã tạo ra những bức tranh trong tu viện Stavronikita và trong phòng ăn của Great Lavra. Ở Rus', các biểu tượng của Andrei Rublev vào thế kỷ 15 được công nhận là đỉnh cao của hội họa biểu tượng. Nếu chúng ta xem xét kỹ hơn toàn bộ lịch sử gần hai nghìn năm của bức tranh biểu tượng này, chúng ta sẽ khám phá ra sự đa dạng đáng kinh ngạc của nó. Các biểu tượng đầu tiên được vẽ bằng kỹ thuật sơn dầu (sơn dựa trên sáp nóng). Chỉ riêng thực tế này đã bác bỏ niềm tin phổ biến rằng một biểu tượng “thực sự” nhất thiết phải được sơn bằng màu trứng. Hơn nữa, phong cách của những biểu tượng ban đầu này gần với các biểu tượng theo phong cách học thuật hơn là “kinh điển”. Điều này không có gì đáng ngạc nhiên. Để vẽ các biểu tượng, các họa sĩ biểu tượng đầu tiên đã lấy chân dung Fayum làm cơ sở, hình ảnh của người thật được tạo ra bằng kỹ thuật sơn dầu. Trên thực tế, truyền thống vẽ biểu tượng, giống như mọi thứ trên thế giới này, phát triển theo chu kỳ. ĐẾN thế kỷ XVIII, cái gọi là phong cách “kinh điển” rơi vào tình trạng suy tàn ở khắp mọi nơi. Ở Hy Lạp và các nước Balkan, điều này một phần là do cuộc chinh phục của Thổ Nhĩ Kỳ, ở Nga là do những cải cách của Peter. Nhưng đây không phải là lý do chính. Nhận thức của con người về thế giới và thái độ của họ đối với thế giới xung quanh, bao gồm cả thế giới tâm linh, đang thay đổi. Một người đàn ông ở thế kỷ 19 nhìn nhận thế giới xung quanh khác với một người đàn ông ở thế kỷ 13. Và vẽ biểu tượng không phải là sự lặp lại vô tận của những khuôn mẫu giống nhau theo hình vẽ, mà là một quá trình sống động dựa trên kinh nghiệm tôn giáo của chính họa sĩ biểu tượng và dựa trên nhận thức của cả thế hệ về thế giới tâm linh. Sự cạnh tranh tự do về các phong cách này, tồn tại ở Nga ngày nay, rất có lợi cho biểu tượng, vì nó buộc cả hai bên phải nâng cao chất lượng, đạt được chiều sâu nghệ thuật thực sự, thuyết phục không chỉ đối với những người ủng hộ mà còn đối với những người phản đối một phong cách cụ thể. Vì vậy, sự gần gũi của trường phái “Byzantine” buộc “học thuật” phải chặt chẽ hơn, tỉnh táo hơn và biểu cảm hơn. Sự gần gũi của trường “Byzantine” với trường “học thuật” giúp nó không bị thoái hóa thành nghề thủ công nguyên thủy.

Nhưng có những họa sĩ biểu tượng ở Nga đã tìm được điểm trung gian giữa hai phong cách này. Trong số này có Ivan Matveevich Malyshev.

Biểu tượng có chữ ký "Thánh Nicholas the Wonderworker".

Nghệ sĩ Ivan Malyshev.

22,2x17,6 cm Nga, Sergiev Posad,

xưởng vẽ của nghệ sĩ Ivan Malyshev, 1881

Ở dưới cùng của biểu tượng, trên trường mạ vàng

một dòng chữ theo cách viết cũ được đặt:

“Biểu tượng này được vẽ trong xưởng của họa sĩ Malyshev

ở Sergievsky Posad năm 1881."

Mặt sau có chữ ký của xưởng:

"Nghệ sĩ I. Malyshev. S.P.

Biểu tượng được kính trọng nhất ở Rus'. Vì Ivan Matveyevich qua đời vào năm 1880, và biểu tượng có niên đại 1881 và mang dấu SP (và điều này tương ứng với các biểu tượng cuối cùng của chính Malyshev), chứ không phải TSL, nên chúng ta có thể nói một cách an toàn rằng ông đã viết ra cá nhân, và mọi thứ khác đã được hoàn thành bởi các con trai của ông. Rõ ràng, bản thân người nghệ sĩ không thể hoàn thành được số lượng biểu tượng như vậy. Trong xưởng của Malyshev có sự phân công lao động thông thường vào thời điểm đó; ông được những người làm thuê và sinh viên giúp đỡ. Ba người con trai của nghệ sĩ đều được biết đến. Các con trai cả, Konstantin và Mikhail, dường như đã học nghệ thuật vẽ biểu tượng từ cha của họ và làm việc với ông. Trong các tuyên bố của tu viện về việc trả lương, họ được đề cập cùng với cha của họ, và theo quy định, chính Ivan Matveevich ký nhận lương. Theo những tuyên bố tương tự, rõ ràng là nếu bộ trưởng mù chữ thì một người khác đã ký thay ông ta và lý do đã được nêu rõ. Thật khó để tưởng tượng rằng các con trai của Ivan Matveevich đều mù chữ; đúng hơn, đây là cách quan hệ trong gia đình. Sau cái chết của Ivan Matveevich, Konstantin đứng đầu xưởng gia đình nằm trong một ngôi nhà ở Blinnaya Gora (ngôi nhà bị thiêu rụi vào đầu thế kỷ 20). Konstantin Ivanovich cũng đảm nhận trách nhiệm của người đứng đầu Nhà thờ Elias. Năm 1889–1890 ông đã làm mới các bức tranh tường của Nhà thờ Elias. Nhờ sự siêng năng của ông, nền của ngôi đền được lát bằng gạch chống cháy, tương tự như lớp phủ gốm ở Nhà thờ Refectory Lavra. Năm 1884, dưới sự lãnh đạo của ông, biểu tượng của Nhà thờ Kazan đã được sơn (mái vòm trước đó đã được Ivan Matveevich sơn). Con trai út của Ivan Matveevich, Alexander, giống như cha mình, được học tại Học viện Nghệ thuật Hoàng gia. Ông học ở St. Petersburg từ năm 1857 đến năm 1867. Sau khi hoàn thành, anh đã nhận được danh hiệu nghệ sĩ hạng ba. Rõ ràng, anh ta đã không trở về quê hương, kết hôn và ở lại sống ở St. Petersburg. Tên của Ivan Matveevich và Alexander Ivanovich Malyshev xuất hiện trong sổ đăng ký nghệ sĩ chuyên nghiệp.

Thông tin tóm tắt: Malyshev,Ivan Matveevichlà một trong những họa sĩ biểu tượng nổi tiếng nhất nửa sau thế kỷ 19. Năm 1835, một sự kiện quan trọng đã xảy ra trong cuộc đời của Ivan Matveyevich: ông rời đến St. Petersburg và vào Học viện Nghệ thuật Hoàng gia với tư cách là một sinh viên tự do. Theo Điều lệ Học viện, đối với sinh viên tự do (hoặc người ngoài), thời gian đào tạo kéo dài sáu năm. Rất ít họa sĩ biểu tượng người Nga có thể tự hào về trình độ học vấn như vậy. Ivan Matveevich Malyshev (1802–1880) là một trong những họa sĩ biểu tượng quan trọng nhất của nửa sau thế kỷ 19, người đã làm việc tại Lavra (ngày nay chúng ta có thể thấy các biểu tượng trong xưởng của ông ở Nhà thờ Ilyinsky của Sergiev Posad và trong Nhà thờ tâm linh Lavra). Việc giảng dạy có hệ thống về vẽ biểu tượng ở Lavra bắt đầu vào năm 1746 với việc thành lập Lớp vẽ biểu tượng tại chủng viện mới thành lập và tiếp tục với mức độ thành công khác nhau cho đến năm 1918. Trong quá trình thành lập trường vẽ biểu tượng Lavra như một cơ cấu giáo dục , có thể phân biệt một số giai đoạn, trong đó nổi bật nhất là thời kỳ giữa thế kỷ 19 (từ 1846 đến 1860–1870). Đây là thời điểm Lavra được cai trị bởi Metropolitan Philaret (Drozdov) và thống đốc, Archimandrite Anthony (Medvedev). Dưới sự dẫn dắt của họ, trường phái vẽ tranh biểu tượng đã được tái sinh, mở rộng và được biết đến khắp thế giới Chính thống giáo. Họa sĩ biểu tượng Ivan Matveevich Malyshev cũng là người khởi nguồn cho sự hồi sinh này. Dưới sự lãnh đạo trực tiếp của thống đốc Lavra, Fr. Anthony vào những năm 1850, Malyshev đã chỉ đạo trường phái vẽ biểu tượng Lavra hướng tới sự hồi sinh của bức tranh biểu tượng truyền thống. Con đường này hóa ra không ngắn cũng không đơn giản, nhưng nó chính xác là như vậy ở thời kỳ và sự phát triển đó. Mục tiêu dự định - “để phát triển và duy trì Phong cách viết Hy Lạp” - được nêu rõ trong cuốn sổ tay được trao cho Malyshev với tư cách là người lãnh đạo, hay chính xác hơn là “chủ sở hữu của trường học”, Fr. Anthony. Cuốn sách hướng dẫn này là một bộ gồm 16 quy tắc quy định cả những yêu cầu về đạo đức đối với học sinh và giáo viên cũng như các ưu tiên nghệ thuật cần được tuân thủ khi đào tạo các họa sĩ biểu tượng trong tương lai. Malyshev cũng là người sáng lập một xưởng vẽ tranh biểu tượng lớn mà ông đã thành lập ở đây. thành phố. Ông được hoàng gia biết đến và được trao nhiều giải thưởng. Xuất thân từ một gia đình nông dân nghèo, Ivan Matveevich đã có được một nền giáo dục tốt tại Học viện Nghệ thuật St. Petersburg (dường như giống như anh trai Nikolai của anh, một kiến ​​trúc sư). Công việc của Malyshev được những người cùng thời đánh giá cao. Ví dụ, đây là một bài đánh giá được đăng trên Công báo của Giáo phận Irkutsk năm 1864: “Các biểu tượng trên biểu tượng, trên nơi cao, trên bàn thờ và một số trên tường được họa sĩ Malyshev vẽ trong Sergius Lavra. Chúng được vẽ theo phong cách Byzantine-Nga và nổi bật bởi tính nghệ thuật, vì vậy, đặc biệt, với tính cách ngoan đạo và gây dựng, khi nhìn vào chúng, bạn không chỉ dừng lại ở tài năng của người nghệ sĩ, sự duyên dáng của màu sắc, sự phong phú của trí tưởng tượng. , như trong hội họa Ý, nhưng suy nghĩ của bạn vượt xa những điều bình thường, con người; tâm hồn bạn tràn đầy sự tôn kính và khơi dậy sự cầu nguyện; tâm hồn bạn được nuôi dưỡng bởi những suy nghĩ và cảm xúc của Kinh thánh và Giáo hội Thánh thiện…”

Biểu tượng ngôi đền "Chúa Pantocrator".

Gỗ, dầu, vàng lá.152x82cm.

Nga, Sergiev Posad, xưởng vẽ của nghệ sĩ I. Malyshev, 1891.

Ở dưới cùng của biểu tượng, phía trên trường mạ vàng, có dòng chữ:

“Biểu tượng này được vẽ trong xưởng của họa sĩ

Malyshev ở Sergiev Posad năm 1891.”

Chúa Kitô ngồi trên ngai trong áo giám mục và mở Tin Mừng. Trên thực tế, trên biểu tượng, chúng ta thấy phiên bản mang tính biểu tượng của “Chúa Kitô Giám mục vĩ đại”, nhưng được bổ sung bởi một yếu tố đặc trưng của phiên bản “Chúa Kitô là Vua” - một vương trượng trên tay trái của Chúa Kitô. Ivan Malyshev đứng đầu xưởng vẽ biểu tượng của Trinity-Sergius Lavra từ năm 1841 đến năm 1882. Tại đây, trong xưởng vẽ biểu tượng chính của Nga, các biểu tượng được tạo ra cho các nhà thờ quan trọng nhất, cũng như theo lệnh của triều đình, tầng lớp quý tộc và giới tăng lữ cao nhất. Cá nhân họa sĩ đã tạo ra một phong cách vẽ biểu tượng đặc biệt, phong cách này xác định phong cách tác phẩm của toàn bộ xưởng và có ảnh hưởng rất lớn đến hội họa biểu tượng đại chúng ở Nga vào nửa sau thế kỷ 19. Malyshev vẫn giữ những nét chính của phong cách truyền thống, kinh điển, nhưng đưa chúng đến một sự hài hòa đặc biệt theo các nguyên tắc của chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa hàn lâm, từ đó thu hẹp khoảng cách tồn tại cho đến nay giữa cách cư xử truyền thống và hàn lâm trong hội họa biểu tượng. Các tác phẩm của họa sĩ biểu tượng trưởng thành Malyshev nổi bật bởi sự chế tác tráng men đẹp nhất trên khuôn mặt và trang phục, tỷ lệ cổ điển, độ dẻo thực tế của các hình vẽ và một số phẩm chất khác vốn có trong biểu tượng được trình bày.

SỰ TẠO RA BIỂU TƯỢNG QUỐC GIA NGA TRONG QUÝ CUỐI THẾ KỲ 19

Vào những năm 80-90 của thế kỷ 19 trong hội họa “hàn lâm” tôn giáo Nga,như trong tất cả nghệ thuật Nga, có một quá trình năng động để thành lập trường phái quốc gia của riêng mình. Những thành tựu nổi bật trong lĩnh vực hình thức mới và việc trang trí biểu tượng có liên quan trực tiếp đến truyền thống nghệ thuật, văn hóa và thủ công dân tộc Nga, tất nhiên, nguồn gốc của chúng là từ bản in phổ biến của Nga và trong thiết kế của các bản thảo Slavonic của Nhà thờ cổ. Và điều này đã xảy ra chỉ trong những năm 80. Trong thập kỷ này, chủ nghĩa hiện thực phê phán chiếm ưu thế trong hội họa, và chủ nghĩa ấn tượng ban đầu của V. Serov, K. Korovin và I. Levitan đã được hình thành. Trong bối cảnh đó, các xu hướng mới bắt đầu xuất hiện - lực hút hướng tới sự hiện đại đã lộ rõ, sự hình thành dần dần của nó và trong một số trường hợp là sự tiếp thu hoàn toàn nó, như đã xảy ra với Mikhail Vrubel. Ở Abramtsevo, nơi nảy sinh mối quan tâm đến nghệ thuật dân gian và nỗ lực hồi sinh nó đã hợp nhất với các hình thức ban đầu của chủ nghĩa hiện đại, vào năm 1882 V. Vasnetsov và D. Polenov đã xây dựng một nhà thờ nhỏ, định hướng lại từ phong cách giả Nga sang phong cách tân. Người Nga. Nó kết hợp các hình thức của Art Nouveau với các hình thức kiến ​​trúc Nga cổ thời kỳ tiền Mông Cổ. Nhà thờ Abramtsevo quy mô nhỏ đã trở thành tiền thân của trường phái Tân nghệ thuật Nga và có chỗ đứng vững chắc trong lịch sử nghệ thuật Nga. Mặc dù kiến ​​trúc Nga ít nhiều cũng phải đợi thêm một thập kỷ rưỡi nữa mới có phong cách Art Nouveau. một số hình thức nhất định. Trong hội họa và đặc biệt là trong hội họa tôn giáo hoành tráng, điều này diễn ra nhanh hơn một chút. Ở một mức độ nào đó (mặc dù còn xa), tiền thân của Art Nouveau là bức tranh hàn lâm muộn màng của Semiradsky, Bakalovich, Smirnov và các nghệ sĩ khác, những người hướng tới thiên nhiên “đẹp” và những đồ vật “đẹp”, những chủ đề ngoạn mục, tức là “tiên nghiệm”. vẻ đẹp” sự hiện diện của nó đã trở thành một trong những điều kiện tiên quyết cho phong cách Art Nouveau. Việc sùng bái cái đẹp đã trở thành một tôn giáo mới. “Vẻ đẹp là tôn giáo của chúng tôi,” Mikhail Vrubel tuyên bố thẳng thắn và dứt khoát trong một bức thư của mình. Trong tình huống này, vẻ đẹp và vật mang trực tiếp của nó - nghệ thuật -được ban cho khả năng biến đổi cuộc sống, xây dựng nó theo một mô hình thẩm mỹ nhất định, trên nguyên tắc hài hòa và cân bằng phổ quát. Người nghệ sĩ - người tạo ra vẻ đẹp này đã trở thành người thể hiện những khát vọng chính của thời đại. Đồng thời, việc tăng cường vai trò của những ý tưởng làm đẹp mang tính biến đổi xã hội thời bấy giờ là rất có tính biểu hiện, bởi vì ở Nga, đại đa số dân chúng sống dưới mức nghèo khổ. Hóa ra chủ đề cái đẹp buộc phải tồn tại bên cạnh chủ đề thương xót những con người bất hạnh này (các nghệ sĩ giang hồ). Chỉ có tôn giáo mới có thể đoàn kết họ.

Hệ tư tưởng nghệ thuật của biểu tượng tân cổ điển dân tộc Nga cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, được coi là tác giả của V.M. Vasnetsov, rõ ràng dựa trên niềm tin vào ý nghĩa tôn giáo đặc biệt của vẻ đẹp và chịu ảnh hưởng rõ ràng từ thẩm mỹ của F.M. Dostoevsky, người đã tuyên bố vẻ đẹp là một giá trị tuyệt đối trong cuốn tiểu thuyết Kẻ ngốc của mình. Trong tiểu thuyết (Phần 3, Chương V), những lời này được nói bởi thanh niên 18 tuổi Ippolit Terentyev, ám chỉ những lời của Hoàng tử Myshkin được Nikolai Ivolgin truyền đạt cho anh ta và mỉa mai người sau:

“Có đúng không, Hoàng tử, ngài từng nói rằng thế giới sẽ được cứu bởi “vẻ đẹp”? “Các quý ông,” anh ta hét to với mọi người, “hoàng tử tuyên bố rằng thế giới sẽ được cứu bởi vẻ đẹp!” Và tôi khẳng định sở dĩ anh ấy có những suy nghĩ vui tươi như vậy là vì anh ấy đang yêu. Các quý ông, hoàng tử đang yêu; Vừa rồi, ngay khi anh ấy bước vào, tôi đã bị thuyết phục về điều này. Đừng đỏ mặt, hoàng tử, tôi sẽ cảm thấy tiếc cho bạn. Vẻ đẹp nào sẽ cứu thế giới? Kolya đã nói điều này với tôi... Bạn có phải là một Cơ đốc nhân nhiệt thành không? Kolya nói rằng bạn tự coi mình là một Cơ đốc nhân. Hoàng tử nhìn anh ta một cách cẩn thận và không trả lời anh ta.

F.M. Dostoevsky không đưa ra những đánh giá thẩm mỹ khắt khe - ông viết về vẻ đẹp tinh thần, về vẻ đẹp của tâm hồn. Điều này tương ứng với ý tưởng chính của cuốn tiểu thuyết - tạo ra hình ảnh một “người đẹp tích cực”. Vì vậy, trong bản thảo của mình, tác giả gọi Myshkin là “Hoàng tử Chúa Kitô”, qua đó nhắc nhở bản thân rằng Hoàng tử Myshkin nên giống Chúa Kitô nhất có thể - lòng tốt, lòng nhân ái, nhu mì, hoàn toàn không ích kỷ, khả năng thông cảm với những rắc rối của con người và những bất hạnh. Vì vậy, “vẻ đẹp” mà hoàng tử (và chính F.M. Dostoevsky) nói đến là tổng hợp những phẩm chất đạo đức của một “người đẹp tích cực”. Cách giải thích vẻ đẹp hoàn toàn mang tính cá nhân này là điển hình của nhà văn. Ông tin rằng “con người có thể xinh đẹp và hạnh phúc” không chỉ ở thế giới bên kia. Họ có thể như thế này “mà không mất khả năng sống trên trái đất”. Để làm được điều này, họ phải đồng ý với quan điểm rằng Cái ác “không thể là trạng thái bình thường của con người”, rằng mọi người đều có quyền loại bỏ nó. Và khi đó, khi con người được hướng dẫn bởi những điều tốt đẹp nhất trong tâm hồn, ký ức và ý định (Tốt), thì họ sẽ thực sự xinh đẹp. Và thế giới sẽ được cứu, và chính “vẻ đẹp” này (nghĩa là điều tốt nhất ở con người) sẽ cứu nó. Tất nhiên, điều này sẽ không xảy ra trong một sớm một chiều - cần phải có công việc tâm linh, thử thách và thậm chí cả đau khổ, sau đó một người từ bỏ Cái ác và quay về với Cái thiện, bắt đầu trân trọng nó. Nhà văn nói về điều này trong nhiều tác phẩm của mình, trong đó có cuốn tiểu thuyết “Kẻ ngốc”. Ví dụ (phần 1, chương VII):

“Trong một thời gian, vợ của vị tướng quân, im lặng và với một chút khinh thường nào đó, đã xem xét bức chân dung của Nastasya Filippovna mà bà đưa tay ra trước mặt, di chuyển khỏi mắt bà một cách cực kỳ hiệu quả.

Vâng, cô ấy tốt,” cuối cùng cô ấy nói, “rất tốt.” Tôi nhìn thấy cô ấy hai lần, chỉ từ xa. Vậy bạn có đánh giá cao vẻ đẹp như thế này không? - cô đột nhiên quay sang hoàng tử.

Vâng... như thế... - hoàng tử cố gắng trả lời.

Vậy chính xác đó là gì?

Chính xác như thế này.

Để làm gì?

Trên khuôn mặt này có rất nhiều đau khổ...- hoàng tử nói như vô tình, như đang nói với chính mình mà không trả lời câu hỏi.

“Tuy nhiên, có thể ông đang mê sảng,” vợ vị tướng quyết định và với một cử chỉ kiêu ngạo, bà ném bức chân dung trở lại bàn.

Nhà văn trong cách giải thích về cái đẹp của mình là người có cùng quan điểm với triết gia người Đức Immanuel Kant (1724-1804), người đã nói về “luật đạo đức trong chúng ta”, rằng “vẻ đẹp là biểu tượng của lòng tốt đạo đức”.Ý tưởng tương tự của F.M. Dostoevsky phát triển điều này trong các tác phẩm khác của mình. Vì vậy, nếu trong tiểu thuyết “Kẻ ngốc” ông viết rằng vẻ đẹp sẽ cứu thế giới, thì trong tiểu thuyết “Ác quỷ” (1872), ông kết luận một cách hợp lý rằng “sự xấu xí (tức giận, thờ ơ, ích kỷ) sẽ giết chết…”

Mikhail Nesterov. Các nhà triết học (Florensky và Bulgkov).

Và cuối cùng là "Anh em nhà Karamazov" - cuốn tiểu thuyết cuối cùng F.M. Dostoevsky, tác giả đã viết trong hai năm. Dostoevsky coi cuốn tiểu thuyết này là phần đầu tiên của cuốn tiểu thuyết sử thi “Lịch sử của kẻ tội đồ vĩ đại”. Công việc được hoàn thành vào tháng 11 năm 1880. Nhà văn qua đời bốn tháng sau khi xuất bản. Cuốn tiểu thuyết đề cập đến những câu hỏi sâu sắc về Chúa, tự do và đạo đức. Trong thời gian nước Nga lịch sử Tất nhiên, thành phần quan trọng nhất trong tư tưởng của người Nga là Chính thống giáo. Như chúng ta đã biết, nguyên mẫu của Anh Cả Zosima là Anh Cả Ambrose, hiện được tôn vinh giữa các vị thánh. Theo những ý kiến ​​​​khác, hình ảnh trưởng lão được tạo ra dưới ảnh hưởng từ tiểu sử của Schemonk Zosima (Verkhovsky), người sáng lập Trinity-Hodgetrievskaya Hermecca.

Bạn có thực sự tin chắc như vậy về hậu quả của việc con người cạn kiệt niềm tin vào sự bất tử của linh hồn họ không? - Trưởng lão Ivan Fedorovich đột nhiên hỏi.

Vâng, tôi đã tuyên bố điều này. Không có đức hạnh nếu không có sự bất tử.

Phước cho bạn nếu bạn tin như vậy, hoặc bạn đã rất bất hạnh rồi!

Tại sao bạn không vui? - Ivan Fedorovich mỉm cười.

Bởi vì, rất có thể, bản thân bạn cũng không tin vào sự bất tử của linh hồn mình, hay thậm chí là những gì đã viết về nhà thờ và vấn đề nhà thờ.

Ba anh em Ivan, Alexey (Alyosha) và Dmitry (Mitya), “đang bận giải quyết các câu hỏi về nguyên nhân sâu xa và mục tiêu cuối cùng của sự tồn tại,” và mỗi người trong số họ đưa ra lựa chọn của riêng mình, cố gắng trả lời câu hỏi theo cách riêng của mình. Thiên Chúa và sự bất tử của linh hồn. Cách suy nghĩ của Ivan thường được tóm tắt trong một cụm từ:

"Nếu không có Chúa, mọi thứ đều được phép"

đôi khi được coi là câu nói nổi tiếng nhất của Dostoevsky, mặc dù nó không ở dạng này trong tiểu thuyết. Đồng thời, ý tưởng này “được truyền tải xuyên suốt toàn bộ cuốn tiểu thuyết khổng lồ với tính thuyết phục nghệ thuật cao”. Alyosha, không giống như anh trai Ivan, “tin chắc vào sự tồn tại của Chúa và sự bất tử của linh hồn” và tự mình quyết định:

“Tôi muốn sống để được trường sinh bất tử, nhưng tôi không chấp nhận thỏa hiệp một nửa.”

Dmitry Karamazov cũng có xu hướng suy nghĩ tương tự. Dmitry cảm thấy “sự tham gia vô hình của các thế lực thần bí vào cuộc sống của con người” và nói:

“Ở đây ma quỷ chiến đấu với Chúa, và chiến trường là trái tim con người.”

Nhưng đôi khi Dmitry cũng không lạ gì với những nghi ngờ:

“Và Chúa đang tra tấn tôi. Chỉ điều này thôi cũng đã đủ dày vò rồi. Nếu Ngài không tồn tại thì sao? Điều gì sẽ xảy ra nếu Rakitin đúng rằng đây là một ý tưởng nhân tạo của con người? Thế thì, nếu Ngài không hiện hữu thì con người là chủ của trái đất, của vũ trụ. Tuyệt vời! Nhưng làm sao người ấy có thể có đức hạnh nếu không có Chúa? Câu hỏi! Tôi là tất cả về nó.

Một vị trí đặc biệt trong tiểu thuyết “Anh em nhà Karamazov” bị chiếm giữ bởi bài thơ “Người điều tra vĩ đại” do Ivan sáng tác. Dostoevsky đã phác thảo bản chất của nó trong bài phát biểu giới thiệu trước khi một sinh viên tại Đại học St. Petersburg đọc bài thơ vào tháng 12 năm 1879. Anh ấy nói:

“Một người vô thần mắc chứng vô tín, trong một trong những khoảnh khắc đau đớn của mình, đã sáng tác một bài thơ hoang đường, kỳ ảo, trong đó anh ta miêu tả Chúa Kitô trong cuộc trò chuyện với một trong những linh mục cao cấp của Công giáo - Grand Inquisitor. Nỗi đau khổ của người viết bài thơ xảy ra chính xác bởi vì ông thực sự nhìn thấy một người hầu thực sự của Chúa Kitô trong hình ảnh vị linh mục thượng phẩm của mình với một thế giới quan Công giáo, cho đến nay vẫn khác xa với Chính thống giáo Tông đồ cổ đại. Trong khi đó, Người điều tra vĩ đại của anh ta về bản chất là một người vô thần. Theo Quan tòa vĩ đại, tình yêu phải được thể hiện ở việc không có tự do, vì tự do là đau đớn, nó làm nảy sinh cái ác và khiến một người phải chịu trách nhiệm về những điều ác đã làm, và điều này là không thể chịu đựng được đối với một người. Điều tra viên tin chắc rằng tự do sẽ không phải là một món quà dành cho một người mà là một hình phạt, và bản thân anh ta sẽ từ chối nó. Để đổi lấy tự do, anh hứa với mọi người giấc mơ về thiên đường trần thế:“...Chúng ta sẽ mang đến cho họ niềm hạnh phúc thầm lặng, khiêm tốn của những sinh vật yếu đuối khi chúng được tạo ra. ...Đúng, chúng ta sẽ bắt họ làm việc, nhưng trong những giờ rảnh rỗi, chúng ta sẽ sắp xếp cuộc sống của họ như một trò chơi trẻ con, với những bài hát thiếu nhi, những dàn đồng ca và những điệu múa hồn nhiên.”

Điều tra viên nhận thức rõ rằng tất cả những điều này mâu thuẫn với những lời dạy chân chính của Chúa Kitô, nhưng ông ấy quan tâm đến việc tổ chức các công việc trần thế và duy trì quyền lực đối với con người. Trong lý luận của người điều tra, Dostoevsky đã nhìn thấy một cách tiên tri khả năng biến con người “như thể thành một bầy thú”, bận tâm đến việc đạt được của cải vật chất và quên rằng “con người không chỉ sống bằng bánh mì”, mà sớm hay muộn cũng đã có đủ. anh ấy sẽ đặt câu hỏi: Tôi đã no, nhưng tiếp theo thì sao? Trong bài thơ “The Grand Inquisitor”, Dostoevsky một lần nữa nêu ra câu hỏi khiến ông vô cùng lo lắng về sự tồn tại của Chúa. Đồng thời, người viết đôi khi đưa vào miệng người điều tra những lý lẽ khá thuyết phục để bảo vệ sự thật rằng, có lẽ, thà chăm lo cho hạnh phúc trần thế thực sự và không nghĩ đến sự sống đời đời, bỏ rơi Thiên Chúa trong cuộc sống trần thế. tên này.

“Truyền thuyết về vị thẩm phán vĩ đại” là tác phẩm vĩ đại nhất, là đỉnh cao sáng tạo của Dostoevsky. Đấng Cứu Rỗi lại đến thế gian. Dostoevsky truyền tải sự sáng tạo này đến người đọc như tác phẩm của người anh hùng Ivan Karamazov của ông. Ở Seville, trong thời kỳ Tòa án dị giáo lan tràn, Chúa Kitô xuất hiện giữa đám đông và mọi người nhận ra Ngài. Những tia sáng và quyền năng tuôn chảy từ mắt Ngài, Ngài dang tay ra, ban phước, làm phép lạ. Grand Inquisitor, “một ông già chín mươi, cao và cương cứng, khuôn mặt khô héo và đôi má hóp,” ra lệnh tống giam ông ta. Vào ban đêm, anh ta đến nơi bị giam cầm và bắt đầu nói chuyện với anh ta. “Huyền thoại” – lời độc thoại của Grand Inquisitor. Chúa Kitô vẫn im lặng. Bài phát biểu đầy phấn khích của ông già nhằm mục đích chống lại những lời dạy của Thần nhân. Dostoevsky tin tưởng rằng Công giáo, sớm hay muộn, sẽ hợp nhất với chủ nghĩa xã hội và hình thành với nó một Tháp Babel duy nhất, vương quốc của Kẻ phản Kitô. Người điều tra biện minh cho sự phản bội của Chúa Kitô với cùng động cơ mà Ivan biện minh cho cuộc chiến chống lại Chúa, với cùng một tình yêu dành cho nhân loại. Theo Inquisitor, Chúa Kitô đã nhầm lẫn về con người:

“Con người yếu đuối, xấu xa, tầm thường và nổi loạn… Loài người yếu đuối, vĩnh viễn xấu xa và vô ơn mãi mãi… Bạn đã đánh giá con người quá cao, vì tất nhiên, họ là nô lệ, mặc dù họ được tạo ra bởi những kẻ nổi loạn… Tôi thề đi, con người yếu đuối hơn và được tạo ra thấp kém hơn những gì Ngài nghĩ về anh ta... Anh ta yếu đuối và hèn hạ.”

Vì vậy, “sự dạy dỗ của Cơ đốc giáo” về con người trái ngược với sự dạy dỗ của Kẻ chống Chúa. Chúa Kitô tin vào hình ảnh Thiên Chúa nơi con người và cúi đầu trước sự tự do của con người; Inquisitor coi tự do là lời nguyền của những kẻ nổi loạn đáng thương và bất lực này, và để làm cho họ hạnh phúc, ông ta tuyên bố chế độ nô lệ. Chỉ một số ít được chọn mới có thể thực hiện giao ước của Đấng Christ. Theo người điều tra, tự do sẽ dẫn con người đến sự hủy diệt lẫn nhau. Nhưng thời điểm sẽ đến, và những kẻ nổi loạn yếu đuối sẽ bò đến những người sẽ cho họ bánh mì và trói buộc sự tự do hỗn loạn của họ. Inquisitor vẽ nên bức tranh về “niềm hạnh phúc trẻ thơ” của loài người bị nô lệ:

“Họ sẽ run rẩy trước cơn giận của chúng ta, đầu óc họ trở nên rụt rè, mắt họ rưng rưng như trẻ em và phụ nữ… Đúng, chúng ta sẽ bắt họ làm việc, nhưng trong những giờ không làm việc, chúng ta sẽ làm như vậy. sắp xếp cuộc sống của họ như một trò chơi trẻ con với những bài hát thiếu nhi, đồng ca, với những điệu nhảy hồn nhiên. Ôi, chúng ta sẽ cho phép họ phạm tội... Và mọi người sẽ hạnh phúc, tất cả hàng triệu sinh vật, ngoại trừ hàng trăm ngàn người đang kiểm soát họ... Họ sẽ chết một cách lặng lẽ, họ sẽ lặng lẽ biến mất trong tên của bạn, và bên kia nấm mồ họ sẽ chỉ tìm thấy cái chết…”

Người điều tra im lặng; người tù im lặng.

“Ông già muốn anh ấy nói với ông ấy điều gì đó, ngay cả khi nó cay đắng và khủng khiếp. Nhưng Ngài đột nhiên lặng lẽ đến gần ông già và lặng lẽ hôn ông trên đôi môi chín mươi tuổi không còn chút máu của ông. Đó là toàn bộ câu trả lời. Ông già rùng mình. Có gì đó chuyển động nơi khóe môi anh; anh ta đi đến cửa, mở ra và nói với Ngài: “Hãy đi và đừng đến nữa. Đừng đến nữa... Không bao giờ, không bao giờ!”

Và hắn thả Ngài vào “những đống mưa đá tối tăm”.

Bí mật của Grand Inquisitor là gì? Alyosha đoán:

“Người điều tra của bạn không tin vào Chúa, đó là toàn bộ bí mật của anh ta.”

Ivan sẵn sàng đồng ý.

"Ngay cả như vậy! – anh ấy trả lời. “Cuối cùng thì bạn cũng đoán được rồi.” Và, thực sự, thực sự, thực sự, đó là toàn bộ bí mật…”

Tác giả của "The Karamazovs" trình bày cuộc chiến chống lại Chúa với tất cả sự vĩ đại ma quỷ của nó: Người điều tra từ chối điều răn yêu mến Chúa, nhưng trở thành kẻ cuồng tín với điều răn yêu thương người lân cận. Sức mạnh tâm linh mạnh mẽ của ông, trước đây được dành cho việc tôn kính Chúa Kitô, giờ đây được chuyển sang phục vụ nhân loại. Nhưng tình yêu vô thần chắc chắn sẽ biến thành hận thù. Đã mất niềm tin vào Chúa, Người điều tra cũng phải mất niềm tin vào con người, bởi hai niềm tin này không thể tách rời. Bằng cách phủ nhận sự bất tử của linh hồn, ông phủ nhận bản chất tâm linh của con người. “Huyền thoại” hoàn thành tác phẩm để đời của Dostoevsky – cuộc đấu tranh vì con người. Anh bộc lộ ở cô nền tảng tôn giáo của nhân cách và sự không thể tách rời của niềm tin vào con người với niềm tin vào Thiên Chúa. Với sức mạnh chưa từng có, ông khẳng định tự do là hình ảnh của Thiên Chúa nơi con người và cho thấy sự khởi đầu của quyền lực và chế độ chuyên quyền của Antichrist. “Không có tự do, con người là súc vật, nhân loại là bầy đàn”; nhưng tự do là siêu nhiên và siêu lý trí; trong trật tự của thế giới tự nhiên, tự do chỉ là điều cần thiết. Tự do là một món quà thiêng liêng, tài sản quý giá nhất của con người.

“Nó không thể được chứng minh bằng lý trí, khoa học hay luật tự nhiên - nó bắt nguồn từ Thiên Chúa, được mạc khải nơi Chúa Kitô. Tự do là một hành động của đức tin.”

Vương quốc Antichrist của Người điều tra được xây dựng dựa trên phép lạ, bí ẩn và quyền lực. Trong đời sống tâm linh, khởi đầu của mọi quyền lực đều đến từ ma quỷ. Chưa bao giờ trong toàn bộ nền văn học thế giới, Cơ đốc giáo lại có sức mạnh đáng kinh ngạc như một tôn giáo của tự do tâm linh. Chúa Kitô của Dostoevsky không chỉ là Đấng Cứu Thế và Đấng Cứu Chuộc mà còn là Đấng Giải phóng duy nhất của con người. Người điều tra, với cảm hứng đen tối và niềm đam mê nóng bỏng, đã tố cáo Tù nhân của mình; anh ấy giữ im lặng và đáp lại lời buộc tội bằng một nụ hôn. Anh ta không cần phải biện minh cho mình: lý lẽ của kẻ thù bị bác bỏ chỉ bởi sự hiện diện của Đấng là “Đường, Sự thật và Sự sống”.

Một cách tiếp cận nổi tiếng, mặc dù tương đối, với phong cách Art Nouveau được thể hiện rõ trong bức tranh của V. Vasnetsov những năm 80. Vào thời điểm người nghệ sĩ rời xa thể loại đời thường và bắt đầu tìm kiếm các hình thức để thể hiện ý tưởng của mình liên quan đến văn hóa dân gian dân tộc, cả hệ thống hiện thực của Những kẻ lang thang cũng như học thuyết hàn lâm đều không hoàn toàn phù hợp với ông. Nhưng anh ấy đã tận dụng cả hai, sửa đổi rất nhiều từng cái một. Tại điểm hội tụ của họ, những điểm tương đồng xa vời với tính hiện đại đã xuất hiện. Họ cảm nhận được sự hấp dẫn vô điều kiện của nghệ sĩ đối với hình thức tấm nền, đối với những bức tranh khổ lớn được thiết kế cho nội thất công cộng (hãy nhớ rằng hầu hết các tác phẩm của những năm 80 đều được tạo ra theo lệnh của S.I. Mamontov cho nội thất của các sở đường sắt). Chủ đề tranh của Vasnetsov cũng làm nảy sinh sự so sánh với phong cách Art Nouveau. Các nhà hiện thực Nga của thập niên 60-80 cực kỳ hiếm khi chuyển sang truyện cổ tích hoặc sử thi, như một ngoại lệ hơn là một quy luật. Xuyên suốt nghệ thuật châu Âu thế kỷ 19, truyện cổ tích là đặc quyền của phong trào lãng mạn. Trong chủ nghĩa tân lãng mạn vào cuối thế kỷ này, mối quan tâm đến những câu chuyện cổ tích lại hồi sinh. Chủ nghĩa tượng trưng và Tân nghệ thuật đã áp dụng “mốt truyện cổ tích” này, được minh họa bằng nhiều tác phẩm của các họa sĩ người Đức, Scandinavia, Phần Lan và Ba Lan. Những bức tranh của Vasnetsov xếp thành cùng một hàng. Nhưng tất nhiên, tiêu chí chính để thuộc về một phong cách phải là hệ thống hình ảnh, ngôn ngữ hình thức của nghệ thuật. Ở đây, Vasnetsov khác xa với phong cách Art Nouveau hơn, mặc dù một số thay đổi theo hướng sau đã được nêu trong tác phẩm của ông. Chúng đặc biệt đáng chú ý trong bức tranh “Ba công chúa của Vương quốc ngầm” (1884). Tư thế đứng của ba nhân vật, mô tả hành động như một kiểu biểu diễn sân khấu, sự kết hợp thông thường giữa tính tự nhiên và tính trang trí thông thường cho phong cách Art Nouveau - với những đặc điểm này, Vasnetsov dường như đang tiến “vào lãnh thổ” của phong cách mới. Nhưng phần lớn vẫn còn trên lãnh thổ cũ. Viktor Vasnetsov không có sự cách điệu tinh tế, anh ấy có tư tưởng đơn giản, cuộc đối thoại với thiên nhiên không bị gián đoạn. Không phải ngẫu nhiên mà họa sĩ, cũng như những người theo chủ nghĩa hiện thực của thập niên 70, 80, lại dễ dàng sử dụng trong tranh của mình những bức ký họa viết về những người nông dân và trẻ em trong làng. Sáng tạo V.M. Vasnetsov, cũng như hoạt động của nhiều nghệ sĩ khác thuộc nhóm Abramtsevo, chỉ ra rằng chủ nghĩa hiện đại ở Nga được hình thành phù hợp với các quan niệm dân tộc. Nghệ thuật dân gian Nga như một di sản của nghệ thuật chuyên nghiệp, văn hóa dân gian dân tộc như một nguồn chủ đề cho hội họa, kiến ​​trúc tiền Mông Cổ như một hình mẫu cho kiến ​​trúc hiện đại - tất cả những sự thật này nói lên một cách hùng hồn về sự quan tâm đến truyền thống nghệ thuật dân tộc. Không còn nghi ngờ gì nữa, các nghệ sĩ của thời kỳ trước - Peredvizhniki - đã phải đối mặt với vấn đề về tính độc đáo của nghệ thuật dân tộc. Nhưng đối với họ bản chất của sự độc đáo này nằm ở cách diễn đạt ý nghĩa. cuộc sống hiện đại Quốc gia. Đối với các nghệ sĩ của chủ nghĩa hiện đại mới nổi, truyền thống dân tộc quan trọng hơn. Sự nghiêng về các vấn đề quốc gia nói chung là đặc điểm của phong cách Art Nouveau của bộ truyện. các nước châu Âu . Tác phẩm đầu tiên của M. Nesterov, người tiếp thu chủ đề và ngôn ngữ nghệ thuật của mình vào cuối những năm 80, cũng có liên quan đến xu hướng này. Ông tìm kiếm những anh hùng của mình trong các truyền thuyết tôn giáo, trong số các vị thánh Nga; thể hiện bản chất dân tộc dưới hình thức lý tưởng, “tinh khiết”. Cùng với những đổi mới theo chủ đề và nghĩa bóng này đã xuất hiện những phẩm chất phong cách mới. Đúng, xu hướng chủ nghĩa hiện đại đã xuất hiện trong những tác phẩm đầu tiên này ở dạng phôi thai và ở dạng bị xóa, nói chung là điển hình cho nhiều hiện tượng hội họa Nga cuối thế kỷ 19 - đầu thế kỷ 20, khi các hướng nghệ thuật khác nhau, đôi khi đối lập nhau đồng thời phát triển, hòa trộn và ảnh hưởng đến nhau. khác. Trong “The Hermit” (1889) của Nesterov, vẻ đẹp như tranh vẽ đầy suy ngẫm, tính thanh tao của hình tượng, vai trò được nhấn mạnh của hình bóng của nó, sự hòa tan động cơ xã hội trong trạng thái yên bình bình dị - tức là những đặc điểm đưa Nesterov đến gần hơn với chủ nghĩa biểu tượng và tính hiện đại được kết hợp với tính tự phát của nhận thức về thiên nhiên. Trong “Tầm nhìn của tuổi trẻ Bartholomew” (1890), Nesterov tạo ra một cảnh quan “thực có điều kiện” và kết nối thần thoại với hiện thực. Trong tác phẩm của họa sĩ này, Art Nouveau đã phá vỡ những nguyên tắc chủ đạo của trường phái hội họa Moscow, hướng tới không khí đa dạng và chủ nghĩa ấn tượng. Tuy nhiên, xu hướng này còn thể hiện ở mức độ lớn hơn ở Levitan, vào nửa đầu thập niên 90, khi ông tạo ra “Trên hòa bình vĩnh cửu” (1894). Trong bức tranh này, điểm cao nhất trong suy ngẫm triết học của họa sĩ phong cảnh nổi tiếng, người vào những năm 80 đã tập trung nghiêm ngặt vào không khí trong lành, những nốt nhạc khó nghe thấy trong “Đảo chết” của Böcklin hay những phong cảnh bí ẩn, mặc dù khá thực tế. của V. Leistikov, Nhà ly khai nổi tiếng người Đức những năm 90, vang lên từ nhiều năm. Tuy nhiên, cần lưu ý rằng chất trữ tình kịch tính, gần như bi thảm của Levitan có nguồn gốc hoàn toàn khác, điều này khiến nghệ sĩ Nga xa lánh cả bậc thầy Thụy Sĩ và Đức. Nỗi đau buồn của Levitanov đưa chúng ta trở lại với nàng thơ của Nekrasov, để suy nghĩ về nỗi đau khổ và nỗi buồn của con người. Trong tương lai, chúng ta sẽ đề cập đến các biến thể khác của Art Nouveau của Nga, xuất hiện trong hội họa như một kiểu phát triển của một số xu hướng phong cách nhất định đột nhiên nhận được cơ hội phát triển thành Art Nouveau. Đúng, mọi thứ chúng tôi liệt kê ở trên vẫn là một cách tiếp cận một phong cách mới. Tuy nhiên, có một bậc thầy ở Nga, vào những năm 80, đã thiết lập Art Nouveau như một phong cách và biểu tượng như một cách suy nghĩ. Bậc thầy này là M. Vrubel. Năm 1885, sau khi rời Học viện St. Petersburg, cái gọi là thời kỳ Kiev của tác phẩm nghệ sĩ bắt đầu, kéo dài cho đến năm 1889. Trong những năm này, phong cách của Vrubel đã được hình thành, tạo thành một phần hữu cơ của phong cách Art Nouveau phiên bản Nga. Sự sáng tạo của Vrubel có điểm khởi đầu chuyển động khác với của Vasnetsov, Nesterov hay Levitanov. Anh ta không quan tâm đến không khí plein (Vrubel hầu như không có tác phẩm plein air); anh ta khác xa với chủ nghĩa hiện thực của những người du hành, những người mà theo quan điểm của các họa sĩ trẻ, đã bỏ bê các nhiệm vụ chính thức. Đồng thời, Vrubel có những đặc điểm học thuật đáng chú ý - ở bản chất tiên nghiệm của vẻ đẹp, được cố tình chọn làm đối tượng tái thiết nhất định, ở sự tiếp thu cẩn thận các nguyên tắc xây dựng hình thức của Chistykov, ở sự thu hút của ông đối với các quy tắc nghệ thuật ổn định. . Mikhail Vrubel vượt qua chủ nghĩa hàn lâm một cách nhất quán và nhanh chóng hơn nhiều, suy nghĩ lại về tự nhiên và bác bỏ việc liên minh với chủ nghĩa tự nhiên vốn rất đặc trưng của chủ nghĩa hàn lâm muộn ở châu Âu.

M. Vrubel. Than thở tang lễ. Phác thảo. 1887.

M. Vrubel. Sự phục sinh. Phác thảo. 1887.

Những bản phác thảo chưa thực hiện được về các bức tranh của Nhà thờ Vladimir ở Kyiv, còn lại trên những tờ giấy màu nước, dành riêng cho hai chủ đề - “Lời than thở trong tang lễ” và “Sự phục sinh” (1887), thể hiện rõ ràng nhất những điều trên. Ở một trong những phiên bản của “The Tombstone”, được thực hiện bằng kỹ thuật màu nước đen, Vrubel biến không gian thực thành một quy ước trừu tượng, sử dụng ngôn ngữ diễn đạt nhẹ nhàng và ám chỉ được thiết kế để nhận biết. Trong “Resurrection”, anh ấy bố trí các hình dạng như thể từ những tinh thể phát sáng và đưa những bông hoa vào bố cục để dệt nên các họa tiết trên bề mặt của chiếc lá. Tính trang trí trở thành chất lượng đặc biệtđồ họa và hội họa của Vrubel. “Cô gái trên nền tấm thảm Ba Tư” (1886) lấy vật trang trí làm chủ đề của hình ảnh, đồng thời đưa ra nguyên tắc trang trí làm nguyên tắc bố cục của toàn bộ bức tranh. Các bản phác thảo đồ trang trí do Vrubel thực hiện đã được hiện thực hóa trên các tấm trang trí nằm dọc theo các con tàu của mái vòm của Nhà thờ Vladimir. Người nghệ sĩ đã tạo ra những đồ trang trí theo phong cách mới, chọn hình ảnh những con công, hoa huệ và những tác phẩm đan lát bằng thực vật làm hình thức ban đầu. “Các mô hình” lấy từ thế giới động vật và thực vật được cách điệu hóa và sơ đồ hóa; một hình ảnh dường như được đan xen vào một hình ảnh khác; yếu tố hình ảnh trong tình huống này chìm vào nền phía trước mẫu, được trừu tượng hóa bằng nhịp điệu tuyến tính và màu sắc. Vrubel sử dụng những đường cong. Điều này làm cho vật trang trí trở nên căng thẳng và gắn liền với một dạng sống có khả năng tự phát triển. M. Vrubel bước vào thời hiện đại theo nhiều cách, là người đầu tiên trong số các nghệ sĩ Nga tìm ra hướng vận động chung của văn hóa nghệ thuật châu Âu. Quá trình chuyển đổi của ông sang những con đường mới là quyết định và không thể thay đổi. Tuy nhiên, phong cách Art Nouveau đã trở nên phổ biến hơn ở Nga vào những năm 90-900. D.V. Sarabyanov "Phong cách hiện đại". M., 1989. tr. 77-82.

SỰ RA MẮT CỦA NGA HIỆN ĐẠI HIỆN ĐẠI

Vasnetsov V.M. "Người phụ nữ của chúng tôi

với một đứa trẻ trên ngai vàng."

Cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX.

Vải, gỗ, vàng lá,

dầu. 49x18 cm

Được trang trí theo phong cách cổ xưa

khung chạm khắc bằng gỗ.

Vasnetsov,chiến thắngMikhailovich sinh ngày 15 tháng 3 năm 1848 tại làng Lopyal, tỉnh Vyatka, trong một gia đình linh mục, người mà theo nghệ sĩ, “đã truyền vào tâm hồn chúng ta một ý tưởng sống động, không thể phá hủy về Sự sống, tồn tại thực sự”. Chúa!" . Sau khi theo học tại Chủng viện Thần học Vyatka (1862-1867), Vasnetsov vào Học viện Nghệ thuật St. Petersburg, nơi ông suy nghĩ nghiêm túc về vị trí của nghệ thuật Nga trong văn hóa thế giới. Năm 1879, Vasnetsov gia nhập vòng tròn Mamontov, nơi các thành viên tổ chức đọc sách, vẽ và dàn dựng các vở kịch vào mùa đông tại ngôi nhà của nhà từ thiện xuất sắc Savva Mamontov trên Phố Spasskaya-Sadovaya, và vào mùa hè, họ đến khu đất quê hương của ông Abramtsevo. Tại Abramtsevo, Vasnetsov đã thực hiện những bước đầu tiên theo hướng tôn giáo-quốc gia: ông thiết kế một nhà thờ mang tên Đấng Cứu Thế Không Phải Do Bàn Tay Tạo Ra (1881-1882) và vẽ một số biểu tượng cho nó. Biểu tượng đẹp nhất là biểu tượng của St. Sergius of Radonezh không phải là một hình ảnh kinh điển, mà được cảm nhận sâu sắc, lấy từ trái tim, hình ảnh một ông già khiêm tốn, thông thái được yêu mến và tôn kính. Đằng sau anh ta trải dài những vùng đất rộng lớn vô tận của Rus', có thể nhìn thấy tu viện do anh ta thành lập, và trên thiên đường là hình ảnh của Chúa Ba Ngôi.

“Lịch sử của nhà thờ ở Abramtsevo thật đáng kinh ngạc vì về cơ bản đây là hoạt động dành cho một nhóm bạn - những người tài năng, năng động và nhiệt tình. Kết quả là cái được tự hào gọi là “tác phẩm đầu tiên của trường phái Tân nghệ thuật Nga” (1881-1882) và được đặc trưng là “sự cách điệu cổ kính tinh tế, kết hợp hài hòa các yếu tố của nhiều trường phái kiến ​​trúc Nga thời trung cổ”. Tôi không có quyền đánh giá chủ nghĩa hiện đại có liên quan gì đến nó, nhưng nhà thờ thực sự tốt. Đối với tôi, có vẻ như sự kết hợp giữa ý tưởng hoàn toàn nghiêm túc của tòa nhà (những người sáng tạo là những người có tôn giáo sâu sắc) với bầu không khí thân thiện và vui tươi khi tạo ra nó đã quyết định tinh thần độc đáo của tòa nhà này - rất vui tươi và một nhỏ “như đồ chơi”.

Victor Vasnetsov:

“Tất cả chúng tôi đều là nghệ sĩ: Polenov, Repin, tôi, bản thân Savva Ivanovich và gia đình anh ấy bắt đầu làm việc cùng nhau một cách nhiệt tình. Các trợ lý nghệ thuật của chúng tôi: Elizaveta Grigorievna, Elena Dmitrievna Polenova, Natalya Vasilievna Polenova (lúc đó vẫn là Yakunchikova), Vera Alekseevna Repina thì không. từ chúng tôi Chúng tôi đã ở phía sau không mệt mỏi, với sự cạnh tranh, không ích kỷ. Có vẻ như động lực sáng tạo nghệ thuật của thời Trung Cổ và Phục hưng lại phát huy mạnh mẽ. Nhưng rồi các thành phố, toàn bộ khu vực, quốc gia, con người lại sống với sự thúc đẩy này. chúng tôi chỉ có gia đình nghệ thuật nhỏ Abramtsevo và vòng tròn thật là một thảm họa, tôi có thể hít thở sâu bầu không khí sáng tạo này... Bây giờ những người tò mò hãy đến Abramtsevo để xem nhà thờ Abramtsevo nhỏ bé, khiêm tốn, không phô trương của chúng tôi. Đối với chúng tôi - những người lao động của nó - đó là một truyền thuyết cảm động về quá khứ, về trải nghiệm, về sự thôi thúc thiêng liêng và sáng tạo, về sự lao động thân thiện của những người bạn nghệ thuật, về chú Savva, về những người thân yêu của chú..."

V. D. Polenov“Truyền tin” (1882) (cổng biểu tượng).

Từ một lá thư của E.G. Mamontova:

“Nhà thờ của chúng tôi thật tuyệt vời làm sao. Tôi không thể ngừng nhìn vào nó… Nhà thờ thậm chí không cho Vasnetsov ngủ vào ban đêm, mọi người đều vẽ ra những chi tiết khác nhau. Bên trong nó sẽ tốt như thế nào… Điều quan tâm chính là. nhà thờ. Ngày hôm qua đã có những cuộc bàn tán và suy đoán về nó, những cuộc tranh luận sôi nổi. Mọi người đều đam mê chạm khắc đồ trang trí... Cửa sổ của Vasnetsov thực sự rất đẹp; không chỉ những mái vòm mà tất cả các cột đều được trang trí bằng đồ trang trí.”
Vasnetsov không muốn nhìn thấy bất cứ điều gì bình thường trong nhà thờ; ông muốn việc tạo ra cảm hứng sáng tạo này tương ứng với tâm trạng vui vẻ mà nó được xây dựng. Vì vậy, khi đến lượt sàn và Savva Ivanovich quyết định biến nó thành bình thường - khảm xi măng (không có tấm), Vasnetsov đã phản đối quyết liệt.

“Chỉ có bố cục nghệ thuật của mẫu”, - anh nài nỉ và bắt đầu dẫn cô đi.Đầu tiên, đường viền của một bông hoa cách điệu xuất hiện trên giấy, sau đó bức vẽ được chuyển lên sàn của nhà thờ Abramtsevo.

"... Bản thân Vasnetsov, - Natalya Polenova nhớ lại, - Nhiều lần trong ngày anh ta chạy vào nhà thờ, giúp bố trí hoa văn, chỉ đạo các đường cong và chọn đá theo tông màu. Trước sự vui mừng của mọi người, một bông hoa khổng lồ tuyệt vời đã sớm mọc khắp sàn nhà."

Nhà thờ được thánh hiến vào năm 1882, và gần như ngay sau đó đám cưới của V.D. đã diễn ra ở đó. Polenov - anh kết bạn với vợ trong quá trình xây dựng nhà thờ.

Dàn hợp xướng được vẽ hình hoa và bướm của V.M. Vasnetsov.

Dựa trên bản vẽ của V.M. Vasnetsov đã làm sàn khảm

với bông hoa cách điệu và ngày xây dựng:

1881–1882 ở tiếng Slav Nhà thờ cổ.

Ở phía trên bên trái là nghi thức lễ hội biểu tượng.

Ở trên cùng bên phải là cấp bậc tiên tri của biểu tượng.

Tại khu đất “Abramtsevo” của Mamontov gần Moscow, các xưởng nghệ thuật đã được thành lập, trong đó các đồ vật nghệ thuật dân gian, bao gồm cả đồ chơi, được sản xuất và sưu tầm. Để hồi sinh và phát triển truyền thống đồ chơi của Nga, hội thảo “Giáo dục trẻ em” đã được khai mạc tại Moscow. Lúc đầu, những con búp bê mặc trang phục lễ hội dân gian của các tỉnh (vùng) khác nhau của Nga được tạo ra trong đó. Chính tại xưởng này, ý tưởng tạo ra một con búp bê bằng gỗ của Nga đã ra đời. Vào cuối những năm 90 của thế kỷ 19, dựa trên bản phác thảo của họa sĩ Sergei Malyutin, thợ tiện địa phương Zvezdochkin đã chế tạo ra con búp bê gỗ đầu tiên. Và khi Malyutin vẽ nó, hóa ra đó là một cô gái mặc váy suông kiểu Nga. Matryoshka Malyutin là một cô gái có khuôn mặt tròn trịa, mặc áo sơ mi thêu, váy suông và tạp dề, quàng khăn sặc sỡ, trên tay là một con gà trống đen.

Abramtsevo. Nghề thủ công dân gian. Nguồn gốc của trường phái Tân nghệ thuật Nga.

Con búp bê làm tổ đầu tiên của Nga, do Vasily Zvezdochkin chạm khắc và vẽ bởi Sergei Malyutin, có tám chỗ ngồi: một bé gái với con gà trống đen được theo sau bởi một bé trai, sau đó lại là một bé gái, v.v. Tất cả các hình đều khác nhau, và hình cuối cùng, thứ tám, mô tả một em bé được quấn tã. Ý tưởng tạo ra một con búp bê bằng gỗ có thể tháo rời được gợi ý cho Malyutin bởi một món đồ chơi Nhật Bản mà vợ của Savva Mamontov mang đến dinh thự Abramtsevo gần Moscow từ đảo Honshu của Nhật Bản. Đó là bức tượng nhỏ của một ông già hói tốt bụng, vị thánh Phật giáo Fukurum, với nhiều hình tượng được khắc bên trong. Tuy nhiên, người Nhật tin rằng món đồ chơi đầu tiên như vậy được chạm khắc trên đảo Honshu bởi một người lang thang người Nga - một nhà sư. Những người thợ thủ công người Nga, những người biết cách chạm khắc các đồ vật bằng gỗ lồng vào nhau (ví dụ như trứng Phục sinh), đã thành thạo công nghệ làm búp bê làm tổ một cách dễ dàng. Nguyên tắc làm búp bê làm tổ cho đến ngày nay vẫn không thay đổi, bảo tồn mọi kỹ thuật biến hình nghệ thuật của các thợ thủ công Nga.

“Cha đẻ” của búp bê làm tổ của Nga:

nhà từ thiện Savva Mamontov, nghệ sĩ

Sergey Malyutin và Turner Vasily Zvezdochkin

Thông tin tóm tắt: Abramtsevo là tài sản cũ của Savva Mamontov, tên tuổi gắn liền với một hiệp hội không chính thức gồm các nghệ sĩ, nhà điêu khắc, nhạc sĩ và nhân vật sân khấu của Đế quốc Nga vào nửa sau thế kỷ 19. Vòng tròn, được thành lập vào năm 1872 tại Rome, tiếp tục tồn tại trên một khu đất gần Moscow. Nhà thờ Chúa Cứu thế độc đáo không được làm bằng tayhình ảnhđược xây dựng vào năm 1881-1882 theo thiết kế của Viktor Vasnetsov(anh ấy đã thắng cuộc thi “gia đình” từ Polenov)kiến trúc sư P. Samarin, những nghệ sĩ nổi tiếng như Ilya Repin, Nikolai Nevrev, Mikhail Vrubel, Mark Antokolsky và các thành viên khác của vòng tròn Abramtsevo đã tham gia thiết kế trang trí nội thất của ngôi đền.Gia đình tư bản Mamontov và tất cả những người bạn nghệ sĩ thân thiết đã tham gia vào một cuộc thảo luận chi tiết về dự án và việc thực hiện nó (về thể chất, bằng tay và chân).Việc xây dựng nhà thờ Chính thống đã hợp nhất tiềm năng sáng tạo của các tác giả xuất sắc, dẫn đến sự ra đời của khuynh hướng lãng mạn dân tộc của trường phái Tân nghệ thuật Nga.

I E. Ghim lại. “Vị cứu tinh không được tạo ra bởi bàn tay” (1881–1882).

N.V. Nevrev.“Người làm phép lạ Nicholas” (1881)

V.M. Vasnetsov. Biểu tượng "Sergius của Radonezh." (1881)

E. D. Polenova.Biểu tượng "Thánh hoàng tử Fyodor

với con trai Konstantin và David" (thập niên 1890)

Ngôi đền chứa một trong những tác phẩm nghệ thuật nhà thờ Nga nguyên bản và mới nhất - một biểu tượng nghệ thuật, bao gồm các biểu tượng “The Savior Not Made by Hands” của Ilya Repin, “Nicholas the Wonderworker” của Nikolai Nevrev, “Sergius of Radonezh” và “Mẹ Thiên Chúa” của Viktor Vasnetsov, “Truyền tin” của Vasily Polenov và những người khác. Nhà thờ Vasnetsov đã tạo ra một bước đột phá vào một không gian nghệ thuật hoàn toàn mới: nó được gọi là “Novgorod-Pskov” với các yếu tố “Vladimir-Moscow”, nhưng nó không phải Novgorod, cũng không phải Pskov, cũng không phải Vladimir, cũng không phải Yaroslavl, mà đơn giản là tiếng Nga. Không phải nhà thờ “a la” thế kỷ XII, cũng không phải nhà thờ “a la” thế kỷ XVI, mà là nhà thờ của thế kỷ XX, hoàn toàn nằm trong truyền thống kiến ​​​​trúc Nga của tất cả các thế kỷ trước. Tuyên bố điều này, V. Vasnetsov, dường như vẫn cảm thấy bất an, đó là lý do tại sao ông gắn các trụ cho nhà thờ mới, như thể đây là một ngôi đền “cổ”, sau đó đã được gia cố. Kỹ thuật này sau đó đã được A. Shchusev lặp lại thành công trong Nhà thờ Trinity của Pochaev Lavra, nhưng lần này một cách tự tin, giống như một dấu hiệu, khẳng định.

“Abramtsevo là ngôi nhà gỗ tốt nhất trên thế giới, nó thật lý tưởng!” I.E. Ghim lại. Vào mùa xuân năm 1874, gia đình Mamontov đi từ Rome đến Nga, đến thăm Paris, nơi họ gặp I.E. Repin và V.D. Polenov. Cả hai người đều nghỉ hưu ở đó và nhận huy chương vàng cho các tác phẩm tốt nghiệp của mình từ Học viện Nghệ thuật St. Petersburg. Cả hai người đồng chí đều có định mệnh theo đuổi sự nghiệp nghệ thuật ở Nga, và cả hai đều đứng ở ngã ba đường, chưa quyết định sẽ ổn định ở đâu. Việc làm quen với gia đình Mamontov, ấn tượng đặc biệt có được từ lần làm quen này, đã thuyết phục cả hai người chọn Moscow làm nơi cư trú. Vì vậy, kể từ năm 1877, Repin và Polenov định cư ở Moscow, trải qua mùa đông trong ngôi nhà ấm cúng của Savva Ivanovich ở Sadovo-Spassskaya và chuyển đến Abramtsevo vào mùa hè. Là một nghệ sĩ có khí chất không ngừng nghỉ, Repin làm việc mọi lúc mọi nơi, anh ấy làm việc dễ dàng và nhanh chóng. Người dân Abramtsevo rất ngạc nhiên: ngay khi mặt trời mọc, Ilya Efimovich đã đứng dậy và nói: “Giờ sáng - đồng hồ tốt nhất của cuộc đời tôi". Bầu không khí của khu nhà, sự nhiệt tình sáng tạo nói chung, sự giao tiếp thường xuyên của các nghệ sĩ, không can thiệp vào sự sáng tạo - tất cả những điều này đã khiến khoảng thời gian ở Abramtsevo của Repin ở Abramtsevo trở nên đặc biệt hiệu quả. Ilya Efimovich thực tế không làm việc theo phong cách Art Nouveau - đó không phải là phong cách của ông. Vào năm 1881, để làm biểu tượng cho nhà thờ Abramtsevo, Repin đã vẽ một bức tranh lớn về Đấng Cứu Thế Không Được Tạo Ra bởi Bàn Tay, được thực hiện với một chủ nghĩa hàn lâm khác thường đối với bức tranh nhà thờ. 10 năm sau, Ilya Repin vẽ thêm hai biểu tượng nữa: “Chúa đội mão gai” và “Đức mẹ đồng trinh và đứa trẻ”. Ilya Repin đã vẽ các biểu tượng khi còn trẻ; ở tuổi 17, ông đã được coi là một họa sĩ biểu tượng tài năng. Nhưng sau đó ông chuyển sang vẽ tranh biểu tượng. Nghệ sĩ vĩ đại người Nga đã tạo ra những biểu tượng này khi ông đã trưởng thành, sau cái chết của cha mình. Vào tháng 5 năm 1892, nghệ sĩ vĩ đại người Nga Ilya Repin (1844 - 1930) đã mua lại khu đất Zdravnevo, cách Vitebsk 16 dặm. Tại đây, trong thời gian 1892 - 1902, họa sĩ đã tạo ra một số bức tranh và bức vẽ nổi tiếng của mình. Trong danh sách này, một vị trí đặc biệt bị chiếm giữ bởi các biểu tượng "Chúa Kitô đội vương miện gai" và "Trinh nữ và Hài nhi". Đức tin Chính thống là một phần không thể thiếu trong cuộc sống và công việc của người nghệ sĩ. Ilya Efimovich đã hơn một lần tái hiện trong tranh của mình những cảnh trong Kinh thánh, việc làm của các vị thánh và các tình tiết trong lịch sử của Giáo hội Chính thống Nga. Chúng ta cũng hãy nhớ rằng Ilya Repin đã học được những bài học đầu tiên về nghề thủ công từ các họa sĩ biểu tượng ở quê hương Chuguev của anh ấy và bản thân bắt đầu làm họa sĩ biểu tượng, mặc dù sau đó anh ấy hiếm khi quay lại thể loại này. Tại thánh địa White Rus', Nhà thờ Giáng sinh nhỏ bằng gỗ đã trở thành trung tâm thu hút tinh thần đối với Repin và gia đình anh. Thánh Mẫu Thiên Chúaở làng Sloboda (nay là làng Verkhovye). Và tất nhiên, điều này khó có thể xảy ra nếu không nhờ sức mạnh đức tin và phẩm chất đạo đức của linh mục Dimitry Diakonov (1858 - 1907), trụ trì chùa lúc bấy giờ. Cha Dimitri đã cống hiến hết mình cho mục vụ:

Một người đương thời nhớ lại: “Ông ấy thích phục vụ, thích thuyết giảng, ông ấy đã hoàn thành nhiệm vụ ngay từ lần gọi đầu tiên”. Mối quan tâm đặc biệt của vị hiệu trưởng là vẻ đẹp lộng lẫy của ngôi chùa: “Fr. Demetrius thực sự là một nghệ sĩ: trong nhà thờ của ông, không chỉ luôn sạch sẽ và ngăn nắp một cách đáng kinh ngạc, mà tất cả những vật linh thiêng và biểu tượng hiện có đều được đặt ở mức độ cao nhất một cách đối xứng và có hương vị tuyệt vời: biểu tượng khiêm tốn luôn được trang trí trang nhã bằng cây xanh và hoa; Nhìn chung, bàn tay và con mắt của người nghệ sĩ đều hiện rõ trong mọi thứ trong chùa. Và thế là chuyện xảy ra là trong nhà thờ được trang bị nội thất trang nhã như vậy, như thể đó là một phần thưởng dành cho Cha. Vì tình yêu nghệ thuật của anh ấy, các biểu tượng địa phương về Đấng Cứu Thế và Mẹ Thiên Chúa của nghệ sĩ nổi tiếng người Nga Repin đã được tặng cho Dmitry.”

Ilya Repin. Chúa đội mão gai. 1894.

Ilya Repin. Trinh nữ và trẻ em. 1895-96.

Vitebsk. Sắt mạ kẽm, dầu. 101x52,5 cm.

Bảo tàng truyền thống địa phương khu vực Vitebsk.

Đối với nhiều người, Tân nghệ thuật Nga trước hết là những dinh thự tuyệt đẹp của Fyodor Shekhtel ở Moscow, những chiếc đèn chùm pha lê khổng lồ, nhưng không tròn trịa mà là hình bầu dục, có độ dốc thất thường, những chiếc đèn bàn có chân dày được bao phủ bởi một đường thẳng sáng. vật trang trí; đồ trang trí bằng gỗ uốn éo như một con rắn thành những đường cong dài và được đánh vecni ở những nơi có màu tối, ở những nơi khác có màu son nhạt... Đối với những người khác, đây là những đồ vật thuộc nghệ thuật trang trí và ứng dụng của Nga, được làm theo thẩm mỹ của Art Nouveau. Ví dụ, trong khu bất động sản Abramtsevo với thiên nhiên, nhà thờ và những ngôi nhà bằng gỗ, các biểu tượng trong khung chạm khắc và sơn, đồ nội thất bằng gỗ chạm khắc và Majolica Vrubel. Talashkino được biết đến rộng rãi gần như Abramtsevo. Có Savva Mamontov, đây là Công chúa Maria Tenisheva. Nhờ có cô mà Talashkino đã trở thành một trung tâm nghệ thuật nổi tiếng khắp nước Nga. Ở Flenovo, cách Talashkino khoảng 1,5 km, có tòa nhà xưởng nghệ thuật của Tenisheva, cũng như hai tòa nhà theo phong cách giả Nga với các yếu tố của phong cách Art Nouveau - túp lều Teremok, được xây dựng theo thiết kế của nghệ sĩ Sergei Malyutin vào năm 1901-1902 và Nhà thờ Chúa Thánh Thần, được xây dựng theo thiết kế của Sergei Malyutin, Maria Tenisheva và Ivan Barshchevsky vào năm 1902-1908. Nhà thờ vào năm 1910-1914 được trang trí bằng tranh khảm dựa trên bản phác thảo của Nicholas Roerich, được lắp ráp tại xưởng khảm riêng của Vladimir Frolov. Nhà thờ thật tuyệt vời. Nó nằm trên đỉnh một ngọn đồi có rừng. Nhà thờ rất phi thường. Trước hết, hình thức của nó mang tính chất kỳ ảo hơn Chính thống giáo. gạch đất son; mái nhà - đất nung loang lổ; một chiếc cổ gầy gò, không có khả năng tự vệ với chiếc vương miện sẫm màu trông nặng nề và một cây thánh giá mỏng bằng vàng; những đường kokoshnik hình trái tim treo lên nhau thành ba tầng và khảm trên mặt tiền của lối vào chính. Nó được gọi là “Vị cứu tinh không phải do bàn tay tạo ra”. Màu sắc của bức tranh khảm vẫn rất phong phú - xanh lam, đỏ thẫm, đất son tinh khiết. Khuôn mặt của Chúa Kitô với cái nhìn khách quan và đồng thời chăm chú thật ấn tượng.

Khảm "Vị cứu tinh không được tạo ra bởi bàn tay" của N.K. Roerich.

Đến năm 1905, việc xây dựng chùa gần như hoàn thành. Năm 1908, công chúa mời người bạn thân N.K. đến vẽ Đền thờ. Roerich. Sau đó có quyết định cung hiến Đền Thờ cho Chúa Thánh Thần.

Tác phẩm của Nicholas Roerich (bao gồm cả công trình nhà thờ) vào đầu thế kỷ 20 là một trong những hiện tượng quan trọng và được kính trọng sâu sắc của văn hóa Nga. N.K. Roerich là tác giả của những bức tranh khảm về Nhà thờ Peter và Paul ở làng Morozovka gần Shlisselburg (1906), Nhà thờ Cầu thay của Đức Trinh Nữ Maria ở làng Parkhomovka ở Ukraine (1906), Nhà thờ Chúa Ba Ngôi ở Ukraine (1906). Pochaev Lavra ở vùng Ternopil, cũng ở Ukraine (1910), biểu tượng của Nhà thờ Đức mẹ Kazan ở Perm (1907), các bức tranh về nhà nguyện Thánh Anastasia ở Pskov (1913).

Bản vẽ mặt tiền phía tây từ quỹ của Khu bảo tồn-Bảo tàng Smolensk.

“Tôi vừa mới nói xong thì anh ấy đã đáp lại. Từ này là một ngôi đền... - M.K. nhớ lại ở Paris vào những năm 1920. Tenisheva.- Chỉ với anh ấy, nếu có Chúa dẫn dắt, tôi sẽ làm xong. Anh ta là người sống trong tinh thần, là người được chọn trong tia sáng của Chúa, qua anh ta sự thật của Chúa sẽ được bộc lộ. Ngôi đền sẽ được hoàn thành nhân danh Chúa Thánh Thần. Chúa Thánh Thần là sức mạnh của niềm vui thiêng liêng thiêng liêng, kết nối và bao trùm tất cả bằng sức mạnh bí mật... Thật là một nhiệm vụ đối với một nghệ sĩ! Thật là một lĩnh vực tuyệt vời cho trí tưởng tượng! Bạn có thể đóng góp bao nhiêu cho Ngôi đền tâm linh của sự sáng tạo! Chúng tôi hiểu nhau, Nikolai Konstantinovich yêu thích ý tưởng của tôi, anh ấy hiểu Chúa Thánh Thần. Amen. Suốt chặng đường từ Moscow đến Talashkin, chúng tôi đã nói chuyện sôi nổi, say mê với những kế hoạch và suy nghĩ vô tận. Những khoảnh khắc thánh thiện, tràn đầy ân sủng…”

Bề mặt bên trong khảm của vòm lối vào.

Nikolai Konstantinovich cũng để lại ký ức về cuộc gặp gỡ này với Maria Klavdievna vào năm 1928, năm mất của công chúa:

“Chúng tôi quyết định gọi ngôi đền này là Đền thờ Thần linh. Hơn nữa, vị trí trung tâm trong đó lẽ ra phải được chiếm giữ bởi hình ảnh Mẹ Thế giới. Công việc chung đã gắn kết chúng tôi trước đây lại càng được kết tinh bởi những suy nghĩ chung về ngôi chùa. Mọi suy nghĩ về việc tổng hợp mọi ý tưởng mang tính biểu tượng đều mang lại cho Maria Klavdievna niềm vui sống động nhất. Có nhiều việc phải làm trong đền thờ mà chúng tôi chỉ biết được từ những cuộc trò chuyện nội bộ.”

“Chuyển sang hiểu biết rộng rãi về các nguyên tắc tôn giáo, chúng ta có thể cho rằng Maria Klavdievna đã đáp ứng nhu cầu của tương lai gần mà không có thành kiến ​​hay mê tín.”

Kết quả của những “cuộc trò chuyện nội bộ” của Maria Klavdievna và Nikolai Konstantinovich, những người tạo ra nước Nga gần gũi về mặt tinh thần với nhau, là việc thành lập một nhà thờ Chính thống mới - Đền thờ nhân danh Chúa Thánh Thần. Từ xa xưa ở Rus' đã có truyền thống xây dựng các nhà thờ dành riêng cho Sự Hiện Xuống của Chúa Thánh Thần, trong đó các sự kiện được mô tả trong Công vụ Tông đồ đã được hát:

“Bỗng có tiếng từ trời đến như tiếng gió thổi mạnh, ùa vào đầy cả căn nhà nơi họ đang ngồi. Và những cái lưỡi chẻ đôi như lửa hiện ra với họ, đậu trên mỗi người một cái. Và tất cả đều được tràn đầy Chúa Thánh Thần, bắt đầu nói các thứ tiếng khác, tùy theo Thánh Thần ban cho họ nói.”

Có một hình tượng được phát triển qua nhiều thế kỷ mô tả các sứ đồ hoặc Mẹ Thiên Chúa cùng với các sứ đồ, những người có lưỡi lửa giáng xuống. Điểm đặc biệt của Ngôi đền ở Flenov là nó không được dành riêng cho Đấng gốc mà dành cho chính Chúa Thánh Thần. Có mọi lý do để khẳng định rằng Đền thờ ở Flenov là ngôi đền đầu tiên ở Rus' và ở Nga có sự cống hiến như vậy.

Lần đầu tiên hình ảnh Mẹ Thế giới N.K. Roerich chiếm được nó vào năm 1906. Nhà phương Đông học, nhà khoa học và nhà du lịch nổi tiếng V.V. Golubev ra lệnh cho N.K. Roerich vẽ Nhà thờ Cầu nguyện của Đức Trinh Nữ Maria trên khu đất của ông, ở làng Parkhomovka, gần Kiev. Sau đó, bản phác thảo hình ảnh bàn thờ “Nữ Vương Thiên Đàng trên Sông Sự Sống” xuất hiện. Canon N.K. Roerich lấy cảm hứng từ bức tranh khảm của Đức Mẹ Oranta - Bức tường không thể phá vỡ (như nó được gọi phổ biến) - trong bàn thờ của Nhà thờ Thánh Sophia ở Kyiv thế kỷ 11.

“Khi viết bản phác thảo, nhiều truyền thuyết về phép lạ gắn liền với tên tuổi Đức Bà đã hiện lên trong trí nhớ của tôi,”- nghệ sĩ nhớ lại.

“Ai mà không nhớ đến Đền thờ Kyiv này với tất cả sự hùng vĩ theo phong cách Byzantine của Ngài, Hai tay giơ lên ​​cầu nguyện, bộ quần áo xanh xanh, đôi giày hoàng gia màu đỏ, chiếc khăn quàng trắng sau thắt lưng, và ba ngôi sao trên vai và đầu. Khuôn mặt nghiêm nghị, đôi mắt mở to hướng về phía người thờ cúng. Trong mối liên hệ tâm linh với tâm trạng sâu lắng của người hành hương. Không có tâm trạng hàng ngày thoáng qua trong anh ta. Những người vào Đền thờ sẽ bị thu hút bởi tâm trạng cầu nguyện đặc biệt nghiêm ngặt,” ― nghệ sĩ đã viết về Đức Mẹ Kyiv.

Trong việc miêu tả Nữ hoàng Thiên đường, người nghệ sĩ, dựa vào truyền thống Chính thống giáo, cũng tổng hợp hai loại hình tượng Nga cổ: Hagia Sophia và Mẹ Thiên Chúa. Chỉ có hình ảnh của Thánh Sophia và Mẹ Thiên Chúa theo Thánh vịnh 44, có nội dung: “Nữ hoàng hiện ra bên hữu Ngài trong áo choàng vàng và áo choàng”, theo truyền thống cổ xưa của Nga, người ta tìm thấy trong lễ phục hoàng gia, và chỉ có Mẹ Thiên Chúa mới có thể được tìm thấy trong các biểu tượng ngồi trên ngai vàng với hai tay giơ lên ​​ngực. Nhưng bản phác thảo đã không được định sẵn để trở thành hiện thực, bởi vì... anh V.V. Golubeva, người trực tiếp giám sát công việc sơn nhà thờ, không chấp nhận ý kiến ​​của N.K. Roerich. Sự thật là trong hình ảnh người nghệ sĩ không chỉ thể hiện truyền thống cổ xưa của Nga mà còn kết hợp những tư tưởng ngoại giáo và phương Đông về Mẹ Thế giới trong sự xuất hiện của Nữ hoàng Thiên đường. Cần lưu ý rằng nghệ sĩ đã nghĩ ra hình ảnh này không chỉ liên quan đến Nhà thờ Đức Mẹ chuyển cầu, mà còn với Ngôi đền, việc xây dựng ngôi đền này do M.K. Tenisheva. Tôi nhìn thấy N.K. trong Đền thờ của cô ấy. Roerich có một hình ảnh mà “không nên lãng quên tất cả kho báu thiêng liêng của chúng ta”. Hợp tác với công chúa bắt đầu từ năm 1903 và thường đến thăm dinh thự của cô, tiến hành các cuộc khai quật gần Smolensk, Nikolai Konstantinovich đã viết về Talashkin vào năm 1905:

“Tôi cũng nhìn thấy sự khởi đầu của ngôi đền của cuộc đời này. Anh ấy vẫn còn một chặng đường dài để đi. Họ mang lại điều tốt nhất cho anh ấy. Trong tòa nhà này, bạn có thể vui vẻ nhận ra di sản kỳ diệu của nước Nga cổ kính với phong cách trang trí tuyệt vời. Và phạm vi điên rồ của thiết kế các bức tường bên ngoài của Nhà thờ Yuryev-Polsky, ảo ảnh của các nhà thờ Rostov và Yaroslavl, cũng như sự ấn tượng của các Nhà tiên tri của Novgorod Sophia - tất cả kho báu Thần thánh của chúng ta không nên bị lãng quên. Ngay cả những ngôi đền Ajanta và Lhasa. Hãy để năm tháng trôi qua trong công việc thầm lặng. Hãy để cô ấy nhận thức được giới luật về cái đẹp một cách trọn vẹn nhất có thể. Chúng ta có thể khao khát vẻ đẹp đỉnh cao ở đâu nếu không phải ở đền thờ, sự sáng tạo cao nhất của tâm hồn chúng ta?”.

Vì vậy, theo N. K. Roerich, và điều đó đã xảy ra: nhiều năm sau, nghệ sĩ đã thể hiện hình ảnh Mẹ Thế giới trong Đền thờ Chúa Thánh Thần ở Flenov.Nicholas Roerich miêu tả phía trên bàn thờ không phải là Mẹ Thiên Chúa Nga, mà là Mẹ Thế giới của ông. Bây giờ chúng ta thấy gì?Bên trong chỉ có những bức tường trống... Trong tài liệu của Phòng thí nghiệm Nghiên cứu Trung ương Liên minh về Bảo tồn và Phục hồi các Giá trị Nghệ thuật Bảo tàng (VTsNILKR, Moscow) năm 1974, bạn có thể đọc:

“Không quá một phần tư bức tranh còn sót lại. Cùng với lớp thạch cao, phần của bức tranh bị mất, nơi đặt khuôn mặt của Nữ hoàng Thiên đường, nhân vật trung tâm trong bố cục của các bức tranh. Nguyên nhân chính dẫn đến thất thoát là do các lớp thạch cao cùng với bức tranh bị phá hủy, rơi rớt. Không còn nghi ngờ gì nữa, khuôn viên của ngôi chùa cùng với bức tranh đã trải qua mọi thăng trầm của số phận một tòa nhà bỏ hoang rồi được sử dụng vào mục đích khác. Nhưng đồng thời, rõ ràng là trong quá trình xây dựng và chuẩn bị sơn tường, đã xảy ra những tính toán sai lầm nghiêm trọng và sự kết hợp không hợp lý của nhiều loại vật liệu không tương thích.”

“Hiện nay, bộ phận hội họa hoành tráng của Trung tâm nghiên cứu khoa học trung ương toàn Nga đã phát triển một phương pháp khôi phục những mảnh tranh còn sót lại trong Nhà thờ St. Công việc tinh thần và bảo tồn đã bắt đầu trên di tích. Nhưng sự phức tạp về công nghệ trong việc thực hiện các bức tranh cũng đóng một vai trò tiêu cực ở đây. Các kỹ thuật và phương pháp bảo tồn cũng trở nên vô cùng phức tạp và sẽ mất rất nhiều thời gian để hoàn thành đầy đủ quá trình phục hồi.”

Nhưng có một bức tranh độc đáo của Nicholas Roerich “Nữ hoàng thiên đường bên bờ sông sự sống”:

“Những đạo quân thiên lực rực lửa, đỏ tươi, đỏ thẫm, đỏ thẫm, những bức tường của các tòa nhà trải ra trên mây, ở giữa là Nữ hoàng Thiên đường trong bộ váy trắng, bên dưới là ngày mây mù và làn nước băng giá của dòng sông đời thường. Điều gây ấn tượng một cách kỳ lạ và có lẽ là hấp dẫn ở bố cục này là, mặc dù tất cả các yếu tố trong nó rõ ràng là theo phong cách Byzantine, nhưng nó lại mang đặc điểm Phật giáo, Tây Tạng thuần túy. Cho dù bộ quần áo trắng của Mẹ Thiên Chúa giữa các vật chủ màu tím, hay sự siết chặt của các thế lực thiên đường trên vùng đất mờ mịt của trái đất đều mang lại ấn tượng này, nhưng ở biểu tượng này, người ta cảm nhận được điều gì đó cổ xưa và phương đông hơn. Thật thú vị về ấn tượng mà nó sẽ tạo ra khi lấp đầy toàn bộ không gian gian giữa chính của nhà thờ phía trên biểu tượng bằng gỗ thấp,” được viết bởi nhà thơ tượng trưng và nghệ sĩ phong cảnh Maximilian Voloshin, người đã may mắn được nhìn thấy những bức bích họa của Nicholas Roerich trong Đền thờ Thần linh ở Flenov.Vị linh mục làng được mời đến thánh hiến nhà thờ đã may mắn được nhìn thấy họ. Tôi có thể tưởng tượng anh ấy đã ngạc nhiên như thế nào khi nhìn thấy những bức bích họa này trong một nhà thờ không có bàn thờ, không có biểu tượng, tất nhiên, được trình bày theo quy điển Chính thống. Cha không hiểu trước mặt mình là một kiệt tác gì nên không dâng hiến ngôi chùa phi kinh điển bằng những bức tranh phi kinh điển. Linh mục làng không hiểu ngôi đền thờ ai và thờ cái gì.Cần lưu ý rằng những bất đồng định kỳ với các đại diện của Giáo hội Chính thống không chỉ nảy sinh giữa N.K. Roerich. Có những vấn đề tương tự trong công việc của M.A. Vrubel và V.M. Vasnetsova và M.V. Nesterova và K.S. Petrova-Vodkina. Quá trình tìm kiếm mơ hồ một phong cách mới trong nghệ thuật nhà thờ, mà đến đầu thế kỷ 20 đã có lịch sử gần 1000 năm, sự đa dạng về thị hiếu của khách hàng, bao gồm cả đại diện của Giáo hội - tất cả những điều này có thể góp phần gây ra sự hiểu lầm giữa nghệ sĩ và khách hàng. Đó là một quá trình sáng tạo tự nhiên, và trong trường hợp của Nikolai Konstantinovich, nó luôn kết thúc với sự thỏa hiệp của cả hai bên. Đó là lý do tại saoBản thân Roerich diễn giải sự kiện này hoàn toàn khác. Các bản phác thảo các bức tranh cho Ngôi đền ở Flenov đã được thảo luận với đại diện của giáo phận Smolensk và đã được phê duyệt.

“Khi Nhà thờ Chúa Thánh Thần ở Talashkino được hình thành, một hình ảnh của Đức Mẹ Thiên đường đã được đề xuất trên bệ bàn thờ. Tôi nhớ đã nảy sinh một số ý kiến ​​phản đối, nhưng chính bằng chứng về “Bức tường không thể phá vỡ” ở Kyiv đã ngăn chặn những cuộc tranh luận ngôn từ không cần thiết,”- nghệ sĩ nhớ lại.

Đền thờ Chúa Thánh Thần không được thánh hiến chỉ vì Chiến tranh thế giới thứ nhất bùng nổ, khiến việc hoàn thành các bức tranh bị cản trở.

“Nhưng chính trong ngôi đền mà tin tức đầu tiên về cuộc chiến đã được nghe thấy. Và những kế hoạch xa hơn bị đóng băng, không bao giờ được hoàn thành nữa. Tuy nhiên, nếu một phần đáng kể của các bức tường của ngôi đền vẫn trắng, thì ý tưởng chính của nguyện vọng này vẫn được thể hiện,”- Nikolai Konstantinovich nhớ lại. Ban đầu, công việc của Công chúa Maria Klavdievna phù hợp với N.K. Roerich với sự hiểu biết của mình về sự đan xen sâu sắc trong văn hóa Nga giữa các truyền thống phương Đông và “phong cách động vật” của ngoại giáo.

N.K. Roerich, suy ngẫm về những hình tượng động vật do công chúa tạo ra bằng kỹ thuật tráng men và được trưng bày tại triển lãm Paris năm 1909. “Gần các quan niệm của phương Đông, hình ảnh các loài động vật luôn đông đúc: những con thú bị nguyền rủa trong các tư thế bất động, đầy ý nghĩa. Tính biểu tượng của hình ảnh động vật có thể vẫn còn quá khó khăn đối với chúng ta. Thế giới gần gũi nhất với con người này đã gợi lên những suy nghĩ đặc biệt về hình ảnh động vật hoang đường. Ảo tưởng in rõ hình ảnh những con vật đơn giản nhất trong hình dạng vĩnh cửu, bất động và những biểu tượng mạnh mẽ luôn bảo vệ cuộc sống sợ hãi của con người. Những con mèo tiên tri, gà trống, kỳ lân, cú, ngựa đã thành hình... Họ thiết lập những hình thức cần thiết cho một số người và thờ thần tượng cho những người khác.
Tôi nghĩ trong các tác phẩm mới nhất của cuốn sách. Tenisheva muốn sử dụng nghề thủ công cổ xưa để thể hiện sự thờ thần tượng cổ xưa của lò sưởi. Làm sống động các dạng bùa bị lãng quên do nữ thần thịnh vượng gửi đến để bảo vệ ngôi nhà của một người. Trong tập hợp các hình thức cách điệu, người ta không cảm nhận được một nghệ sĩ động vật mà mơ về những lá bùa cổ xưa. Những đồ trang trí đầy ý nghĩa bí mật đặc biệt thu hút sự chú ý của chúng ta, và nhiệm vụ thực sự của cuốn sách cũng vậy. Tenisheva mở rộng tầm nhìn của sự đắm chìm nghệ thuật tuyệt vời,”- họa sĩ ghi nhận trong bài “Con thú thề”.

“Những biểu tượng mạnh về phép thuật là cần thiết cho sự lang thang trong nghệ thuật của chúng ta,” ― anh kết luận. Trong các biểu tượng động vật của N.K. Roerich đã nhìn thấy ý nghĩa vũ trụ, vĩnh cửu của Tồn tại, đã truyền xuống cho chúng ta từ sâu thẳm hàng thế kỷ. Người nghệ sĩ sẽ gọi nó là: “kho báu bị chôn vùi”, “thấp hơn vực sâu”. Từ thế hệ này sang thế hệ khác, tổ tiên chúng ta, thông qua hình ảnh động vật, đã truyền đạt kiến ​​thức về các quy luật của Vũ trụ thông qua ngôn ngữ ký hiệu. Biểu tượng của động vật trong những bí ẩn cổ xưa nói về bản chất trần thế của con người, mối liên hệ của con người với vật chất đậm đặc, được biến đổi qua trận chiến tâm linh của Thánh George với Con rắn, Theseus với Minotaur, qua việc “xuống địa ngục” của Orpheus cho Eurydice, Demeter cho Persephone. Những “biểu tượng có sức mạnh phép thuật” tương tự này đã đến với chúng ta trong cái gọi là hang động thời kỳ đồ đá, nơi cũng là không gian để biến đổi vật chất, ngôi đền của những điều bí ẩn và mê cung dành cho người anh hùng. Giết chết Rồng-Minotaur ở độ sâu của nó, người anh hùng đã giải thoát khỏi cạm bẫy của địa ngục khỏi sức mạnh của Sao Diêm Vương, một linh hồn có thể có, giống như anh hùng, tên khác nhau: Elizabeth, Eurydice, Persephone. Không phải ngẫu nhiên mà các nhà thờ Thiên chúa giáo thường được trang trí ở mặt tiền bên ngoài bằng những hình chimera hoặc những chiếc mặt nạ đáng sợ.

Năm 1903, Vyacheslav Tenishev qua đời. Ông qua đời ở Paris. Maria Klavdievna quyết định rằng nơi an nghỉ của anh sẽ là Talashkino quê hương của họ, nơi họ hạnh phúc bên nhau. Đền thờ Thần linh được xây dựng đồng thời như một hầm mộ - nơi chôn cất người phối ngẫu và sau này là của cô ấy. Ở đó, dưới tầng hầm của ngôi đền, như thể trong một hầm mộ, thi thể ướp xác của Hoàng tử Tenishev đã được chôn cất. Năm 1923, “các nhà hoạt động Kombedov” đã mở Đền thờ Thần linh và kéo Hoàng tử Tenishev đã khuất ra khỏi đó. Thi thể của “tư sản” bị ném xuống một cái hố nông chẳng chút danh dự. Tuy nhiên, những người nông dân địa phương, những người mà gia đình Tenishev đã tạo ra một trang trại mẫu mực trên khu đất của họ và tổ chức một trường nông nghiệp cho con cái của họ, đã đưa thi thể của Vyacheslav Nikolaevich ra khỏi hố vào ban đêm và cải táng tại nghĩa trang của làng. Nơi chôn cất ông được giữ bí mật nên mộ ông đã thất lạc.

Năm 1901, theo thiết kế của nghệ sĩ S.V. Malyutin, “Teremok” tuyệt vời đã được dựng lên. Ban đầu, nó là thư viện dành cho sinh viên trường nông nghiệp. Bản thân tòa nhà rất nguyên bản. Với những bức tranh tuyệt vời, những lọn hoa khổng lồ, những con vật và loài chim kỳ lạ, nó giống như một ngôi nhà trong truyện dân gian.

Bên trong có bằng chứng về cuộc đời nghệ thuật của Talashkin. Nhạc sĩ, nghệ sĩ, nghệ sĩ đã đến đây. Nhiều người đã ở lại và làm việc lâu dài tại điền trang: A.N. Benoit, MA Vrubel, K.A. Korovin, A.A. Kurennoy, MV Nesterov, A.V. Prakhov, I.E. Repin, Ya.F. Tsionglinsky. Repin và Korovin đã vẽ chân dung của người chủ ở Talashkino - M.K. Tenisheva. Nhưng xưởng nghệ thuật Talashkin, mở cửa vào năm 1900, đã mang lại danh tiếng thực sự cho những nơi này. Nghệ sĩ S.V. được mời lãnh đạo công việc kinh doanh mới. Malyutina.

Trong 5 năm tồn tại, các xưởng chạm khắc, mộc, gốm sứ và thêu đã sản xuất nhiều đồ gia dụng từ đồ chơi trẻ em và đàn balalaika cho đến toàn bộ bộ đồ nội thất. Các bản phác thảo cho nhiều người được thực hiện bởi các nghệ sĩ nổi tiếng: Vrubel, Malyutin, Korovin, v.v. Trong tòa nhà của trường nông nghiệp trước đây hiện có một cuộc triển lãm thú vị, minh chứng cho một hướng hoạt động khác của M.K. Tenisheva. Một trong những bộ sưu tập nghệ thuật dân gian lớn nhất được sưu tầm ở Talashkino.

V.M. Vasnetsov.Biểu tượng "Đức Mẹ". (1882).

Chính biểu tượng này đôi khi được coi là hình ảnh của Mẹ Thiên Chúa của Vasnetsov, lần đầu tiên xuất hiện trong biểu tượng của Nhà thờ Abramtsevo và được kêu gọi vẽ bởi các sinh viên của Ủy ban Ủy thác Tranh Biểu tượng Nga. Bản thân Vasnetsov đã thảo luận về mối quan hệ lãng mạn giữa ý tưởng về cái đẹp và biểu tượng của Chúa Kitô:

“Bằng cách đặt Chúa Kitô làm trung tâm ánh sáng của các nhiệm vụ nghệ thuật, tôi không thu hẹp phạm vi của nó mà còn mở rộng nó. Chúng ta phải hy vọng rằng các nghệ sĩ sẽ tin rằng nhiệm vụ của nghệ thuật không chỉ là phủ định cái tốt (thời đại của chúng ta), mà còn là bản thân cái tốt (hình ảnh biểu hiện của nó).” Hình tượng Chúa Kitô trong Nhà thờ Vladimir rõ ràng được thiết kế nhằm mục đích tiếp xúc thần bí đặc biệt giữa nghệ sĩ - tác giả của biểu tượng - nghệ nhân và người xem. Hơn nữa, sự kết nối nội bộ này có thể đạt được với một điều kiện - nhận thức sáng tạo về hình ảnh tôn giáo. Người nghệ nhân và người xem cần phải có một hành động sáng tạo đặc biệt để lĩnh hội được ý tưởng về vẻ đẹp tuyệt đối mà người nghệ sĩ đưa vào hình ảnh cầu nguyện. Vì nghệ thuật thường được coi (theo John Ruskin) là sự thể hiện bản thân của một dân tộc nên cần phải tìm ra chìa khóa cho cảm nhận cảm xúc đặc biệt của “khán giả dân tộc”.

Bản thân Vasnetsov đã tìm kiếm chìa khóa này không phải bằng cách sao chép một biểu tượng cổ xưa mà trong văn hóa nghệ thuật của chủ nghĩa lãng mạn châu Âu, cũng như trong lĩnh vực sử thi dân tộc và triết học tôn giáo Nga. Điều này cũng được Igor Grabar lưu ý:

“Vasnetsov mơ ước hồi sinh tinh thần, không chỉ những kỹ thuật thô sơ; ông ấy không muốn một sự lừa dối mới mà là một niềm say mê tôn giáo mới, được thể hiện bằng các phương tiện nghệ thuật hiện đại.”

V.M. Vasnetsov. "Trinh nữ và trẻ em". 1889.

Vải, dầu. 170x102,6 cm.

Món quà của Học viện Thần học Moscow từ

Đức Thượng phụ Matxcơva và toàn thể Rus'

Alexy I vào năm 1956

Ký tên ở phía dưới bên trái bằng bút lông màu nâu - “Ngày 2 tháng 3 năm 1889 V. Vasnetsov”; bên dưới, bằng cọ và phấn màu trắng cam - “Emily và Adrien”. Lần đầu tiên được chiêm ngưỡng hình ảnh Đức Mẹ V.M. Vasnetsov cải đạo vào năm 1881-1882, vẽ một biểu tượng cho Nhà thờ Chúa Cứu Thế Không Được Làm Bằng Tay ở Abramtsevo. Sau đó, chủ đề này được phát triển trong bố cục hoành tráng của Nhà thờ Vladimir ở Kyiv (1885-1895). Người đứng đầu công việc sơn nhà thờ là giáo sư Đại học St. Petersburg A.V. Prakhov. V.M. Vasnetsov lấy cảm hứng từ bức tranh khảm nổi tiếng “Đức Mẹ Bức tường không thể phá vỡ” của Nhà thờ Kyiv St. Sophia và “Sistine Madonna” của Raphael. Ở trung tâm của bố cục là Mẹ Thiên Chúa đang bước đi với Chúa Hài Đồng trên tay. Hài nhi được quấn trong khăn liệm, toàn thân nghiêng về phía trước và giơ tay chúc lành cho những người có mặt. Đầu của Mẹ Thiên Chúa và Hài nhi được bao quanh bởi một ánh sáng dịu nhẹ. Hình tượng này sau đó thường được sử dụng trong hội họa biểu tượng của Nga. Dòng chữ tôn kính trên bức tranh “Trinh nữ và trẻ em” cho thấy nó được vẽ bởi V.M. Vasnetsov như một món quà dành cho gia đình Prakhov sau khi hoàn thành các bức tranh về Nhà thờ Vladimir.

Vì vậy, liệu việc tuân theo quy chuẩn về biểu tượng có đủ không - ngay cả khi nó không thể tranh cãi, hoàn hảo - để một hình ảnh trở thành một biểu tượng? Hay còn có tiêu chí nào khác? Đối với một số người theo chủ nghĩa khắt khe, với bàn tay nhẹ nhàng của các tác giả nổi tiếng thế kỷ 20, phong cách là một tiêu chí như vậy.
Trong cách hiểu hàng ngày của người phàm tục, phong cách đơn giản bị nhầm lẫn với kinh điển. Để không quay trở lại vấn đề này, chúng tôi nhắc lại một lần nữa rằng quy chuẩn biểu tượng là một khía cạnh danh nghĩa, mang tính văn học thuần túy của hình ảnh: ai, trong trang phục, bối cảnh, hành động nào nên được thể hiện trên biểu tượng - vì vậy, về mặt lý thuyết, thậm chí là một bức ảnh chụp các nhân vật mặc trang phục bổ sung trong khung cảnh nổi tiếng có thể hoàn hảo về mặt hình tượng. Phong cách là một hệ thống tầm nhìn nghệ thuật về thế giới, hoàn toàn độc lập với chủ đề của hình ảnh, hài hòa và thống nhất bên trong, là lăng kính mà qua đó người nghệ sĩ - và sau đó là người xem - nhìn vào mọi thứ - có thể là một bức tranh hoành tráng về Cái cuối cùng Sự phán xét hay một cọng cỏ nhỏ nhất, một ngôi nhà, một tảng đá, một con người và từng sợi tóc trên đầu người đó. Có sự khác biệt giữa phong cách cá nhân của người nghệ sĩ (có vô số phong cách hoặc cách cư xử như vậy và mỗi phong cách đó là duy nhất, là sự thể hiện tâm hồn con người độc nhất) - và phong cách theo nghĩa rộng hơn, thể hiện tinh thần của con người. một thời đại, một quốc gia, một trường học. Trong chương này chúng ta sẽ chỉ sử dụng thuật ngữ “phong cách” theo nghĩa thứ hai.

Vì vậy, có ý kiến ​​​​cho rằng chỉ những bức vẽ theo cái gọi là “phong cách Byzantine” mới là biểu tượng thực sự. Phong cách “hàn lâm” hay “Ý”, mà ở Nga được gọi là “Fryazhsky” trong thời kỳ chuyển tiếp, được cho là một sản phẩm thối nát của thần học sai lầm của Giáo hội phương Tây, và một tác phẩm viết theo phong cách này được cho là không phải là một biểu tượng thực sự , đơn giản không phải là một biểu tượng nào cả.

Quan điểm này đã sai vì biểu tượng như một hiện tượng chủ yếu thuộc về Giáo hội, trong khi Giáo hội công nhận biểu tượng một cách vô điều kiện theo phong cách học thuật. Và nó không chỉ thừa nhận ở mức độ thực hành hàng ngày, thị hiếu và sở thích của những giáo dân bình thường (ở đây, như đã biết, có thể xảy ra những quan niệm sai lầm, những thói quen xấu ăn sâu và mê tín). Các vị thánh vĩ đại của thế kỷ 18 - 20 đã cầu nguyện trước các biểu tượng được vẽ theo phong cách “hàn lâm”; các xưởng của tu viện làm việc theo phong cách này, bao gồm các xưởng của các trung tâm tâm linh nổi tiếng như Valaam hay các tu viện ở Athos. Các cấp bậc cao nhất của Nhà thờ Chính thống Nga đã đặt hàng các biểu tượng từ các nghệ sĩ hàn lâm. Một số biểu tượng này, chẳng hạn như các tác phẩm của Viktor Vasnetsov, vẫn được mọi người biết đến và yêu thích trong nhiều thế hệ mà không mâu thuẫn với sự phổ biến ngày càng tăng gần đây của phong cách “Byzantine”. Thủ đô Anthony Khrapovitsky ở ZOe. gọi V. Vasnetsov và M. Nesterov là những thiên tài quốc gia về hội họa biểu tượng, những người tiên phong về nghệ thuật dân gian, công đồng, một hiện tượng nổi bật trong số tất cả các dân tộc theo đạo Cơ đốc, những người mà theo ông, vào thời điểm đó không có bất kỳ bức tranh biểu tượng nào theo đúng nghĩa của nó. từ đó.

Tuy nhiên, sau khi chỉ ra sự công nhận chắc chắn về phong cách vẽ biểu tượng không phải của Byzantine của Nhà thờ Chính thống, chúng tôi không thể hài lòng với điều này. Ý kiến ​​​​về sự tương phản giữa phong cách “Byzantine” và “Ý”, về linh đạo của phong cách thứ nhất và sự thiếu linh đạo của phong cách thứ hai, quá phổ biến đến mức không thể tính đến được. Nhưng chúng ta hãy lưu ý rằng ý kiến ​​này, thoạt nhìn có vẻ hợp lý, thực chất là một sự bịa đặt tùy tiện. Không chỉ bản thân kết luận mà cả các tiền đề của nó cũng rất đáng nghi ngờ. Chính những khái niệm này, mà chúng tôi đặt trong dấu ngoặc kép ở đây là có lý do, “Byzantine” và “Ý”, hay phong cách học thuật, là những khái niệm thông thường và nhân tạo. Nhà thờ bỏ qua chúng, lịch sử khoa học và lý thuyết nghệ thuật cũng không biết đến sự phân đôi đơn giản như vậy (chúng tôi hy vọng không cần phải giải thích rằng những thuật ngữ này không mang bất kỳ nội dung lịch sử lãnh thổ nào). Chúng chỉ được sử dụng trong bối cảnh các cuộc bút chiến giữa các đảng phái thứ nhất và thứ hai. Và ở đây, chúng ta buộc phải định nghĩa những khái niệm về cơ bản là vô nghĩa đối với chúng ta - nhưng thật không may, những khái niệm này đã ăn sâu vào ý thức philistine. Ở trên, chúng ta đã nói về nhiều “đặc điểm phụ” của cái được coi là “phong cách Byzantine”, nhưng tất nhiên, sự phân chia thực sự giữa các “phong cách” nằm ở chỗ khác. Sự phản đối hư cấu và dễ hiểu này đối với những người có trình độ bán học bắt nguồn từ công thức nguyên thủy sau: phong cách học thuật là khi nó “trông giống” từ tự nhiên (hay đúng hơn, có vẻ như đối với người sáng lập “thần học về biểu tượng” L. Uspensky rằng nó tương tự) và phong cách Byzantine - khi nó "trông không giống" (theo ý kiến ​​​​của cùng Uspensky). Đúng vậy, “nhà thần học về biểu tượng” nổi tiếng không đưa ra các định nghĩa dưới dạng trực tiếp như vậy - thực tế là dưới bất kỳ hình thức nào khác. Cuốn sách của ông nói chung là một ví dụ tuyệt vời về sự thiếu vắng hoàn toàn phương pháp luận và chủ nghĩa tự nguyện tuyệt đối về mặt thuật ngữ. Không có chỗ cho các định nghĩa và quy định cơ bản trong tác phẩm cơ bản này; các kết luận được đưa ra ngay lập tức, xen kẽ với những cú đá phòng ngừa đối với những người không quen đồng ý với những kết luận không có gì. Vì vậy, các công thức “tương tự - học thuật - không tâm linh” và “khác nhau - Byzantine - tâm linh” không được Uspensky trình bày dưới dạng trần trụi quyến rũ của chúng, mà dần dần được trình bày cho người đọc với liều lượng nhỏ dễ tiêu hóa với vẻ ngoài như đây là những tiên đề được ký bởi những người cha của bảy Công đồng Đại kết - không phải không có lý do và bản thân cuốn sách được gọi là - không hơn không kém - “Thần học về Biểu tượng của Giáo hội Chính thống”. Công bằng mà nói, chúng ta hãy nói thêm rằng tựa đề ban đầu của cuốn sách khiêm tốn hơn và được dịch từ tiếng Pháp là “Thần học về biểu tượng trong Nhà thờ Chính thống”, nhưng trong ấn bản tiếng Nga, giới từ nhỏ “trong” đã biến mất ở đâu đó, một cách tao nhã. xác định Giáo hội Chính thống là một học sinh bỏ học cấp ba mà không được giáo dục thần học.

46 - Thủ đô Anthony Khrapovitsky. Đặc điểm nổi bật chính của người dân Nga là vẽ tranh biểu tượng và trong lễ Phục sinh của Chúa Kitô. - "Sứ giả của Sa hoàng". (Serbia), 1931. Số 221. - Trong sách. Thần học về hình ảnh. Biểu tượng và họa sĩ biểu tượng. Tuyển tập. M. 2002. tr. 274.

Nhưng hãy quay lại câu hỏi về phong cách. Chúng tôi gọi sự đối lập giữa “Byzantine” và “Ý” là thô tục và thô tục vì:

1. a) Ý tưởng về cái gì giống với thiên nhiên và cái gì không giống với nó là vô cùng
2. tương đối. Ngay cả ở cùng một người, nó có thể xảy ra theo thời gian.
3. thay đổi khá nhiều. Đưa ra ý tưởng của riêng bạn về những điểm tương đồng với bản chất của một người khác, và thậm chí hơn thế nữa với các thời đại và quốc gia khác, còn hơn cả ngây thơ.
4. b) Trong mỹ thuật tượng hình ở bất kỳ phong cách và thời đại nào, việc bắt chước thiên nhiên không bao gồm việc sao chép nó một cách thụ động, mà là sự chuyển giao khéo léo các đặc tính sâu sắc của nó, logic và sự hài hòa của thế giới hữu hình, lối chơi tinh tế và sự thống nhất của các tương ứng mà chúng ta liên tục quan sát trong Sáng tạo.
5. c) Vì vậy, trong tâm lý sáng tạo nghệ thuật, trong đánh giá của khán giả, sự tương đồng với thiên nhiên chắc chắn là một hiện tượng tích cực. Một nghệ sĩ có trái tim và khối óc phấn đấu vì điều đó, người xem mong đợi điều đó và nhận ra điều đó trong hành động đồng sáng tạo.
6. d) Một nỗ lực nhằm chứng minh thần học một cách nghiêm túc về sự sa đọa của sự giống nhau với bản chất và sự ban phước cho sự khác biệt với nó sẽ dẫn đến ngõ cụt hợp lý hoặc đến lạc giáo. Rõ ràng, đây là lý do tại sao cho đến nay chưa có ai thực hiện nỗ lực như vậy.
7. Nhưng trong tác phẩm này, như đã đề cập ở trên, chúng tôi không phân tích thần học. Chúng tôi sẽ hạn chế chỉ thể hiện sự sai lầm của việc phân chia nghệ thuật thiêng liêng thành “Byzantine mang tính hàn lâm” và “tinh thần Byzantine” theo quan điểm lịch sử và lý thuyết nghệ thuật.

49 I. Buslaev. Bản gốc theo ấn bản thế kỷ 18. - Trong cuốn sách. Thần học về hình ảnh. Biểu tượng và họa sĩ biểu tượng. Tuyển tập. M. 2002. tr. 227

Chúng ta hãy nhớ lại câu chuyện cổ điển “Thiên thần bị phong ấn” của N. A. Leskov. Bậc thầy nổi tiếng, người đã phải trả giá bằng rất nhiều nỗ lực và hy sinh đã được tìm thấy bởi cộng đồng Old Believer, người đánh giá cao nghệ thuật thiêng liêng của mình đến mức thẳng thừng từ chối làm bẩn tay mình bằng một trật tự thế tục, hóa ra là trong bản chất, một bậc thầy giả mạo điêu luyện. Anh ta vẽ một biểu tượng với một trái tim nhẹ nhàng, không phải để thánh hiến nó và đặt nó trong nhà thờ để cầu nguyện, mà sau đó, bằng những kỹ thuật xảo quyệt, che phủ bức tranh bằng những vết nứt, lau nó bằng bùn dầu, biến nó thành một đồ vật. để thay thế. Ngay cả khi các anh hùng của Leskov không phải là những kẻ lừa đảo thông thường, họ chỉ muốn trả lại hình ảnh bị cảnh sát bắt giữ một cách bất công - liệu có thể cho rằng sự khéo léo điêu luyện của kẻ bắt chước thời cổ đại này đã được anh ta chỉ có được trong phạm vi “lừa đảo chính đáng” như vậy không? ? Và còn những bậc thầy ở Moscow trong cùng một câu chuyện, bán những biểu tượng của tác phẩm “đồ cổ” kỳ diệu cho những tỉnh lẻ cả tin thì sao? Dưới lớp màu sắc tinh tế nhất của những biểu tượng này, người ta phát hiện ra những con quỷ được vẽ trên đá thạch cao, và những tỉnh lẻ bị lừa dối một cách cay độc đã vứt bỏ hình ảnh “địa ngục” trong nước mắt... Ngày hôm sau, những kẻ lừa đảo sẽ khôi phục lại và bán lại. cho một nạn nhân khác, người sẵn sàng trả bất kỳ khoản tiền nào cho nạn nhân “thật”, tức là theo cách viết cũ, biểu tượng...

Đây là số phận đáng buồn nhưng không thể tránh khỏi của một phong cách không gắn liền với trải nghiệm sáng tạo và tinh thần cá nhân của họa sĩ biểu tượng, một phong cách đã tách rời khỏi thẩm mỹ và văn hóa thời đó. Do truyền thống văn hóa, chúng ta gọi các biểu tượng không chỉ là tác phẩm của các bậc thầy thời Trung cổ, những người mà phong cách của họ không phải là cách điệu mà là một thế giới quan. Chúng tôi gọi các biểu tượng là những hình ảnh rẻ tiền được đóng dấu một cách thiếu suy nghĩ bởi những nghệ nhân bất tài (tu sĩ và cư sĩ), cũng như các tác phẩm của “người xưa” thế kỷ 18-20, kỹ thuật trình diễn xuất sắc, đôi khi ban đầu được các tác giả coi là hàng giả. Nhưng sản phẩm này không có bất kỳ quyền ưu tiên nào đối với danh hiệu biểu tượng theo nghĩa nhà thờ. Không liên quan đến các biểu tượng đương đại của phong cách học thuật, cũng không liên quan đến bất kỳ hiện tượng trung gian nào về mặt phong cách, cũng không liên quan đến bức tranh biểu tượng của thời đại chúng ta. Bất kỳ nỗ lực nào nhằm áp đặt phong cách của nghệ sĩ vì những lý do không liên quan đến nghệ thuật, những cân nhắc về trí tuệ và lý thuyết, đều sẽ thất bại. Ngay cả khi các họa sĩ biểu tượng tinh vi không bị cô lập khỏi di sản thời Trung cổ (như trường hợp của cuộc di cư đầu tiên của người Nga), nhưng có quyền tiếp cận nó (ví dụ như ở Hy Lạp). Sẽ chưa đủ nếu “thảo luận và quyết định” rằng biểu tượng “Byzantine” thánh thiện hơn nhiều so với biểu tượng không phải của Byzantine hoặc thậm chí độc quyền về sự thánh thiện - người ta còn phải có khả năng tái tạo phong cách được tuyên bố là thiêng liêng duy nhất, nhưng không có lý thuyết nào sẽ cung cấp điều này. Chúng ta hãy nhường chỗ cho Archimandrite Cyprian (Pyzhov), tác giả của một số bài báo bị lãng quên một cách oan uổng về hội họa biểu tượng:

“Hiện nay ở Hy Lạp đang có một sự hồi sinh nhân tạo của phong cách Byzantine, được thể hiện bằng việc cắt bỏ các hình thức và đường nét đẹp mắt và nói chung là sự sáng tạo cao siêu về mặt tinh thần, được phát triển về mặt phong cách của các nghệ sĩ cổ đại của Byzantium. Họa sĩ biểu tượng Hy Lạp hiện đại Kondoglu, với sự hỗ trợ của Thượng hội đồng Giáo hội Hy Lạp, đã phát hành một số bản sao tác phẩm của mình, không thể không coi là bản sao tầm thường của nghệ sĩ Hy Lạp nổi tiếng Panselin... Những người ngưỡng mộ Kondoglu và các đệ tử của ông nói rằng các vị thánh “không nên trông giống người thật” - họ là ai? Tính nguyên thủy của cách giải thích như vậy rất có hại cho những ai nhìn thấy và hiểu một cách hời hợt vẻ đẹp tinh thần và thẩm mỹ của bức tranh biểu tượng cổ xưa và từ chối những đại diện của nó, được đưa ra làm ví dụ về phong cách Byzantine được cho là đã được khôi phục. Thông thường, biểu hiện của sự nhiệt tình đối với “phong cách cổ xưa” là không thành thật, chỉ bộc lộ ở những người ủng hộ nó sự kiêu ngạo và không có khả năng phân biệt giữa nghệ thuật chân chính và sự bắt chước thô thiển.”

50 - Archimandrite Cyprian (Pyzhov). Hướng tới kiến ​​thức về hội họa biểu tượng Chính thống giáo. Trong cuốn sách. Thần học về hình ảnh. Biểu tượng và họa sĩ biểu tượng. Tuyển tập. M. 2002. tr. 422.

Sự nhiệt tình như vậy đối với phong cách cổ xưa bằng bất cứ giá nào là cố hữu ở các cá nhân hoặc nhóm, vì những cân nhắc vô lý hoặc không nhất định, thường là khá trần thế, nhưng không có sắc lệnh cấm nào của nhà thờ liên quan đến phong cách này vẫn không tồn tại và chưa bao giờ tồn tại.

Tính quy điển của nghệ thuật biểu tượng và khả năng chấp nhận phong cách được Giáo hội xác định “bằng cách chạm vào”, không có bất kỳ quy định nào, mà bằng cảm giác trực tiếp - trong từng trường hợp riêng lẻ. Và nếu trong nghệ thuật biểu tượng, số lượng tiền lệ lịch sử cho từng chủ đề vẫn còn hạn chế, thì trong lĩnh vực phong cách, không thể đưa ra bất kỳ quy định cấm đoán nào. Vì lý do này, một biểu tượng đã đi chệch từ “phong cách Hy Lạp” sang “phong cách Latinh” và thậm chí được vẽ theo phong cách học thuật thuần túy, không thể bị loại khỏi danh mục biểu tượng. Tương tự như vậy, bản thân “phong cách Byzantine” không làm cho hình ảnh trở nên thiêng liêng - ở thời đại chúng ta cũng như nhiều thế kỷ trước.

Về vấn đề này, chúng tôi sẽ trình bày ở đây một quan sát khác đã thoát khỏi sự chú ý của “các nhà thần học về biểu tượng” của trường phái nổi tiếng. Bất cứ ai thậm chí còn quen thuộc một cách hời hợt với lịch sử nghệ thuật ở các quốc gia theo đạo Cơ đốc đều biết rằng phong cách mang tên “Byzantine” không chỉ phục vụ cho các hình ảnh thiêng liêng, mà trong một giai đoạn lịch sử nhất định, đơn giản là phong cách duy nhất - vì thiếu một phong cách khác, vì không có khả năng khác.

Tranh biểu tượng - giá vẽ và tượng đài - vào thời đó là lĩnh vực hoạt động chính của các nghệ sĩ, nhưng vẫn còn những lĩnh vực khác, thể loại khác.

Những người thợ thủ công vẽ các biểu tượng và trang trí các bản thảo phụng vụ bằng các bức tiểu họa đã phải minh họa các biên niên sử lịch sử và các chuyên luận khoa học. Nhưng không ai trong số họ sử dụng bất kỳ phong cách “không thiêng liêng” đặc biệt nào cho những tác phẩm “không thiêng liêng” này. Ở mặt trước (được chiếu sáng, có hình minh họa) biên niên sử, chúng ta thấy hình ảnh các cảnh chiến đấu, toàn cảnh các thành phố, hình ảnh cuộc sống đời thường, bao gồm các bữa tiệc và điệu múa, hình ảnh các đại diện của các dân tộc Basurman - được diễn giải theo phong cách giống như những hình ảnh thiêng liêng của các dân tộc Basurman. cùng một thời đại, bảo tồn tất cả những đặc điểm dễ dàng được cho là thuộc về tâm linh và quan điểm Phúc âm về thế giới.

Ngoài ra còn có cái gọi là "góc nhìn ngược" trong những bức ảnh này (hay nói đúng hơn là sự kết hợp của nhiều hình chiếu khác nhau tạo ra hình ảnh ổn định, điển hình của các vật thể), cũng có hiện tượng "thiếu bóng" khét tiếng (gọi chính xác hơn là giảm bóng). , giảm chúng thành một đường đồng mức riêng biệt). Ngoài ra còn có sự hiển thị đồng thời các sự kiện cách xa nhau về không gian và thời gian. Ngoài ra còn có một điều gì đó hiện diện ở đó mà các “nhà thần học” của một trường phái nổi tiếng coi là sự bình thản - tính chất tượng hình của các hình tượng con người, tính quy ước và một số cử chỉ mang tính sân khấu, vẻ mặt điềm tĩnh và tách biệt, thường hướng về phía người xem- mặt hoặc 3/4. Người ta có thể hỏi tại sao đây lại là sự thờ ơ đối với các chiến binh trên chiến trường, những chú hề nhảy múa, những kẻ hành quyết hay những kẻ sát nhân, những hình ảnh được tìm thấy trong biên niên sử? Chỉ là người nghệ sĩ thời Trung cổ không biết cách truyền tải trạng thái cảm xúc thông qua nét mặt, anh ta không biết làm thế nào và không thực sự phấn đấu vì điều này - vào thời Trung cổ, chủ đề của hình ảnh là điển hình, ổn định, phổ quát, và cái cụ thể, nhất thời, ngẫu nhiên không khơi dậy được sự quan tâm. Những cảm xúc dễ thay đổi và những sắc thái tâm lý tinh tế không được phản ánh trong văn học, âm nhạc hay hội họa - cả trong nghệ thuật thế tục cũng như nghệ thuật thiêng liêng.

Có lẽ chúng ta sẽ phản đối rằng biên niên sử lịch sử thời Trung cổ theo một nghĩa nào đó là một thể loại cao cấp, được các tu sĩ biên soạn và trang trí, và do đó không có gì đáng ngạc nhiên khi chuyển giao một “phong cách thiêng liêng” cho họ. Chà, hãy đi xuống một bước nữa, chứng minh điều hiển nhiên không chỉ đối với một nhà phê bình nghệ thuật chuyên nghiệp, mà còn đối với bất kỳ người nào nhạy cảm với nghệ thuật: một phong cách lịch sử vĩ đại không tự động mang tính tâm linh hay tự động tục tĩu, nó cũng được áp dụng tương tự cho nghệ thuật cao cấp. , và ở mức thấp.

Chúng ta hãy chuyển sang các bản in phổ biến của Nga, phổ biến từ thế kỷ 17. (nhưng đã tồn tại trước đó). Lúc đầu, đây là những bức vẽ được tô màu bằng sơn nước, sau đó là các bản in màu của các bản khắc trên gỗ, sau đó là trên đồng. Chúng được sản xuất bởi cả nhà in tu viện và thế tục, tác giả của chúng là những người có trình độ đào tạo nghệ thuật và giáo dục phổ thông khác nhau, và tất cả người Nga đã mua chúng - thành thị và nông thôn, biết chữ và mù chữ, giàu và nghèo, ngoan đạo và không hề ngoan đạo. . Một số mua các biểu tượng, câu chuyện đạo đức bằng tranh ảnh, quang cảnh các tu viện và chân dung các giám mục. Những người khác thích chân dung của các vị tướng, cảnh chiến đấu, diễu hành và lễ kỷ niệm, các bức tranh lịch sử và quang cảnh các thành phố ở nước ngoài. Vẫn còn những người khác chọn lời bài hát minh họa của các bài hát và truyện cổ tích, những câu chuyện cười, giai thoại - thậm chí là mặn mà và thẳng thắn nhất.

Trong bộ sưu tập các bản in phổ biến ở Nga của D. Rovinsky có một số lượng khá lớn những hình ảnh vô duyên như vậy - chúng được tặng cả một tập riêng trong ấn bản fax nổi tiếng. Về mặt phong cách, tập sách “được trân trọng” này hoàn toàn giống với những tập khác, chứa đựng những hình ảnh “trung lập” và thiêng liêng. Sự khác biệt duy nhất là ở cốt truyện: đây là Khersonya vui vẻ, ủng hộ mọi người, đây là một quý ông vui tính đang ép đầu bếp bánh kếp, đây là một người lính với một cô gái mạnh mẽ trên đùi - và không có dấu vết của “sự sống động sa sút”. Phối cảnh “ngược”, bóng “không có”, màu sắc dựa trên màu sắc cục bộ, không gian phẳng và có điều kiện. Sự kết hợp của các phép chiếu khác nhau và sự thay đổi tỷ lệ tự nhiên được sử dụng rộng rãi. Các nhân vật xuất hiện theo cấp bậc đối với người xem, đối mặt trực diện với anh ta (đôi khi ở dạng % và hầu như không bao giờ ở dạng nhìn nghiêng), chân của họ lơ lửng phía trên tư thế thông thường, bàn tay của họ bị đóng băng trong các cử chỉ sân khấu. Quần áo của họ có những nếp gấp sắc nét và thường được bao phủ bởi những họa tiết phẳng, xòe. Cuối cùng, khuôn mặt của họ không chỉ giống mà còn giống hệt khuôn mặt của các vị thánh trong một tập khác của cùng bộ sưu tập. Cùng một hình bầu dục hạnh phúc và hoàn hảo, cùng đôi mắt trong veo, điềm tĩnh, cùng nụ cười cổ xưa trên môi, được khắc bằng những chuyển động giống nhau của ngòi bút: người nghệ sĩ đơn giản là không biết cách miêu tả một kẻ phóng túng ngoài một kẻ khổ hạnh, một con điếm khác. hơn là một vị thánh.

Thật đáng tiếc khi E. Trubetskoy, L. Uspensky và những người phổ biến trí tuệ của họ đã trễ ba trăm năm với “thần học” của họ: lẽ ra họ sẽ giải thích cho người nghệ sĩ những bức tranh nào giống như thật sẽ phù hợp hơn với anh ta, và chỉ với bức tranh nào phong cách “Byzantine” là phù hợp. Bây giờ không thể làm gì được: nếu không hỏi ý kiến ​​​​của họ, các bậc thầy về in ấn bình dân của Nga đã tận dụng tối đa “phong cách tâm linh duy nhất” cho những mục đích khác với mục đích dự định của họ. Và họ không quên bất cứ điều gì, những nhân vật phản diện này: ngay cả những dòng chữ cũng hiện diện trong những bức tranh vui nhộn của họ. “Pan Tryk”, “Khersonya”, “Paramoshka” - chúng tôi đọc những chữ cái Slav lớn bên cạnh hình ảnh những nhân vật không hề thánh thiện chút nào. Những dòng chữ giải thích cũng được đưa vào sáng tác - chúng tôi sẽ không trích dẫn chúng: những câu thơ dân gian thông thường này tuy dí dỏm nhưng lại hoàn toàn tục tĩu. Ngay cả biểu tượng, ngôn ngữ của các ký hiệu mà chỉ người nhập đạo mới có thể đọc được, cũng có một vị trí. Ví dụ, trên khuôn mặt hoàn toàn bình thản của một người phụ nữ đứng trước người xem trong tư thế hoàn toàn bình thản, người ta có thể thấy sự kết hợp của ruồi (nốt ruồi nhân tạo), chẳng hạn, có nghĩa là lời kêu gọi đam mê chia sẻ niềm vui tình yêu, hoặc một từ chối khinh thường, hoặc chán nản trong việc tách khỏi chủ đề của mình. Ngoài ngôn ngữ của ruồi, còn có một ngôn ngữ biểu tượng rất phát triển về hoa - chắc chắn không phải với những cách giải thích thần học cao siêu về đỏ tươi và tím, vàng và đen, mà với những cách giải thích khác phù hợp với nhu cầu tán tỉnh của các quý ông và quý bà. Ngoài ra còn có các biểu tượng đơn giản hơn, có thể hiểu được mà không cần giải thích bằng hình ảnh đơn giản của chúng - ví dụ: một bông hoa lớn màu đỏ với tâm đen trên váy của một cô gái dễ tiếp cận hoặc một chiếc đĩa có cặp đôi trứng gà dưới chân một chàng trai trẻ táo bạo đang chuẩn bị cho một trận đánh đấm... Vẫn còn phải nói thêm rằng trong nghệ thuật Tây Âu, dù ở thời Trung cổ hay Thời đại mới, “những hình tượng không thiêng liêng theo phong cách thiêng liêng” đã tồn tại trong theo cách tương tự - rõ ràng là không ai ở đó bận tâm giải thích kịp thời cho các nghệ sĩ rằng phong cách nào là tục tĩu và phong cách nào là thiêng liêng.

Như chúng ta thấy, nó không đơn giản chút nào - để xác định các đặc điểm phong cách làm cho một biểu tượng trở thành một biểu tượng, cấu thành sự khác biệt đáng kể giữa thiêng liêng và trần tục, thậm chí là tục tĩu. Nó thậm chí còn khó khăn hơn đối với một người không chuyên. Bất cứ ai cam kết nói về biểu tượng như một tác phẩm nghệ thuật đều phải có ít nhất kiến ​​​​thức cơ bản về lĩnh vực lịch sử và lý thuyết nghệ thuật. Nếu không, anh ta có nguy cơ không chỉ hủy hoại bản thân trong mắt các chuyên gia bằng những kết luận lố bịch của mình, mà còn góp phần vào sự phát triển của tà giáo - xét cho cùng, một biểu tượng, dù bạn có nói gì đi nữa, vẫn không chỉ là một tác phẩm nghệ thuật. Mọi điều sai trái nói về biểu tượng trong lĩnh vực khoa học cũng ảnh hưởng đến lĩnh vực tâm linh.
Vì vậy, chúng ta phải thừa nhận rằng những nỗ lực nhằm thánh hóa phong cách “Byzantine” - thực tế là như bất kỳ phong cách lịch sử vĩ đại nào khác - là hư cấu và sai lầm. Sự khác biệt về phong cách thuộc về lĩnh vực phê bình nghệ thuật thuần túy, Giáo hội bỏ qua chúng - hay nói đúng hơn là chấp nhận chúng, vì phong cách lịch sử vĩ đại là một thời đại trong đời sống của Giáo hội, là sự thể hiện tinh thần của Giáo hội, không thể sa ngã hay báng bổ. . Chỉ có tinh thần của một cá nhân nghệ sĩ mới có thể sa ngã.

Đó là lý do tại sao Giáo hội vẫn duy trì phong tục nộp từng biểu tượng mới được vẽ lên hàng giáo phẩm để xem xét. Linh mục hoặc giám mục công nhận và thánh hiến biểu tượng - hoặc, giữ tinh thần chân lý, bác bỏ biểu tượng khác biệt. Người đại diện của hệ thống phân cấp xem xét điều gì trong biểu tượng được trình bày cho anh ta, anh ta kiểm tra điều gì?

Trình độ đào tạo thần học của người nghệ sĩ? Nhưng quy chuẩn về biểu tượng tồn tại vì lý do này, do đó, những bậc thầy về bút vẽ có thể, không cần phải đắn đo thêm nữa, cống hiến hết mình cho nghề thiêng liêng của họ - tất cả sự phát triển giáo điều về các chủ đề biểu tượng đã được thực hiện cho họ. Để đánh giá xem một biểu tượng có tương ứng với sơ đồ này hay sơ đồ khác đã biết hay không, người ta không cần phải là thành viên của hệ thống phân cấp hoặc thậm chí là một Cơ đốc nhân. Bất kỳ chuyên gia khoa học nào, bất kể quan điểm tôn giáo của mình, đều có thể đánh giá tính đúng đắn về mặt giáo điều của biểu tượng - chính xác là vì giáo điều này ổn định, được thể hiện rõ ràng trong sơ đồ biểu tượng và do đó dễ hiểu. Sau đó, có lẽ, thứ bậc sẽ đưa phong cách của biểu tượng vào sự phán xét và đánh giá? Nhưng chúng tôi đã chỉ ra - trên tài liệu lịch sử rộng rãi - rằng sự đối lập giữa phong cách “Byzantine-không giống-từ-tự nhiên” và phong cách “tương tự về mặt học thuật”, được phát minh vào cuối thiên niên kỷ thứ hai sau Công nguyên, chưa bao giờ tồn tại trong Giáo hội. Việc các thành viên riêng lẻ của hệ thống phân cấp chỉ nhận ra cái đầu tiên không chứng minh được điều gì, vì có - và với số lượng đáng kể - các thành viên của hệ thống phân cấp chỉ nhận ra cái thứ hai, và cho rằng cái đầu tiên là thô lỗ, lỗi thời và thô sơ. Đây là vấn đề sở thích, thói quen, quan điểm văn hóa của họ chứ không phải vấn đề về tinh thần cánh hữu hay đồi trụy của họ. Và xung đột không nảy sinh trên cơ sở này, vì vấn đề về phong cách được giải quyết một cách hòa bình, thông qua nhu cầu thị trường hoặc khi đặt hàng - một nghệ sĩ được mời, người có định hướng phong cách rõ ràng và gần gũi với khách hàng, một mẫu được chọn, v.v. Bản thân chúng tôi bày tỏ quan điểm rằng đây là phong cách cạnh tranh tự do tồn tại ở Nga ngày nay là rất có lợi cho biểu tượng, vì nó buộc cả hai bên phải nâng cao chất lượng, đạt được chiều sâu nghệ thuật thực sự, thuyết phục không chỉ đối với những người ủng hộ mà còn đối với những người phản đối một phong cách đặc biệt. Vì vậy, sự gần gũi của trường phái “Byzantine” buộc “học thuật” phải chặt chẽ hơn, tỉnh táo hơn và biểu cảm hơn. Sự gần gũi của trường “Byzantine” với trường “học thuật” giúp nó không bị thoái hóa thành nghề thủ công nguyên thủy.

Vì vậy, sau đó hàng giáo phẩm chấp nhận - hay bác bỏ - những hình ảnh thiêng liêng được trình bày theo phán quyết của ai, nếu các vấn đề về biểu tượng đã được quyết định trước, và các vấn đề về phong cách nằm ngoài Giáo hội? Chúng ta đã bỏ lỡ tiêu chí nào khác? Tại sao không - với sự tự do như vậy được Giáo hội trao cho họa sĩ biểu tượng, nó vẫn không công nhận mọi hình ảnh được cho là biểu tượng? Tiêu chí này - về bản chất là quan trọng nhất - sẽ được thảo luận trong chương tiếp theo.