Lukis ikon dalam gaya akademik di bengkel lukisan ikon Northern Atho. Lukisan ikon Byzantine

Ramai pakar yang berminat dalam lukisan ikon bertanya soalan - apakah yang boleh dianggap sebagai ikon pada zaman kita? Adakah cukup dengan hanya mengikuti kanun yang telah ditetapkan beberapa abad yang lalu? Walau bagaimanapun, terdapat sudut pandangan yang pengikutnya berpendapat bahawa masih perlu mengekalkan arah gaya apabila mencipta jenis ini.

Kanon dan gaya

Ramai orang mengelirukan dua konsep ini: kanon dan gaya. Mereka harus dipisahkan. Namun, kanon, dalam erti kata asalnya, lebih merupakan bahagian sastera imej. Baginya, plot adegan yang digambarkan adalah lebih penting: siapa yang berdiri di mana, dalam pakaian apa, apa yang mereka lakukan dan aspek seni halus yang lain. Sebagai contoh, yang ditunjukkan dalam ialah contoh yang cemerlang ungkapan kanun.

Dalam komponen gaya, peranan yang lebih penting dimainkan oleh cara artis menyatakan pemikirannya, yang mempengaruhi pemikiran kita dan membuatkan kita memahami dan lebih memahami tujuan mencipta imej artistik. Adalah perlu untuk memahami bahawa setiap gaya lukisan menggabungkan kedua-dua ciri individu kaedah lukisan artis dan naungan genre, era, negara dan juga arah sekolah yang dipilih. Oleh itu, ini adalah dua konsep berbeza yang harus dipisahkan jika anda ingin memahami lukisan ikon.

Mari kita serlahkan dua gaya utama:

• Byzantine.
• Akademik.

gaya Byzantine.

Salah satu teori yang paling popular tentang penciptaan ikon ialah yang hanya memihak kepada karya seni yang dilukis dalam gaya "Byzantine". Di Rusia, naungan "Itali" atau "akademik" lebih kerap digunakan. Itulah sebabnya pengikut gerakan ini tidak mengenali ikon dari banyak negara.

Walau bagaimanapun, jika anda bertanya kepada menteri gereja, mereka akan menjawab bahawa ini adalah ikon sepenuhnya dan tidak ada sebab untuk memperlakukan mereka secara berbeza.

Oleh itu, pengagungan kaedah "Byzantine" ke atas yang lain adalah palsu.

Gaya akademik.

Walau bagaimanapun, ramai yang terus bergantung pada "kekurangan kerohanian" gaya "akademik" dan tidak menerima ikon dengan warna yang sama. Tetapi terdapat butiran yang rasional dalam hujah-hujah ini hanya pada pandangan pertama, kerana selepas melihat dengan teliti dan berfikir dengan teliti, adalah jelas bahawa bukan tanpa alasan bahawa semua nama ini disebut dalam kesusasteraan dalam tanda petikan dan sangat berhati-hati. Lagipun, mereka sendiri adalah gabungan banyak faktor yang mempengaruhi artis dan gaya ekspresi dirinya.

Pegawai benar-benar mengabaikan dan tidak mahu membezakan antara perkara remeh tersebut. Oleh itu, konsep-konsep ini dalam kebanyakan kes hanya digunakan dalam pertikaian antara penyokong bersemangat satu arah gaya yang lain.

(Walaupun hakikatnya mereka terus mengulas bab keenam, dan mengulas dengan baik, saya mula menyiarkan bab ketujuh).

Gaya dalam lukisan ikon

Jadi, adakah cukup untuk mengikuti - walaupun tanpa dipertikaikan, dengan sempurna - kanun ikonografi untuk imej menjadi ikon? Atau adakah kriteria lain? Bagi sesetengah orang yang tegas, dengan tangan ringan pengarang terkenal abad kedua puluh, gaya adalah kriteria sedemikian.

Dalam setiap hari, pemahaman philistine, gaya hanya dikelirukan dengan kanon. Untuk tidak kembali kepada isu ini lagi, kami mengulangi sekali lagi kanun ikonografi ialah bahagian nominal imej semata-mata sastera : yang, dalam pakaian, latar, tindakan yang harus diwakili dalam ikon - jadi, secara teori, walaupun gambar pakaian tambahan dalam tetapan terkenal boleh menjadi sempurna dari sudut pandangan ikonografi. Gaya ialah sistem penglihatan artistik dunia yang bebas sepenuhnya daripada subjek imej. , harmoni dalaman dan bersatu, prisma yang melaluinya artis - dan selepas dia penonton - melihat segala-galanya - sama ada gambaran yang hebat tentang Penghakiman Terakhir atau tangkai terkecil rumput, rumah, batu, seseorang dan setiap rambut atas kepala orang ni. Membezakan gaya individu artis (terdapat tidak terhingga banyak gaya, atau adab, dan setiap daripada mereka adalah unik, menjadi ekspresi jiwa manusia yang unik) - dan gaya dalam erti kata yang lebih luas, menyatakan semangat era, negara, sekolah. Dalam bab ini kita akan menggunakan istilah "gaya" hanya dalam makna kedua.

Jadi, ada pendapat

seolah-olah hanya yang dicat dalam apa yang dipanggil "gaya Byzantine" adalah ikon sebenar. Gaya "akademik" atau "Itali", yang di Rusia dipanggil "Fryazhsky" pada era peralihan, kononnya adalah produk busuk dari teologi palsu Gereja Barat, dan karya yang ditulis dalam gaya ini kononnya bukan ikon sebenar , bukan ikon sama sekali .

Kubah Katedral St. Sofia di Kyiv, 1046

V.A. Vasnetsov. Lakaran lukisan kubah Katedral Vladimir di Kyiv. 1896.

Pandangan ini adalah palsu kerana ikon sebagai fenomena adalah milik Gereja, manakala Gereja mengiktiraf ikon tanpa syarat dalam gaya akademik. Dan ia mengiktiraf bukan sahaja pada tahap amalan seharian, citarasa dan keutamaan umat biasa (di sini, seperti yang diketahui, salah tanggapan, tabiat buruk yang tertanam, dan khurafat boleh berlaku). Orang suci yang hebat berdoa di hadapan ikon yang dilukis dalam gaya "akademik". VIII - XX abad, bengkel monastik bekerja dalam gaya ini, termasuk bengkel pusat kerohanian yang cemerlang seperti Valaam atau biara Athos. Hierarki tertinggi Gereja Ortodoks Rusia memesan ikon dari artis akademik. Beberapa ikon ini, sebagai contoh, karya Viktor Vasnetsov, kekal dikenali dan disayangi oleh orang ramai selama beberapa generasi, tanpa bercanggah dengan populariti gaya "Byzantine" yang semakin meningkat baru-baru ini. Metropolitan Anthony Khrapovitsky pada tahun 30-an. dipanggil V. Vasnetsov dan M. Nesterov jenius kebangsaan lukisan ikon, eksponen konsiliar, seni rakyat, fenomena yang luar biasa di kalangan semua orang Kristian yang, pada pendapatnya, pada masa itu tidak mempunyai sebarang lukisan ikon sama sekali dalam erti kata sebenar perkataan itu.

Setelah menunjukkan pengiktirafan yang tidak diragukan terhadap gaya lukisan ikon bukan Byzantine oleh Gereja Ortodoks, kami tidak boleh, bagaimanapun, berpuas hati dengan ini. Pendapat tentang perbezaan antara gaya "Byzantine" dan "Itali", tentang kerohanian yang pertama dan kekurangan kerohanian yang kedua, terlalu meluas untuk tidak diambil kira sama sekali. Tetapi mari kita ambil perhatian bahawa pendapat ini, pada pandangan pertama dibenarkan, sebenarnya adalah rekaan sewenang-wenangnya. Bukan sahaja kesimpulan itu sendiri, tetapi juga premisnya sangat dipersoalkan. Konsep ini, yang kami letakkan dalam tanda petikan di sini atas alasan, "Byzantine" dan "Itali", atau gaya akademik, adalah konsep konvensional dan buatan. Gereja mengabaikan mereka, sejarah saintifik dan teori seni juga tidak mengetahui dikotomi yang dipermudahkan (kami berharap tidak perlu menjelaskan bahawa istilah ini tidak membawa apa-apa kandungan wilayah-sejarah). Ia hanya digunakan dalam konteks polemik antara partisan pertama dan kedua. Dan di sini kita dipaksa untuk mentakrifkan konsep-konsep yang pada asasnya karut untuk kita - tetapi yang, malangnya, berakar kuat dalam kesedaran philistine. Di atas kita telah bercakap tentang banyak "ciri sekunder" yang dianggap sebagai "gaya Byzantine," tetapi jurang sebenar antara "gaya," sudah tentu, terletak di tempat lain. Penentangan rekaan dan mudah dihadam untuk orang separuh berpendidikan ini datang kepada formula primitif berikut: gaya akademik adalah apabila ia "kelihatan seperti" dari alam semula jadi (atau lebih tepatnya, ia seolah-olah pengasas "teologi ikon" L. Uspensky bahawa ia adalah serupa), dan gaya Byzantine - apabila ia "tidak kelihatan seperti" (menurut pendapat Uspensky yang sama). Benar, "ahli teologi ikon" yang terkenal tidak memberikan definisi dalam bentuk langsung - seperti, sesungguhnya, dalam bentuk lain. Bukunya secara amnya merupakan contoh yang menarik tentang ketiadaan metodologi dan kesukarelaan mutlak dalam istilah. Tidak ada tempat sama sekali untuk definisi dan peruntukan asas dalam kerja asas ini; kesimpulan segera dibentangkan di atas meja, diselangi dengan tendangan pencegahan kepada mereka yang tidak biasa bersetuju dengan kesimpulan daripada ketiadaan. Oleh itu, formula "serupa - akademik - tidak rohani" dan "tidak serupa - Byzantine - rohani" tidak dipersembahkan oleh Uspensky dalam kebogelan mereka yang menawan, tetapi secara beransur-ansur dibentangkan kepada pembaca dalam dos kecil yang boleh dihadam dengan penampilan bahawa ini adalah aksiom yang ditandatangani oleh bapa. daripada tujuh Majlis Ekumenikal- Bukan tanpa alasan bahawa buku itu sendiri dipanggil - tidak kurang daripada - "Teologi Ikon Gereja Ortodoks." Untuk bersikap adil, kami menambah bahawa tajuk asal buku itu lebih sederhana dan diterjemahkan daripada bahasa Perancis sebagai "Theology of the Icon V Gereja Ortodoks," kata depan kecil ini "dalam" hilang di suatu tempat dalam edisi Rusia, dengan anggun mengenal pasti Gereja Ortodoks dengan keciciran sekolah menengah tanpa pendidikan teologi.

Tetapi mari kita kembali kepada persoalan gaya. Kami memanggil pembangkang antara "Byzantine" dan "Itali" primitif dan kesat kerana:

a) Idea tentang apa yang serupa dengan alam semula jadi dan apa yang tidak serupa dengannya adalah sangat relatif. Walaupun untuk orang yang sama, ia boleh berubah secara mendadak dari semasa ke semasa. Berikan anda idea sendiri tentang persamaan dengan sifat orang lain, dan lebih-lebih lagi era dan negara lain - adalah lebih daripada naif.

b) Dalam seni halus kiasan dalam mana-mana gaya dan mana-mana zaman, peniruan alam semula jadi tidak terdiri daripada meniru secara pasif, tetapi dengan mahir menyampaikan sifat-sifatnya yang mendalam, logik dan keharmonian. dunia yang kelihatan, permainan halus dan kesatuan surat-menyurat yang sentiasa kita perhatikan dalam Penciptaan.

c) Oleh itu, dalam psikologi kreativiti artistik, dalam penilaian penonton, persamaan dengan alam semula jadi adalah fenomena positif yang tidak diragukan lagi. Seorang artis yang sihat dalam hati dan fikiran berusaha untuk itu, penonton mengharapkannya dan mengenalinya dalam tindakan penciptaan bersama.

d) Percubaan pada penegasan teologi yang serius tentang kebejatan persamaan dengan alam dan berkat ketidaksamaan dengannya akan membawa sama ada kepada jalan buntu yang logik atau kepada bidaah. Nampaknya, inilah sebabnya tiada siapa yang melakukan percubaan sedemikian setakat ini.

Tetapi dalam karya ini, seperti yang disebutkan di atas, kita mengelak daripada analisis teologi. Kami akan mengehadkan diri kami hanya untuk menunjukkan ketidaktepatan pembahagian seni suci kepada "akademik yang jatuh" dan "Byzantine rohani" dari sudut pandangan sejarah dan teori seni.

Anda tidak perlu menjadi pakar yang hebat untuk melihat perkara berikut: imej suci kumpulan pertama termasuk bukan sahaja ikon Vasnetsov dan Nesterov, yang dihina oleh Uspensky, tetapi juga ikon Baroque dan Klasikisme Rusia, sama sekali berbeza dalam gaya, apatah lagi semua lukisan suci Eropah Barat - dari Renaissance Awal hingga Tinggi, dari Giotto hingga Durer, dari Raphael hingga Murillo, dari Rubens hingga Ingres. Kekayaan dan keluasan yang tidak dapat diungkapkan, seluruh era dalam sejarah dunia Kristian, gelombang naik dan turun gaya hebat, sekolah kebangsaan dan tempatan, nama-nama guru besar, tentang kehidupan, ketakwaan, pengalaman mistik mereka yang kami mempunyai data dokumentari yang lebih kaya daripada tentang " pelukis ikon tradisional” . Semua kepelbagaian gaya yang tidak berkesudahan ini tidak boleh dikurangkan kepada satu istilah menyeluruh dan apriori negatif.

Dan apa yang tanpa ragu-ragu dipanggil "gaya Byzantine"? Di sini kita menghadapi penyatuan yang lebih kasar, bahkan lebih menyalahi undang-undang di bawah satu penggal hampir dua ribu tahun sejarah lukisan gereja, dengan semua kepelbagaian sekolah dan adab: dari generalisasi yang melampau, paling primitif bentuk semula jadi kepada tafsiran yang hampir naturalistik tentang mereka, dari kesederhanaan yang melampau kepada kerumitan yang melampau, kerumitan yang disengajakan, dari ekspresi yang penuh ghairah kepada kelembutan yang paling lembut, dari keterusterangan kerasulan kepada kenikmatan budi pekerti, daripada pakar-pakar besar yang membuat kepentingan zaman kepada tukang dan juga amatur. Mengetahui (dari dokumen, dan bukan daripada tafsiran sewenang-wenangnya sesiapa) semua heterogenitas lapisan besar budaya Kristian ini, kami tidak berhak untuk menilai priori sebagai benar-benar gerejawi dan sangat rohani semua fenomena yang sesuai dengan takrifan "gaya Byzantine."

Dan, akhirnya, apa yang harus kita lakukan dengan sejumlah besar fenomena artistik yang secara gaya tidak tergolong dalam satu kem tertentu, tetapi terletak di sempadan antara mereka, atau, sebaliknya, pada penggabungan mereka? Di manakah kita meletakkan ikon oleh Simon Ushakov, Kirill Ulanov dan pelukis ikon lain dalam kalangan mereka? Ikonografi pinggir barat Empayar Rusia abad XVI - XVII?

Hodegetria. Kirill Ulanov, 1721

Our Lady of Korsun. 1708 36.7 x 31.1 cm Koleksi peribadi, Moscow. Inskripsi di bahagian bawah sebelah kanan: "(1708) ditulis oleh Alexy Kvashnin"

"Kegembiraan semua yang berkabung" Ukraine, abad ke-17.

St. Martir Agung Barbara dan Catherine. abad ke 18 Muzium Negara Ukraine

Karya artis sekolah Cretan XV - XVII berabad-abad, tempat perlindungan yang terkenal di dunia untuk tukang Ortodoks yang melarikan diri dari penakluk Turki? Fenomena mazhab Cretan sahaja, dengan kewujudannya, menyangkal semua spekulasi yang menentang cara Barat yang jatuh dengan cara Timur yang soleh. Orang Kreta melaksanakan perintah Ortodoks dan Katolik. Untuk kedua-duanya, bergantung kepada keadaan,dalam manieragreeca atau dalam maniera latina. Selalunya mereka mempunyai, sebagai tambahan kepada bengkel di Candia, satu lagi di Venice; Artis Itali datang dari Venice ke Crete - nama mereka boleh didapati dalam daftar persatuan Candia. Tuan yang sama menguasai kedua-dua gaya dan boleh bekerja secara bergantian dalam satu atau yang lain, seperti, sebagai contoh, Andreas Pavias, yang melukis ikon "Greek" dan "Latin" dengan kejayaan yang sama pada tahun yang sama. Kebetulan komposisi dalam kedua-dua gaya diletakkan di pintu lipatan yang sama - inilah yang dilakukan oleh Nikolaos Ritsos dan artis dari kalangannya. Kebetulan seorang tuan Yunani mengembangkan gaya khasnya sendiri, mensintesis ciri-ciri "Greek" dan "Latin", seperti Nikolaos Zafouris.

Andreas Ritsos. con. abad ke-15

Meninggalkan Crete ke biara Ortodoks, tuan candiot memperbaiki diri mereka dalam tradisi Yunani (Theofanis Strelitsas, pengarang ikon dan lukisan dinding Meteora dan Lavra Besar di Athos). Berpindah ke negara Eropah barat, mereka bekerja dengan kejayaan yang tidak kurang dalam tradisi Latin, namun terus mengiktiraf diri mereka sebagai Ortodoks, Yunani, Candiots - dan juga menunjukkan ini dalam tandatangan pada karya mereka. Contoh yang paling menarik ialah Domenikos Theotokopoulos, yang kemudiannya dipanggil El Greco. Ikonnya, yang dilukis di Crete, tidak dapat dinafikan memenuhi keperluan paling ketat gaya "Byzantine", bahan dan teknologi tradisional, dan kanonik ikonografi.

Lukisannya dari zaman Sepanyol diketahui semua orang, dan gabungan gaya mereka dengan sekolah Eropah Barat juga tidak diragukan.

Tetapi Guru Domenikos sendiri tidak membuat sebarang perbezaan penting antara keduanya. Dia sentiasa menandatangani dalam bahasa Yunani, dia mengekalkan cara kerja Yunani yang lazimnya daripada sampel dan mengejutkan pelanggan Sepanyol dengan membentangkannya - untuk memudahkan rundingan - dengan sejenis komposisi asli ikonografi buatan sendiri, komposisi standard bagi subjek paling biasa yang telah dibangunkannya.

Dalam keadaan geografi dan politik khas kewujudan sekolah Cretan, ia sentiasa menampakkan dirinya dalam bentuk yang sangat terang dan tertumpu. perpaduan yang wujud dalam seni Kristian dalam kepentingan utama - dan kepentingan bersama, pengayaan bersama sekolah dan budaya . Percubaan oleh obscurantists untuk mentafsir fenomena yang serupa sebagai kemerosotan teologi dan moral, sebagai sesuatu yang pada asalnya luar biasa untuk lukisan ikon Rusia, tidak dapat dipertahankan sama ada dari segi teologi atau dari sudut sejarah dan budaya. Rusia tidak pernah menjadi pengecualian kepada peraturan ini, dan ia berhutang kepada kelimpahan dan kebebasan hubungan kerana lukisan ikon negara berkembang pesat.

Tetapi bagaimana pula dengan kontroversi terkenal itu? XVII V. tentang gaya lukisan ikon? Jadi, bagaimana pula dengan pembahagian seni gereja Rusia kepada dua cabang: "tradisional yang membawa semangat" dan "mengitalian yang jatuh"? Kita tidak boleh menutup mata kepada yang terlalu terkenal ini (dan terlalu difahami)fenomena. Kami akan bercakap tentang mereka - tetapi, tidak seperti ahli teologi ikon yang popular di Eropah Barat, kami tidak akan mengaitkan fenomena ini sebagai makna rohani yang tidak mereka miliki.

"Pertikaian tentang gaya" berlaku dalam keadaan politik yang sukar dan berlatar belakangkan perpecahan gereja. Perbezaan yang jelas antara karya halus gaya kebangsaan yang digilap berusia berabad-abad dan percubaan pertama yang janggal untuk menguasai gaya "Itali" memberikan ahli ideologi "kuno suci" senjata yang kuat, yang mereka tidak lambat menggunakannya. Hakikat bahawa lukisan ikon tradisional XVII V. tidak lagi memiliki kekuatan dan daya hidup XV abad, dan, menjadi lebih dan lebih beku, menyimpang ke dalam perincian dan perhiasan, berarak ke arah Baroque dengan cara tersendiri, mereka lebih suka untuk tidak perasan. Semua anak panah mereka diarahkan kepada "kehidupan" - istilah ini, yang dicipta oleh Archpriest Avvakum, dengan cara itu, sangat menyusahkan lawannya, mencadangkan sebagai sebaliknya sejenis "kematian".

St. Grand Duke George yang soleh
1645, Vladimir, Katedral Assumption.

Solovki, suku kedua abad ke-17.

Nevyansk, bermula abad ke 18

St. Yang Mulia Nifont
pergantian abad ke-17-18 Permian,
Galeri Seni

Ikon Shuya Ibu Tuhan
Fyodor Fedotov 1764
Isakovo, Muzium Ikon Ibu Tuhan

Kami tidak akan memetik dalam ringkasan ringkas kami hujah-hujah kedua-dua pihak, yang tidak selalunya logik dan dibenarkan dari segi teologi. Kami tidak akan tertakluk kepada analisis - terutamanya kerana kerja-kerja sedemikian sudah wujud. Tetapi kita harus tetap ingat bahawa kerana kita tidak mengambil serius teologi perpecahan Rusia, kita sama sekali tidak diwajibkan untuk melihat kebenaran yang tidak dapat dipertikaikan dalam "teologi ikon" skismatik. Dan lebih-lebih lagi, kita tidak diwajibkan untuk melihat kebenaran yang tidak dapat dipertikaikan dalam rekaan budaya Rusia yang cetek, berat sebelah dan bercerai tentang ikon itu, yang masih meluas di Eropah Barat. Mereka yang suka mengulangi mantera yang mudah dicerna tentang gaya "Byzantine rohani" dan "akademik yang jatuh" adalah baik untuk membaca karya profesional sejati yang menjalani sepanjang hidup mereka di Rusia, yang melalui tangannya beribu-ribu ikon kuno berlalu - F. I. Buslaev, N. V. Pokrovsky, N. P. Kondakova. Kesemua mereka melihat konflik antara "cara lama" dan "kehidupan" dengan lebih mendalam dan bijaksana, dan sama sekali tidak berpihak kepada Avvakum dan Ivan Pleshkovich, dengan "perpecahan besar dan Kepercayaan Lama yang jahil" mereka. Kesemua mereka berdiri untuk kesenian, profesionalisme dan kecantikan dalam lukisan ikon dan mengecam bangkai, kraftangan murah, kebodohan dan kekaburan, walaupun dalam "gaya Byzantine" yang paling tulen.

Objektif penyelidikan kami tidak membenarkan kami memikirkan kontroversi lama XVII V. antara wakil dan ahli ideologi dua arah dalam seni gereja Rusia. Marilah kita beralih kepada buah arahan ini. Salah seorang daripada mereka tidak mengenakan apa-apa sekatan gaya ke atas artis dan dikawal sendiri melalui perintah dan pengiktirafan berikutnya atau tidak pengiktirafan ikon oleh paderi dan orang awam, yang lain, konservatif, buat pertama kali dalam sejarah cuba menetapkan gaya artistik untuk pelukis ikon, alat pengetahuan yang paling halus dan mendalam tentang Tuhan dan alam ciptaan.

Seni suci yang pertama, arah utama, yang berkait rapat dengan kehidupan dan budaya orang Ortodoks, menjalani tempoh orientasi semula tertentu dan, dengan teknik teknikal yang agak berubah, idea tentang konvensyen dan realisme, sistem pembinaan spatial, diteruskan dalam perwakilan terbaiknya misi suci pengetahuan tentang Tuhan dalam imej. Ilmu Tuhan benar-benar jujur ​​dan bertanggungjawab, tidak membenarkan keperibadian artis bersembunyi di bawah topeng gaya luaran.

Dan apa yang berlaku pada masa ini, dari akhirnya XVII hingga XX c., dengan lukisan ikon "tradisional"? Kami meletakkan perkataan ini dalam tanda petikan kerana pada hakikatnya fenomena ini sama sekali bukan tradisional, tetapi tidak pernah berlaku sebelum ini: sehingga kini, gaya lukisan ikon pada masa yang sama adalah gaya sejarah, ekspresi hidup intipati rohani era dan negara, dan hanya kini salah satu gaya ini telah membeku menjadi tidak bergerak dan mengisytiharkan sendiri satu-satunya yang benar.

St Reverend Evdokia
Nevyansk, Ivan Chernobrovin, 1858

Nevyansk, 1894
(semua ikon Old Believer untuk siaran ini diambil )

Penggantian usaha hidup untuk berkomunikasi dengan Tuhan melalui pengulangan formula terkenal yang tidak bertanggungjawab ini dengan ketara menurunkan tahap lukisan ikon dalam "cara tradisional." Purata ikon "tradisional" pada zaman ini, dalam kualiti artistik dan ekspresif rohaninya, jauh lebih rendah bukan sahaja daripada ikon era terdahulu, tetapi juga ikon kontemporari yang dilukis secara akademik - kerana fakta bahawa mana-mana artis berbakat mencari untuk menguasai cara akademik, melihat di dalamnya instrumen yang sempurna untuk memahami dunia yang kelihatan dan tidak kelihatan, dan dalam teknik Byzantine - hanya kebosanan dan kebiadaban. Dan kita tidak boleh tidak mengiktiraf pemahaman tentang perkara ini sebagai sihat dan betul, kerana kebosanan dan kebiadaban ini sememangnya wujud dalam "gaya Byzantine", yang telah merosot di tangan tukang, dan merupakan sumbangannya yang lewat, memalukan kepada perbendaharaan gereja. Adalah sangat penting bahawa segelintir guru kelas tinggi yang dapat "menemui diri mereka" dalam gaya sejarah yang mati ini tidak berfungsi untuk Gereja. Pelanggan pelukis ikon tersebut (biasanya Old Believers) kebanyakannya bukan biara atau gereja paroki, tetapi pengumpul amatur individu. Oleh itu, tujuan ikon untuk berkomunikasi dengan Tuhan dan pengetahuan tentang Tuhan menjadi yang kedua: paling baik, ikon yang dilukis dengan mahir itu menjadi objek kekaguman, paling teruk, objek pelaburan dan pemerolehan. Penggantian yang menghujat ini telah memutarbelitkan makna dan kekhususan karya pelukis ikon "kuno". Mari kita perhatikan istilah penting ini dengan rasa tiruan dan tiruan yang jelas. Kerja kreatif, yang pernah menjadi kehadiran Tuhan secara mendalam dalam Gereja dan untuk Gereja, telah mengalami kemerosotan, bahkan ke tahap berdosa secara terang-terangan: daripada peniru berbakat kepada pemalsu berbakat adalah satu langkah.

Mari kita ingat kisah klasik oleh N. A. Leskov "The Sealed Angel." Seorang tuan yang terkenal, dengan kos begitu banyak usaha dan pengorbanan, ditemui oleh komuniti Old Believer, yang sangat menghargai seni sucinya. yang secara terang-terangan enggan mengotorkan tangannya dengan perintah sekular ternyata, pada dasarnya, seorang ahli pemalsuan yang mulia. Dia melukis ikon dengan hati yang ringan, bukan untuk menguduskannya dan meletakkannya di gereja untuk solat, tetapi kemudian, dengan menggunakan teknik licik untuk menutup lukisan itu dengan retak, mengelapnya dengan lumpur berminyak, untuk mengubahnya menjadi objek untuk penggantian. Walaupun wira Leskov bukan penipu biasa, mereka hanya mahu mengembalikan imej yang dirampas secara tidak adil oleh polis - adakah mungkin untuk mengandaikan bahawa ketangkasan virtuoso peniru zaman dahulu ini diperolehi olehnya secara eksklusif dalam bidang "penipuan yang benar" seperti itu. ? Dan bagaimana pula dengan tuan Moscow dari cerita yang sama, menjual ikon karya "antik" yang mengagumkan kepada penduduk wilayah yang mudah tertipu? Di bawah lapisan warna paling halus ikon ini, syaitan ditemui dilukis pada gesso, dan penduduk wilayah yang tertipu secara sinis membuang imej "seperti neraka" dengan air mata... Keesokan harinya penipu akan memulihkannya dan menjualnya semula kepada seorang lagi mangsa yang bersedia membayar apa-apa wang untuk yang "benar", iaitu -sebuah ikon bertulis purba...

Inilah nasib yang menyedihkan tetapi tidak dapat dielakkan dari gaya yang tidak berkaitan dengan pengalaman rohani dan kreatif peribadi pelukis ikon, gaya yang bercerai dari estetika dan budaya pada zamannya. Oleh kerana tradisi budaya, kami memanggil ikon bukan sahaja karya sarjana zaman pertengahan, yang gaya mereka bukan penggayaan, tetapi pandangan dunia. Kami memanggil ikon sebagai imej murah yang dicop oleh tukang biasa (bhikkhu dan orang awam) dan karya "orang lama" yang cemerlang dalam teknik persembahan mereka. XVIII - XX berabad-abad, kadang-kadang pada asalnya dimaksudkan oleh pengarang sebagai palsu. Tetapi produk ini tidak mempunyai sebarang hak preemptif untuk tajuk ikon dalam erti kata gereja. Tidak berkaitan dengan ikon kontemporari gaya akademik, mahupun berkaitan dengan mana-mana fenomena pertengahan gaya, mahupun berkaitan dengan lukisan ikon zaman kita. Sebarang percubaan untuk menentukan gaya artis atas sebab-sebab yang tidak sesuai dengan pertimbangan seni, intelektual dan teori, pasti akan gagal. Walaupun pelukis ikon yang canggih tidak diasingkan daripada warisan zaman pertengahan (seperti yang berlaku dengan penghijrahan pertama Rusia), tetapi mempunyai akses kepadanya (seperti, sebagai contoh, di Greece). Tidak cukup untuk "berbincang dan memutuskan" bahawa ikon "Byzantine" jauh lebih suci daripada ikon bukan Byzantine atau bahkan mempunyai monopoli ke atas kekudusan - seseorang juga mesti dapat menghasilkan semula gaya yang diisytiharkan sebagai satu-satunya yang suci, tetapi tiada teori akan memberikan ini. Marilah kita memberi ruang kepada Archimandrite Cyprian (Pyzhov), seorang pelukis ikon dan pengarang beberapa artikel yang tidak terlupakan secara tidak adil mengenai lukisan ikon:

“Pada masa ini di Greece terdapat kebangkitan buatan gaya Byzantine, yang dinyatakan dalam pencacatan bentuk dan garis yang indah dan, secara amnya, kreativiti yang dibangunkan secara gaya, rohani yang luhur dari artis kuno Byzantium. Pelukis ikon Yunani moden Kondoglu, dengan bantuan Sinode Gereja Yunani, mengeluarkan sejumlah reproduksi pengeluarannya, yang tidak boleh tidak diiktiraf sebagai tiruan biasa-biasa saja dari artis Yunani terkenal Panselin... Penggemar Kondoglu dan murid-muridnya mengatakan bahawa orang kudus "tidak sepatutnya kelihatan seperti orang sebenar" - seperti siapa mereka sepatutnya kelihatan?! Keprimitifan tafsiran sedemikian sangat berbahaya kepada mereka yang melihat dan memahami secara dangkal keindahan rohani dan estetik lukisan ikon kuno dan menolak penggantinya, yang ditawarkan sebagai contoh gaya Byzantine yang sepatutnya dipulihkan. Selalunya manifestasi semangat untuk "gaya kuno" adalah tidak ikhlas, mendedahkan hanya pada penyokongnya keangkuhan dan ketidakupayaan untuk membezakan antara seni tulen dan tiruan kasar."

Eleusa.
Fotis Kondoglu, 1960-an, di bawah - berus Hodegetria dan Potret Diri yang sama.

Muka surat 1 daripada 4

Di Empayar Rusia pada abad ke-18-19. Terdapat pendapat (dan bukan sahaja di kalangan Penganut Lama) bahawa hanya mereka yang dicat dalam apa yang dipanggil "gaya Byzantine" adalah ikon sebenar. Gaya "akademik" kononnya adalah produk busuk dari teologi palsu Gereja Barat, dan karya yang ditulis dalam gaya ini kononnya bukan ikon sebenar, semata-mata bukan ikon sama sekali. Pandangan ini adalah palsu semata-mata kerana ikon sebagai fenomena, pertama sekali, adalah milik Gereja. Gereja, sudah tentu, mengiktiraf ikon dalam gaya akademik. Dan ia mengiktiraf bukan sahaja pada tahap amalan seharian, citarasa dan keutamaan umat biasa (di sini, seperti yang diketahui, salah tanggapan, tabiat buruk yang tertanam, dan khurafat boleh berlaku). Ikon gaya akademik mula wujud dalam Holy Rus' dari pertengahan abad ke-18, dan menjadi meluas pada separuh pertama abad ke-19. Ramai pelukis ikon terkenal pada masa ini bekerja secara akademik.

Ditulis dalam gaya ketat Art Nouveau Rusia

tanpa meniru ahli bulatan "Abramtsevo".

dengan penekanan pada hiasan Rusia-Byzantine.

Ikon "St. Elizabeth". St. Petersburg, permulaan abad ke-20. 26.5x22.5 cm.

Tetapan - kilang perak A.B Lyubavina.

Ikon "Holy Queen Helena". St. Petersburg, permulaan abad ke-20.

Tetapan, perak, penyepuhan. 84º. 92.5x63 cm.

Lukisan adalah moden. Mengingatkan saya

Gustav Klimt ("Salome" dan "The Kiss". 1909-10)

Ikon Ibu Tuhan "Kazan".

Kayu, media campuran, daun emas. 31x27x2.7 cm.,

Stylistics of Russian Art Nouveau. Moscow, permulaan abad ke-20.

Ikon "St. Great Martyr Healer Panteleimon."

Kayu, minyak, Rusia, lewat XIX - awal abad XX,

saiz dengan bingkai 72x55 cm.

Bingkai itu juga dalam gaya Art Nouveau Rusia:

kayu, penyepuhan, lukisan enamel.

Stylistics of Russian Art Nouveau.

Kayu, minyak. Basma tembaga.Rusia, selepas 1911.

Bulatan Mikhail Nesterov.

"Tuhan Yang Maha Kuasa." Sekitar tahun 1890. 40.6x15.9 cm.

Papan, minyak, penyepuhan.

Bulatan Nesterov-Vasnetsov.

Tiga ikon kuil (Triptych). Ikon "Tuhan Yang Maha Kuasa" (h=175 cm).

Ikon "Arkangel Michael" (h=165 cm.).

Ikon "Arkangel Raphael (h=165 cm.). Pergantian abad XIX-XX.

Stylistics of Russian Art Nouveau.

Our Lady of Jerusalem dengan Rasul Yohanes yang akan datang

Ahli Teologi dan Ratu Helena yang Setara dengan Rasul. 1908-1917

Minyak, zink.

Bingkai perak dengan bingkai enamel oleh Khlebnikov. 84º.

Moscow, 1899-1908. 12x9.6 cm.

S.I. Vashkov. Firma Olovyanishnikov dan Co.

Moscow. 1908-1917. 13x10.6 cm.

Dalam gaya Art Nouveau Rusia.

PRAKATA

Era Art Nouveau pada pergantian abad ke-19 dan ke-20 menggemparkan telinga Rusia. - era Zaman Perak semua budaya Rusia dengan pemujaan lilin pucat simbolisme tidak diragukan lagi membawa kepada perubahan radikal dalam pandangan dunia orang Rusia. Trilogi D.S. Merezhkovsky "Kristus dan Antikristus", di mana penulis menyatakan falsafah sejarah dan pandangannya tentang masa depan umat manusia, telah dimulakan olehnya pada tahun 1890-an. Novel pertamanya, "Death of the Gods. Julian the Apostate,” kisah hidup maharaja Rom abad ke-4 Julian, kemudiannya dipanggil oleh pengkritik antara karya terkuat D.S. Merezhkovsky. Ia diikuti oleh novel “The Resurrected Gods. Leonardo da Vinci" (1901); pengkritik menyatakan, di satu pihak, ketepatan sejarah butiran, dan di sisi lain, kecenderungan. Pada tahun 1902, "Julian the Apostate" dan "Leonardo da Vinci" telah diterbitkan sebagai buku berasingan oleh M.V. Pirozhkov - seperti dua bahagian pertama trilogi. Pada awal tahun 1904, New Path (No. 1-5 dan No. 9-12) mula menerbitkan novel ketiga trilogi, Antichrist. Peter dan Alexey" (1904-1905) - novel teologi dan falsafah tentang Peter I, yang penulis "lukiskan sebagai Antikristus yang menjelma", seperti yang dinyatakan, sebahagian besarnya di bawah pengaruh idea yang sepadan yang wujud dalam persekitaran skismatik. Tanya apa kaitannya dengan lukisan ikon Rusia - yang paling langsung: lagipun, Maharaja Peter the Great, yang menolak bukan sahaja citarasa artistik negara, tetapi juga apa yang disukai oleh rakyatnya di Barat - barok Katolik yang tinggi, dianggap sebagai "penggali kubur. " Baroque yang sangat "tinggi" ini hanya dalam seni bina, tetapi juga dalam lukisan. Apabila pada tahun 1714 Tsar mengharamkan pembinaan batu di seluruh Rusia kecuali St. Petersburg, pencipta karya Baroque "Naryshkin" tidak berguna di ibu kota baru. Kebiasaan Eropah dibina di sana, Protestan "Holland" yang dicipta oleh Peter telah dicipta. Dan apa? Selepas pengharaman itu ditarik balik pada tahun 1728, dan lebih awal lagi - selepas kematian Peter pada tahun 1725, di seluruh Rusia mereka beralih kepada tradisi yang terganggu, dan Peter's Petersburg kekal sebagai lampiran budaya Rusia, menyebabkan hampir tiada peniruan. Sekali lagi, sesuatu yang asing ditolak, jambatan dilemparkan, tradisi terus hidup. Baroque kembali. Pada separuh pertama abad ke-18, Rusia masih lebih suka imej yang dilukis secara profesional, yang secara artistik meneruskan "gaya Armory" dengan gabungan teknik lukisan zaman pertengahan dan baru. Jumlah dalam imej ini dimodelkan dengan sangat ketat, warnanya sangat hiasan, ruang emas digunakan secara meluas, itulah sebabnya ikon aliran ini dipanggil "ruang emas". Cara "tulisan emas-emas" pada abad ke-18–19. dianggap kuno, "Greek-Ortodoks", sisi gayanya dipengaruhi oleh Elizabethan Baroque, tetapi ternyata agak stabil berhubung dengan klasisisme.

Bryullov K.P. "Penyaliban". 1838 (Muzium Rusia Rusia)

Pada masa yang sama, ikon kanonik digantikan dengan ikon "penulisan akademik" - lukisan pada tema keagamaan. Gaya lukisan ikon ini datang ke Rusia dari Barat dan dibangunkan pada era pasca-Petrine, semasa tempoh sinodal sejarah Gereja Ortodoks Rusia, dan dengan perkembangan pengaruh Akademi Seni, ikon bergambar dalam gaya akademik, dicat dengan teknik minyak, mula tersebar luas dalam lukisan ikon. Arah ini, yang menggunakan cara teknikal dan formal lukisan pasca-Renaissance, menjadi ketara meluas hanya menjelang akhir abad ke-18, apabila aktiviti Akademi Seni, yang diasaskan pada tahun 1757, berkembang sepenuhnya.

Borovikovsky V.

Putera yang suci dan diberkati

Alexander Nevskiy.

Kayu, minyak. 33.5x25.2 cm.Galeri Tretyakov, Moscow.

Ikon untuk gereja ibu kota sebelum ini ditugaskan daripada artis latihan baru (karya I. Ya. Vishnyakov, I. N. Nikitin dan lain-lain - untuk Gereja St. Alexander Nevsky di Alexander Nevsky Lavra di St. Petersburg, 1724, D. G. Levitsky - untuk gereja Saints Cyrus dan John di Solyanka dan St. Catherine di Bolshaya Ordynka di Moscow, 1767), tetapi biasanya ini dikaitkan dengan perintah daripada mahkamah. Terdapat juga kes apabila pelukis ikon individu belajar dengan artis profesional (I. Ya. Vishnyakov, I. I. Belsky), tetapi kes ini masih terpencil. Sehingga pendidikan akademik dan, dengan itu, lukisan ikon akademik menjadi fenomena yang agak meluas, imej bergambar kekal menjadi hak milik elit masyarakat yang paling berpendidikan dan kaya. Penyebaran lukisan sekular, terutamanya potret, menyumbang kepada persepsi ikon sebagai potret realistik seorang wali atau sebagai dokumen yang merakam peristiwa tertentu. Ini diperkukuh oleh fakta bahawa beberapa potret seumur hidup pada abad ke-18–19. selepas kanonisasi para pertapa yang digambarkan pada mereka, mereka mula berfungsi sebagai ikon dan membentuk asas ikonografi yang sepadan (contohnya, potret Saints Demetrius dari Rostov, Mitrofan dari Voronezh, Tikhon dari Zadonsk).

VladimirBorovikovsky.

ikon"St. Catherine" daripada

Katedral Kazan di St. Petersburg. 1804-1809.

Kadbod, minyak. 176x91 cm. Tali pinggang masa.

Ikon yang dibuat dalam gaya akademik, yang dicirikan oleh kesungguhan dan sejarah, menghiasi sejumlah besar gereja Rusia. Orang-orang kudus besar abad ke-18 - ke-20 berdoa sebelum ikon dicat dalam gaya ini; bengkel monastik bekerja dalam gaya ini, termasuk bengkel pusat kerohanian yang cemerlang seperti Valaam atau biara Athos. Hierarki tertinggi Gereja Ortodoks Rusia memesan ikon dari artis akademik. Beberapa ikon ini, sebagai contoh, karya Vasily Makarovich Peshekhonov, kekal dikenali dan disayangi oleh orang ramai selama beberapa generasi, tanpa berkonflik dengan ikon gaya "Byzantine".

Pada separuh kedua abad ke-19 dan permulaan abad ke-20, bentuk utama pengiktirafan merit dalam semua jenis aktiviti ialah gelaran pembekal mahkamah. Pada tahun 1856, dengan dekri Maharaja Alexander II, gelaran Ikonografer Mahkamah Kebawah Duli Yang Maha Mulia, dan dengannya hak untuk menggunakannya pada tanda bengkel lambang negara Rusia dan tulisan "Tuan Istimewa Mahkamah Kebawah Duli Yang Maha Mulia" telah diberikan kepada Vasily Makarovich Peshekhonov. Memperoleh gelaran Ikonografer Mahkamah Kebawah Duli Yang Maha Mulia didahului dengan kerja yang panjang.

V.M. Peshekhonov. Kelahiran Ibu Tuhan - Pengumuman. 1872

Kayu, gesso, teknik campuran, timbul emas.

Saiz 81x57.8x3.5 cm.

Atau ini yang lain:

Maklumat ringkas: Selama lebih daripada sepuluh tahun, Vasily Makarovich Peshekhonov melukis ikon untuk semua bayi baru lahir keluarga diraja: ikon St. Alexander Nevsky untuk Grand Duke Alexander Alexandrovich, Maharaja Alexander III masa depan (1845–1894); imej St. Nicholas - untuk Grand Duke Nikolai Alexandrovich (1843–1865); ikon Putera Suci Vladimir - Grand Duke Vladimir Alexandrovich (1847–1909); ikon St. Alexis, Metropolitan Moscow, untuk Grand Duke Alexei Alexandrovich (1850–1908). Sudah berada di kedudukan pelukis ikon mahkamah, V.M. Peshekhonov menulis untuk semua anak-anak Maharaja Alexander II dan Alexander III "imej mengikut kadar ketinggian mereka," iaitu ikon yang saiznya sepadan dengan ketinggian bayi baru lahir yang tinggi. Perintah terakhir Vasily Peshekhonov untuk keluarga diraja, yang disebut dalam sumber arkib, dibuat untuk Grand Duchess Olga Alexandrovna yang baru lahir pada tahun 1882. Maklumat biografi tentang keluarga Peshekhonov sangat terhad. Vasily Makarovich Peshekhonov berasal dari keluarga pelukis ikon keturunan. Datuknya Samson Fedorovich Peshekhonov dan isterinya Praskovia berpindah ke St. Petersburg dari wilayah Tver pada awal abad ke-19, itulah sebabnya dalam kesusasteraan orang Peshekhonov kadang-kadang dipanggil penduduk Tver. Pada 20-an abad ke-19, anak lelaki mereka Makari Samsonovich Peshekhonov (1780–1852) berpindah ke St. Petersburg bersama keluarganya - isteri dan empat anak lelakinya. Alexey, Nikolay dan Vasily juga merupakan pelukis ikon mahir; Fyodor tidak terlibat dalam lukisan ikon kerana kecacatan. Makari Samsonovich adalah sarjana penulisan peribadi dan peribadi dan mengasaskan bengkel Peshekhonov, yang dikenali di seluruh Rusia. Sejak 30-an abad ke-19, bengkel dan rumah Peshekhonov terletak di St. Petersburg di alamat: "di Terusan Ligovsky bertentangan Kuznechny Lane, di Rumah Galchenkov, No. 73." Penulis Nikolai Leskov berulang kali melawat bengkel dan mencatatkan gaya, kualiti profesional dan moral yang tinggi dari Peshekhonov. Dia menyatakan kesannya daripada lawatan ini dalam ceritanya, mencipta imej kolektif pelukis ikon. Pada tahun 1852, Makariy Samsonovich meninggal dunia bersama anaknya Alexei semasa ribut di Laut Hitam, dan artel lukisan ikon diketuai oleh Vasily Makarovich. Aktiviti bengkel Peshekhonov dan pembungaan gaya lukisan ikon Peshekhonov bermula pada tahun 1820-an–80an. Sebagai tambahan kepada kerja-kerja untuk keluarga diraja, bengkel di bawah pimpinan Vasily Makarovich menyelesaikan lebih daripada 30 ikonostase untuk biara dan gereja di Rusia dan di luar negara. Kerja-kerja pemulihan, ikonostasis untuk 17 gereja di St. Petersburg, serta keuskupan Samara, Saratov, Tver dan St. Petersburg, Katedral di Tokyo, Katedral Trinity Misi Rohani Rusia di Baitulmaqdis, tujuh ikonostase untuk gereja Biara Valaam, serta ikon dinding dan ikon - ini jauh dari senarai penuh kerja bengkel. Iconostases oleh V.M. Peshekhonov menghiasi katedral dan katedral lain di bandar-bandar seperti Rybinsk, Volsk, Tver, Kirillov, Novaya Ladoga, Simbirsk, Chistopol. Pada 1848–1849, Peshekhonov mengambil bahagian dalam pemulihan Katedral St. Sophia di Kyiv. Kerja itu diketuai oleh Makariy Samsonovich Peshekhonov. Dia diberi tugas untuk memelihara lukisan kuno dan memulihkannya hanya dalam serpihan yang hilang. Menurut orang sezaman, lukisan dinding Peshekhonov telah dilaksanakan pada tahap artistik yang tinggi. Malangnya, lukisan yang disambung semula oleh Peshekhonov hampir musnah sepenuhnya oleh perkembangan acuan. Fakta ini adalah sebab untuk kritikan yang tidak wajar terhadap Peshekhonov sebagai pemulih, kerana hasil pemulihan St. Sophia dari Kyiv pada 1843–1853 sastera saintifik biasanya dinilai sebagai kegagalan: lukisan dinding purba hampir direkodkan sepenuhnya. Walau bagaimanapun, perlu diambil kira bahawa pada tahun 1853 hanya tinggal lima serpihan kerja dari bengkel Peshekhonov; Pada masa ini, hanya satu yang terselamat - sisipan pemulihan untuk mozek di layar kubah utama dengan imej Rasul John theologian - ilustrasi yang sangat baik tentang kemahiran dan bakat Peshekhonov.

Dan pada masa yang sama, gaya akademik lukisan ikon menyebabkan kontroversi hangat, baik dalam kalangan pelukis ikon mahupun pelukis ikon. Intipati kontroversi adalah seperti berikut. Penyokong gaya Byzantine, yang mencipta ikon "dalam kanon," menuduh ikon dalam gaya akademik kekurangan kerohanian, dan berlepas dari tradisi lukisan ikon, tetapi dalam erti kata falsafah, ini masih perdebatan yang sama tentang apa adalah lebih penting bagi kita: jiwa orang hidup tertentu dengan dosa dan kesilapannya atau kanun gereja yang tidak bernyawa yang menetapkan tingkah laku jiwa ini. Atau adakah masih terdapat beberapa jenis maksud emas: kompromi antara kanun dan realiti, cita rasa, fesyen, dll. Cuba kita fahami tuduhan ini. Pertama tentang kerohanian. Mari kita mulakan dengan fakta bahawa kerohanian adalah perkara yang agak halus dan sukar difahami; tidak ada alat untuk menentukan kerohanian, dan segala-galanya dalam bidang ini adalah sangat subjektif. Dan jika seseorang mendakwa bahawa imej ajaib Ikon Kazan Ibu Tuhan, dicat dalam gaya akademik, dan disimpan, menurut legenda, Saint Petersburg semasa perang, kurang rohani daripada ikon serupa dalam gaya Byzantine - biarkan kenyataan ini kekal di hati nuraninya. Biasanya, sebagai hujah, anda boleh mendengar kenyataan sedemikian. Mereka mengatakan bahawa ikon dalam gaya akademik mempunyai fizikal, pipi merah jambu, bibir sensual, dll. Sebenarnya, penguasaan prinsip sensual, duniawi dalam ikon bukanlah masalah gaya, tetapi rendah. tahap profesional pelukis ikon individu. Orang boleh memetik banyak contoh ikon yang dilukis dalam "kanon" itu sendiri, di mana wajah tidak ekspresif "kadbod" hilang dalam banyak keriting hiasan, perhiasan, dll yang sangat sensual. Sekarang tentang pemergian gaya akademik dari tradisi lukisan ikon. Sejarah lukisan ikon kembali lebih daripada seribu lima ratus tahun. Dan kini masuk Biara Athos Anda boleh melihat ikon purba yang dihitamkan sejak abad ke-7-10. Tetapi zaman kegemilangan lukisan ikon di Byzantium berlaku pada akhir abad ke-13, dan dikaitkan dengan nama Panselin, Andrei Rublev Yunani. Lukisan Panselin di Karey telah sampai kepada kami. Seorang lagi pelukis ikon Yunani yang cemerlang, Theophanes of Crete, bekerja di Gunung Athos pada awal abad ke-16. Dia mencipta lukisan di biara Stavronikita dan di refectory Great Lavra. Di Rus', ikon Andrei Rublev pada sepertiga pertama abad ke-15 diakui betul sebagai puncak lukisan ikon. Jika kita melihat lebih dekat pada keseluruhan sejarah lukisan ikon yang hampir dua ribu tahun ini, kita akan menemui kepelbagaiannya yang menakjubkan. Ikon pertama dicat menggunakan teknik encaustic (cat berdasarkan lilin panas). Fakta ini sahaja menyangkal kepercayaan popular bahawa ikon "sebenar" semestinya mesti dicat dalam tempera telur. Selain itu, gaya ikon awal ini lebih dekat dengan ikon dalam gaya akademik berbanding dengan "kanon." Ini tidak menghairankan. Untuk melukis ikon, pelukis ikon pertama mengambil potret Fayum sebagai asas, imej orang sebenar yang dicipta menggunakan teknik encaustic. Malah, tradisi lukisan ikon, seperti segala-galanya di dunia ini, berkembang secara kitaran. KEPADA abad XVIII, gaya yang dipanggil "kanonik" jatuh ke dalam penurunan di mana-mana. Di Greece dan negara-negara Balkan ini sebahagiannya disebabkan oleh penaklukan Turki, di Rusia dengan pembaharuan Peter. Tetapi ini bukan sebab utama. Persepsi manusia terhadap dunia dan sikapnya terhadap dunia di sekelilingnya, termasuk dunia rohani, sedang berubah. Seorang lelaki abad ke-19 melihat dunia di sekelilingnya secara berbeza daripada lelaki abad ke-13. Dan lukisan ikon bukanlah pengulangan yang tidak berkesudahan dari corak yang sama mengikut lukisan, tetapi proses hidup berdasarkan pengalaman keagamaan pelukis ikon itu sendiri dan pada persepsi dunia rohani oleh seluruh generasi. Persaingan gaya bebas ini, yang wujud di Rusia hari ini, sangat bermanfaat untuk ikon, kerana ia memaksa kedua-dua pihak untuk meningkatkan kualiti, untuk mencapai kedalaman artistik sebenar, meyakinkan bukan sahaja untuk penyokong, tetapi juga untuk lawan gaya tertentu. Oleh itu, kedekatan sekolah "Byzantine" memaksa "akademik" menjadi lebih ketat, lebih tenang, dan lebih ekspresif. Kedudukan sekolah "Byzantine" yang berdekatan dengan sekolah "akademik" menghalangnya daripada merosot kepada ketukangan primitif.

Tetapi terdapat pelukis ikon di Rusia yang berjaya mencari jalan tengah antara kedua-dua gaya ini. Ini termasuk Ivan Matveevich Malyshev.

Ikon yang ditandatangani "St. Nicholas the Wonderworker".

Artis Ivan Malyshev.

22.2x17.6 sm. Rusia, Sergiev Posad,

studio artis Ivan Malyshev, 1881

Di bahagian bawah ikon, pada medan berlapis emas

inskripsi dalam ejaan lama diletakkan:

"Ikon ini dicat di bengkel artis Malyshev

di Sergievsky Posad pada tahun 1881."

Di bahagian belakang adalah meterai tandatangan bengkel:

"Artis I. Malyshev. S.P.

Ikon yang paling dihormati di Rus'. Oleh kerana Ivan Matveyevich meninggal dunia pada tahun 1880, dan ikon itu bertarikh 1881 dan mempunyai meterai SP (dan ini sepadan dengan ikon terakhir Malyshev sendiri), dan bukan TSL, maka kita boleh dengan selamat mengatakan bahawa dia berjaya menulis peribadi, dan segala yang lain telah disempurnakan oleh anak-anaknya. Jelas sekali, artis itu sendiri tidak dapat melengkapkan sejumlah ikon sedemikian. Di bengkel Malyshev terdapat pembahagian kerja yang biasa pada masa itu; dia dibantu oleh pekerja dan pelajar yang diupah. Tiga anak lelaki artis itu dikenali. Anak lelaki sulung, Konstantin dan Mikhail, nampaknya mempelajari seni lukisan ikon dari bapa mereka dan bekerja dengannya. Dalam kenyataan biara untuk pembayaran gaji, mereka disebut bersama dengan bapa mereka, dan, sebagai peraturan, Ivan Matveevich sendiri menandatangani untuk penerimaan gaji. Menurut kenyataan yang sama, adalah jelas bahawa jika menteri itu buta huruf, maka seorang lagi menandatangani untuknya, dan alasannya ditunjukkan. Sukar untuk membayangkan bahawa anak lelaki Ivan Matveevich buta huruf, sebaliknya, ini adalah cara hubungan dalam keluarga. Selepas kematian Ivan Matveevich, Konstantin mengetuai bengkel keluarga, yang terletak di sebuah rumah di Blinnaya Gora (rumah itu terbakar pada awal abad ke-20). Konstantin Ivanovich juga memikul tanggungjawab ketua Gereja Elias. Pada tahun 1889–1890 dia memperbaharui lukisan dinding Gereja Elias. Melalui ketekunannya, lantai kuil itu dibentangkan daripada jubin kalis api, serupa dengan salutan seramik di Gereja Refectory Lavra. Pada tahun 1884, di bawah kepimpinannya, ikonostasis Gereja Kazan telah dicat (kubah yang sebelum ini telah dicat oleh Ivan Matveevich). Anak bongsu Ivan Matveevich Alexander, seperti bapanya, telah dididik di Akademi Seni Imperial. Beliau belajar di St. Petersburg dari 1857 hingga 1867. Setelah selesai, dia menerima gelaran artis kelas ijazah ketiga. Nampaknya, dia tidak pulang ke kampung halamannya, berkahwin dan tinggal di St. Nama Ivan Matveevich dan Alexander Ivanovich Malyshev muncul dalam daftar artis profesional.

Maklumat ringkas: Malyshev,Ivan Matveevichialah salah seorang pelukis ikon paling terkenal pada separuh kedua abad ke-19. Pada tahun 1835, satu peristiwa penting berlaku dalam kehidupan Ivan Matveyevich: dia pergi ke St. Petersburg dan memasuki Akademi Seni Imperial sebagai pelajar percuma. Menurut Piagam Akademi, untuk pelajar bebas (atau orang luar), latihan berlangsung selama enam tahun. Beberapa pelukis ikon Rusia boleh berbangga dengan pendidikan sedemikian. Ivan Matveevich Malyshev (1802–1880) adalah salah seorang pelukis ikon paling penting pada separuh kedua abad ke-19, yang bekerja di Lavra (kita dapat melihat ikon bengkelnya hari ini di Gereja Ilyinsky Sergiev Posad dan di Gereja Rohani Lavra). Pengajaran sistematik lukisan ikon di Lavra bermula pada 1746 dengan penubuhan Kelas Lukisan Ikon di seminari yang baru diwujudkan dan diteruskan, dengan tahap kejayaan yang berbeza-beza, sehingga 1918. Dalam proses penubuhan sekolah lukisan ikon Lavra sebagai struktur pendidikan , beberapa peringkat boleh dibezakan, dan yang paling menarik ialah tempoh ini pada pertengahan abad ke-19 (dari 1846 hingga 1860–1870). Ini adalah masa apabila Lavra diperintah oleh Metropolitan Philaret (Drozdov) dan gabenor, Archimandrite Anthony (Medvedev). Di bawah mereka, sekolah lukisan ikon menemui kelahiran semula, berkembang dan dikenali di seluruh dunia Ortodoks. Pelukis ikon Ivan Matveevich Malyshev juga merupakan asal usul kebangkitan ini. Di bawah kepimpinan langsung gabenor Lavra, Fr. Anthony pada tahun 1850-an, Malyshev mengarahkan sekolah lukisan ikon Lavra ke arah kebangkitan semula lukisan ikon tradisional. Laluan ini ternyata tidak pendek atau mudah, tetapi ini adalah bagaimana ia kelihatan pada tempoh masa dan perkembangan itu. Matlamat yang dimaksudkan - "untuk pembangunan dan penyelenggaraan Gaya penulisan Yunani" - jelas ditunjukkan dalam manual yang diberikan kepada Malyshev sebagai pemimpin, atau lebih tepat lagi, "pemilik sekolah," Fr. Anthony. Manual ini ialah satu set 16 peraturan yang menetapkan kedua-dua keperluan moral untuk pelajar dan guru, dan keutamaan artistik yang harus dipatuhi semasa melatih pelukis ikon masa depan. Malyshev juga merupakan pengasas bengkel lukisan ikon besar, yang diciptanya dalam bandar. Dia dikenali oleh kerabat diraja dan dianugerahkan banyak anugerah. Berasal dari keluarga petani miskin, Ivan Matveevich dapat pendidikan yang baik di Akademi Seni St. Petersburg (nampaknya, seperti abangnya Nikolai, seorang arkitek). Karya Malyshev sangat dihargai oleh orang sezamannya. Di sini, sebagai contoh, adalah ulasan yang diletakkan dalam Warta Keuskupan Irkutsk untuk tahun 1864: "Ikon di ikonostasis, di tempat tinggi, di mezbah dan beberapa di dinding dicat di Sergius Lavra oleh artis Malyshev. Mereka dicat dalam gaya Byzantine-Rusia dan dibezakan oleh kesenian mereka, jadi, terutamanya, dengan watak yang saleh dan membina. Melihat mereka, anda tidak hanya berhenti pada bakat artis, keanggunan warna, kekayaan imaginasi , seperti dalam lukisan Itali, tetapi pemikiran anda melampaui biasa, manusia; merenungkan rohani, syurgawi, ilahi; merasakan jiwa anda dipenuhi dengan penghormatan dan terangsang untuk berdoa; jiwa anda dipelihara oleh pemikiran dan perasaan Alkitab dan Gereja Suci...”

Ikon kuil "Lord Pantocrator".

Kayu, minyak, daun emas.152x82 cm.

Rusia, Sergiev Posad, studio artis I. Malyshev, 1891.

Di bahagian bawah ikon, di atas medan berlapis emas, terdapat tulisan:

"Ikon ini dilukis di bengkel artis

Malyshev dalam Sergiev Posad pada tahun 1891."

Kristus duduk di atas takhta dengan jubah uskup dan dengan Injil terbuka. Sebenarnya, pada ikon kita melihat versi ikonografi "Kristus Uskup Agung," tetapi ditambah dengan unsur ciri versi "Kristus Raja sebagai Raja" - tongkat kerajaan di tangan kiri Kristus. Ivan Malyshev mengetuai bengkel lukisan ikon Trinity-Sergius Lavra dari 1841 hingga 1882. Di sini, di bengkel lukisan ikon utama Rusia, ikon dicipta untuk gereja-gereja yang paling penting, serta untuk pesanan dari mahkamah diraja, golongan bangsawan dan golongan pendeta tertinggi. Artis secara peribadi mencipta gaya lukisan ikon khas, yang menentukan gaya kerja keseluruhan bengkel secara keseluruhan dan mempunyai pengaruh besar pada lukisan ikon massa di Rusia pada separuh kedua abad ke-19. Malyshev mengekalkan ciri-ciri utama gaya tradisional, kanonik, tetapi membawanya kepada keharmonian istimewa selaras dengan prinsip klasikisme dan akademikisme, dengan itu merapatkan jurang yang sedia ada antara adab tradisional dan akademik dalam lukisan ikon. Karya pelukis ikon matang Malyshev dibezakan oleh penghuraian sayu terbaik bagi muka dan pakaian, perkadaran klasik, keplastikan angka yang realistik dan beberapa kualiti lain yang wujud dalam ikon yang dibentangkan.

GENESIS IKON NEGARA RUSIA PADA SUKU TERAKHIR ABAD KE-19

Pada 80-90an abad ke-19 dalam lukisan "akademik" agama Rusia,seperti dalam semua seni Rusia, terdapat proses dinamik untuk mewujudkan sekolah kebangsaannya sendiri. Pencapaian utama dalam bidang bentuk baru dan hiasan ikon secara langsung berkaitan dengan tradisi seni, budaya dan kraf negara Rusia, asal-usul yang kita dapati, tentu saja, dalam cetakan popular Rusia dan dalam reka bentuk manuskrip Slavonik Gereja kuno. Dan ini berlaku hanya pada tahun 80-an. Dalam dekad ini, realisme kritikal mendominasi dalam lukisan, dan impresionisme awal V. Serov, K. Korovin dan I. Levitan telah terbentuk. Dengan latar belakang ini, trend baru mula muncul - tarikan ke arah kemodenan telah didedahkan, pembentukannya secara beransur-ansur, dan dalam beberapa kes pemerolehannya sepenuhnya, seperti yang berlaku dengan Mikhail Vrubel. Di Abramtsevo, di mana minat dalam seni rakyat timbul dan percubaan untuk menghidupkannya bergabung dengan bentuk modenisme awal, pada tahun 1882 V. Vasnetsov dan D. Polenov membina sebuah gereja kecil, yang memberikan orientasi semula dari gaya pseudo-Rusia kepada neo- Rusia. Ia menggabungkan bentuk Art Nouveau dengan bentuk seni bina Rusia purba era pra-Mongol. Gereja Abramtsevo bersaiz kecil menjadi pelopor Seni Nouveau Rusia dan menjadi teguh dalam sejarah seni Rusia. Walaupun seni bina Rusia terpaksa menunggu satu setengah dekad lagi sebelum gaya Art Nouveau lebih kurang bentuk-bentuk tertentu. Dalam lukisan dan, terutamanya, dalam lukisan keagamaan monumental, ini berlaku agak cepat. Sedikit sebanyak (walaupun jauh) pendahulu Art Nouveau adalah lukisan akademik lewat Semiradsky, Bakalovich, Smirnov dan artis lain yang tertarik kepada alam semula jadi yang "cantik" dan objek "cantik", subjek yang menakjubkan, iaitu, kepada "a" itu. priori beauty” yang kehadirannya telah menjadi salah satu prasyarat untuk gaya Art Nouveau. Kultus kecantikan telah menjadi agama baru. "Kecantikan adalah agama kita," kata Mikhail Vrubel dengan terus terang dan pasti dalam salah satu suratnya. Dalam keadaan ini, kecantikan dan pembawa langsungnya - seni -dikurniakan keupayaan untuk mengubah kehidupan, membinanya mengikut model estetik tertentu, berdasarkan prinsip keharmonian dan keseimbangan sejagat. Artis - pencipta keindahan ini bertukar menjadi eksponen aspirasi utama masa itu. Pada masa yang sama, pengukuhan peranan idea-idea kecantikan yang transformatif secara sosial pada masa itu adalah sangat simptomatik, kerana di Rusia majoriti besar penduduk hidup di bawah garis kemiskinan. Ternyata tema kecantikan terpaksa hidup berdampingan di samping tema belas kasihan kepada golongan malang ini (artis Wanderers). Hanya agama yang boleh menyatukan mereka.

Ideologi artistik ikon Rusia neoklasik kebangsaan pada akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20, yang pengarangnya dianggap sebagai V.M. Vasnetsov, jelas berdasarkan kepercayaan dalam makna keagamaan khas kecantikan dan menanggung pengaruh yang jelas dari estetika F.M. Dostoevsky, yang mengisytiharkan kecantikan sebagai nilai mutlak dalam novelnya "The Idiot". Dalam novel (Bahagian 3, Bab V), kata-kata ini diucapkan oleh pemuda berusia 18 tahun Ippolit Terentyev, merujuk kepada kata-kata Putera Myshkin yang disampaikan kepadanya oleh Nikolai Ivolgin dan menyeterika yang terakhir:

“Adakah benar, Putera, kamu pernah berkata bahawa dunia akan diselamatkan oleh “kecantikan”? "Tuan-tuan," dia menjerit dengan kuat kepada semua orang, "putera itu mendakwa bahawa dunia akan diselamatkan oleh kecantikan!" Dan saya mendakwa bahawa sebab dia mempunyai pemikiran yang suka bermain adalah kerana dia kini sedang jatuh cinta. Tuan-tuan, putera raja sedang jatuh cinta; Tadi, sebaik sahaja dia masuk, saya yakin akan perkara ini. Jangan tersipu, putera, saya akan kasihan kepada awak. Kecantikan apakah yang akan menyelamatkan dunia? Kolya memberitahu ini kepada saya... Adakah anda seorang Kristian yang bersemangat? Kolya mengatakan bahawa anda memanggil diri anda seorang Kristian. Putera raja memandangnya dengan teliti dan tidak menjawabnya.”

F.M. Dostoevsky jauh dari penilaian estetik yang ketat - dia menulis tentang keindahan rohani, tentang keindahan jiwa. Ini sepadan dengan idea utama novel - untuk mencipta imej "orang yang cantik positif." Oleh itu, dalam drafnya, pengarang memanggil Myshkin sebagai "Putera Kristus," dengan itu mengingatkan dirinya bahawa Putera Myshkin harus serupa dengan Kristus - kebaikan, kedermawanan, kelemahlembutan, kekurangan mementingkan diri sendiri, keupayaan untuk bersimpati dengan masalah manusia dan musibah. Oleh itu, "kecantikan" yang dibicarakan oleh putera raja (dan F.M. Dostoevsky sendiri) adalah jumlah kualiti moral "orang yang cantik positif." Tafsiran kecantikan semata-mata peribadi ini adalah tipikal bagi penulis. Dia percaya bahawa "orang boleh menjadi cantik dan bahagia" bukan sahaja dalam akhirat. Mereka boleh menjadi seperti ini "tanpa kehilangan keupayaan untuk hidup di bumi." Untuk melakukan ini, mereka mesti bersetuju dengan idea bahawa Evil "tidak boleh menjadi keadaan biasa orang," bahawa setiap orang mempunyai kuasa untuk menyingkirkannya. Dan kemudian, apabila manusia dibimbing oleh yang terbaik yang ada dalam jiwa, ingatan dan niatnya (Baik), maka mereka akan benar-benar cantik. Dan dunia akan diselamatkan, dan tepatnya "kecantikan" ini (iaitu, yang terbaik dalam diri manusia) yang akan menyelamatkannya. Sudah tentu, ini tidak akan berlaku dalam sekelip mata - kerja rohani, ujian dan juga penderitaan diperlukan, selepas itu seseorang meninggalkan Kejahatan dan beralih kepada Kebaikan, mula menghargainya. Penulis bercakap tentang ini dalam banyak karyanya, termasuk novel "The Idiot." Contohnya (bahagian 1, bab VII):

"Untuk beberapa lama, isteri jeneral, secara senyap dan dengan sedikit penghinaan, meneliti potret Nastasya Filippovna, yang dipegangnya di hadapannya dengan tangannya yang terulur, dengan sangat dan berkesan menjauhkan diri dari matanya.

Ya, dia baik," katanya akhirnya, "sangat baik." Saya melihatnya dua kali, hanya dari jauh. Jadi adakah anda menghargai keindahan itu dan itu? - dia tiba-tiba berpaling kepada putera raja.

Ya... macam tu... - putera raja menjawab dengan sedikit usaha.

Jadi itulah sebenarnya?

Betul-betul begini.

Untuk apa?

Terdapat banyak penderitaan di wajah ini...- putera itu berkata, seolah-olah secara tidak sengaja, seolah-olah bercakap dengan dirinya sendiri, dan tidak menjawab soalan itu.

"Namun, anda mungkin mengigau," kata isteri jeneral itu dan dengan isyarat angkuh dia melemparkan kembali potret itu ke atas meja.

Penulis dalam tafsiran kecantikannya adalah orang yang berfikiran sama dengan ahli falsafah Jerman Immanuel Kant (1724-1804), yang bercakap tentang "undang-undang moral dalam diri kita", bahawa "kecantikan adalah simbol kebaikan moral." Idea yang sama oleh F.M. Dostoevsky mengembangkan ini dalam karyanya yang lain. Jadi, jika dalam novel "The Idiot" dia menulis bahawa kecantikan akan menyelamatkan dunia, maka dalam novel "Demons" (1872) dia secara logik menyimpulkan bahawa “keburukan (kemarahan, sikap acuh tak acuh, mementingkan diri) akan membunuh...”

Mikhail Nesterov. Ahli falsafah (Florensky dan Bulgakov).

Dan akhirnya, "The Brothers Karamazov" - novel terakhir F.M. Dostoevsky, yang penulis tulis selama dua tahun. Dostoevsky menganggap novel itu sebagai bahagian pertama novel epik "The History of the Great Sinner." Kerja itu siap pada November 1880. Penulis meninggal dunia empat bulan selepas diterbitkan. Novel ini menyentuh persoalan mendalam tentang Tuhan, kebebasan, dan moral. semasa Rusia bersejarah Komponen yang paling penting dalam idea Rusia adalah, tentu saja, Ortodoks. Seperti yang kita ketahui, prototaip Elder Zosima ialah Elder Ambrose, kini dimuliakan di kalangan orang-orang kudus. Menurut idea lain, imej orang tua dicipta di bawah pengaruh biografi schemamonk Zosima (Verkhovsky), pengasas Trinity-Hodegetrievskaya Hermitage.

Adakah anda benar-benar mempunyai keyakinan seperti itu tentang akibat daripada kemerosotan iman orang dalam keabadian jiwa mereka? - Elder Ivan Fedorovich tiba-tiba bertanya.

Ya, saya menyatakan ini. Tidak ada kebajikan jika tidak ada keabadian.

Berbahagialah anda jika anda percaya demikian, atau adakah anda sudah sangat tidak berpuas hati!

Mengapa anda tidak berpuas hati? - Ivan Fedorovich tersenyum.

Kerana, kemungkinan besar, anda sendiri tidak percaya pada keabadian jiwa anda, atau bahkan pada apa yang telah ditulis tentang gereja dan isu gereja.

Tiga beradik, Ivan, Alexey (Alyosha) dan Dmitry (Mitya), "sibuk menyelesaikan persoalan tentang punca dan matlamat utama kewujudan," dan masing-masing membuat pilihan sendiri, mencuba dengan cara sendiri untuk menjawab soalan tentang Tuhan dan keabadian jiwa. Cara pemikiran Ivan sering disimpulkan dalam satu frasa:

"Jika tiada Tuhan, semuanya diizinkan"

yang kadang-kadang diiktiraf sebagai petikan paling terkenal dari Dostoevsky, walaupun ia tidak dalam bentuk ini dalam novel. Pada masa yang sama, idea ini "dibawa ke seluruh novel besar dengan tahap daya pujukan artistik yang tinggi." Alyosha, tidak seperti saudaranya Ivan, "yakin akan kewujudan Tuhan dan keabadian jiwa" dan memutuskan untuk dirinya sendiri:

"Saya mahu hidup untuk keabadian, tetapi saya tidak menerima separuh kompromi."

Dmitry Karamazov cenderung kepada pemikiran yang sama. Dmitry merasakan "penyertaan kuasa mistik yang tidak kelihatan dalam kehidupan manusia" dan berkata:

"Di sini syaitan berperang dengan Tuhan, dan medan perang adalah hati manusia."

Tetapi Dmitry tidak asing dengan keraguan pada masa-masa:

“Dan Tuhan sedang menyeksa saya. Ini sahaja yang menyeksakan. Bagaimana jika Dia tidak wujud? Bagaimana jika Rakitin betul, bahawa ini adalah idea buatan dalam manusia? Kemudian, jika Dia tidak wujud, maka manusia adalah ketua bumi, alam semesta. Hebat! Tetapi bagaimana dia akan berbudi tanpa Tuhan? Soalan! Saya semua mengenainya."

Tempat istimewa dalam novel "The Brothers Karamazov" diduduki oleh puisi "The Grand Inquisitor", yang dikarang oleh Ivan. Dostoevsky menggariskan intipatinya dalam ucapan pengenalannya sebelum pembacaan puisi oleh seorang pelajar di Universiti St. Petersburg pada Disember 1879. Dia berkata:

“Seorang ateis yang menderita karena ketidakpercayaan, dalam salah satu saat yang menyakitkan, mengarang puisi yang liar dan hebat di mana dia menggambarkan Kristus dalam perbualan dengan salah seorang imam besar Katolik - Grand Inquisitor. Penderitaan penulis puisi itu berlaku dengan tepat kerana dia benar-benar melihat seorang hamba Kristus yang sejati dalam penggambaran imam besarnya dengan pandangan dunia Katolik, begitu jauh dari Ortodoks Apostolik kuno. Sementara itu, Inkuisitornya yang hebat, pada dasarnya, seorang ateis sendiri. Menurut Inkuisitor yang hebat, cinta mesti dinyatakan dalam ketidakbebasan, kerana kebebasan itu menyakitkan, ia menimbulkan kejahatan dan membuat seseorang bertanggungjawab atas kejahatan yang dilakukan, dan ini tidak dapat ditanggung oleh seseorang. Inquisitor yakin bahawa kebebasan tidak akan menjadi hadiah untuk seseorang, tetapi hukuman, dan dia sendiri akan menolaknya. Sebagai pertukaran untuk kebebasan, dia menjanjikan orang ramai impian syurga duniawi:“...Kami akan memberikan mereka kebahagiaan yang tenang dan hina seperti makhluk yang lemah sebagaimana mereka diciptakan. ...Ya, kami akan memaksa mereka bekerja, tetapi dalam waktu bebas dari kerja kami akan mengatur kehidupan mereka sebagai permainan kanak-kanak, dengan lagu kanak-kanak, koir, dan tarian yang tidak bersalah."

Inkuisitor amat menyedari bahawa semua ini bercanggah dengan ajaran Kristus yang sebenar, tetapi dia mengambil berat tentang organisasi urusan duniawi dan mengekalkan kuasa ke atas manusia. Dalam alasan penyiasat, Dostoevsky secara nubuatan melihat kemungkinan mengubah orang "seolah-olah menjadi sekawan haiwan", sibuk dengan mendapatkan kekayaan material dan melupakan bahawa "manusia tidak hidup dengan roti sahaja," bahawa, setelah cukup, lambat laun. dia akan bertanya soalan: Saya kenyang, tetapi apa? Dalam puisi "The Grand Inquisitor," Dostoevsky sekali lagi menimbulkan persoalan yang sangat membimbangkannya tentang kewujudan Tuhan. Pada masa yang sama, penulis kadang-kadang memasukkan ke dalam mulut penyiasat hujah yang cukup meyakinkan untuk mempertahankan fakta bahawa, mungkin, adalah lebih baik untuk menjaga kebahagiaan duniawi yang sebenar dan tidak memikirkan tentang kehidupan kekal, meninggalkan Tuhan dalam nama ini.

"The Legend of the Grand Inquisitor" adalah ciptaan terhebat, puncak kreativiti Dostoevsky. Juruselamat datang ke bumi sekali lagi. Dostoevsky menyampaikan ciptaan ini kepada pembaca sebagai karya wiranya Ivan Karamazov. Di Seville, semasa tempoh Inkuisisi yang berleluasa, Kristus muncul di antara orang ramai, dan orang mengenali Dia. Sinar cahaya dan kuasa mengalir dari matanya, Dia menghulurkan tangannya, memberkati, melakukan mukjizat. Inkuisitor Besar, "seorang lelaki tua sembilan puluh, tinggi dan tegak, dengan muka yang layu dan pipi yang cekung," memerintahkan dia untuk dipenjarakan. Pada waktu malam dia datang kepada tawanannya dan mula bercakap dengannya. "Legenda" - monolog Grand Inquisitor. Kristus tetap diam. Ucapan teruja lelaki tua itu ditujukan kepada ajaran Tuhan-manusia. Dostoevsky yakin bahawa Katolik, lambat laun, akan bersatu dengan sosialisme dan membentuk dengannya satu Menara Babel, kerajaan Antikristus. Inkuisitor membenarkan pengkhianatan Kristus dengan motif yang sama dengan mana Ivan membenarkan perjuangannya melawan Tuhan, dengan cinta yang sama kepada manusia. Menurut Inkuisitor, Kristus tersilap tentang orang:

“Manusia lemah, ganas, tidak penting dan memberontak... Manusia yang lemah, ganas selama-lamanya dan tidak tahu berterima kasih... Kamu terlalu tinggi menilai orang, kerana sudah tentu mereka adalah hamba, walaupun mereka diciptakan oleh pemberontak... Saya bersumpahlah, manusia itu lebih lemah dan Dia diciptakan lebih rendah daripada yang Engkau sangkakan tentangnya... Dia lemah lagi hina.”

Oleh itu, "ajaran Kristian" tentang manusia adalah berbeza dengan ajaran Dajjal. Kristus percaya pada imej Tuhan dalam manusia dan tunduk di hadapan kebebasannya; Inquisitor menganggap kebebasan sebagai kutukan pemberontak yang menyedihkan dan tidak berkuasa ini dan, untuk menggembirakan mereka, dia mengisytiharkan perhambaan. Hanya segelintir yang terpilih yang dapat menanggung perjanjian Kristus. Menurut inkuisitor, kebebasan akan membawa manusia kepada kemusnahan bersama. Tetapi masanya akan tiba, dan pemberontak yang lemah akan merayap kepada mereka yang akan memberi mereka roti dan mengikat kebebasan mereka yang tidak teratur. The Inquisitor melukis gambaran "kebahagiaan kebudak-budakan" manusia yang diperhambakan:

“Mereka akan menggeletar dalam kelonggaran kerana kemarahan kita, fikiran mereka akan menjadi takut, mata mereka akan menjadi sebak, seperti kanak-kanak dan wanita... Ya, kita akan memaksa mereka bekerja, tetapi pada waktu bebas dari kerja, kita akan mengatur kehidupan mereka seperti permainan kanak-kanak dengan lagu kanak-kanak, dalam korus, dengan tarian yang tidak bersalah. Oh, kami akan membiarkan mereka berdosa... Dan semua orang akan bergembira, semua berjuta-juta makhluk, kecuali ratusan ribu yang mengawal mereka... Mereka akan mati dengan tenang, mereka akan lenyap secara senyap-senyap dalam nama awak, dan di sebalik kubur mereka hanya akan menemui kematian...”

Inquisitor terdiam; banduan itu diam.

"Orang tua itu ingin dia memberitahunya sesuatu, walaupun ia pahit dan mengerikan. Tetapi Dia tiba-tiba secara senyap menghampiri lelaki tua itu dan secara senyap-senyap menciumnya di bibirnya yang tidak berdarah, sembilan puluh tahun. Itu sahaja jawapannya. Lelaki tua itu menggigil. Sesuatu bergerak di hujung bibirnya; dia pergi ke pintu, membukanya dan berkata kepada-Nya: “Pergilah dan jangan datang lagi. Jangan datang sama sekali... Jangan sekali-kali!”

Dan dia melepaskan Dia ke dalam "tumpukan hujan es yang gelap."

Apakah rahsia Grand Inquisitor? Alyosha meneka:

"Penyiasat anda tidak percaya kepada Tuhan, itu semua rahsianya."

Ivan dengan mudah bersetuju.

“Walaupun begitu! - dia menjawab. "Akhirnya, anda dapat menekanya." Dan, sungguh, sungguh, sungguh, itulah rahsianya...”

Pengarang "The Karamazovs" membentangkan perjuangan melawan Tuhan dalam semua keagungan iblisnya: Inkuisitor menolak perintah cinta kepada Tuhan, tetapi menjadi fanatik perintah cinta kepada sesama. Kuasa rohaninya yang besar, yang sebelumnya digunakan untuk pemujaan Kristus, kini beralih kepada melayani manusia. Tetapi cinta yang tidak bertuhan pasti berubah menjadi kebencian. Setelah kehilangan kepercayaan kepada Tuhan, Inkuisitor juga mesti kehilangan kepercayaan kepada manusia, kerana kedua-dua kepercayaan ini tidak dapat dipisahkan. Dengan menafikan keabadian jiwa, dia menafikan sifat rohani manusia. "Legenda" melengkapkan kerja hidup Dostoevsky - perjuangannya untuk manusia. Dia mendedahkan dalam dirinya asas keagamaan keperibadian dan tidak dapat dipisahkan iman dalam manusia daripada iman kepada Tuhan. Dengan kekerasan yang tidak pernah didengari, dia menegaskan kebebasan sebagai imej Tuhan dalam manusia dan menunjukkan permulaan kuasa dan despotisme Dajjal. "Tanpa kebebasan, manusia adalah binatang, manusia adalah kawanan"; tetapi kebebasan adalah ghaib dan supra-rasional; dalam susunan alam semula jadi, kebebasan hanyalah keperluan. Kebebasan adalah anugerah ilahi, aset manusia yang paling berharga.

“Ia tidak boleh dibuktikan oleh akal, sains, atau hukum alam – ia berakar pada Tuhan, yang dinyatakan dalam Kristus. Kebebasan adalah tindakan iman."

Kerajaan Dajjal Inkuisitor dibina atas keajaiban, misteri dan kuasa. Dalam kehidupan rohani, permulaan semua kuasa adalah daripada yang jahat. Tidak pernah dalam semua kesusasteraan dunia agama Kristian dipersembahkan dengan kekuatan yang menakjubkan sebagai agama kebebasan rohani. Kristus Dostoevsky bukan sahaja Penyelamat dan Penebus, tetapi juga Satu Pembebas manusia. Inquisitor, dengan ilham gelap dan ghairah merah-panas, mengecam Banduannya; dia berdiam diri dan membalas tuduhan itu dengan ciuman. Dia tidak perlu membenarkan dirinya sendiri: hujah-hujah musuh disangkal hanya dengan kehadiran Dia yang merupakan "Jalan, Kebenaran dan Kehidupan."

Pendekatan yang terkenal, walaupun relatif, terhadap gaya Art Nouveau dapat dilihat dalam lukisan V. Vasnetsov tahun 80-an. Pada masa ini apabila artis itu beralih dari genre harian dan mula mencari bentuk untuk menyatakan ideanya yang berkaitan dengan cerita rakyat negara, sistem realistik Wanderers mahupun doktrin akademik tidak sesuai sepenuhnya dengannya. Tetapi dia mengambil kesempatan daripada kedua-duanya, mengubahsuai setiap daripada mereka. Pada titik penumpuan mereka, analogi jauh dengan kemodenan muncul. Mereka membuat diri mereka dirasai dalam daya tarikan tanpa syarat artis kepada bentuk panel, kepada kanvas bersaiz besar yang direka untuk pedalaman awam (ingat bahawa kebanyakan karya tahun 80-an dicipta atas perintah S.I. Mamontov untuk bahagian dalam jabatan kereta api). Tema lukisan Vasnetsov juga menimbulkan perbandingan dengan gaya Art Nouveau. Realis Rusia tahun 60-80an sangat jarang, sebaliknya sebagai pengecualian daripada peraturan, beralih kepada cerita dongeng atau epik. Sepanjang seni Eropah pada abad ke-19, kisah dongeng adalah hak prerogatif pergerakan romantis. Dalam neo-romantikisme pada akhir abad ini, minat terhadap plot cerita dongeng dihidupkan semula. Simbolisme dan Art Nouveau menggunakan "fesyen untuk cerita dongeng" ini, seperti yang ditunjukkan oleh banyak karya pelukis Jerman, Scandinavia, Finland dan Poland. Lukisan Vasnetsov sesuai dengan baris yang sama. Tetapi, sudah tentu, kriteria utama untuk kepunyaan gaya haruslah sistem bergambar, bahasa formal seni itu sendiri. Di sini Vasnetsov lebih jauh dari gaya Art Nouveau, walaupun beberapa peralihan ke arah yang terakhir digariskan dalam karyanya. Mereka amat ketara dalam lukisan "Tiga Puteri Kerajaan Bawah Tanah" (1884). Pose berdiri tiga tokoh itu, mencirikan aksi itu sebagai sejenis persembahan teater, gabungan semula jadi dan hiasan konvensional untuk gaya Art Nouveau - dengan ciri-ciri ini Vasnetsov nampaknya bergerak "ke wilayah" gaya baharu. Tetapi banyak yang kekal di wilayah lama. Viktor Vasnetsov jauh dari penggayaan halus, dia berfikiran sederhana, dialog dengan alam semula jadi tidak terganggu. Bukan kebetulan bahawa artis, seperti realis tahun 70-an dan 80-an, begitu mudah menggunakan dalam lukisannya lakaran yang ditulis daripada petani dan anak kampung. Kreativiti V.M. Vasnetsov, serta aktiviti ramai artis lain dari bulatan Abramtsevo, menunjukkan bahawa modenisme di Rusia dibentuk selaras dengan konsep nasional. Seni rakyat Rusia sebagai warisan untuk seni profesional, cerita rakyat negara sebagai sumber subjek untuk lukisan, seni bina pra-Mongol sebagai model untuk seni bina moden - semua fakta ini bercakap dengan fasih tentang minat dalam tradisi seni negara. Tidak dinafikan bahawa artis zaman sebelumnya - Peredvizhniki - menghadapi masalah keunikan seni negara. Tetapi bagi mereka intipati keaslian ini terkandung dalam ungkapan makna kehidupan moden bangsa. Bagi artis modenisme yang baru muncul, tradisi kebangsaan adalah lebih penting. Kecondongan terhadap isu nasional ini secara amnya adalah ciri gaya Art Nouveau siri ini negara Eropah . Karya awal M. Nesterov, yang memperoleh tema dan bahasa artistiknya pada akhir tahun 80-an, juga dikaitkan dengan trend ini. Dia mencari pahlawannya dalam legenda agama, di kalangan orang kudus Rusia; mewakili sifat kebangsaan dalam bentuk yang ideal, "dimurnikan". Bersama-sama dengan inovasi tematik dan kiasan ini datang kualiti gaya baru. Benar, kecenderungan modenisme muncul dalam karya awal ini pada peringkat awal mereka dan dalam bentuk yang dipadamkan, yang biasanya tipikal untuk banyak fenomena lukisan Rusia pada akhir abad ke-19 - awal abad ke-20, apabila berbeza, kadang-kadang bertentangan arah artistik dibangunkan secara serentak, mencampurkan dan mempengaruhi setiap lain. Dalam Nesterov "The Hermit" (1889), keindahan yang bijaksana, kehalusan figura, peranan siluetnya yang ditekankan, pembubaran motif sosial dalam keadaan tenang yang indah - iaitu ciri-ciri yang membawa Nesterov lebih dekat kepada simbolisme dan kemodenan digabungkan dengan spontan persepsi alam. Dalam "Vision to the Youth Bartholomew" (1890), Nesterov mencipta landskap "bersyarat nyata" dan menghubungkan mitologi dengan yang sebenar. Dalam karya artis ini, Art Nouveau menembusi prinsip dominan sekolah lukisan Moscow, berorientasikan ke arah plein air dan impresionisme. Kecenderungan ini menunjukkan dirinya pada tahap yang lebih besar dalam Levitan, bagaimanapun, sudah pada separuh pertama tahun 90-an, apabila dia mencipta "Above Eternal Peace" (1894). Dalam gambar ini, yang merupakan titik tertinggi meditasi falsafah pelukis landskap terkenal, yang pada tahun 80-an memberi tumpuan ketat pada udara plein, nota yang hampir tidak dapat didengari dari "Island of the Dead" Böcklin atau landskap yang misteri, walaupun agak nyata, daripada V. Leistikov, Pemisah Jerman yang terkenal pada tahun 90-an, terdengar bertahun-tahun. Walau bagaimanapun, harus diingat bahawa lirik Levitan yang dramatik dan hampir tragis mempunyai asal usul yang sama sekali berbeza, yang sangat mengasingkan artis Rusia daripada tuan Swiss dan Jerman. Kesedihan Levitanov mengembalikan kita kepada muse Nekrasov, untuk memikirkan penderitaan manusia dan kesedihan manusia. Pada masa akan datang, kami akan menyentuh varian lain dari Art Nouveau Rusia, yang timbul dalam lukisan sebagai sejenis perkembangan trend gaya tertentu yang tiba-tiba mendapat peluang untuk berkembang menjadi Art Nouveau. Benar, semua yang kami senaraikan di atas masih merupakan pendekatan kepada gaya baharu. Walau bagaimanapun, terdapat seorang pakar di Rusia yang, pada tahun 80-an, telah menubuhkan Art Nouveau sebagai gaya dan simbolisme sebagai cara berfikir. Tuan ini ialah M. Vrubel. Pada tahun 1885, selepas meninggalkan Akademi St. Petersburg, tempoh karya artis yang dipanggil Kiev bermula, yang berlangsung hingga 1889. Pada tahun-tahun ini, gaya Vrubel telah dibentuk, yang membentuk bahagian organik dari gaya Art Nouveau versi Rusia. Kreativiti Vrubel mempunyai titik permulaan pergerakan yang berbeza daripada Vasnetsov, Nesterov atau Levitanov. Dia tidak berminat dengan plein air (Vrubel hampir tidak mempunyai kerja plein air); dia jauh dari realisme para Pejalan, yang, pada pendapat pelukis muda, mengabaikan tugas formal. Pada masa yang sama, Vrubel mempunyai ciri-ciri akademik yang ketara - dalam sifat kecantikan yang priori, yang sengaja dipilih sebagai objek pembinaan semula tertentu, dalam asimilasi teliti prinsip Chistyakov dalam membina bentuk, dalam tarikannya kepada peraturan seni yang stabil. . Mikhail Vrubel mengatasi akademik dengan lebih konsisten dan cepat, memikirkan semula alam semula jadi, dan menolak pakatan dengan naturalisme yang begitu ciri-ciri akademik Eropah lewat.

M. Vrubel. Ratapan pengebumian. Lakaran. 1887.

M. Vrubel. Kebangkitan. Lakaran. 1887.

Lakaran lukisan Katedral Vladimir di Kyiv yang tidak direalisasikan, yang tinggal dalam helaian cat air, didedikasikan untuk dua subjek - "The Funeral Lament" dan "The Resurrection" (1887), paling jelas menunjukkan perkara di atas. Dalam salah satu versi "The Tombstone," yang dibuat dalam teknik cat air hitam, Vrubel mengubah ruang sebenar menjadi konvensyen abstrak, menggunakan bahasa yang meremehkan dan kiasan yang direka untuk pengiktirafan. Dalam "Kebangkitan" dia membentangkan bentuk seolah-olah dari kristal bercahaya, dan termasuk bunga dalam komposisi yang menenun corak di seluruh permukaan daun. Hiasan menjadi kualiti tersendiri grafik dan lukisan oleh Vrubel. "Gadis dengan latar belakang permaidani Parsi" (1886) termasuk perhiasan sebagai subjek imej dan pada masa yang sama mengemukakan prinsip hiasan sebagai prinsip komposisi gambar secara keseluruhan. Lakaran perhiasan yang dibuat oleh Vrubel direalisasikan dalam panel hiasan yang terletak di sepanjang kapal peti besi Katedral Vladimir. Artis mencipta perhiasan dalam gaya baru, memilih imej burung merak, bunga lily dan anyaman bentuk tumbuhan sebagai bentuk awal. "Model" yang diambil dari dunia haiwan dan tumbuhan digayakan dan disusun skema; satu imej seolah-olah ditenun ke dalam yang lain; unsur bergambar dalam situasi ini berundur ke latar belakang di hadapan corak, diabstrak oleh irama linear dan warna. Vrubel menggunakan garis melengkung. Ini menjadikan hiasan tegang dan dikaitkan dengan bentuk hidup yang mampu mengembangkan diri. M. Vrubel memasuki kemodenan dalam beberapa cara, menjadi yang pertama dalam kalangan artis Rusia untuk memikirkan arah umum pergerakan budaya seni Eropah. Peralihannya ke laluan baru adalah tegas dan tidak boleh ditarik balik. Walau bagaimanapun, gaya Art Nouveau memperoleh watak yang lebih meluas di Rusia pada tahun 90-900-an. D.V. Sarabyanov "Gaya Moden". M., 1989. hlm. 77-82.

KELAHIRAN MODENITI MODEN RUSIA

Vasnetsov V.M. "Wanita kami

dengan seorang kanak-kanak di atas takhta."

Akhir XIX - awal abad XX.

Kanvas, kayu, daun emas,

minyak. 49 x 18 cm

Dihiasi dalam gaya antik

rangka ukiran kayu.

Vasnetsov,VictorMikhailovich dilahirkan pada 3/15 Mei 1848 di kampung Lopyal, wilayah Vyatka, dalam keluarga seorang imam yang, menurut artis itu, "menyemai ke dalam jiwa kita idea yang hidup, tidak dapat dihancurkan tentang Hidup, benar-benar wujud. Tuhan!” . Selepas belajar di Seminari Teologi Vyatka (1862-1867), Vasnetsov memasuki Akademi Seni St. Petersburg, di mana dia serius memikirkan tempat seni Rusia dalam budaya dunia. Pada tahun 1879, Vasnetsov menyertai bulatan Mamontov, yang ahlinya mengadakan bacaan, melukis dan mementaskan drama pada musim sejuk di rumah dermawan cemerlang Savva Mamontov di Jalan Spasskaya-Sadovaya, dan pada musim panas mereka pergi ke ladang negaranya Abramtsevo. Di Abramtsevo, Vasnetsov mengambil langkah pertamanya ke arah agama-kebangsaan: dia mereka bentuk gereja atas nama Penyelamat Bukan Buatan Tangan (1881-1882) dan melukis beberapa ikon untuknya. Ikon terbaik ialah ikon St. Sergius dari Radonezh bukanlah kanonik, tetapi sangat dirasai, diambil dari hati, imej yang sangat disayangi dan dihormati seorang lelaki tua yang rendah hati dan bijak. Di belakangnya terbentang hamparan Rus yang tidak berkesudahan, biara yang diasaskannya kelihatan, dan di langit adalah imej Holy Trinity.

“Sejarah gereja di Abramtsevo sangat mengagumkan kerana ia pada asasnya merupakan aktiviti untuk sekumpulan rakan - orang yang berbakat, bertenaga, bersemangat. Hasilnya adalah apa yang dengan bangganya dipanggil "karya pertama Seni Nouveau Rusia" (1881-1882) dan dicirikan sebagai "penggayaan antik yang halus, menggabungkan unsur-unsur pelbagai sekolah seni bina Rusia zaman pertengahan secara harmoni." Bukan untuk saya menilai apa kaitan modenisme dengannya, tetapi gereja itu benar-benar bagus. Nampaknya pada saya gabungan keseriusan sepenuhnya idea bangunan ini (penciptanya adalah orang yang sangat beragama) dengan suasana mesra dan kegembiraan penciptaannya menentukan semangat unik bangunan ini - sangat menggembirakan dan "seperti mainan" kecil.

Victor Vasnetsov:

"Kami semua adalah artis: Polenov, Repin, saya sendiri, Savva Ivanovich sendiri dan keluarganya bersedia untuk bekerja bersama, dengan penuh semangat. Pembantu artistik kami: Elizaveta Grigorievna, Elena Dmitrievna Polenova, Natalya Vasilievna Polenova (ketika itu masih Yakunchikova), Vera Alekseevna Repina tidak daripada kami Kami melukis fasad, perhiasan, membuat lukisan, melukis imej, dan wanita kami menyulam sepanduk, kain kafan, dan juga pada perancah, berhampiran gereja, ukiran perhiasan dalam batu, seperti tukang batu sebenar... Peningkatan tenaga dan kreativiti artistik adalah luar biasa: semua orang bekerja tanpa mengenal penat lelah, dengan persaingan, tanpa mementingkan diri sendiri. Nampaknya dorongan artistik kreativiti Zaman Pertengahan dan Renaissance kembali berayun penuh. Tetapi kemudian bandar, seluruh wilayah, negara, orang tinggal di sana dengan dorongan ini, dan kami hanya mempunyai keluarga dan kalangan kecil yang mesra artistik Abramtsevo. Tetapi alangkah malangnya, saya dapat bernafas dalam-dalam dalam suasana kreatif ini... Sekarang yang ingin tahu pergi ke Abramtsevo untuk melihat gereja Abramtsevo yang kecil, sederhana, tanpa kemewahan yang megah. Bagi kami - pekerjanya - ia adalah legenda yang menyentuh tentang masa lalu, tentang pengalaman, dorongan suci dan kreatif, tentang kerja mesra rakan artistik, tentang Uncle Savva, tentang orang yang disayanginya..."

V.D. Polenov"Pengumuman" (1882) (pintu ikonostasis).

Daripada surat daripada E.G. Mamontova:

"Betapa indahnya gereja kita. Saya tidak boleh berhenti melihatnya... Gereja tidak membenarkan Vasnetsov tidur pada waktu malam, semua orang melukis perincian yang berbeza. Betapa baiknya ia akan berada di dalam... Minat utama ialah gereja. Terdapat perbincangan dan spekulasi mengenainya sepanjang hari semalam "Perdebatan hangat. Semua orang bersemangat untuk mengukir perhiasan... Tingkap Vasnetsov kelihatan sangat indah; bukan sahaja gerbang, tetapi semua lajur ditutup dengan perhiasan"
Vasnetsov tidak mahu melihat sesuatu yang biasa di gereja; dia mahu penciptaan inspirasi kreatif ini sesuai dengan suasana gembira yang dibinanya. Oleh itu, apabila giliran tiba ke lantai dan Savva Ivanovich memutuskan untuk menjadikannya biasa - mozek simen (tiada papak), Vasnetsov membantah keras.

"Hanya susun atur artistik corak", - dia berkeras dan mula memimpinnya.Pertama, garis besar bunga bergaya muncul di atas kertas, dan kemudian lukisan itu dipindahkan ke lantai gereja Abramtsevo.

"... Vasnetsov sendiri, - ingat Natalya Polenova, - beberapa kali sehari dia berlari ke gereja, membantu menyusun corak, mengarahkan lengkung garisan dan batu yang dipilih mengikut nada. Untuk kegembiraan semua orang, sekuntum bunga yang hebat tidak lama kemudian tumbuh di seluruh lantai."

Gereja itu ditahbiskan pada tahun 1882, dan hampir sejurus selepas itu perkahwinan V.D. berlangsung di sana. Polenov - dia menjadi kawan dengan isterinya semasa pembinaan gereja.

Koir dicat dengan imej bunga dan rama-rama oleh V.M. Vasnetsov.

Berdasarkan lukisan oleh V.M. Vasnetsov membuat lantai mozek

dengan bunga bergaya dan tarikh pembinaan:

1881–1882 dalam Old Church Slavonic.

Di bahagian atas sebelah kiri ialah upacara perayaan ikonostasis.

Di bahagian atas sebelah kanan ialah susunan kenabian ikonostasis.

Di ladang Mamontov "Abramtsevo" berhampiran Moscow, bengkel seni dicipta di mana objek seni rakyat, termasuk mainan, dihasilkan dan dikumpulkan. Untuk menghidupkan semula dan mengembangkan tradisi mainan Rusia, bengkel "Pendidikan Kanak-kanak" dibuka di Moscow. Pada mulanya, anak patung dicipta di dalamnya, yang memakai pakaian rakyat perayaan dari wilayah (wilayah) yang berbeza di Rusia. Di bengkel inilah idea untuk mencipta anak patung kayu Rusia dilahirkan. Pada akhir 90-an abad ke-19, berdasarkan lakaran oleh artis Sergei Malyutin, pemutar tempatan Zvezdochkin menjadikan anak patung kayu pertama. Dan apabila Malyutin melukisnya, ia ternyata seorang gadis dalam pakaian matahari Rusia. Matryoshka Malyutin ialah seorang gadis berwajah bulat dengan kemeja bersulam, gaun hitam dan apron, dalam selendang berwarna-warni, dengan ayam jantan hitam di tangannya.

Abramtsevo. Kraf rakyat. Asal usul Seni Nouveau Rusia.

Anak patung bersarang Rusia pertama, diukir oleh Vasily Zvezdochkin dan dilukis oleh Sergei Malyutin, mempunyai lapan tempat duduk: seorang gadis dengan ayam jantan hitam diikuti oleh seorang lelaki, kemudian seorang gadis lagi, dan seterusnya. Semua angka adalah berbeza antara satu sama lain, dan yang terakhir, kelapan, menggambarkan bayi yang dibedung. Idea untuk mencipta anak patung kayu boleh tanggal telah dicadangkan kepada Malyutin oleh mainan Jepun yang dibawa oleh isteri Savva Mamontov ke ladang Abramtsevo berhampiran Moscow dari pulau Honshu Jepun. Ia adalah patung seorang lelaki tua botak yang baik budi pekertinya, wali Buddha Fukurum, dengan beberapa figura tertanam di dalamnya. Walau bagaimanapun, orang Jepun percaya bahawa mainan pertama seperti itu diukir di pulau Honshu oleh pengembara Rusia - seorang sami. Pengrajin Rusia, yang tahu cara mengukir objek kayu yang bersarang di dalam satu sama lain (contohnya, telur Paskah), menguasai teknologi membuat anak patung bersarang dengan mudah. Prinsip membuat anak patung bersarang kekal tidak berubah hingga ke hari ini, mengekalkan semua teknik mengubah seni pengrajin Rusia.

"Bapa" anak patung bersarang Rusia:

dermawan Savva Mamontov, artis

Sergey Malyutin dan pemutar Vasily Zvezdochkin

Maklumat ringkas: Abramtsevo adalah bekas ladang Savva Mamontov, yang namanya dikaitkan dengan persatuan artis, pengukir, pemuzik dan tokoh teater Empayar Rusia yang tidak rasmi pada separuh kedua abad ke-19. Bulatan itu, yang diasaskan pada tahun 1872 di Rom, terus wujud di sebuah estet berhampiran Moscow. Gereja Penyelamat Unik Bukan Buatan Tangangambardibina pada 1881-1882 mengikut reka bentuk Viktor Vasnetsov(dia memenangi pertandingan "keluarga" dari Polenov)arkitek P. Samarin, artis terkenal seperti Ilya Repin, Nikolai Nevrev, Mikhail Vrubel, Mark Antokolsky dan ahli bulatan Abramtsevo yang lain mengambil bahagian dalam reka bentuk hiasan dalaman kuil.Keluarga kapitalis Mamontov dan semua rakan artis rapat mengambil bahagian dalam perbincangan terperinci projek dan pelaksanaannya (secara fizikal, dengan tangan dan kaki).Pembinaan gereja Ortodoks menyatukan potensi kreatif pengarang yang cemerlang, yang mengakibatkan kelahiran gerakan nasional-romantik Art Nouveau Rusia.

I.E. Repin. “Penyelamat Bukan Buatan Tangan” (1881–1882).

N.V. Nevrev."Nicholas the Wonderworker" (1881)

V.M. Vasnetsov. ikon "Sergius dari Radonezh." (1881)

E. D. Polenova.Ikon "Saints Prince Fyodor

dengan anak lelaki Konstantin dan David" (1890-an)

Kuil ini mengandungi salah satu karya seni gereja Rusia yang paling asli dan baru - ikonostasis artistik, yang termasuk ikon "The Savior Not Made by Hands" oleh Ilya Repin, "Nicholas the Wonderworker" oleh Nikolai Nevrev, "Sergius of Radonezh" dan "The Mother of God" oleh Viktor Vasnetsov, "The Annunciation" oleh Vasily Polenov dan lain-lain. Gereja Vasnetsov membuat terobosan ke dalam ruang artistik yang sama sekali baru: ia dipanggil "Novgorod-Pskov" dengan unsur "Vladimir-Moscow", tetapi ia bukan Novgorod, atau Pskov, atau Vladimir, atau Yaroslavl, tetapi, secara ringkas, Rusia. Baik gereja "a la" abad XII, mahupun gereja "a la" abad XVI, tetapi gereja abad kedua puluh, sepenuhnya terletak dalam tradisi seni bina Rusia dari semua abad sebelumnya. Mengisytiharkan ini, V. Vasnetsov, nampaknya, masih berasa tidak selamat, itulah sebabnya dia memasang penopang pada gereja baru, seolah-olah ia adalah sebuah kuil "purba", yang kemudiannya diperkuatkan. Teknik ini kemudiannya akan berjaya diulangi oleh A. Shchusev di Katedral Trinity of the Pochaev Lavra, tetapi kali ini dengan yakin, sebagai tanda, dengan tegas.

"Abramtsevo adalah dacha terbaik di dunia, ia sangat sesuai!" tulis I.E. Repin. Pada musim bunga tahun 1874, Mamontov, dalam perjalanan dari Rom ke Rusia, melawat Paris, di mana mereka bertemu I.E. Repin dan V.D. Polenov. Kedua-dua mereka menghabiskan persaraan mereka di sana, menerima pingat emas untuk kerja diploma mereka dari Akademi Seni St. Petersburg. Kedua-dua rakan seperjuangan ditakdirkan untuk kerjaya seni di Rusia, dan kedua-duanya berdiri di persimpangan jalan, tidak pasti di mana untuk menetap. Perkenalan dengan keluarga Mamontov, kesan luar biasa yang diperoleh daripada kenalan ini, meyakinkan mereka berdua untuk memilih Moscow sebagai tempat kediaman mereka. Oleh itu, sejak 1877, Repin dan Polenov menetap di Moscow, menghabiskan musim sejuk di rumah Savva Ivanovich yang selesa di Sadovo-Spasskaya, dan berpindah ke Abramtsevo pada musim panas. Seorang artis dengan perangai yang tidak habis-habis, Repin bekerja sentiasa dan di mana-mana, dia bekerja dengan mudah dan cepat. Penduduk Abramtsevo terkejut: sebaik sahaja matahari terbit, Ilya Efimovich sudah berdiri, berkata: "Waktu pagi - jam tangan terbaik hidup saya". Suasana ladang, keghairahan kreatif umum, komunikasi artis yang berterusan, ketiadaan gangguan terhadap kreativiti - semua ini menjadikan tempoh Repin tinggal di Abramtsevo sangat membuahkan hasil. Ilya Efimovich secara praktikal tidak bekerja dalam gaya Art Nouveau - itu bukan gayanya. Pada tahun 1881, untuk ikonostasis gereja Abramtsevo, Repin melukis imej besar Juruselamat Tidak Dibuat oleh Tangan, dilaksanakan dengan akademik yang luar biasa untuk lukisan gereja. 10 tahun kemudian, Ilya Repin melukis dua lagi ikon: "The Lord in the Crown of Thorns" dan "The Virgin and Child." Ilya Repin melukis ikon pada masa mudanya; pada usia 17 tahun dia sudah dianggap sebagai pelukis ikon berbakat. Tetapi kemudian dia meninggalkan lukisan ikon untuk melukis. Artis Rusia yang hebat mencipta ikon ini ketika dia sudah dewasa, selepas kematian bapanya. Pada Mei 1892, artis besar Rusia Ilya Repin (1844 - 1930) memperoleh estet Zdravnevo, 16 versts dari Vitebsk. Di sini, semasa 1892 - 1902, artis mencipta beberapa lukisan dan lukisan terkenalnya. Dalam senarai ini, tempat istimewa diduduki oleh ikon "Christ in the Crown of Duri" dan "The Virgin and Child." Kepercayaan Ortodoks adalah sebahagian daripada kehidupan dan kerja artis. Ilya Efimovich lebih daripada sekali menghasilkan semula dalam lukisannya adegan dari Kitab Suci, perbuatan orang kudus, dan episod dari sejarah Gereja Ortodoks Rusia. Marilah kita juga ingat bahawa Ilya Repin memperoleh pelajaran pertamanya dalam ketukangan daripada pelukis ikon di Chuguev asalnya dan bermula sebagai pelukis ikon sendiri, walaupun dia kemudiannya jarang kembali ke genre ini. Di tanah suci White Rus', Gereja Nativity kayu kecil menjadi pusat tarikan rohani untuk Repin dan keluarganya. Ibu Tuhan yang suci di kampung Sloboda (kini kampung Verkhovye). Dan, tentu saja, ini tidak akan berlaku jika tidak kerana kekuatan iman dan kualiti moral paderi Dimitry Diakonov (1858 - 1907), rektor kuil pada masa itu. Bapa Dimitri menyerahkan dirinya sepenuhnya kepada kementerian:

“Dia suka berkhidmat, dia suka berkhutbah, dia memenuhi tugas pada panggilan pertama,” kenang seorang kontemporari. Keprihatinan khusus rektor ialah kemegahan kuil: “Fr. Demetrius adalah seorang artis di hati: di gerejanya, bukan sahaja ia sentiasa sangat bersih dan kemas, tetapi semua perkara suci dan ikon yang sedia ada diletakkan pada tahap tertinggi secara simetri dan dengan rasa yang hebat: ikonostasis yang sederhana sentiasa dihiasi dengan elegan dengan kehijauan. dan bunga; Secara umum, tangan dan mata artis kelihatan dalam segala-galanya di kuil. Dan kebetulan di gereja ini, dilengkapi dengan rasa sedemikian, seolah-olah sebagai ganjaran untuk Fr. Atas kecintaannya pada seni, ikon tempatan Penyelamat dan Ibu Tuhan oleh artis terkenal Rusia Repin telah didermakan kepada Dmitry.

Ilya Repin. Tuhan dimahkotai dengan duri. 1894.

Ilya Repin. Dara dan Anak. 1895-96.

Vitebsk. Besi bergalvani, minyak. 101x52.5 cm.

Muzium Sejarah Tempatan Wilayah Vitebsk.

Bagi kebanyakan orang, Art Nouveau Rusia adalah, pertama sekali, rumah agam Fyodor Shekhtel yang sangat indah di Moscow, candelier kristal yang besar, tetapi tidak bulat dengan betul, tetapi bujur, dengan cerun yang berubah-ubah, lampu meja dengan kaki tebal ditutup dengan linear yang terang. perhiasan; hiasan kayu menggeliat seperti ular ke garisan melengkung panjang dan dipernis di tempat yang gelap, di tempat lain dengan oker terang... Bagi yang lain, ini adalah objek seni hiasan dan gunaan Rusia, yang dibuat dalam estetika Art Nouveau. Sebagai contoh, di ladang Abramtsevo dengan alam semula jadi, gereja dan rumah kayu, ikon dalam bingkai berukir dan dicat, perabot kayu berukir dan Vrubel majolica. Talashkino dikenali hampir sama seperti Abramtsevo. Terdapat Savva Mamontov, di sini ialah Puteri Maria Tenisheva. Terima kasih kepadanya bahawa Talashkino menjadi pusat seni yang terkenal di seluruh Rusia. Di Flenovo, yang terletak kira-kira 1.5 km dari Talashkino, terdapat bangunan bengkel seni Tenisheva, serta dua bangunan dalam gaya pseudo-Rusia dengan unsur-unsur gaya Art Nouveau - pondok Teremok, dibina mengikut reka bentuk artis Sergei Malyutin pada 1901-1902 , dan Gereja Roh Kudus, dicipta mengikut reka bentuk Sergei Malyutin, Maria Tenisheva dan Ivan Barshchevsky pada 1902-1908. Gereja pada tahun 1910-1914 dihiasi dengan mozek berdasarkan lakaran oleh Nicholas Roerich, dipasang di bengkel mozek peribadi Vladimir Frolov. Gereja itu menakjubkan. Ia terletak di puncak bukit berhutan. Gereja itu sangat luar biasa. Pertama sekali, bentuknya lebih fantasi daripada Ortodoks. Bata oker; bumbung - terracotta beraneka ragam; leher yang nipis dan tidak berdaya dengan mahkota gelap yang kelihatan berat dan salib emas nipis; garisan kokoshnik berbentuk hati yang tergantung antara satu sama lain dalam tiga peringkat dan Mozek di muka depan pintu masuk utama. Ia dipanggil "Penyelamat Bukan Buatan Tangan." Warna mozek masih sangat kaya - biru, merah tua, oker tulen. Wajah Kristus dengan pandangan yang terpisah dan pada masa yang sama penuh perhatian adalah menakjubkan.

Mosaic "The Savior Not Made by Hands" oleh N.K. Roerich.

Menjelang tahun 1905, pembinaan Kaabah hampir siap. Pada tahun 1908, puteri menjemput rakan karibnya N.K. untuk melukis Kaabah. Roerich. Kemudian keputusan datang untuk mendedikasikan Kaabah kepada Roh Kudus.

Kerja Nicholas Roerich (termasuk kerja gereja) pada awal abad ke-20 adalah salah satu fenomena penting dan sangat dihormati dalam budaya Rusia. N.K. Roerich adalah pengarang mozek Gereja Peter dan Paul di kampung Morozovka berhampiran Shlisselburg (1906), Gereja Syafaat Perawan Maria yang Diberkati di kampung Parkhomovka di Ukraine (1906), Katedral Trinity of Pochaev Lavra di wilayah Ternopil, juga di Ukraine (1910), ikonostasis Gereja Kazan Mother of God di Perm (1907), lukisan kapel St. Anastasia di Pskov (1913).

Lukisan fasad barat dari dana Muzium-Rizab Smolensk.

"Saya hanya melepaskan perkataan itu, dan dia menjawab. Perkataan ini adalah kuil... - teringat M.K. di Paris pada tahun 1920-an. Tenisheva.- Hanya dengan dia, jika Tuhan memimpin, saya akan menyelesaikannya. Dia adalah seorang yang hidup dalam roh, yang terpilih dari percikan Tuhan, melalui dia kebenaran Tuhan akan dinyatakan. Kuil itu akan disiapkan atas nama Roh Kudus. Roh Kudus ialah kuasa kegembiraan rohani Ilahi, makhluk yang menghubungkan dan merangkumi semua dengan kuasa rahsia... Sungguh tugas seorang artis! Sungguh bidang yang hebat untuk imaginasi! Berapa banyak yang boleh anda sumbangkan kepada Kuil Kerohanian Kreativiti! Kami memahami satu sama lain, Nikolai Konstantinovich jatuh cinta dengan idea saya, dia memahami Roh Kudus. Amin. Sepanjang perjalanan dari Moscow ke Talashkin, kami berbincang hangat, terbawa-bawa oleh rancangan dan pemikiran ke dalam yang tidak terhingga. Saat-saat suci, penuh rahmat..."

Permukaan dalaman mozek gerbang masuk.

Nikolai Konstantinovich juga meninggalkan kenangannya tentang pertemuan ini dengan Maria Klavdievna pada tahun 1928, tahun kematian puteri:

“Kami memutuskan untuk memanggil kuil ini sebagai Kuil Roh. Lebih-lebih lagi, tempat pusat di dalamnya sepatutnya diduduki oleh imej Ibu Dunia. Kerja-kerja bersama yang menghubungkan kami sebelum ini adalah lebih jelas oleh pemikiran biasa tentang kuil. Semua pemikiran tentang sintesis semua idea ikonografi membawa Maria Klavdievna kegembiraan yang paling meriah. Banyak yang perlu dilakukan di bait suci, yang kami tahu hanya dari perbualan dalaman.”

"Beralih kepada pemahaman yang luas tentang prinsip agama, kita boleh mengandaikan bahawa Maria Klavdievna bertindak balas terhadap keperluan dalam masa terdekat tanpa prasangka atau khurafat."

Hasil daripada "perbualan dalaman" Maria Klavdievna dan Nikolai Konstantinovich, pencipta Rusia secara rohani yang rapat antara satu sama lain, adalah penciptaan gereja Ortodoks baru - Kuil atas nama Roh Kudus. Sejak zaman purba di Rusia terdapat tradisi membina gereja yang didedikasikan untuk Keturunan Roh Kudus, di mana peristiwa yang diterangkan dalam Kisah Para Rasul dinyanyikan:

“Dan tiba-tiba terdengar bunyi dari langit, seperti dari angin kencang yang bertiup kencang, dan memenuhi seluruh rumah tempat mereka duduk. Dan kelihatan kepada mereka lidah-lidah yang terbelah-belah seperti api, dan satu bertumpu pada masing-masing dari mereka. Dan mereka semua penuh dengan Roh Kudus, dan mulai berkata-kata dalam bahasa-bahasa lain, seperti yang diberikan Roh itu kepada mereka untuk berkata-kata.”

Terdapat ikonografi yang dikembangkan selama berabad-abad yang menggambarkan para rasul atau Ibu Tuhan dengan para rasul, yang padanya lidah api turun. Keistimewaan Kuil di Flenov ialah ia didedikasikan bukan kepada Keturunan, tetapi kepada Roh Kudus sendiri. Terdapat banyak sebab untuk menegaskan bahawa Kuil di Flenov adalah yang pertama di Rusia dan di Rusia yang mempunyai dedikasi sedemikian.

Buat pertama kali imej Ibu Dunia N.K. Roerich menangkapnya pada tahun 1906. Orientalis, saintis dan pengembara terkenal V.V. Golubev mengarahkan N.K. Roerich untuk melukis Gereja Syafaat Perawan Maria di ladangnya, di kampung Parkhomovka, berhampiran Kiev. Pada masa itulah lakaran imej mezbah "Ratu Syurga Di Atas Sungai Kehidupan" muncul. Canon N.K. Roerich telah diilhamkan oleh imej mozek Our Lady Oranta - Tembok Tidak Boleh Dipecahkan (seperti yang popular dipanggil) - di mezbah Gereja St. Sophia Kyiv abad ke-11.

"Ketika menulis lakaran itu, banyak legenda tentang keajaiban yang dikaitkan dengan nama Wanita itu diperbaharui dalam ingatan saya,"- artis teringat.

“Siapa yang tidak mengingati Kuil Kyiv ini dalam kemegahan Byzantine-Nya, Tangannya diangkat berdoa, pakaian biru-biru, kasut diraja merah, selendang putih di belakang tali pinggangnya, dan tiga bintang di bahu dan kepalanya. Wajah tegas, dengan mata yang besar terbuka, menghadap ahli ibadah. Dalam hubungan rohani dengan suasana hati yang mendalam para jemaah haji. Tiada mood seharian yang sekejap dalam dirinya. Mereka yang memasuki Kaabah dikuasai oleh suasana doa yang sangat ketat,” ― artis itu menulis tentang Our Lady of Kyiv.

Dalam gambaran Ratu Syurga, artis, bergantung pada tradisi Ortodoks, juga mensintesis dua jenis ikonografi Rusia kuno: Hagia Sophia dan Ibu Tuhan. Hanya imej St. Sophia dan Bunda Tuhan menurut Mazmur 44, yang berbunyi: “Ratu muncul di sebelah kanan-Mu dengan jubah emas dan jubah”, dalam tradisi Rusia kuno terdapat dalam pakaian diraja, dan hanya Ibu Tuhan boleh ditemui dalam ikon yang duduk di atas takhta dengan tangan diangkat ke dada. Tetapi lakaran itu tidak ditakdirkan untuk menjadi kenyataan, kerana... abang V.V. Golubeva, yang secara langsung menyelia kerja mengecat gereja, tidak menerima idea N.K. Roerich. Hakikatnya ialah artis menunjukkan dalam imej bukan sahaja tradisi Rusia kuno, tetapi juga menggabungkan idea pagan dan oriental tentang Ibu Dunia dalam penampilan Ratu Syurga. Perlu diingatkan bahawa artis memikirkan imej ini berkaitan bukan sahaja dengan Gereja Syafaat Perawan Maria, tetapi juga dengan Kuil, yang pembinaannya dimulakan oleh M.K. Tenisheva. Saya melihat N.K. di Kuilnya. Roerich mempunyai imej di mana "semua khazanah Ilahi kita tidak boleh dilupakan." Bekerjasama dengan puteri bermula pada tahun 1903, dan sering melawat ladangnya, melakukan penggalian berhampiran Smolensk, Nikolai Konstantinovich menulis tentang Talashkin pada tahun 1905:

“Saya juga melihat permulaan bait kehidupan ini. Dia masih mempunyai perjalanan yang jauh. Mereka membawa yang terbaik kepadanya. Di bangunan ini warisan ajaib Rus lama dengan rasa hiasan yang hebat dapat direalisasikan dengan gembira. Dan skop gila reka bentuk dinding luar Katedral Yuriev-Polsky, dan phantasmagoria gereja Rostov dan Yaroslavl, dan kehebatan para Nabi Novgorod Sophia - semua khazanah Ilahi kita tidak boleh dilupakan. Malah kuil Ajanta dan Lhasa. Biarkan tahun berlalu dalam kerja yang tenang. Biarkan dia menyedari ajaran kecantikan sepenuh mungkin. Di manakah kita boleh menginginkan kemuncak keindahan, jika tidak di bait suci, ciptaan tertinggi roh kita?”.

Jadi, menurut N.K. Roerich, dan ia berlaku: bertahun-tahun kemudian, artis itu merangkumi imej Ibu Dunia di Kuil Roh Kudus di Flenov.Nicholas Roerich menggambarkan di atas mezbah bukan Ibu Tuhan Rusia, tetapi Ibu Dunianya. Apa yang kita nampak sekarang?Di dalamnya hanya terdapat dinding kosong... Dalam bahan Makmal Penyelidikan Pusat All-Union untuk Pemuliharaan dan Pemulihan Nilai Seni Muzium (VTsNILKR, Moscow) untuk tahun 1974 anda boleh membaca:

“Tidak lebih daripada satu perempat daripada lukisan itu terselamat. Hilang bersama plaster itu adalah bahagian lukisan di mana wajah Ratu Syurga, figura pusat komposisi lukisan itu, terletak. Sebab utama kehilangan adalah kemusnahan dan kejatuhan lapisan plaster bersama lukisan. Tidak dinafikan, premis kuil, bersama-sama dengan lukisan, mengalami semua perubahan nasib bangunan, yang ditinggalkan dan kemudian digunakan untuk tujuan lain. Tetapi pada masa yang sama, adalah jelas bahawa semasa pembinaan dan kemudian penyediaan dinding untuk mengecat, salah pengiraan yang serius dan kombinasi yang tidak munasabah dari pelbagai bahan yang tidak serasi telah dibuat.

"Pada masa ini, jabatan lukisan monumental Pusat Penyelidikan Saintifik Pusat All-Russian telah membangunkan kaedah untuk memulihkan serpihan lukisan yang masih hidup di Gereja St. Semangat dan kerja pemuliharaan bermula di monumen itu. Tetapi kecanggihan teknologi dalam pelaksanaan lukisan juga memainkan peranan negatif di sini. Teknik dan kaedah pemuliharaan juga telah menjadi sangat kompleks, dan ia akan mengambil masa yang sangat lama untuk menyelesaikan sepenuhnya proses pemulihan.”

Tetapi terdapat lukisan unik oleh Nicholas Roerich "The Queen of Heaven on the Bank of the River of Life":

“Berapi-api, merah jambu keemasan, merah lembayung, merah pasukan syurgawi, dinding bangunan terbentang di atas awan, di tengah-tengahnya adalah Ratu Syurga dalam pakaian putih, dan di bawahnya adalah hari mendung redup dan air berais. sungai kehidupan seharian. Apa yang aneh dan mungkin menarik tentang komposisi ini ialah, walaupun semua unsur di dalamnya nampaknya adalah Byzantine, ia adalah watak Tibet, Buddha semata-mata. Sama ada pakaian putih Ibu Tuhan di kalangan tuan rumah ungu, atau ketatnya kuasa syurga di atas hamparan bumi yang redup memberikan kesan ini, tetapi dalam ikon ini sesuatu yang lebih kuno dan timur dirasakan. Sangat menarik kesan yang akan dihasilkan apabila ia memenuhi seluruh ruang bahagian tengah utama gereja di atas ikonostasis kayu yang rendah,” telah ditulis oleh penyair simbolis dan artis landskap Maximilian Voloshin, yang cukup bertuah untuk melihat lukisan dinding Nicholas Roerich di Kuil Roh di Flenov.Paderi kampung, yang dijemput untuk menguduskan gereja, cukup bertuah untuk melihat mereka. Saya boleh bayangkan betapa terkejutnya dia apabila dia melihat lukisan dinding ini di sebuah gereja tanpa mezbah, tanpa ikonostasis, yang, tentu saja, dibentangkan mengikut kanun Ortodoks. Bapa tidak memahami karya agung di hadapannya, jadi dia tidak menyucikan kuil bukan kanonik dengan lukisan bukan kanonik. Paderi kampung tidak memahami kepada siapa dan untuk apa kuil itu didedikasikan.Perlu diingatkan bahawa secara berkala perselisihan dengan wakil-wakil Gereja Ortodoks timbul bukan sahaja di kalangan N.K. Roerich. Terdapat masalah yang sama dalam kerja M.A. Vrubel, dan V.M. Vasnetsova, dan M.V. Nesterova, dan K.S. Petrova-Vodkina. Proses pencarian samar-samar untuk gaya baru dalam seni gereja, yang pada awal abad ke-20 sudah mempunyai sejarah hampir 1000 tahun, kepelbagaian cita rasa pelanggan, termasuk wakil Gereja - semua ini boleh menyumbang kepada salah faham antara artis dan pelanggan. Ia adalah proses kreatif semula jadi, dan dalam kes Nikolai Konstantinovich ia sentiasa berakhir dengan kompromi di kedua-dua belah pihak. sebab tuRoerich sendiri menafsirkan peristiwa ini sama sekali berbeza. Lakaran lukisan untuk Kuil di Flenov telah dibincangkan dengan wakil keuskupan Smolensk dan telah diluluskan.

"Apabila Gereja Roh Kudus di Talashkino diilhamkan, imej Wanita Syurga telah dicadangkan di atas altar. Saya masih ingat bagaimana beberapa bantahan timbul, tetapi ia adalah bukti "Tembok Tidak Boleh Dipecahkan" Kyiv yang menghentikan perdebatan yang tidak perlu,"- artis teringat.

Kuil Roh Kudus tidak disucikan semata-mata kerana meletusnya Perang Dunia Pertama, yang menghalang penyiapan lukisan.

“Tetapi di dalam kuillah berita pertama tentang peperangan itu kedengaran. Dan rancangan selanjutnya terhenti, tidak akan disiapkan lagi. Tetapi, jika sebahagian besar dinding kuil kekal putih, maka idea utama aspirasi ini masih berjaya diungkapkan,”- teringat Nikolai Konstantinovich. Pada mulanya, karya Puteri Maria Klavdievna selaras dengan N.K. Roerich dengan pemahamannya tentang jalinan mendalam dalam budaya Rusia tentang tradisi Timur dan "gaya haiwan" paganisme.

"Tetapi, mengingati buaian enamel yang jauh, Timur, saya ingin pergi lebih jauh, untuk melakukan sesuatu yang lebih hebat, lebih menghubungkan pengeluaran Rusia dengan permulaannya yang mendalam," tulis N.K. Roerich, merenung figura haiwan yang dicipta oleh puteri menggunakan teknik enamel dan dibentangkan di pameran Paris pada tahun 1909. “Berdekatan dengan konsep Timur, imej haiwan sentiasa ramai: binatang yang dikutuk dalam pose yang tidak bergerak dan ketara. Simbolisme imej haiwan mungkin masih terlalu sukar bagi kita. Dunia ini, yang paling hampir dengan manusia, menimbulkan pemikiran khusus tentang imej haiwan yang hebat. Fantasi jelas melemparkan imej haiwan yang paling mudah dalam bentuk kekal, tidak bergerak, dan simbol berkuasa sentiasa menjaga kehidupan manusia yang ketakutan. Kucing kenabian, ayam jantan, unicorn, burung hantu, kuda terbentuk... Mereka membentuk bentuk yang diperlukan bagi sesetengah orang, dan penyembahan berhala bagi yang lain.
Saya fikir dalam karya terbaru buku itu. Tenisheva ingin menggunakan ketukangan kuno untuk menangkap penyembahan berhala purba perapian. Hidupkan bentuk azimat yang dilupakan yang dihantar oleh dewi kemakmuran untuk menjaga rumah seseorang. Dalam set bentuk yang digayakan, seseorang tidak merasakan artis haiwan, tetapi mengimpikan azimat zaman dahulu. Perhiasan yang penuh dengan makna rahsia terutama menarik perhatian kita, begitu juga dengan tugas sebenar buku itu. Tenisheva meluaskan ufuk rendaman artistik yang hebat,”- kata artis dalam artikel "The Sworn Beast".

"Simbol yang kuat dalam mantera diperlukan untuk pengembaraan seni kami," ― dia membuat kesimpulan. Dalam simbol haiwan N.K. Roerich melihat makna Kewujudan yang kekal dan kosmik, yang telah turun kepada kita dari kedalaman berabad-abad. Artis akan memanggilnya: "harta karun", "lebih rendah daripada kedalaman". Dari generasi ke generasi, nenek moyang kita, melalui imej haiwan, menyampaikan pengetahuan tentang undang-undang Kosmos melalui bahasa simbol. Simbol haiwan dalam misteri purba bercakap tentang sifat duniawi manusia, hubungannya dengan bahan padat, yang diubah melalui pertempuran rohani St. George dengan Ular, Theseus dengan Minotaur, melalui "turun ke neraka" Orpheus untuk Eurydice, Demeter untuk Persephone. "Simbol yang sama kuat dengan mantra" ini telah turun kepada kita dalam apa yang dipanggil gua Zaman Batu, yang juga berfungsi sebagai ruang untuk transformasi jirim, kuil misteri, dan labirin untuk wira. Membunuh Naga-Minotaur di kedalamannya, wira membebaskan dari jerat neraka dari kuasa Pluto jiwa yang boleh mempunyai, seperti wira, nama yang berbeza: Elizabeth, Eurydice, Persephone. Bukan kebetulan bahawa gereja-gereja Kristian sering dihiasi di muka depan luar dengan chimera atau topeng yang menakutkan.

Pada tahun 1903, Vyacheslav Tenishev meninggal dunia. Dia meninggal dunia di Paris. Maria Klavdievna memutuskan bahawa tempat berehatnya adalah Talashkino asal mereka, di mana mereka gembira bersama. Kuil Roh dibina secara serentak sebagai kubur - tempat pengebumian pasangan, dan pada masa akan datang, miliknya. Di sana, di ruang bawah tanah kuil, seolah-olah di dalam kubur, mayat Putera Tenishev yang dibalsemkan dikebumikan. Pada tahun 1923, "aktivis Kombedov" membuka Kuil Roh dan mengheret Putera Tenishev yang meninggal dunia dari sana. Tubuh "borjuasi" itu dibuang ke dalam lubang cetek tanpa sebarang penghormatan. Walau bagaimanapun, petani tempatan, yang mana keluarga Tenishev mencipta ladang teladan di ladang mereka dan untuk anak-anaknya mereka menganjurkan sekolah pertanian, membawa mayat Vyacheslav Nikolaevich keluar dari lubang pada waktu malam dan mengebumikannya semula di tanah perkuburan kampung. Tempat pengebumiannya dirahsiakan, maka kuburnya hilang.

Pada tahun 1901, mengikut reka bentuk artis S.V. Malyutin, "Teremok" yang hebat telah didirikan. Pada mulanya, ia menempatkan perpustakaan untuk pelajar sekolah pertanian. Bangunan itu sendiri sangat asli. Dengan lukisannya yang hebat, ikal bunga besar, haiwan dan burung aneh, ia menyerupai sebuah rumah daripada cerita rakyat.

Di dalamnya terdapat bukti kehidupan seni Talashkin. Pemuzik, artis, artis datang ke sini. Ramai daripada mereka tinggal dan bekerja di ladang untuk masa yang lama: A.N. Benoit, M.A. Vrubel, K.A. Korovin, A.A. Kurennoy, M.V. Nesterov, A.V. Prakhov, I.E. Repin, Ya.F. Tsionglinsky. Repin dan Korovin melukis potret pemilik di Talashkino - M.K. Tenisheva. Tetapi bengkel seni Talashkin, yang dibuka pada tahun 1900, membawa kemasyhuran sebenar ke tempat-tempat ini. Artis S.V. telah dijemput untuk memimpin perniagaan baru. Mayutina.

Sepanjang lima tahun kewujudannya, bengkel ukiran, pertukangan kayu, seramik dan sulaman menghasilkan banyak barangan rumah daripada mainan kanak-kanak dan balalaikas sehinggalah keseluruhan set perabot. Lakaran untuk ramai dibuat oleh artis terkenal: Vrubel, Malyutin, Korovin, dll. Di bangunan bekas sekolah pertanian kini terdapat pameran yang menarik, memberi keterangan kepada arah lain aktiviti M.K. Tenisheva. Salah satu koleksi seni rakyat terbesar telah dikumpulkan di Talashkino.

V.M. Vasnetsov.Ikon "Our Lady". (1882).

Ia adalah tepat ikon ini yang kadang-kadang dianggap sebagai imej Ibu Tuhan Vasnetsov, yang pertama kali muncul dalam ikonostasis Gereja Abramtsevo dan yang mana pelajar Jawatankuasa Kepercayaan Lukisan Ikon Rusia dipanggil untuk melukis. Vasnetsov sendiri membincangkan hubungan romantis antara idea kecantikan dan ikon Kristus:

“Dengan meletakkan Kristus sebagai pusat cahaya tugas seni, saya tidak menyempitkan skopnya, sebaliknya mengembangkannya. Kita mesti berharap bahawa artis akan percaya bahawa tugas seni bukan sahaja menafikan kebaikan (zaman kita), tetapi juga kebaikan itu sendiri (imej manifestasinya)." Imej Kristus di Katedral Vladimir telah direka dengan jelas untuk hubungan mistik khas antara artis - pengarang ikon - tukang dan penonton. Lebih-lebih lagi, hubungan dalaman ini boleh dicapai dalam satu syarat - persepsi kreatif terhadap imej keagamaan. Tindakan kreatif khas diperlukan dari artis dan penonton dalam memahami idea keindahan mutlak yang dimasukkan artis ke dalam imej doa. Oleh kerana seni sering dianggap (mengikuti John Ruskin) sebagai ekspresi diri sesebuah negara, adalah perlu untuk mencari kunci kepada persepsi emosi istimewa "penonton negara".

Vasnetsov sendiri mencari kunci ini bukan dengan menyalin ikon kuno, tetapi dalam budaya artistik romantisme Eropah, serta dalam bidang epik kebangsaan dan falsafah agama Rusia. Ini juga dinyatakan oleh Igor Grabar:

"Vasnetsov bermimpi untuk membangkitkan semangat, dan bukan hanya teknik primitif; dia tidak mahu penipuan baru, tetapi ekstasi agama baru, yang dinyatakan dengan cara artistik moden."

V.M. Vasnetsov. "Perawan dan Anak". 1889.

Kanvas, minyak. 170x102.6 cm.

Hadiah Akademi Teologi Moscow daripada

Yang Mulia Patriark Moscow dan Seluruh Rus'

Alexy I pada tahun 1956.

Ditandatangani di bahagian bawah kiri dengan berus dalam pigmen coklat - "2 Mac 1889 V. Vasnetsov"; di bawah, dengan berus dan pigmen putih-oren - "Emily dan Adrien". Buat pertama kalinya kepada imej Ibu Tuhan V.M. Vasnetsov menukar agama pada tahun 1881-1882, melukis ikon untuk Gereja Penyelamat Bukan Buatan Tangan di Abramtsevo. Selepas itu, tema ini dibangunkan dalam komposisi megah Katedral Vladimir di Kyiv (1885-1895). Ketua kerja mengecat katedral itu ialah profesor Universiti St. Petersburg A.V. Prakhov. V.M. Vasnetsov telah diilhamkan oleh mozek terkenal "Our Lady of the Unbreakable Wall" di Kyiv St. Sophia Cathedral dan "Sistine Madonna" oleh Raphael. Di tengah-tengah komposisi adalah Ibu Tuhan yang berjalan dengan Anak Kristus dalam pelukannya. Kanak-kanak itu, berbalut kain kafan, bersandar ke hadapan dengan seluruh badannya dan mengangkat tangan, memberkati mereka yang hadir. Kepala Ibu Tuhan dan Anak itu dikelilingi oleh cahaya lembut. Ikonografi ini kemudiannya sering digunakan dalam lukisan ikon Rusia. Inskripsi dedikasi pada lukisan "The Virgin and Child" menunjukkan bahawa ia dilukis oleh V.M. Vasnetsov sebagai hadiah kepada Prakhov selepas menyiapkan lukisan Katedral Vladimir.

Jadi, adakah cukup untuk mengikuti kanun ikonografi - walaupun ia tidak dipertikaikan, sempurna - untuk imej menjadi ikon? Atau adakah kriteria lain? Bagi sesetengah orang yang tegas, dengan tangan ringan pengarang terkenal abad ke-20, gaya adalah kriteria sedemikian.
Dalam setiap hari, pemahaman philistine, gaya hanya dikelirukan dengan kanon. Untuk tidak kembali kepada isu ini, kami mengulangi sekali lagi bahawa kanon ikonografi adalah sisi sastera semata-mata, nominal imej: siapa, dalam pakaian apa, latar, tindakan harus diwakili pada ikon - jadi, secara teori, walaupun gambar pakaian tambahan dalam pemandangan terkenal boleh menjadi sempurna dari segi ikonografi. Gaya adalah sistem penglihatan artistik dunia, sepenuhnya bebas daripada subjek imej, harmoni dan bersatu secara dalaman, prisma yang melaluinya artis - dan selepasnya penonton - melihat segala-galanya - sama ada gambaran hebat tentang Yang Terakhir. Penghakiman atau tangkai rumput terkecil, rumah, batu, lelaki, dan setiap rambut di kepala lelaki itu. Terdapat perbezaan antara gaya individu artis (terdapat banyak gaya, atau adab sedemikian, dan setiap satunya adalah unik, sebagai ekspresi jiwa manusia yang unik) - dan gaya dalam erti kata yang lebih luas, menyatakan semangat era, negara, sekolah. Dalam bab ini kita akan menggunakan istilah "gaya" hanya dalam makna kedua.

Jadi, terdapat pendapat bahawa hanya mereka yang dicat dalam apa yang dipanggil "gaya Byzantine" adalah ikon sebenar. Gaya "akademik" atau "Itali", yang di Rusia dipanggil "Fryazhsky" pada era peralihan, kononnya adalah produk busuk dari teologi palsu Gereja Barat, dan karya yang ditulis dalam gaya ini kononnya bukan ikon sebenar , bukan ikon sama sekali.

Pandangan ini adalah palsu kerana ikon sebagai fenomena adalah milik Gereja, manakala Gereja mengiktiraf ikon tanpa syarat dalam gaya akademik. Dan ia mengiktiraf bukan sahaja pada tahap amalan seharian, citarasa dan keutamaan umat biasa (di sini, seperti yang diketahui, salah tanggapan, tabiat buruk yang tertanam, dan khurafat boleh berlaku). Orang-orang kudus besar abad ke-18 - ke-20 berdoa di hadapan ikon yang dicat dalam gaya "akademik"; bengkel biara berfungsi dalam gaya ini, termasuk bengkel pusat kerohanian yang luar biasa seperti Valaam atau biara Athos. Hierarki tertinggi Gereja Ortodoks Rusia memesan ikon dari artis akademik. Beberapa ikon ini, sebagai contoh, karya Viktor Vasnetsov, kekal dikenali dan disayangi oleh orang ramai selama beberapa generasi, tanpa bercanggah dengan populariti gaya "Byzantine" yang semakin meningkat baru-baru ini. Metropolitan Anthony Khrapovitsky di ZOe. dipanggil V. Vasnetsov dan M. Nesterov jenius kebangsaan lukisan ikon, eksponen konsiliar, seni rakyat, fenomena yang luar biasa di kalangan semua orang Kristian yang, pada pendapatnya, pada masa itu tidak mempunyai sebarang lukisan ikon sama sekali dalam erti kata sebenar perkataan itu.

Setelah menunjukkan pengiktirafan yang tidak diragukan terhadap gaya lukisan ikon bukan Byzantine oleh Gereja Ortodoks, kami tidak boleh, bagaimanapun, berpuas hati dengan ini. Pendapat tentang perbezaan antara gaya "Byzantine" dan "Itali", tentang kerohanian yang pertama dan kekurangan kerohanian yang kedua, terlalu meluas untuk tidak diambil kira sama sekali. Tetapi mari kita ambil perhatian bahawa pendapat ini, pada pandangan pertama dibenarkan, sebenarnya adalah rekaan sewenang-wenangnya. Bukan sahaja kesimpulan itu sendiri, tetapi juga premisnya sangat dipersoalkan. Konsep ini, yang kami letakkan dalam tanda petikan di sini atas alasan, "Byzantine" dan "Itali", atau gaya akademik, adalah konsep konvensional dan buatan. Gereja mengabaikan mereka, sejarah saintifik dan teori seni juga tidak mengetahui dikotomi yang dipermudahkan (kami berharap tidak perlu menjelaskan bahawa istilah ini tidak membawa apa-apa kandungan wilayah-sejarah). Ia hanya digunakan dalam konteks polemik antara partisan pertama dan kedua. Dan di sini kita dipaksa untuk mentakrifkan konsep-konsep yang pada asasnya karut untuk kita - tetapi yang, malangnya, berakar kuat dalam kesedaran philistine. Di atas kita telah bercakap tentang banyak "ciri sekunder" yang dianggap sebagai "gaya Byzantine," tetapi jurang sebenar antara "gaya," sudah tentu, terletak di tempat lain. Penentangan rekaan dan mudah dihadam untuk orang separuh berpendidikan ini datang kepada formula primitif berikut: gaya akademik adalah apabila ia "kelihatan seperti" dari alam semula jadi (atau lebih tepatnya, ia seolah-olah pengasas "teologi ikon" L. Uspensky bahawa ia adalah serupa), dan gaya Byzantine - apabila ia "tidak kelihatan seperti" (menurut pendapat Uspensky yang sama). Benar, "ahli teologi ikon" yang terkenal tidak memberikan definisi dalam bentuk langsung - seperti, sesungguhnya, dalam bentuk lain. Bukunya secara amnya merupakan contoh yang menarik tentang ketiadaan metodologi dan kesukarelaan mutlak dalam istilah. Tidak ada tempat sama sekali untuk definisi dan peruntukan asas dalam kerja asas ini; kesimpulan segera dibentangkan di atas meja, diselangi dengan tendangan pencegahan kepada mereka yang tidak biasa bersetuju dengan kesimpulan daripada ketiadaan. Oleh itu, formula "serupa - akademik - tidak rohani" dan "tidak serupa - Byzantine - rohani" tidak dipersembahkan oleh Uspensky dalam kebogelan mereka yang menawan, tetapi secara beransur-ansur dibentangkan kepada pembaca dalam dos kecil yang boleh dihadam dengan penampilan bahawa ini adalah aksiom yang ditandatangani oleh bapa. daripada tujuh Majlis Ekumenikal - bukan tanpa sebab dan buku itu sendiri dipanggil - tidak lebih atau kurang - "Teologi Ikon Gereja Ortodoks." Untuk bersikap adil, mari kita tambahkan bahawa tajuk asal buku itu lebih sederhana dan diterjemahkan dari bahasa Perancis sebagai "Theology of the Icon in the Orthodox Church," tetapi dalam edisi Rusia, preposisi kecil "in" hilang entah ke mana, dengan elegan. mengenal pasti Gereja Ortodoks dengan keciciran sekolah tinggi tanpa pendidikan teologi.

46 - Metropolitan Anthony Khrapovitsky. Ciri khas utama orang Rusia adalah dalam lukisan ikon dan dalam perayaan Kebangkitan Kristus. - "Utusan Tsar". (Serbia), 1931. No. 221. - Dalam buku itu. Teologi imej. Pelukis ikon dan ikon. Antologi. M. 2002. hlm. 274.

Tetapi mari kita kembali kepada persoalan gaya. Kami memanggil pembangkang antara "Byzantine" dan "Itali" primitif dan kesat kerana:

1. a) Idea tentang apa yang serupa dengan alam semula jadi dan apa yang tidak serupa dengannya adalah sangat
2. secara relatifnya. Walaupun pada orang yang sama ia boleh berlaku dari semasa ke semasa.
3. berubah agak banyak. Untuk memberikan idea anda sendiri tentang persamaan dengan sifat orang lain, dan lebih-lebih lagi era dan negara lain, adalah lebih daripada naif.
4. b) Dalam seni halus kiasan dalam mana-mana gaya dan mana-mana zaman, peniruan alam semula jadi tidak terdiri daripada menyalinnya secara pasif, tetapi dalam pemindahan mahir sifat-sifatnya yang mendalam, logik dan keharmonian dunia yang kelihatan, permainan halus dan kesatuan surat-menyurat yang kita sentiasa memerhati dalam Penciptaan.
5. c) Oleh itu, dalam psikologi kreativiti artistik, dalam penilaian penonton, persamaan dengan alam semula jadi adalah fenomena positif yang tidak diragukan lagi. Seorang artis yang sihat dalam hati dan fikiran berusaha untuk itu, penonton mengharapkannya dan mengenalinya dalam tindakan penciptaan bersama.
6. d) Percubaan pada penegasan teologi yang serius tentang kebejatan persamaan dengan alam dan berkat ketidaksamaan dengannya akan membawa sama ada kepada jalan buntu yang logik atau kepada bidaah. Nampaknya, inilah sebabnya tiada siapa yang melakukan percubaan sedemikian setakat ini.
7. Tetapi dalam karya ini, seperti yang disebutkan di atas, kita mengelak daripada analisis teologi. Kami akan mengehadkan diri kami hanya untuk menunjukkan ketidaktepatan pembahagian seni suci kepada "akademik yang jatuh" dan "Byzantine rohani" dari sudut pandangan sejarah dan teori seni.

49 I. Buslaev. Asal mengikut edisi abad ke-18. - Dalam buku. Teologi imej. Pelukis ikon dan ikon. Antologi. M. 2002. hlm. 227

Mari kita ingat kisah klasik oleh N. A. Leskov "The Sealed Angel." Tuan yang terkenal, yang dengan kos begitu banyak usaha dan pengorbanan ditemui oleh masyarakat Percaya Lama, yang sangat menghargai seni sucinya sehingga dia enggan mengotorkan tangannya dengan perintah sekular, ternyata, dalam intipati, ahli virtuoso pemalsuan. Dia melukis ikon dengan hati yang ringan, bukan untuk menguduskannya dan meletakkannya di gereja untuk solat, tetapi kemudian, dengan menggunakan teknik licik untuk menutup lukisan itu dengan retak, mengelapnya dengan lumpur berminyak, untuk mengubahnya menjadi objek untuk penggantian. Walaupun wira Leskov bukan penipu biasa, mereka hanya mahu mengembalikan imej yang dirampas secara tidak adil oleh polis - adakah mungkin untuk mengandaikan bahawa ketangkasan virtuoso peniru zaman dahulu ini diperolehi olehnya secara eksklusif dalam bidang "penipuan yang benar" seperti itu. ? Dan bagaimana pula dengan tuan Moscow dari cerita yang sama, menjual ikon karya "antik" yang mengagumkan kepada penduduk wilayah yang mudah tertipu? Di bawah lapisan warna paling halus ikon ini, syaitan ditemui dicat pada gesso, dan penduduk wilayah yang tertipu secara sinis membuang imej "seperti neraka" dengan air mata... Keesokan harinya penipu akan memulihkannya dan menjualnya semula kepada mangsa lain yang bersedia untuk membayar apa-apa wang untuk yang "benar", iaitu dengan cara lama yang ditulis, ikon...

Inilah nasib yang menyedihkan tetapi tidak dapat dielakkan dari gaya yang tidak berkaitan dengan pengalaman rohani dan kreatif peribadi pelukis ikon, gaya yang bercerai dari estetika dan budaya pada zamannya. Oleh kerana tradisi budaya, kami memanggil ikon bukan sahaja karya sarjana zaman pertengahan, yang gaya mereka bukan penggayaan, tetapi pandangan dunia. Kami memanggil ikon sebagai imej murahan yang dicop secara tidak sengaja oleh tukang yang tidak berbakat (bhikkhu dan orang awam), dan karya "orang lama" abad ke-18-20, cemerlang dalam teknik persembahannya, kadang-kadang pada mulanya dimaksudkan oleh pengarang sebagai palsu. Tetapi produk ini tidak mempunyai sebarang hak preemptif untuk tajuk ikon dalam erti kata gereja. Tidak berkaitan dengan ikon kontemporari gaya akademik, mahupun berkaitan dengan mana-mana fenomena pertengahan gaya, mahupun berkaitan dengan lukisan ikon zaman kita. Sebarang percubaan untuk menentukan gaya artis atas sebab-sebab yang tidak sesuai dengan pertimbangan seni, intelektual dan teori, pasti akan gagal. Walaupun pelukis ikon yang canggih tidak diasingkan daripada warisan zaman pertengahan (seperti yang berlaku dengan penghijrahan pertama Rusia), tetapi mempunyai akses kepadanya (seperti, sebagai contoh, di Greece). Tidak cukup untuk "berbincang dan memutuskan" bahawa ikon "Byzantine" jauh lebih suci daripada ikon bukan Byzantine atau bahkan mempunyai monopoli ke atas kekudusan - seseorang juga mesti dapat menghasilkan semula gaya yang diisytiharkan sebagai satu-satunya yang suci, tetapi tiada teori akan memberikan ini. Marilah kita memberi ruang kepada Archimandrite Cyprian (Pyzhov), pengarang beberapa artikel yang tidak terlupakan mengenai lukisan ikon:

“Pada masa ini di Greece terdapat kebangkitan buatan gaya Byzantine, yang dinyatakan dalam pencacatan bentuk dan garis yang indah dan, secara amnya, kreativiti yang dibangunkan secara gaya, rohani yang luhur dari artis kuno Byzantium. Pelukis ikon Yunani moden Kondoglu, dengan bantuan Sinode Gereja Yunani, mengeluarkan sejumlah reproduksi pengeluarannya, yang tidak boleh tidak diiktiraf sebagai tiruan biasa-biasa saja dari artis Yunani terkenal Panselin... Penggemar Kondoglu dan murid-muridnya mengatakan bahawa orang kudus "tidak sepatutnya kelihatan seperti orang sebenar" - siapakah mereka? adakah mereka sepatutnya kelihatan sama?! Keprimitifan tafsiran sedemikian sangat berbahaya kepada mereka yang melihat dan memahami secara dangkal keindahan rohani dan estetik lukisan ikon kuno dan menolak penggantinya, yang ditawarkan sebagai contoh gaya Byzantine yang sepatutnya dipulihkan. Selalunya manifestasi semangat untuk "gaya kuno" adalah tidak ikhlas, mendedahkan hanya pada penyokongnya keangkuhan dan ketidakupayaan untuk membezakan antara seni tulen dan tiruan kasar."

50 - Archimandrite Cyprian (Pyzhov). Ke arah pengetahuan lukisan ikon Ortodoks. Dalam buku. Teologi imej. Pelukis ikon dan ikon. Antologi. M. 2002. hlm. 422.

Keghairahan sedemikian untuk gaya kuno pada apa jua kos adalah wujud dalam individu atau kumpulan, tanpa sebab atau di luar pertimbangan tertentu, biasanya agak duniawi, tetapi tiada dekri larangan gereja yang berkaitan dengan gaya itu masih tidak wujud dan tidak pernah wujud.

Kanonik ikonografi dan penerimaan gaya ditentukan oleh Gereja "dengan sentuhan", tanpa sebarang preskripsi, tetapi dengan perasaan langsung - dalam setiap kes individu. Dan jika dalam ikonografi bilangan preseden sejarah untuk setiap subjek masih terhad, maka dalam bidang gaya tidak mungkin untuk merumuskan sebarang peraturan yang melarang. Ikon yang telah menyimpang daripada "cara Yunani" kepada "Latin" dan juga dilukis dengan cara akademik semata-mata tidak boleh, atas sebab yang satu ini, dikecualikan daripada kategori ikon. Begitu juga, "gaya Byzantine" itu sendiri tidak menjadikan imej itu suci - tidak pada zaman kita, mahupun berabad-abad yang lalu.

Dalam hal ini, kami akan membentangkan di sini satu lagi pemerhatian yang telah terlepas dari perhatian "ahli teologi ikon" sekolah terkenal itu. Sesiapa sahaja yang biasa dengan sejarah seni di negara-negara Kristian tahu bahawa gaya yang dipanggil "Byzantine" berkhidmat bukan sahaja untuk imej suci, tetapi dalam tempoh sejarah tertentu hanyalah satu-satunya gaya - kerana kekurangan yang lain, kerana ketidakupayaan yang lain.

Lukisan ikon - kuda-kuda dan monumental - pada masa itu merupakan bidang utama aktiviti artis, tetapi masih terdapat kawasan lain, genre lain.

Pengrajin yang sama yang melukis ikon dan menghias manuskrip liturgi dengan miniatur terpaksa menggambarkan kronik sejarah dan risalah saintifik. Tetapi tiada seorang pun daripada mereka menggunakan gaya "tidak suci" khas untuk karya "tidak suci" ini. Di bahagian depan (diterangi, mengandungi ilustrasi) kronik kita melihat imej adegan pertempuran, panorama bandar, gambar kehidupan seharian, termasuk pesta dan tarian, tokoh wakil rakyat Basurman - ditafsirkan dalam gaya yang sama seperti imej suci era yang sama, memelihara semua ciri yang begitu mudah dikaitkan dengan kerohanian dan pandangan evangelis tentang dunia.

Terdapat juga apa yang dipanggil "perspektif songsang" dalam gambar-gambar ini (atau lebih tepatnya, gabungan pelbagai unjuran yang memberikan imej objek yang stabil dan dicirikan), terdapat juga "kekurangan bayang-bayang" yang terkenal (lebih tepat dipanggil pengurangan bayang-bayang , mengurangkannya kepada garis kontur yang berbeza). Terdapat juga paparan serentak acara yang jauh dari satu sama lain dalam ruang dan masa. Terdapat juga apa yang dianggap oleh "ahli teologi" sebuah sekolah terkenal - sifat patung figura manusia, konvensional dan beberapa isyarat teater, ekspresi wajah yang tenang dan terpisah, biasanya beralih kepada penonton dengan muka penuh atau dalam 3/4. Mengapa, seseorang mungkin bertanya, adakah sikap tidak sayang terhadap pahlawan dalam pertempuran, kerbau menari, algojo atau pembunuh, yang imejnya terdapat dalam kronik? Hanya saja artis zaman pertengahan tidak tahu bagaimana menyampaikan keadaan emosi melalui ekspresi muka, dia tidak tahu bagaimana dan tidak benar-benar berusaha untuk ini - pada Zaman Pertengahan, subjek imej adalah tipikal, stabil, universal, dan yang khusus, sementara, rawak tidak menimbulkan minat. Emosi yang boleh berubah dan nuansa psikologi yang halus tidak dicerminkan sama ada dalam kesusasteraan, atau dalam muzik, atau dalam lukisan - tidak dalam seni sekular, mahupun dalam seni suci.

Mungkin kita akan membantah bahawa kronik sejarah pada Zaman Pertengahan dalam erti kata tertentu adalah genre yang tinggi, yang disusun dan dihiasi oleh para bhikkhu, dan oleh itu tidak ada yang mengejutkan dalam pemindahan "gaya suci" kepada mereka. Baiklah, mari kita turun satu langkah lagi, membuktikan apa yang jelas bukan sahaja untuk pengkritik seni profesional, tetapi juga untuk mana-mana orang yang sama sekali sensitif kepada seni: gaya sejarah yang hebat tidak secara automatik rohani atau secara automatik tidak senonoh, ia juga digunakan untuk tinggi. , dan ke rendah.

Mari kita beralih kepada cetakan popular Rusia, yang tersebar luas sejak abad ke-17. (tetapi wujud sebelum ini). Pada mulanya ini adalah lukisan, diwarnai dengan cat air, kemudian diwarnakan cetakan ukiran pada kayu, dan kemudian pada tembaga. Mereka dihasilkan oleh kedua-dua akhbar monastik dan sekular, pengarang mereka adalah orang-orang yang sangat berbeza tahap latihan seni dan pendidikan umum, dan semua Rusia membelinya - bandar dan luar bandar, celik dan buta huruf, kaya dan miskin, saleh dan tidak sama sekali alim. . Ada yang membeli ikon, cerita moral dalam gambar, pemandangan biara dan potret uskup. Yang lain lebih suka potret jeneral, adegan pertempuran, perarakan dan perayaan, lukisan bersejarah dan pemandangan bandar luar negara. Yang lain lagi memilih lirik bergambar lagu dan cerita dongeng, jenaka lucu, anekdot - malah yang paling masin dan paling jujur.

Dalam koleksi cetakan popular Rusia oleh D. Rovinsky terdapat sebilangan besar imej yang tidak baik itu - mereka diberikan jumlah keseluruhan yang berasingan dalam edisi faksimili yang terkenal. Secara gaya, volum "dihargai" ini sama sekali serupa dengan yang lain, yang mengandungi gambar "neutral" dan suci. Satu-satunya perbezaan adalah dalam plot: di sini adalah Khersonya yang ceria, menyokong semua orang, di sini adalah seorang lelaki lucu yang memerah tukang masak pancake, di sini adalah seorang askar dengan seorang gadis cergas di pangkuannya - dan tidak ada kesan "keceriaan yang jatuh". Perspektif adalah "terbalik", bayang-bayang "tiada", pewarnaan adalah berdasarkan warna tempatan, ruang adalah rata dan bersyarat. Gabungan unjuran yang berbeza dan perubahan dalam perkadaran semula jadi digunakan secara meluas. Watak-watak itu muncul secara bertingkat kepada penonton, menghadapnya dengan muka penuh (kadang-kadang dalam % dan hampir tidak pernah dalam profil), kaki mereka melayang di atas pose konvensional, tangan mereka beku dalam gerak isyarat teater. Pakaian mereka jatuh dalam lipatan tajam dan sering ditutup dengan reka bentuk rata dan merebak. Wajah mereka, akhirnya, bukan sahaja serupa, tetapi serupa dengan wajah orang-orang kudus dari jilid lain dari koleksi yang sama. Bujur bahagia dan sempurna yang sama, mata yang jernih dan tenang yang sama, senyuman kuno yang sama di bibir, diukir dengan gerakan pena yang sama: artis itu tidak tahu bagaimana menggambarkan seorang libertine selain seorang pertapa, seorang pelacur lain. daripada seorang wali.

Sayang sekali bahawa E. Trubetskoy, L. Uspensky dan para penyebar kebijaksanaan mereka terlambat tiga ratus tahun dengan "teologi" mereka: mereka akan menjelaskan kepada artis yang mana gambar-gambar kehidupan akan lebih sesuai untuknya, dan hanya untuknya. gaya "Byzantine" adalah sesuai. Sekarang tiada apa yang boleh dilakukan: tanpa meminta nasihat mereka, tuan-tuan cetakan popular Rusia menggunakan sepenuhnya "satu-satunya gaya rohani" untuk tujuan selain daripada tujuan yang dimaksudkan. Dan mereka tidak melupakan apa-apa, penjahat ini: malah inskripsi hadir dalam gambar lucu mereka. "Pan Tryk", "Khersonya", "Paramoshka" - kami membaca huruf Slavik yang besar di sebelah imej watak yang tidak suci sama sekali. Inskripsi penjelasan juga termasuk dalam komposisi - kami tidak akan memetiknya: ayat-ayat rakyat biasa ini, walaupun lucu, benar-benar lucah. Malah simbolisme, bahasa tanda yang hanya boleh dibaca oleh pemula, mempunyai tempat. Sebagai contoh, pada wajah yang benar-benar tidak tenang seorang wanita yang berdiri di hadapan penonton dalam pose yang benar-benar tidak tenang, seseorang dapat melihat gabungan lalat (tahi lalat tiruan), yang bermaksud, sebagai contoh, rayuan ghairah untuk berkongsi kegembiraan cinta, atau penolakan yang menghina, atau putus asa dalam pemisahan daripada subjek seseorang. Sebagai tambahan kepada bahasa lalat, terdapat juga bahasa simbolik bunga yang sangat maju - sudah tentu bukan dengan tafsiran teologi yang luhur tentang merah dan ungu, emas dan hitam, tetapi dengan tafsiran lain yang disesuaikan dengan keperluan wanita dan puan-puan yang menggoda. Terdapat juga simbol yang lebih mudah, boleh difahami tanpa penjelasan dalam imejan yang jelas - contohnya, bunga merah besar dengan pusat hitam pada skirt seorang gadis yang boleh diakses atau piring dengan pasangan telur ayam di kaki seorang lelaki muda yang berani bersiap untuk melawan penumbuk... Ia tetap menambah bahawa dalam seni Eropah Barat, sama ada pada Zaman Pertengahan atau Zaman Baru, "imej tidak suci dalam gaya suci" wujud dalam cara yang sama - nampaknya, tiada siapa di sana peduli untuk menerangkan dalam masa artis, gaya yang tidak sopan dan yang suci.

Seperti yang kita lihat, ia tidak begitu mudah - untuk menentukan ciri gaya yang menjadikan ikon sebagai ikon, membentuk perbezaan ketara antara yang suci dan yang haram, bahkan lucah. Ia lebih sukar untuk bukan pakar. Sesiapa yang berjanji untuk bercakap tentang ikon sebagai karya seni mestilah mempunyai sekurang-kurangnya pengetahuan asas dalam bidang sejarah dan teori seni. Jika tidak, dia berisiko bukan sahaja merosakkan dirinya di mata pakar dengan kesimpulan yang tidak masuk akal, tetapi juga menyumbang kepada perkembangan ajaran sesat - lagipun, ikon, apa sahaja yang anda katakan, masih bukan sahaja karya seni. Segala sesuatu yang palsu yang dikatakan tentang ikon dalam bidang saintifik juga mempengaruhi bidang rohani.
Oleh itu, kita harus mengakui bahawa percubaan untuk mensucikan gaya "Byzantine" - seperti mana-mana gaya sejarah hebat yang lain - adalah rekaan dan palsu. Perbezaan gaya tergolong dalam bidang kritikan seni tulen, Gereja mengabaikannya - atau lebih tepat, ia menerimanya, kerana gaya sejarah yang hebat adalah era dalam kehidupan Gereja, ekspresi semangatnya, yang tidak boleh jatuh atau kotor. . Hanya semangat artis individu boleh jatuh.

Itulah sebabnya Gereja mengekalkan adat untuk menyerahkan setiap ikon yang baru dicat kepada hierarki untuk dipertimbangkan. Paderi atau uskup mengiktiraf dan menguduskan ikon - atau, mengekalkan semangat kebenaran, menolak ikon yang berbeza. Apa yang dianggap oleh wakil hierarki dalam ikon yang dibentangkan kepadanya, apa yang dia periksa?

Tahap latihan teologi artis? Tetapi kanun ikonografi wujud atas sebab ini, supaya ahli berus boleh, tanpa berlengah lagi, menumpukan diri sepenuhnya kepada kerajinan suci mereka - semua pembangunan dogmatik subjek ikon telah dilakukan untuk mereka. Untuk menilai sama ada ikon sepadan dengan satu atau skema lain yang diketahui, seseorang tidak perlu menjadi ahli hierarki, atau bahkan seorang Kristian. Mana-mana pakar saintifik, tanpa mengira pandangan agamanya, boleh menilai ketepatan dogma ikon - tepat kerana dogma itu stabil, dinyatakan dengan jelas dalam skema ikonografi dan dengan itu boleh difahami. Kemudian, mungkin, hierarki menundukkan gaya ikon kepada penghakiman dan penilaian? Tetapi kami telah menunjukkan - pada bahan sejarah yang luas - bahawa pertentangan antara gaya "Byzantine-tidak seperti-dari-alam" dan "akademik-serupa", yang dicipta pada akhir milenium kedua Masihi, tidak pernah wujud dalam Gereja. Hakikat bahawa ahli hierarki individu hanya mengiktiraf yang pertama tidak membuktikan apa-apa, kerana terdapat - dan dalam jumlah yang besar - ahli hierarki yang mengiktiraf hanya yang kedua, dan mendapati yang pertama kasar, ketinggalan zaman dan primitif. Ini adalah soal cita rasa, tabiat, pandangan budaya mereka, dan bukannya semangat sayap kanan atau sesat mereka. Dan konflik tidak timbul atas dasar ini, kerana isu gaya diselesaikan secara aman, melalui permintaan pasaran atau semasa membuat pesanan - artis dijemput, yang orientasi gayanya diketahui dan dekat dengan pelanggan, sampel dipilih, dll. Kami membenarkan sendiri untuk menyatakan pendapat bahawa ini adalah gaya persaingan bebas yang wujud di Rusia hari ini sangat bermanfaat untuk ikon, kerana ia memaksa kedua-dua pihak untuk meningkatkan kualiti, untuk mencapai kedalaman artistik yang sebenar, meyakinkan bukan sahaja untuk penyokong, tetapi juga untuk penentang a gaya tertentu. Oleh itu, kedekatan sekolah "Byzantine" memaksa "akademik" menjadi lebih ketat, lebih tenang, dan lebih ekspresif. Kedudukan sekolah "Byzantine" yang berdekatan dengan sekolah "akademik" menghalangnya daripada merosot kepada ketukangan primitif.

Jadi, apakah yang diterima oleh hierarki - atau ditolak - kepada penilaian siapa imej-imej suci itu dibentangkan, jika isu-isu ikonografi diputuskan terlebih dahulu, dan isu-isu gaya adalah di luar Gereja? Apakah kriteria lain yang kita terlepas? Mengapa tidak - dengan kebebasan yang diberikan kepada pelukis ikon oleh Gereja, ia masih tidak mengenali setiap imej yang mendakwa sebagai ikon? Ini - pada dasarnya, yang paling penting - kriteria akan dibincangkan dalam bab seterusnya.