Иконографија: училишта и техники. За односот на јазикот и стилот во православното иконопис

Како се роди програмата за сликање на храмот? Може ли академскиот стил на сликање да се нарече канонски? Ова и многу други прашања ги допревме во разговор со уметникот Дмитриј Трофимов, раководител на иконописната работилница Царград. Ви го пренесуваме вториот дел од овој разговор.

Работилницата Царград работи од 2007 година. Таа ги наслика следните храмови: Рождество на Богородица од манастирот Серафим-Дивеев, Света Троица на Борисов езера (Москва), Успение црква во селото Истомино кај Таруса, како и иконостасот на храмовите на Св. Сергиј Радонежски на Куликовското Поле, црквата на великомаченик и исцелител Пантелејмон во Красногорск, Воскресението Христос во Владимир, црква во чест во Москва итн.

– Како се роди програмата за сликање на храмот?

– Кога почнувам да скицирам слика, гледам бели ѕидови - одреден простор во кој има само отвори на врати и прозорци и скршени ѕидови. Тоа е како еден вид хаос што уметникот мора да го трансформира. Ги структурираме регистрите, го делиме ѕидот. Најчесто, сликарската програма е дело на три лица: уметник, ректорот на храмот и ликовен критичар кој може да предложи аналози и иконографски решенија. Сликарството во црквата може да се подели на неколку семантички нивоа. Дидактичко: преку јазикот на иконите зборуваме за Светото Писмо и Преданието. Симболичкото ниво зборува за духовното значење на верата. И литургиско-мистична - ја открива самата тајна на Црквата, која е поврзана со видливи слики на Евхаристијата.

– Во работилницата „Царград“ има поделба на работата на украсни уметници, украсни уметници, орнаменталисти - секој уметник ја врши операцијата што му е доделена, на иконата работат неколку мајстори. Како ова се вклопува со креативноста и слободата на уметникот?

- Тоа оди заедно. Почетниците прво цртаат украси, фонтови и прават потези. Човек мора да се приклучи на тимот и да го почувствува неговиот стил. Креативниот карактер на тимот го формира лидерот - со тоа што постојано им препорачува на уметниците како да сликаат облека, каква боја да изберат - и од година во година, заедничката работа раѓа заеднички стил. Лидерот е како диригент. Зошто оркестрите предводени од различни диригенти звучат различно кога свират исти дела? На оркестарот му требаат години за да се формира, луѓето се чувствуваат едни со други, а десет виолини звучат во дует. Така е и во иконописот. Ова не се случува кога тим е составен за одредена нарачка. Дури и талентираните занаетчии мора да работат заедно долго време за да станат едно. Имаме постојан тим од околу петнаесет луѓе. Во античко време, сликарството секогаш го започнувал знаменосецот, кој го „обележувал“ храмот: тој го сликал ѕидот со остра метална игла. Потоа дојде отворањето (отворањето на сликата) со боја. Отсекогаш постоела поделба помеѓу орнаменталисти и персоналисти. А задачата на менаџерот, без разлика дали се создава иконостас или слика, е да ја пронајде хармонијата на целината, да го структурира просторот. Затоа, менаџерот развива програма за сликање и прави скици. Меѓутоа, во некои стилови иконите секогаш се насликани од една личност: на пример, во академски стил...

– Дали пишувате и во канонски и во академски стил?

– Таканаречениот стил е, во суштина, јазик на сликарството. Има полиглоти кои знаат многу јазици. Но, повеќето луѓе зборуваат еден или два јазици. Така е и во креативноста. Од уметникот не може да се очекува да биде подеднакво умешен во сите стилови. Секој стил е посебен свет на култура од својата ера, свој систем на слики, свој ритам. Собравме голема екипа, каде што едни пишуваат само во академски стил, други во стил од 17 век, а други во византиски стил. Ако човек денес работи во стилот на 19 век, а утре пишува лични дела во стилот на 14 век, тој мора да биде брилијантен уметник за да успее.

– Дали мислите дека е можно повеќе да се наслика храмот античка ераотколку кога е изградена?

– Многу е важно карактерот на внатрешната декорација да одговара на архитектурата на храмот. Но, тоа не мора точно да одговара на ерата: главната работа е стилско единство. Ако ја анализираме византиската архитектура, ќе видиме дека таа е слична на архитектурата на руските цркви од крајот на 18 - почетокот на 19 век, така што можеме, при нивното сликање, да се свртиме кон византискиот стил. Според мене, ерата на Комнинската уметност - 11-12 век - е една од најплодните во однос на уметничкиот јазик. Неговата симболика и пластичност се многу богати и експресивни. Голем дел од она што денес се прави во Русија на пристојно уметничко ниво е направено токму во однос на овој период. Но, сликите во руски стил од 15 век во црква од 19 век може да предизвикаат чувство на дисонанца.

– Стиловите на иконописот конвенционално се поделени на канонски и академски. Излегува дека академското сликарство е неканонско?

– Во црковната уметност има различни јазици. Две илјади години, секоја ера раѓала свој начин на изразување на вечните вистини. Како што Евангелието на велигденската служба се чита на многу јазици, уметниците од различни времиња и земји зборуваа на различни јазици за суштината на нашата вера. Но, стиловите на црковната уметност од различни епохи не го изразуваа православието со иста комплетност и длабочина. Некои луѓе го третираат академското сликарство со презир. Но, со текот на годините на Синодалниот период беше благословен од многу светци. Истата катедрала на Христос Спасителот - нејзиниот стил и иконографија - беа одобрени од Свети Филарет (Дроздов). Ова е само еден пример. Сите светци од овој период учествувале во развојот на иконографијата или одобрувањето на делата на уметниците. Барем од почит кон нив, не може да се биде категоричен за академското сликарство. Но, можеме да кажеме дека јазикот на академизмот не е доволно комплетен.

Во византиската и староруската (до 18 век) уметност, значењето на Откровението се изразувало преку одреден симболичен јазик. Овој јазик го олеснува објаснувањето на духовните реалности. Ако изградиме историска вертикала: размислете што дошло до нас од катакомбното сликарство, потоа мозаиците на Равена, Византија и фреските на Античка Русија, ќе видиме дека се сменети само уметничките техники, но не и основата. Доктрината за исихазмот, формулирана во 14 век, ја дала теолошката основа за овој јазик - доктрината на светлината, а на лицата на светителите гледаме сјај што произлегува од самите нив. Ова не се однесува само на сликите од 13 век, туку и на многу претходните. Академското сликарство има сосема различни обрасци. За да се прикаже земната Црква, нејзиниот јазик е сосема применлив. Но кога ние зборуваме заза светите, духовните нешта - симболиката на академизмот не е доволна за да се изрази нивната длабочина. Понекогаш станува збор за инциденти: кога гледаме ангели прикажани во стилот на 18 век во форма на купиди.

– Дали симболиката на канонското иконопис се разликува од различни времиња?

– Во раните епохи – особено предиконоборството – се користеле многу симболи. На пример, апостолите биле прикажани како јагниња. Најпозната иконографија на конхата од предиконоборниот период е Спасителот, а под Него е фриз од дванаесет овци. Во црквата San Apolinarie Classe кај Равена е зачувана шифрирана слика на Преображението Господово: наместо Христос е прикажана мандорла со крст, на врвот на композицијата има две овци, симболизирајќи го пророкот Илија. и пророкот Мојсеј, а на дното има уште три кои ги симболизираат апостолите.

– Зошто првите христијани симболично го прикажувале Спасителот?

– Се верува дека христијаните во катакомбите правеле симболични, а не реални слики за да ја сокријат својата вера. Но, катакомбите им биле познати на властите - барем на големите. Покрај тоа, знаеме за мачеништвото на првите христијани, нивната желба да го исповедаат Христос пред неверниците. Веројатно, некаде евангелските значења биле шифрирани од претпазливост, но често првите христијани едноставно ја користеле симболиката што доаѓала од паганството за мисионерски цели. Гледаме дека до 3-4 век Спасителот бил прикажан како млад човек, без брада. Ова е симболика која потекнува од култовите на Аполон и Орфеј. Римјаните, кои живееле во 2 век, имале потешкотии да го објаснат значењето на Откровението. Сликите го објаснуваат христијанството на јазик што луѓето го разбираат. И вчерашните пагани беа блиску до симболичниот мистериозен јазик.

– Иконописот за уметник е цел свет...

– Можност преку спознание на Бога визуелни уметности- неверојатен дар на православието. Впрочем, на пример, во Стариот заветова беше привремено забрането. Но, во овој дар има и одговорност и опасност - не случајно ерата на иконоборството беше тест за Црквата. Знаеме дека кон крајот на VI век, во некои случаи се јавува и неправилен однос кон иконата. Нарушено беше сфаќањето дека иконата е одраз, огледало, но не и самото Божество. Опишани се случаи кога бојата била избришана од почитуваните слики и додадена во чашата со Причест. Луѓето се преселиле на поразбирливо паганско ниво на однос кон светото. Како реакција на ова, воопшто започна прогонот на иконата. Црковната уметност е нашата молитва. Иконописецот има огромна одговорност. Познавањето на Бога се постигнува во креативноста. Ова е внатрешна потреба, дело, без кое не можеме да живееме.

Интервјуираше Алина Сергејчук

Извор на материјалот: списание „Благоукрасител“ бр. 41 (зима 2013) на издавачката куќа „Русиздат“.

Страна 1 од 4

Во Руската империја во 18-19 век. Имаше мислење (и не само кај старите верници) дека само оние насликани во таканаречениот „византиски стил“ се вистинска икона. „Академскиот“ стил е наводно гнил производ на лажната теологија на Западната црква, а дело напишано во овој стил наводно не е вистинска икона, едноставно воопшто не е икона. Ова гледиште е лажно само затоа што иконата како феномен ѝ припаѓа, пред сè, на Црквата. Црквата, се разбира, препознава икона во академски стил. И ги препознава не само на ниво на секојдневна практика, вкусовите и преференциите на обичните парохијани (тука, како што е познато, може да се појават заблуди, вкоренети лоши навики и суеверија). Иконите од академскиот стил почнаа да постојат во Света Русија од средината на 18 век, а станаа широко распространети во првата половина на 19 век. Многу познати иконописци од ова време работеле на академски начин.

Напишано во строг стил на рускиот Арт Нову

без да ги имитира членовите на кругот „Абрамцево“.

со акцент на руско-византискиот декор.

Икона „Света Елизабета“. Санкт Петербург, почеток на 20 век. 26,5х22,5 см.

Поставување - Фабрика за сребрени садови А.Б Љубавина.

Икона „Света кралица Елена“. Санкт Петербург, почеток на 20 век.

Поставување, сребро, позлата. 84º. 92,5х63 см.

Сликарството е чисто модерно. Ме потсеќа

Густав Климт („Саломе“ и „Бакнеж“ 1909-1010)

Икона на Богородица „Казан“.

Дрво, мешана техника, златен лист. 31x27x2,7 см.,

Стилистика на рускиот Арт Нову. Москва, почетокот на 20 век.

Икона „Свети великомаченик исцелител Пантелејмон“.

Дрво, масло, Русија, крајот на XIX - почетокот на XX век,

големина со рамка 72x55 cm.

Рамката е исто така во руски Арт Нову стил:

дрво, позлата, сликарство со емајл.

Стилистика на рускиот Арт Нову.

Дрво, масло. Месинг басма.Русија, по 1911 г.

Круг на Михаил Нестеров.

„Господи Семоќен“. Околу 1890 г. 40,6х15,9 см.

Даска, масло, позлата.

Круг на Нестеров-Васнецов.

Три храмски икони (триптих). Икона „Господи Семоќен“ (h=175 cm).

Икона „Архангел Михаил“ (в=165 см.).

Икона „Архангел Рафаел (в=165 см.). Пресврт на XIX-XX век.

Стилистика на рускиот Арт Нову.

Богородица Ерусалимска со претстојниот апостол Јован

Богослов и еднакви на апостолите кралица Елена. 1908-1917 година

Масло, цинк.

Сребрена рамка со емајлирана рамка од Хлебников. 84º.

Москва, 1899-1908 година. 12х9,6 см.

С.И. Вашков. Фирмата Olovyanishnikov and Co.

Москва. 1908-1917 година. 13х10,6 см.

Во стилот на рускиот Арт Нову.

ПРЕДГОВОР

Ерата на Арт Нову на преминот од 19 и 20 век трепери за руското уво. - ерата на сребреното доба на целата руска култура со својот блед восочен култ на симболика несомнено доведе до радикални промени во светогледот на рускиот народ. Трилогија Д.С. „Христос и антихристот“ на Мережковски, во кој писателот ја изрази својата филозофија на историјата и својот поглед на иднината на човештвото, го започна тој во 1890-тите. Нејзиниот прв роман „Смртта на боговите. Јулијан Отпадникот“, животната приказна на римскиот император Јулијан од IV век, подоцна критичарите ја нарекоа меѓу најсилните дела на Д.С. Мережковски. Следуваше романот „Воскреснатите богови. Леонардо да Винчи“ (1901); критичарите ја забележаа, од една страна, историската точност на деталите, а од друга, тенденциозноста. Во 1902 година, „Јулијан Отпадникот“ и „Леонардо да Винчи“ беа објавени како посебни книги од М.В. Пирожков - како првите два дела од трилогијата. На почетокот на 1904 г. Нов начин„(бр. 1-5 и бр. 9-12) започна со објавување на третиот роман од трилогијата, „Антихрист. Петар и Алексеј“ (1904-1905) - теолошки и филозофски роман за Петар I, кого авторот „го слика како воплотениот Антихрист“, како што е забележано, во голема мера под влијание на соодветната идеја што постоела во расколничката средина. Прашајте каква врска има ова со руското иконопис - најдиректна: на крајот на краиштата, императорот Петар Велики, кој ги отфрли не само националните уметнички вкусови, туку и она што го сакаа неговите поданици на Запад - високиот католички барок, се смета за „гробари „ на овој многу „висок“ барок само во архитектурата, но и во сликарството. Кога во 1714 година царот ја забрани изградбата на камен низ цела Русија, освен Санкт Петербург, креаторите на барокните ремек-дела „Наришкин“ нов капиталне беа корисни. Таму беше изградена европска просечност, беше создадена протестантската „Холандија“ измислена од Петар. И што? По укинувањето на забраната во 1728 година, па дури и порано - по смртта на Петар во 1725 година, низ цела Русија се свртеа кон прекинатата традиција, а Петербург останува додаток на руската култура, практично не предизвикувајќи имитации. Уште еднаш, нешто вонземско е отфрлено, мостот е фрлен, традицијата продолжува да живее. Барокот се врати. Во првата половина на 18 век, Русија сè уште претпочиташе професионално насликани слики, кои уметнички го продолжија „стилот на оружје“ со комбинација на средновековни и нови техники на сликање. Волуменот на овие слики беше моделиран многу воздржано, бојата беше многу декоративна, златни простори беа широко користени, поради што иконите на овој тренд беа наречени „златен простор“. Начинот на „злато-златно пишување“ во 18-19 век. се сметаше за античко, „грчко-православно“, неговата стилска страна беше под влијание на елизабетанскиот барок, но се покажа дека е доста стабилна во однос на класицизмот.

Брјулов К.П. „Распетие“. 1838 година (Руски руски музеј)

Во исто време, канонската икона се заменува со икони на „академско пишување“ - слики на религиозни теми. Овој стил на иконопис дојде во Русија од Запад и беше развиен во пост-Петринската ера, за време на синодалниот период на руската историја. православна црква, а со развојот на влијанието на Академијата за уметности, живописните икони во академски стил, насликани во маслена техника, почнаа нашироко да се шират во иконописот. Оваа насока, која ги користела техничките и формалните средства на постренесансното сликарство, станала забележливо широко распространета дури кон крајот на 18 век, кога целосно се развиле активностите на Академијата за уметности, основана во 1757 година.

Боровиковски В.

Свети и благословен принц

Александар Невски.

Дрво, масло. 33,5х25,2 см.Третјаковска галерија, Москва.

Иконите за капиталните цркви претходно беа нарачани од уметници од нова обука (дела на И. Ја. Вишњаков, И. Н. Никитин и други - за црквата Свети Александар Невски во Лаврата Александар Невски во Санкт Петербург, 1724 година, Д. Г. Левицки - за црквите на Свети Кир и Јован на Солјанка и Света Екатерина на Болшаја Ординка во Москва, 1767 година), но обично тоа се поврзувало со наредбите од судот. Има и случаи кога индивидуални иконописци учеле со професионални уметници (И. Ја. Вишњаков, И. И. Белски), но овие случаи сепак останале изолирани. Сè додека академското образование и, соодветно, академското сликарство на икони не станаа релативно распространет феномен, сликовитите слики останаа сопственост на најобразованата и најбогатата елита на општеството. Ширењето на световното сликарство, особено на портретот, придонесе иконата да се согледа како реалистичен портрет на светец или како документ кој бележи одреден настан. Ова беше засилено со фактот дека некои животни портрети од 18-19 век. по канонизацијата на подвижниците прикажани на нив, тие почнаа да функционираат како икони и ја формираа основата на соодветната иконографија (на пример, портрети на светите Димитриј Ростовски, Митрофан од Воронеж, Тихон од Задонск).

ВладимирБоровиковски.

Икона„Света Катерина“ од

Казанската катедрала во Санкт Петербург. 1804-1809 година.

Картон, масло. 176x91 cm.

Иконите направени во академски стил, кој се карактеризира со свеченост и историчност, украсуваат огромен број руски цркви. Големите светци од 18 - 20 век се молеле пред иконите насликани во овој стил; манастирски работилници работеле во овој стил, вклучувајќи работилници на извонредни духовни центри како Валаам или манастирите на Атос. Највисоките архиереи на Руската православна црква нарачале икони од академски уметници. Некои од овие икони, на пример, делата на Василиј Макарович Пешехонов, остануваат познати и сакани од народот многу генерации, без да дојдат во судир со иконите од „византискиот“ стил.

Во втората половина на 19 век и почетокот на 20 век, доминантна форма на признавање заслуги во сите видови дејности била титулата судски добавувач. Во 1856 година, со декрет на императорот Александар II, титулата иконограф на дворот на неговото царско височество, а со тоа и правото да се користи државниот амблем на Русија и натписот „Привилегиран господар на дворот на неговото царско височество“ на знак за работилница, му беше доделен на Василиј Макарович Пешехонов. На добивањето на титулата иконограф на дворот на неговото царско височество му претходела долга работа.

В.М. Пешехонов. Рождество Богородица - Благовештение. 1872 година

Дрво, гесо, мешана техника, златно втиснување.

Големина 81x57,8x3,5 cm.

Или еве уште еден:

Кратки информации: Василиј Макарович Пешехонов повеќе од десет години сликал икони за сите новородени бебиња од царското семејство: иконата на свети Александар Невски за великиот војвода Александар Александрович, идниот император Александар III (1845–1894); ликот на Свети Никола - за великиот војвода Николај Александрович (1843–1865); икона на Светиот кнез Владимир - великиот војвода Владимир Александрович (1847–1909); икона на свети Алексис, митрополит Московски, за великиот војвода Алексеј Александрович (1850–1908). Веќе на позицијата дворски иконописец В.М. Пешехонов напишал за сите деца на императорите Александар II и Александар III „слики пропорционално на нивната висина“, односно икони чија големина одговарала на висината на високите новородени бебиња. Последната нарачка на Василиј Пешехонов за царското семејство, спомната во архивските извори, била направена за новородената голема војвотка Олга Александровна во 1882 година. Биографските информации за семејството Пешехонов се многу оскудни. Василиј Макарович Пешехонов потекнува од семејство на наследни иконописци. Неговиот дедо Самсон Федорович Пешехонов и неговата сопруга Прасковија се преселиле во Санкт Петербург од провинцијата Твер на почетокот на 19 век, поради што во литературата Пешехонов понекогаш се нарекуваат жители на Твер. Во 20-тите години на 19 век, нивниот син Макари Самсонович Пешехонов (1780–1852) се преселил во Санкт Петербург со семејството - сопругата и четирите сина. Алексеј, Николај и Василиј исто така биле вешти иконописци; Фјодор не се занимавал со иконопис поради инвалидитет. Макари Самсонович бил мајстор за лично и лично пишување и ја основал работилницата Пешехонов, позната низ цела Русија. Од 30-тите години на 19 век, работилницата и куќата на Пешехонови се наоѓаа во Санкт Петербург на адресата: „на каналот Лиговски спроти улицата Кузњечни, во куќата Галченков, бр. 73“. Писателот Николај Лесков постојано ја посетуваше работилницата и ја забележа стилноста, високите професионални и морални квалитети на Пешехонови. Своите впечатоци од овие посети ги искажувал во своите раскази, создавајќи колективни слики на иконописци. Во 1852 година, Макариј Самсонович умрел заедно со неговиот син Алексеј за време на бура на Црното Море, а на чело на иконописот артел бил Василиј Макарович. Активностите на работилницата Пешехонов и процутот на иконописот во стилот на Пешехонов датираат од 1820-80-тите. Покрај работите за царското семејство, работилницата под раководство на Василиј Макарович заврши повеќе од 30 иконостаси за манастири и цркви во Русија и во странство. Реставраторски работи, иконостаси за 17 цркви во Санкт Петербург, како и епархиите Самара, Саратов, Твер и Санкт Петербург, катедралата во Токио, катедралата Троица на Руската духовна мисија во Ерусалим, седум иконостаси за црквите на Манастирот Валаам, како и иконите на ѕидовите и иконите - ова не е целосен список на работата на работилницата. Иконостаси од В.М. Пешехонов ги украсил катедралите и другите катедрали на градови како Рибинск, Волск, Твер, Кирилов, Новаја Ладога, Симбирск, Чистопол. Во 1848–1849 година, Пешехоновци учествувале во реставрацијата на катедралата Света Софија во Киев. Работата ја предводеше Макариј Самсонович Пешехонов. Тој добил задача да го зачува античкото сликарство и да го обнови само во изгубени фрагменти. Според современиците, фреските на Пешехонов биле изведени на високо уметничко ниво. За жал, сликата што ја обновиле Пешехонови беше речиси целосно уништена од развојот на мувла. Овој факт е причина за неоправдани критики за Пешехонови како реставратори, бидејќи резултатите од возобновувањето на Света Софија Киевска во 1843–1853 г. научна литератураобично се оценува како неуспех: античките фрески биле речиси целосно снимени. Сепак, треба да се земе предвид дека до 1853 година останале само пет фрагменти од дела од работилницата на Пешехонов; Во моментов е зачуван само еден - реставраторски инсерт за мозаикот во едрото на главната купола со ликот на апостол Јован Богослов - одлична илустрација за вештината и талентот на Пешехонов.

И во исто време, академскиот стил на иконописот предизвикува жестока полемика, како кај иконописците, така и кај познавачите на иконописот. Суштината на контроверзноста е како што следува. Поддржувачите на византискиот стил, кои создаваат икони „во канонот“, ги обвинуваат иконите во академскиот стил за недостаток на духовност и отстапување од традициите на иконописот, но во филозофска смисла, ова е сè уште истата дебата за тоа што за нас е поважно: душата на одредена жива личност со своите гревови и грешки или неживи црковни канони кои го пропишуваат однесувањето на оваа душа. Или сè уште постои некаква златна средина: компромис меѓу канонот и реалноста, вкусовите, модата итн. Ајде да се обидеме да ги разбереме овие обвинувања. Прво за духовноста. Да почнеме со фактот дека духовноста е прилично суптилна и неостварлива работа, нема алатки за одредување на духовноста и сè во оваа област е крајно субјективно. И ако некој тврди дека чудесната слика на Казанската икона на Богородица, насликана во академски стил, и која според легендата го спасила Санкт Петербург за време на војната, е помалку духовна отколку слична икона во византиски стил. - оваа изјава нека остане на неговата совест. Обично, како аргумент, можете да слушнете такви изјави. Велат дека иконите во академски стил имаат физикалност, румени образи, сензуални усни итн. Всушност, доминацијата на сензуалниот, телесниот принцип во иконата не е проблем на стилот, туку на нискиот професионално нивоиндивидуални иконописци. Може да се наведат многу примери на икони насликани во самиот „канон“, каде што „картонското“ неизразно лице се губи во бројни локни на исклучително сензуални украси, орнаменти итн. Сега за заминувањето на академскиот стил од традициите на иконописот. Историјата на иконописот датира повеќе од илјада и петстотини години. А сега во светогорските манастири може да се видат поцрнети, антички икони кои датираат од 7-10 век. Но, најславниот период на иконописот во Византија се случил на крајот на 13 век и е поврзан со името на Панселин, Гркот Андреј Рубљов. Сликите на Панселин во Кери стигнаа до нас. Друг извонреден грчки иконописец, Теофан од Крит, работел на Света Гора на почетокот на 16 век. Тој создава слики во манастирот Ставроникита и во трпезаријата на Големата Лавра. Во Русија, иконите на Андреј Рубљов од првата третина на 15 век со право се препознаваат како врв на иконописот. Ако внимателно ја погледнеме целата оваа речиси двеилјадна историја на иконописот, ќе ја откриеме нејзината неверојатна разновидност. Првите икони се насликани со енкаустична техника (бои врз основа на топол восок). Овој факт сам по себе го побива популарното верување дека „вистинската“ икона нужно мора да биде насликана во темпера од јајца. Покрај тоа, стилот на овие рани икони е многу поблизок до иконите во академскиот стил отколку до „канонот“. Ова не е изненадувачки. За да сликаат икони, првите иконописци ги земале како основа портрети на Фајум, слики на вистински луѓе кои биле создадени со енкаустична техника. Всушност, традицијата на иконописот, како и сè на овој свет, се развива циклично. ДО XVIII век, таканаречениот „канонски“ стил насекаде падна во опаѓање. Во Грција и балканските земји ова делумно се должи на турското освојување, во Русија со реформите на Петар. Но, ова не е главната причина. Човековата перцепција за светот и неговиот став кон светот околу него, вклучувајќи го и духовниот свет, се менува. Човек од 19 век поинаку го перцепира светот околу него отколку човек од 13 век. И иконописот не е бескрајно повторување на истите шари според цртежите, туку жив процес заснован како на религиозното искуство на самиот иконописец, така и на перцепцијата на духовниот свет од целата генерација. Оваа слободна конкуренција на стилови, која постои денес во Русија, е многу корисна за иконата, бидејќи ги принудува двете страни да го подобрат квалитетот, да постигнат вистинска уметничка длабочина, убедлива не само за поддржувачите, туку и за противниците на одреден стил. Така, близината на „византиската“ школа го принудува „академикот“ да биде построг, трезен и поизразен. Близината на „византиската“ школа до „академското“ училиште ја спречува да се дегенерира во примитивно занаетчиство.

Но, имаше иконописци во Русија кои успеаја да најдат средина помеѓу овие два стила. Тие вклучуваат Иван Матвеевич Малишев.

Потпишана икона „Свети Николај Чудотворец“.

Уметникот Иван Малишев.

22,2x17,6 см Русија, Сергиев Посад,

студио на уметникот Иван Малишев, 1881 година

На дното на иконата, на позлатено поле

поставен е натпис во стар правопис:

„Оваа икона е насликана во работилницата на уметникот Малишев

во Сергиевски Посад во 1881 година“.

На задната страна е печатот со потпис на работилницата:

„Уметникот И.Малишев.С.П.

Најпочитуваната икона во Русија. Бидејќи Иван Матвеевич починал во 1880 година, а иконата е датирана од 1881 година и го носи печатот на СП (а тоа одговара на последните икони на самиот Малишев), а не на ТСЛ, тогаш можеме безбедно да кажеме дека тој успеал да го запише личниот, а се останато го завршија неговите синови. Очигледно, самиот уметник не можеше да комплетира толкав број икони. Во работилницата на Малишев имаше вообичаена поделба на работата за тоа време, му помагаа наемни работници и студенти. Познати се три сина на уметникот. Најстарите синови, Константин и Михаил, очигледно ја научиле уметноста на иконописот од нивниот татко и работеле со него. Во манастирските изјави за исплата на плати се споменуваат заедно со нивниот татко, а за примање плата по правило се потпишува и самиот Иван Матвеевич. Според истите изјави, јасно е дека ако министерот бил неписмен, тогаш друг потпишал за него, а била посочена и причината. Тешко е да се замисли дека синовите на Иван Матвеевич биле неписмени, туку тоа бил начинот на односите во семејството. По смртта на Иван Матвеевич, Константин ја предводеше семејната работилница, која се наоѓаше во куќа на Блинаја Гора (куќата изгоре на почетокот на 20 век). Константин Иванович ги презеде и одговорностите на поглаварот на црквата Илија. Во 1889-1890 година ги обновил ѕидните слики на црквата Илија. Со неговата трудољубивост, подот на храмот бил поставен од огноотпорни плочки, слично на керамичката обвивка во црквата Трпезарија Лавра. Во 1884 година, под негово раководство, бил насликан иконостасот на Казанската црква (чија купола претходно ја насликал Иван Матвеевич). Најмладиот син на Иван Матвеевич, Александар, како и неговиот татко, се школувал на Царската академија за уметности. Студирал во Санкт Петербург од 1857 до 1867 година. По завршувањето ја добива титулата класен уметник од трет степен. Очигледно, тој не се вратил во родниот град, се оженил и останал да живее во Санкт Петербург. Имињата на Иван Матвеевич и Александар Иванович Малишев се појавуваат во регистарот на професионални уметници.

Кратки информации: Малишев,Иван Матвеевиче еден од најпознатите иконописци од втората половина на 19 век. Во 1835 година, се случи важен настан во животот на Иван Матвеевич: тој замина за Санкт Петербург и влезе во Царската академија на уметностите како слободен студент. Според Повелбата на Академијата, за слободните студенти (или аутсајдери), обуката траеше шест години. Малкумина руски иконописци можат да се пофалат со такво образование. Иван Матвеевич Малишев (1802–1880) е еден од најзначајните иконописци од втората половина на 19 век, кој работел во Лавра (иконите на неговата работилница денес можеме да ги видиме во Илинската црква на Сергиев Посад и во Духовната црква на Лавра). Систематското учење на иконописот во Лавра започнало во 1746 година со формирањето на иконописниот клас во новосоздадената семинарија и продолжило, со различен степен на успех, до 1918 година. Во процесот на воспоставување на иконописната школа Лавра како образовна структура , може да се издвојат неколку фази, а највпечатлива од нив е периодот од средината на 19 век (од 1846 до 1860–1870 година). Ова е време кога со Лавра владееле митрополитот Филарет (Дроздов) и управителот архимандрит Антониј (Медведев). Под нив, иконописната школа најде преродба, се прошири и стана позната низ православниот свет. Иконописецот Иван Матвеевич Малишев исто така бил во потеклото на оваа преродба. Под директно раководство на гувернерот на Лавра, о. Антониј во 1850-тите, Малишев ја насочил иконописната школа Лавра кон заживување на традиционалното иконопис. Овој пат се покажа ниту краток, ниту едноставен, но токму така изгледаше во тој временски период и развој. Предвидената цел - „развој и одржување на грчкиот стил на пишување“ - е јасно наведена во прирачникот што му бил даден на Малишев како водач, или поточно, „сопственикот на училиштето“, о. Ентони. Овој прирачник е збир од 16 правила кои предвидуваат и морални барања за учениците и наставниците и уметничките приоритети што треба да се почитуваат при обуката на идните иконописци. град. Тој беше познат на кралското семејство и беше награден со многу награди. Доаѓајќи од сиромашно селско семејство, Иван Матвеевич успеа да добие добро образованиена Академијата за уметности во Санкт Петербург (очигледно, како и неговиот постар брат Николај, архитект). Работата на Малишев беше високо ценета од неговите современици. Еве, на пример, една рецензија што е ставена во Иркутската епархија за 1864 година: „Иконите во иконостасот, на високото место, кај олтарот и некои на ѕидовите се насликани во Сергиевата лавра од уметникот Малишев. Тие се насликани во византиско-руски стил и се одликуваат со својата уметност, па особено, со побожен и воспитувачки карактер.Гледајќи ги, не застанувате само на талентот на уметникот, благодатта на боите, богатството на имагинацијата. , како во италијанското сликарство, но вашата мисла оди подалеку од обичното, човечкото; размислува за духовното, небесното, божественото; чувствувајќи дека вашата душа е исполнета со почит и возбудена на молитва; вашата душа се храни со мислите и чувствата на Библијата и Света црква...“

Икона на храмот „Господ Пантократор“.

Дрво, масло, златен лист.152х82 см.

Русија, Сергиев Посад, студио на уметникот И. Малишев, 1891 година.

На дното на иконата, над позлатеното поле, стои натписот:

„Оваа икона е насликана во работилницата на уметникот

Малишев во Сергиев Посад во 1891 година“.

Христос седи на престолот во епископски одежди и со отворено Евангелие. Всушност, на иконата ја гледаме иконографската верзија на „Христос Велики епископ“, но дополнета со карактеристичен елемент на верзијата „Христос Цар како Цар“ - жезол во левата рака на Христос. Иван Малишев ја предводеше иконописната работилница на Лаврата Троица-Сергиј од 1841 до 1882 година. Овде, во главната руска иконописна работилница, беа создадени икони за најзначајните цркви, како и за наредбите од кралскиот двор, аристократијата и највисокото свештенство. Уметникот лично создаде посебен стил на иконопис, кој го определи стилот на делата на целата работилница како целина и имаше огромно влијание врз масовното иконопис во Русија во втората половина на 19 век. Малишев ги задржа главните карактеристики на традиционалниот, канонски стил, но ги доведе до посебна хармонија во согласност со принципите на класицизмот и академизмот, со што го премостува досегашниот јаз помеѓу традиционалните и академските манири во иконописот. Делата на зрелиот иконописец Малишев се одликуваат со најубавата глазура на обработката на лицата и облеките, класичните пропорции, реалистичната пластичност на фигурите и низа други квалитети својствени на претставената икона.

БЕТИЕ НА НАЦИОНАЛНАТА РУСКА ИКОНА ВО ПОСЛЕДНИОТ квартал од 19 век

Во 80-тите и 90-тите години на 19 век во руското религиозно „академско“ сликарство,како и во целата руска уметност, постои динамичен процес на создавање на сопственото национално училиште. Главните достигнувања во областа на новата форма и украсување на дизајнот на икони беа директно поврзани со традициите на руската национална уметност, култура и занает, чие потекло, се разбира, го наоѓаме во рускиот лубок и во дизајнот на античкиот црковнословенски јазик. ракописи. И ова се случи токму во 80-тите. Во текот на оваа деценија, критичкиот реализам доминира во сликарството и се формира раниот импресионизам на В. Серов, К. Коровин и И. Левитан. Наспроти ова, почнаа да се појавуваат нови трендови - откриена е гравитација кон модерноста, нејзино постепено формирање, а во некои случаи и целосно стекнување, како што се случи со Михаил Врубел. Во Абрамцево, каде што се појави интерес за народното творештво и се спои обидот за негово оживување раните формиАрт Нову, во 1882 година В. Васнецов и Д. Поленов изградија мала црква, која даде преориентација од псевдоруски стил во неоруски. Ги комбинира формите на Арт Нову со формите на античката руска архитектура од предмонголската ера. Малата црква Абрамцево стана претходник на рускиот Арт Нову и цврсто влезе во историјата на руската уметност. Иако руската архитектура мораше да почека уште една и пол деценија пред стилот на Арт Нову да добие повеќе или помалку дефинитивни форми. Во сликарството и, особено, во монументалното религиозно сликарство, тоа се случи нешто побрзо. Донекаде (иако далечно) претходник на Арт Нову беше доцното академско сликарство на Семирадски, Бакалович, Смирнов и други уметници кои гравитираа кон „убавата“ природа и „убавите“ предмети, спектакуларните субјекти, односно кон она „а приори“. убавина“ чие присуство стана еден од предусловите за стилот на Арт Нову. Култот на убавината стануваше нова религија. „Убавината е нашата религија“, изјавил отворено и дефинитивно Михаил Врубел во едно од неговите писма. Во оваа ситуација, убавината и нејзиниот директен носител - уметноста -обдарени со способност да го трансформираат животот, да го градат според одреден естетски модел, врз принципите на универзална хармонија и рамнотежа. Уметникот - креаторот на оваа убавина се претвори во експонент на главните аспирации на времето. Во исто време, зајакнувањето на улогата на социјално трансформативните идеи за убавина од тоа време е многу симптоматично, бидејќи во Русија огромното мнозинство од населението живеело под прагот на сиромаштија. Излегува дека темата на убавината била принудена да коегзистира покрај темата за сочувство кон овие несреќни луѓе (уметниците на Wanderers). Само религијата можеше да ги обедини.

Уметничката идеологија на националната неокласична руска икона од крајот на 19 и почетокот на 20 век, за чиј автор се смета В.М. Васнецов, јасно се заснова на верувањето во посебно религиозно значење на убавината и го носи јасното влијание на естетиката на Ф.М. Достоевски, кој ја прогласи убавината за апсолутна вредност во неговиот роман „Идиот“. Во романот (Дел 3, Поглавје V), овие зборови ги кажува 18-годишниот младинец Иполит Терентиев, осврнувајќи се на зборовите на принцот Мишкин што му ги пренесе Николај Иволгин и иронизирајќи го вториот:

„Дали е вистина, принц, дека еднаш рече дека светот ќе го спаси „убавината“? „Господа“, им викна гласно на сите, „принцот тврди дека светот ќе го спаси убавината! И тврдам дека причината поради која има такви разиграни мисли е што сега е заљубен. Господа, принцот е заљубен; Баш сега, штом влезе, се уверив во ова. Не поцрвенувај, принц, ќе ми биде жал за тебе. Која убавина ќе го спаси светот? Коља ми го кажа ова... Дали си ревносен христијанин? Коља вели дека се нарекуваш христијанин. Принцот го погледна внимателно и не му одговори“.

Ф.М. Достоевски беше далеку од строго естетски судови - пишуваше за духовната убавина, за убавината на душата. Ова одговара на главната идеја на романот - да се создаде слика на „позитивно убава личност“. Затоа, во своите нацрти, авторот го нарекува Мишкин „Принц Христос“, со тоа потсетувајќи се дека принцот Мишкин треба да биде што е можно сличен на Христос - добрина, човекољубие, кроткост, целосен недостаток на себичност, способност да сочувствува со човечките неволји и несреќи. Затоа, „убавината“ за која зборува принцот (и самиот Ф.М. Достоевски) е збир на моралните квалитети на „позитивно убава личност“. Оваа чисто лична интерпретација на убавината е типична за писателот. Тој веруваше дека „луѓето можат да бидат убави и среќни“ не само во задгробниот живот. Тие можат да бидат вакви „без да ја изгубат способноста да живеат на земјата“. За да го направат ова, тие мора да се согласат со идејата дека Злото „не може да постои“. нормална состојбалуѓе“ дека секој има моќ да се ослободи од него. И тогаш, кога луѓето ќе се водат од најдоброто што им е во душата, сеќавањето и намерите (Доброто), тогаш ќе бидат навистина убави. И светот ќе биде спасен, и токму оваа „убавина“ (т.е. најдоброто што е во луѓето) ќе го спаси. Се разбира, тоа нема да се случи преку ноќ - потребна е духовна работа, искушенија, па дури и страдање, по што човекот се откажува од Злото и се свртува кон Доброто, почнува да го цени. Писателот зборува за ова во многу негови дела, вклучувајќи го и романот „Идиот“. На пример (дел 1, поглавје VII):

„Некое време, сопругата на генералот, тивко и со одредена нијанса на презир, го испитуваше портретот на Настасија Филиповна, што го држеше пред себе во нејзината испружена рака, крајно и ефективно оддалечувајќи се од нејзините очи.

Да, таа е добра“, рече таа конечно, „многу толку“. Ја видов два пати, само од далечина. Значи, дали ја цените таквата и таквата убавина? - таа одеднаш се сврте кон принцот.

Да... така... - со малку труд одговори принцот.

Значи токму тоа е тоа?

Токму вака.

За што?

Во ова лице има многу страдања...- рече принцот, како неволно, како да зборува сам со себе, а не одговарајќи на прашањето.

„Можеби сте во делириум, сепак“, одлучи сопругата на генералот и со арогантен гест го фрли портретот назад на масата.

Писателот во својата интерпретација на убавината е истомисленик на германскиот филозоф Имануел Кант (1724-1804), кој зборувал за „моралниот закон во нас“, дека „убавината е симбол на моралната добрина“.Истата идеја на Ф.М. Достоевски тоа го развива во своите други дела. Значи, ако во романот „Идиот“ пишува дека убавината ќе го спаси светот, тогаш во романот „Демони“ (1872) логично заклучува дека „Грдоста (лутина, рамнодушност, себичност) ќе убие...“

Михаил Нестеров. Филозофи (Флоренски и Булгаков).

И конечно, „Браќата Карамазови“ е последниот роман на Ф.М. Достоевски, кој авторот го пишувал две години. Достоевски го замислил романот како прв дел од епскиот роман „Историјата на големиот грешник“. Работата беше завршена во ноември 1880 година. Писателот почина четири месеци по објавувањето. Романот допира длабоки прашања за Бог, слободата и моралот. Во времето на историска Русија, најважната компонента на руската идеја беше, се разбира, православието. Како што знаеме, прототипот на старец Зосима бил старец Амвросиј, сега прославен меѓу светителите. Според други идеи, сликата на старешината била создадена под влијание на биографијата на шемамонахот Зосима (Верховски), основачот на Троица-Ходегетриевскаја Ермитаж.

Дали навистина имате такво убедување за последиците од исцрпувањето на верата на луѓето во бесмртноста на нивните души? -Наеднаш праша старецот Иван Федорович.

Да, го кажав ова. Нема доблест ако нема бесмртност.

Блазе си ако веруваш така или веќе си многу несреќен!

Зошто си несреќен? -Иван Федорович се насмевна.

Затоа што, најверојатно, и самиот не веруваш во бесмртноста на својата душа, па дури ни во напишаното за црквата и црковното прашање.

Тројцата браќа, Иван, Алексеј (Аљоша) и Дмитриј (Митија), „се зафатени со решавање на прашања за основните причини и крајните цели на постоењето“, и секој од нив прави свој избор, обидувајќи се на свој начин да одговори на прашањето за Бог и бесмртноста на душата. Начинот на размислување на Иван често се сумира во една фраза:

„Ако нема Бог, се е дозволено“

кој понекогаш се препознава како најпознат цитат од Достоевски, иако го нема во оваа форма во романот. Во исто време, оваа идеја „се носи низ целиот огромен роман со висок степен на уметничка убедливост“. Аљоша, за разлика од неговиот брат Иван, е „убеден во постоењето на Бог и бесмртноста на душата“ и сам одлучува:

„Сакам да живеам за бесмртност, но не прифаќам половина компромис“.

Дмитриј Карамазов е склон кон истите мисли. Дмитриј чувствува „невидливо учество на мистичните сили во животот на луѓето“ и вели:

„Тука ѓаволот се бори со Бога, а бојното поле се срцата на луѓето“.

Но, на Дмитриј понекогаш не му е непознат сомнежот:

„И Бог ме мачи. Само ова е мачно. Што ако Тој не постои? Што ако Ракитин е во право, дека ова е вештачка идеја во човештвото? Тогаш, ако Тој не постои, тогаш човекот е главен на земјата, на вселената. Прекрасно! Но, како ќе биде доблесен без Бог? Прашање! Јас сум се за тоа.”

Посебно место во романот „Браќа Карамазови“ зазема поемата „Големиот инквизитор“, компонирана од Иван. Достоевски ја истакна нејзината суштина во својот воведен говор пред читањето на песната од студент на Универзитетот во Санкт Петербург во декември 1879 година. Тој рече:

„Еден атеист кој страда од неверување, во еден од неговите болни моменти, составува дива, фантастична песна во која го прикажува Христос во разговор со еден од католичките првосвештеници - Големиот инквизитор. Страдањата на писателот на песната се случуваат токму затоа што тој навистина гледа вистински Христов слуга во приказот на неговиот првосвештеник со католички светоглед, толку далеку од древното апостолско православие. Во меѓувреме, неговиот голем инквизитор е, во суштина, самиот атеист. Според големиот инквизитор, љубовта мора да се изразува во неслобода, бидејќи слободата е болна, таа раѓа зло и го прави човекот одговорен за направеното зло, а тоа за човекот е неподносливо. Инквизиторот е убеден дека слободата нема да биде подарок за човек, туку казна, а тој самиот ќе ја одбие. Во замена за слобода, тој им ветува на луѓето сон за земен рај:„...Ќе им ја дадеме тивката, скромна среќа на слабите суштества како што се создадени. ...Да, ќе ги принудиме да работат, но во часовите без работа ќе им го уредиме животот како детска игра, со детски песни, хорови и невини танци“.

Инквизиторот добро знае дека сето тоа е во спротивност со вистинското Христово учење, но тој е загрижен за организацијата на земните работи и одржувањето на власта над луѓето. Во расудувањето на инквизиторот, Достоевски пророчки ја гледал можноста луѓето да се претворат „како во стадо животни“, преокупирани со стекнување материјално богатство и заборавајќи дека „човекот не живее само од леб“, дека, откако се доста, порано или подоцна ќе го постави прашањето: сит сум, но што?што понатаму? Во песната „Големиот инквизитор“, Достоевски повторно го поставува прашањето што длабоко го загрижувало за постоењето на Бог. Во исто време, писателот понекогаш ставал во устата на инквизиторот доста убедливи аргументи во одбрана на фактот дека, можеби, навистина е подобро да се грижиме за земната, вистинска среќа и да не размислуваме за вечниот живот, напуштајќи го Бога во името на ова.

„Легендата за големиот инквизитор“ е најголемата креација, врвот на креативноста на Достоевски. Спасителот повторно доаѓа на земјата. Оваа креација Достоевски му ја пренесува на читателот како дело на неговиот херој Иван Карамазов. Во Севиља, во периодот на неконтролираното инквизиција, Христос се појавува меѓу толпата и луѓето Го препознаваат. Од очите му течат зраци светлина и сила, Рацете ги подава, благословува, чуда прави. Големиот инквизитор, „старец од деведесет години, висок и исправен, со исушено лице и вдлабнати образи“, наредува да го затворат. Ноќе доаѓа кај својот заробеник и почнува да разговара со него. „Легенда“ – монолог на Големиот инквизитор. Христос молчи. Возбудениот говор на старецот е насочен против учењето на Богочовекот. Достоевски беше уверен дека католицизмот, порано или подоцна, ќе се соедини со социјализмот и со него ќе формира единствена Вавилонска кула, кралството на Антихристот. Инквизиторот го оправдува предавството на Христос со истиот мотив со кој Иван ја оправда својата борба против Бога, со истата љубов кон човештвото. Според инквизиторот, Христос погрешил за луѓето:

„Луѓето се слаби, злобни, безначајни и бунтовници... Слаби, вечно злобни и вечно неблагодарни човечки род... Премногу високо ги осудувавте луѓето, бидејќи, се разбира, тие се робови, иако се создадени од бунтовници... Јас заколни, човекот е послаб и создаден е понизок отколку што си мислел за него... Тој е слаб и грд“.

Така, „христијанското учење“ за човекот е во спротивност со учењето на Антихристот. Христос верувал во образот Божји во човекот и се поклонил пред неговата слобода; Инквизиторот ја смета слободата за проклетство на овие бедни и немоќни бунтовници и за да ги усреќи, прогласува ропство. Само неколку избраници можат да го носат Христовиот завет. Според инквизиторот, слободата ќе ги доведе луѓето до меѓусебно уништување. Но, ќе дојде време, и слабите бунтовници ќе ползат до оние кои ќе им дадат леб и ќе ја врзат нивната неуредно слобода. Инквизиторот дава слика за „детската среќа“ на поробеното човештво:

„Ќе треперат од релаксација од нашиот гнев, умот ќе им стане плашлив, очите ќе им станат солзи, како оние на децата и жените... Да, ќе ги принудиме да работат, но во часовите слободни од работа ќе организирајте им го животот како детска игра со детски песни, во хор, со невино танцување. О, ние ќе им дозволиме да згрешат... И сите ќе бидат среќни, сите милиони суштества, освен стотиците илјади што ги контролираат... Тие ќе умрат тивко, тивко ќе избледат во Твое име, и подалеку од гроб ќе најдат само смрт...“

Инквизиторот замолчува; затвореникот молчи.

„Старецот би сакал да му каже нешто, дури и ако е горчливо и страшно. Но Тој наеднаш немо му приоѓа на старецот и тивко го бакнува на неговите бескрвни, деведесет години стари усни. Тоа е целиот одговор. Старецот се згрозува. Нешто се движеше на краевите на неговите усни; оди до вратата, ја отвора и Му вели: „Оди и не доаѓај повеќе. Не доаѓај воопшто... Никогаш, никогаш!“

И го пушта во „темните купишта град“.

Која е тајната на Големиот инквизитор? Аљоша погодува:

„Вашиот инквизитор не верува во Бог, тоа е целата негова тајна“.

Иван лесно се согласува.

"И покрај тоа! – одговара тој. „Конечно, погодивте“. И, навистина, навистина, навистина, тоа е целата тајна...“

Авторот на „Карамазови“ ја прикажува борбата против Бог во сета нејзина демонска величественост: Инквизиторот ја отфрла заповедта за љубов кон Бога, но станува фанатик на заповедта за љубов кон ближниот. Неговите моќни духовни сили, кои претходно биле потрошени на Христовото почитување, сега се свртени кон служење на човештвото. Но, безбожната љубов неизбежно се претвора во омраза. Откако ја изгубил вербата во Бога, инквизиторот мора да ја изгуби и вербата во човекот, бидејќи овие две вери се неразделни. Негирајќи ја бесмртноста на душата, тој ја негира духовната природа на човекот. „Легендата“ го комплетира животното дело на Достоевски - неговата борба за човекот. Тој во неа ја открива религиозната основа на личноста и неразделноста на верата во човекот од верата во Бога. Со нечуена сила, тој ја потврдува слободата како Божја слика во човекот и му покажува на Антихристот почеток на моќ и деспотизам. „Без слобода човекот е ѕвер, човештвото е стадо“;но слободата е натприродна и натрационална; во поредокот на природниот свет, слободата е само неопходност. Слободата е божествен дар, најскапоценото богатство на човекот.

„Тоа не може да се потврди со разум, наука или природен закон - тоа е вкоренето во Бога, откриено во Христа. Слободата е чин на вера“.

Антихристовото царство на инквизиторот е изградено на чудо, мистерија и авторитет. Во духовниот живот, почетокот на сета сила е од лукавиот. Никогаш во целата светска литература христијанството не било претставено со таква неверојатна сила како религија на духовна слобода. Христос на Достоевски не е само Спасител и Откупител, туку и Еден Ослободител на човекот. Инквизиторот, со мрачна инспирација и вжештена страст, го осудува својот Затвореник; тој молчи и на обвинението одговара со бакнеж. Тој нема потреба да се оправдува: аргументите на непријателот се побиваат со самото присуство на Оној кој е „Патот, Вистината и Животот“.

Добро познат, иако релативен, пристап кон стилот на Арт Нову е забележлив во сликарството на В. Васнецов од 80-тите. Во моментот кога уметникот се оддалечи од секојдневниот жанр и почна да бара форми за да ги искаже своите идеи поврзани со националниот фолклор, не му одговараше целосно ниту реалниот систем на скитниците, ниту академската доктрина. Но, тој ги искористи и двете, во голема мера менувајќи го секој од нив. На точката на нивната конвергенција, се појавија далечни аналогии со модерноста. Тие се чувствуваат во безусловната привлечност на уметникот кон формата на панели, до платна со големи димензии дизајнирани за јавни ентериери (запомнете дека повеќето дела од 80-тите беа создадени по наредба на С.И. Мамонтов за ентериерите на железничките одделенија). Темата на сликите на Васнецов, исто така, предизвикува споредба со стилот на Арт Нову. Руските реалисти од 60-80-тите исклучително ретко, наместо по правило, се свртеа кон бајките или еповите. Низ целата европска уметност од 19 век, бајката беше привилегија на романтичното движење. Во неоромантизмот на крајот на векот повторно оживеа интересот за бајковитите. Симболизмот и Арт Нову ја прифатија оваа „мода за бајки“, како што е примерот со бројни дела на германски, скандинавски, фински и полски сликари. Сликите на Васнецов се вклопуваат во истиот ред. Но, се разбира, главен критериум за припадност на стил треба да биде сликовниот систем, самиот формален јазик на уметноста. Овде Васнецов е пооддалечен од стилот на Арт Нову, иако некои поместувања кон вториот се наведени во неговата работа. Тие се особено забележливи на сликата „Три принцези на подземното кралство“ (1884). Стоечките пози на трите фигури, кои го карактеризираат дејството како еден вид театарска претстава, вообичаениот сојуз на природноста и конвенционалната декоративност за стилот на Арт Нову - со овие карактеристики Васнецов се чини дека се движи „на територијата“ на новиот стил. Но, многу останува на старата територија. Виктор Васнецов е далеку од рафинирана стилизација, простодушен е, дијалогот со природата не е прекинат. Не случајно уметникот, како и реалистите од 70-тите и 80-тите години, толку лесно во своите слики користи скици напишани од селани и селски деца. Креативност В.М. Васнецов, како и активностите на многу други уметници од кругот Абрамцево, укажуваат на тоа дека модернизмот во Русија бил формиран во согласност со националните концепти. Руската народна уметност како наследство за професионална уметност, националниот фолклор како извор на тема за сликарството, предмонголската архитектура како модел за модерната архитектура - сите овие факти елоквентно зборуваат за интересот за националните уметнички традиции. Несомнено е дека уметниците од претходниот период - Передвижниците - се соочија со проблемот на националната посебност на уметноста. Но, за нив, суштината на оваа оригиналност беше содржана во изразувањето на смислата на современиот живот на нацијата. За уметниците од модернизмот во подем, националната традиција беше поважна. Овој наклон кон националните прашања генерално е карактеристичен за стилот на Арт Нову во голем број европски земји. Со овој тренд е поврзан и раното творештво на М. Нестеров, кој својата тема и уметнички јазик ги стекна кон крајот на 80-тите. Своите херои ги барал во религиозните легенди, меѓу руските светци; ја претставуваше националната природа во идеална, „прочистена“ форма. Заедно со овие тематски и фигуративни иновации дојдоа и нови стилски квалитети. Вистина, модернистичките тенденции се појавија во овие рани дела во зародиш и во избришани форми, што е генерално типично за многу феномени на руското сликарство од крајот на 19 - почетокот на 20 век, кога истовремено се развиваа различни, понекогаш спротивставени уметнички правци, мешајќи и влијаејќи врз секоја од нив. други. Во „Пустиникот“ на Нестеров (1889) промислената живописност, етеричноста на фигурата, нагласената улога на нејзината силуета, распаѓањето на општествениот мотив во состојба на идилична спокојство - односно карактеристиките што го доближуваат Нестеров до симболизмот. и модерноста се комбинираат со спонтаноста на перцепцијата на природата. Во „Визија на младоста Вартоломеј“ (1890), Нестеров создава „условно реален“ пејзаж и го поврзува митолошкиот со реалното. Во работата на овој уметник, Арт Нову ги пробива доминантните принципи на московската сликарска школа, ориентирана кон plein air и импресионизмот. Оваа тенденција се манифестира во уште поголема мера кај Левитан, сепак, веќе во првата половина на 90-тите години, кога го создаде „Над вечниот мир“ (1894). На оваа слика, која беше највисоката точка на филозофска медитација на познатиот сликар на пејзажи, кој во 80-тите строго се фокусираше на чист воздух, едвај звучните ноти на Беклиновиот „Островот на мртвите“ или мистериозните, иако сосема реални, пејзажи. на В. Леистиков, познатиот германски сецесионист од 90-тите, звучеа години. Сепак, треба да се има на ум дека драматичната, речиси трагична лирика на Левитан имаше сосема поинакво потекло, што во голема мера го отуѓи рускиот уметник и од швајцарскиот и од германскиот мајстор. Тагата на Левитанов нè враќа во музата на Некрасов, на размислување за човечките страдања и човечките таги. Во иднина ќе допреме и на други варијанти на рускиот Арт Нову, кои настанаа во сликарството како еден вид развој на одредени стилски трендови кои одеднаш добија можност да се развијат во Арт Нову. Точно, сето она што го наведовме погоре беше сè уште пристап кон нов стил. Сепак, имаше еден мајстор во Русија кој во 80-тите веќе го воспостави Арт Нову како стил и симболика како начин на размислување. Овој мајстор беше М.Врубел. Во 1885 година, по напуштањето на Академијата во Санкт Петербург, започна таканаречениот киевски период на работата на уметникот, кој траеше до 1889 година. Во текот на овие години се формираше стилот на Врубел, кој формираше органски дел од руската верзија на стилот Арт Нову. Креативноста на Врубел имаше различни појдовни точки на движење од онаа на Васнецов, Нестеров или Левитанов. Тој не беше заинтересиран за plein air (Врубел речиси и да нема plein air работи); тој беше далеку од реализмот на Патувачките, кои, според мислењето на младите сликари, ги занемаруваа формалните задачи. Во исто време, Врубел има забележителни академски карактеристики - во априори природата на убавината, која намерно е избрана како одреден објект на реконструкција, во внимателна асимилација на принципите на Чистјаков за конструирање на формата, во неговата привлечност кон стабилните правила на уметноста. . Михаил Врубел многу поконзистентно и побргу го надминува академизмот, ја преиспитува природата и го отфрла сојузот со натурализмот што беше толку карактеристичен за доцниот европски академизам.

М. Врубел. Погребна оплакување. Скеч. 1887 година.

М. Врубел. Воскресение. Скеч. 1887 година.

Нереализираните скици на сликите на Владимирската катедрала во Киев, останати во листови со акварел, посветени на две теми - „Погребна тага“ и „Воскресение“ (1887), најјасно укажуваат на горенаведеното. Во една од верзиите на „Надгробната плоча“, направена во техника на црн акварел, Врубел го трансформира реалниот простор во апстрактна конвенција, користејќи го јазикот на потценување и алузија наменета за препознавање. Во „Воскресение“ тој поставува форми како од прозрачни кристали, а во композицијата вклучува и цвеќиња кои плетеат шари по површината на листот. Орнаменталноста станува специфичен квалитет на графиката и сликарството на Врубел. „Девојка на позадината на персиски тепих“ (1886) вклучува украс како предмет на сликата и во исто време го поставува украсниот принцип како принцип на составување на сликата како целина. Скици на орнаменти изработени од Врубел беа реализирани во украсни панели лоцирани покрај бродовите на сводовите на Владимирската катедрала. Уметникот ги создал орнаментите во нов стил, избирајќи слики од пауни, цвеќиња од крин и плетен изработен од растителни форми како првични форми. „Моделите“ преземени од животинскиот и растителниот свет се стилизирани и шематизирани; се чини дека една слика е вткаена во друга; сликовниот елемент во оваа ситуација се повлекува во позадина пред шаблонот, апстрахиран со линеарен и ритам на боја. Врубел користи криви линии. Ова го прави украсот напнат и поврзан со жива форма способна за саморазвивање. М. Врубел на неколку начини навлезе во модерноста, како прв меѓу руските уметници што ја откри општата насока на движење на европската уметничка култура. Неговиот премин кон нови патишта беше одлучувачки и неотповиклив. Сепак, стилот на Арт Нову се здоби со пораспространет карактер во Русија веќе во 90-900-тите. Д.В. Сарабјанов „Модерен стил“. М., 1989. стр. 77-82.

РАЃАЊЕТО НА РУСКАТА МОДЕРНА СОВРЕМЕНОСТ

Васнецов В.М. „Госпоѓа наша

со дете на тронот“.

Кон крајот на XIX - почетокот на XX век.

Платно, дрво, златен лист,

нафта. 49 x 18 см

Украсени во антички стил

дрвена врежана рамка.

Васнецов,ВикторМихајлович е роден на 3/15 мај 1848 година во селото Лопјал, провинцијата Вјатка, во семејство на свештеник кој, според уметникот, „внесе во нашите души жива, неуништлива идеја за Живото, навистина постоечко. Боже!“ . По студирањето во теолошката семинарија Вјатка (1862-1867), Васнецов влезе во Академијата за уметности во Санкт Петербург, каде сериозно размислуваше за местото на руската уметност во светската култура. Во 1879 година, Васнецов се приклучи на кругот Мамонтов, чии членови зимно одржуваа читања, сликаа и поставуваа претстави во куќата на извонредниот филантроп Савва Мамонтов на улицата Спаскаја-Садоваја, а летото отидоа во неговиот селски имот Абрамцево. Во Абрамцево, Васњецов ги направил своите први чекори кон религиозно-национален правец: дизајнирал црква во името на Спасителот кој не е направен од раце (1881-1882) и насликал голем број икони за неа. Најдобра икона беше иконата на св. Сергиј Радонежски не е канонски, туку длабоко почувствуван, изваден од самото срце, многу сакан и почитуван лик на скромен, мудар старец. Зад него се протегаат бескрајните пространства на Русија, видлив е манастирот што тој го основал, а на небесата е сликата на Света Троица.

„Историјата на црквата во Абрамцево е неверојатна бидејќи таа во суштина беше активност за група пријатели - талентирани, енергични, ентузијастички луѓе. Резултатот е она што гордо се нарекува „прво дело на рускиот Арт Нову“ (1881-1882) и се карактеризира како „суптилна античка стилизација, хармонично комбинирање на елементите различни училиштасредновековна руска архитектура." Не е мое да судам каква врска има модернизмот со тоа, но црквата е навистина добра. Ми се чини дека оваа комбинација на целосната сериозност на идејата за зградата (креаторите беа длабоко религиозни луѓе) со пријателската и радосна атмосфера на неговото создавање го одреди уникатниот дух на оваа зграда - многу радосен и малку „играчки“.

Виктор Васнецов:

„Сите ние сме уметници: Поленов, Репин, јас, самиот Савва Иванович и неговото семејство со ентузијазам почнавме да работиме заедно. Нашите уметнички асистенти: Елизавета Григориевна, Елена Дмитриевна Поленова, Наталија Василиевна Поленова (тогаш сè уште Јакунчикова), Вера Алексеевна Репина не се од нас цртавме фасади, украси, цртавме, сликавме слики, а нашите дами везеа банери, плаштеници, па дури и на скелињата, во близина на црквата, врежаа украси во камен, како вистински каменорезери... Подемот на енергијата и уметничката креативност беше извонредно: сите работеа неуморно, со конкуренција, несебично. Се чинеше дека уметничкиот импулс на творештвото на средниот век и ренесансата повторно е во полн ек. Но, тогаш градови, цели региони, земји, народи живееја таму со овој импулс и го имаме само малото уметничко пријателско семејство и круг Абрамцево.Ама каков проблем дишев полни градиво оваа креативна атмосфера... Сега љубопитните одат во Абрамцево да ја видат нашата мала, скромна, без нагласен луксуз, црква Абрамцево. За нас - нејзините работници - тоа е трогателна легенда за минатото, за искуството, светиот и творечки импулс, за пријателската работа на уметничките пријатели, за чичко Савва, за неговите најблиски...“

В.Д. Поленов„Благовештение“ (1882) (портата на иконостасот).

Од писмо на Е.Г. Мамонтова:

„Колку прекрасно излегува нашата црква. Едноставно не можам да престанам да ја гледам... Црквата не го пушта Васнецов да спие навечер, секој црта различни детали. Колку добро ќе биде внатре... Главниот интерес е црквата. Вчера цел ден се зборуваше и се шпекулираше за тоа „Жешти дебати. Сите страсно се страстни за резбање украси... Прозорецот на Васнецов изгледа навистина прекрасно; не само сводовите, туку и сите столбови се покриени со орнаменти“.
Васнецов не сакаше да види ништо обично во црквата, тој сакаше оваа креација на креативна инспирација да одговара на радосното расположение со кое е изградена. Така, кога дојде редот на подот и Савва Иванович реши да го направи обичен - цементен мозаик (немаше плочи), Васнецов жестоко протестираше.

„Само уметнички распоред на шаблонот“, - инсистираше тој и почна да ја води.Најпрво на хартија се појави контура на стилизиран цвет, а потоа цртежот беше пренесен на подот на црквата Абрамцево.

„... Самиот Васнецов, - се сеќава Наталија Поленова, -неколку пати на ден трчаше во црквата, помагаше во поставувањето на шаблонот, ги насочуваше кривините на линиите и избираше камења според тонови. На радост на сите, огромен фантастичен цвет набрзо порасна по целиот кат“.

Црквата била осветена во 1882 година, а речиси веднаш потоа таму се одржала свадбата на В.Д. Поленов - се дружел со сопругата при изградбата на црквата.

Хоровите се насликани со слики од цвеќиња и пеперутки од В.М. Васнецов.

Врз основа на цртежите на В.М. Васнецов направи мозаичен под

со стилизиран цвет и датум на изградба:

1881–1882 на старословенски.

Лево горе е празничниот обред на иконостасот.

Горе десно е пророчкиот ред на иконостасот.

Во имотот на Мамонтов „Абрамцево“ во близина на Москва, беа создадени уметнички работилници во кои се произведуваа и собираа предмети од народната уметност, вклучително и играчки. За заживување и развој на традициите на руските играчки, во Москва беше отворена работилницата „Детско образование“. Отпрвин, во него беа создадени кукли, кои беа облечени во празнични народни носии од различни провинции (региони) на Русија. Токму во оваа работилница се роди идејата за создавање руска дрвена кукла. Во доцните 90-ти на 19 век, врз основа на скица на уметникот Сергеј Малутин, локалниот превртувач Звездочкин ја претвори првата дрвена кукла. И кога Маљутин го наслика, се покажа дека е девојка во руски сарафан. Матриошка Маљутин беше девојка со тркалезно лице во извезена кошула, сарафан и престилка, во шарена марама, со црн петел во рацете.

Абрамцево. Народни занаети. Потекло на рускиот Арт Нову.

Првата руска кукла за гнездење, издлабена од Василиј Звездочкин и насликана од Сергеј Малутин, имаше осум седишта: по девојка со црн петел следеше момче, потоа повторно девојче итн. Сите фигури беа различни една од друга, а последната, осма, прикажуваше повиено бебе. Идејата за создавање на монтажна дрвена кукла му беше предложена на Маљутин Јапонска играчка, кој беше донесен во имотот Абрамцево во близина на Москва од јапонскиот остров Хоншу од сопругата на Савва Мамонтов. Тоа беше фигура на добродушен ќелав старец, будистичкиот светец Фукурум, со неколку фигури вградени внатре. Сепак, Јапонците веруваат дека првата таква играчка била издлабена на островот Хоншу од руски скитник - монах. Технологијата за правење матриошки кукли е развиена од руски занаетчии кои знаеле да резбаат дрвени предмети кои се вклопуваат еден во друг (на пример, Велигденски јајца) се совладува со леснотија. Принципот на правење кукла за гнездење останува непроменет до ден-денес, зачувувајќи ги сите техники на вртење уметност на руските занаетчии.

„Татковци“ на руската кукла за гнездење:

филантроп Савва Мамонтов, уметник

Сергеј Малутин и вртечот Василиј Звездочкин

Кратки информации: Абрамцево е некогашниот имот на Савва Мамонтов, чие име се поврзува со неформално здружение на уметници, скулптори, музичари и театарски фигури на Руската империја во втората половина на 19 век. Кругот, основан во 1872 година во Рим, продолжи да постои на имот во близина на Москва. Уникатна црква на Спасителот што не е направена од ракасликаизградена е во 1881-1882 година според дизајнот на Виктор Васнецов(победи на „семејниот“ натпревар од Поленов)архитект P. Samarin, познати уметници како Илја Репин, Николај Неврев, Михаил Врубел, Марк Антоколски и други членови на кругот Абрамцево учествуваа во дизајнот на внатрешната декорација на храмот.Семејството капиталисти Мамонтов и сите блиски пријатели уметници учествуваа во детална дискусија за проектот и неговата имплементација (физички, со раце и нозе).Изградбата на православната црква го обедини креативниот потенцијал на извонредните автори, што резултираше со раѓање на национално-романтичното движење на рускиот Арт Нову.

И.Е. Репин. „Спасителот што не е направен од раце“ (1881–1882).

Н.В. Неврев.„Никола Чудотворец“ (1881)

В.М. Васнецов. Икона "Сергиј Радонежски“ (1881)

Е. Д. Поленова.Икона „Свети принц Фјодор

со синовите Константин и Давид“ (1890-ти)

Храмот содржи едно од најоригиналните и најновите дела на руската црковна уметност - уметнички иконостас, кој ги вклучува иконите „Спасителот кој не е направен од раце“ од Илја Репин, „Никола Чудотворец“ од Николај Неврев, „Сергиј Радонежски“ и „Богородица“ од Виктор Васнецов, „Благовештение“ од Василиј Поленов и други. Црквата Васнецов направи пробив во сосема нов уметнички простор: се викаше „Новгород-Псков“ со елементи „Владимир-Москва“, но тоа не беше ниту Новгород, ниту Псков, ниту Владимир, ниту Јарослав, туку, едноставно, руски. Ниту црквата „а ла“ XII век, ниту црквата „а ла“ XVI век, туку црквата од дваесеттиот век, целосно лежи во традицијата на руската архитектура од сите претходни векови. Изјавувајќи го ова, В. Васнецов, очигледно, сè уште се чувствувал несигурен, поради што на новата црква прицврстил потпори, како да е „древен“ храм, кој потоа бил зајакнат. Оваа техника подоцна успешно ќе ја повтори А.

„Абрамцево е најдобрата дача на светот, едноставно е идеална!“, напиша И.Е. Репин. Во пролетта 1874 година, Мамонтови, патувајќи од Рим во Русија, го посетија Париз, каде што се сретнаа со И.Е. Репин и В.Д. Поленов. Таму и двајцата ја поминаа својата пензија, добивајќи златни медали за нивните дипломски дела од Академијата за уметности во Санкт Петербург. И двајцата другари беа предодредени за уметнички кариери во Русија, и двајцата застанаа на крстопат, неодлучни каде да се населат. Запознавањето со Мамонтови, исклучителниот впечаток добиен од ова познанство, ги убеди и двајцата да ја изберат Москва за место на живеење. Така, од 1877 година, Репин и Поленов се населиле во Москва, презимувајќи ја во пријатна куќа на Савва Иванович на Садово-Спасскаја, а летото се преселиле во Абрамцево. Уметник со неисцрпен темперамент, Репин работеше секогаш и секаде, работеше лесно и брзо. Жителите на Абрамцево беа изненадени: штом изгреа сонцето, Илја Ефимович веќе беше на нозе, велејќи: „Утринските часови се најубавите часови во мојот живот“. Атмосферата на имотот, општиот креативен ентузијазам, постојаната комуникација на уметниците, отсуството на мешање во креативноста - сето тоа го направи периодот на престој на Репин во Абрамцево особено плоден. Илја Ефимович практично не работеше во стилот на Арт Нову - тоа не беше негов стил. Во 1881 година за иконостасот на црквата Абрамцево, Репин напишал голема сликаСпасителот не е направен од раце, изведен со академизам невообичаен за црковно сликарство. 10 години подоцна, Илја Репин насликал уште две икони: „Господ во круната од трње“ и „Богородица и дете“. Илја Репин сликал икони во младоста, на 17-годишна возраст веќе се сметал за надарен иконописец. Но потоа го остави иконописот за сликање. Големиот руски уметник ги создал овие икони кога веќе бил внатре зрела возраст, по смртта на неговиот татко. Во мај 1892 година, големиот руски уметник Илја Репин (1844 - 1930) го стекнал имотот Здравнево, 16 верса од Витебск. Овде, во текот на 1892 - 1902 година, уметникот создаде голем број од неговите познати слики и цртежи. Во оваа листа посебно место заземаат иконите „Христос во трновиот венец“ и „Богородица и дете“. Православната вера беше составен дел од животот и делото на уметникот. Илја Ефимович повеќе од еднаш репродуцирал во своите слики сцени од Светото писмо, делата на светците и епизоди од историјата на Руската православна црква. Да се ​​потсетиме, исто така, дека Илја Репин ги стекнал своите први лекции за занаетчиство од иконописци во родниот Чугуев и самиот започнал како иконописец, иако тој подоцна ретко се враќал во овој жанр. Во светата земја на Белата Русија, малата дрвена црква на Христовото раѓање стана центар на духовна привлечност за Репин и неговото семејство. Пресвета Богородицаво село Слобода (сега село Верховје). И, се разбира, тоа тешко дека би се случило, ако не била силата на верата и моралните особини на свештеникот Димитриј Дијаконов (1858 - 1907), ректорот на храмот во тоа време. Отец Димитри целосно се предаде на службата:

„Тој сакаше да служи, сакаше да проповеда, ги исполнуваше должностите на првиот повик“, се сеќава еден современик. Посебна грижа на ректорот беше раскошот на храмот: „О. Димитриј беше уметник во срцето: во неговата црква, не само што секогаш беше извонредно чиста и уредна, туку и сите постоечки свети нешта и икони беа поставени во највисок степен симетрично и со одличен вкус: скромниот иконостас секогаш беше елегантно украсен со зеленило. и цвеќиња; Во принцип, раката и окото на уметникот беа видливи во сè во храмот. И така се случи во оваа црква, опремена со таков вкус, како награда за о. За неговата љубов кон уметноста, на Дмитриј му беа донирани локални икони на Спасителот и Богородица од познатиот руски уметник Репин“.

Илја Репин. Господ е овенчан со трње. 1894 година.

Илја Репин. Богородица и дете. 1895-96.

Витебск. Поцинкувано железо, масло. 101х52,5 см.

Регионален музеј за локална наука во Витебск.

За многумина, рускиот Арт Нову е, пред сè, фантастично убавите дворци на Фјодор Шехтел во Москва, огромни кристални лустери, но не правилно тркалезни, туку овални, со каприциозна падина, столни ламби со задебелена нога покриена со светла линеарна украс; Дрвен декор се превиткува како змија во долги заоблени линии и на места лакиран со темни, на други со светол окер... За други тоа се предмети од руската декоративна и применета уметност, изработени во естетиката на Арт Нову. На пример, во имотот Абрамцево со својата природа, црква и дрвени куќи, икони во врежани и насликани рамки, врежан дрвен мебел и врубел мајолика. Талашкино е познат речиси исто колку и Абрамцево. Тука е Савва Мамонтов, тука е принцезата Марија Тенишева. Благодарение на неа, Талашкино стана уметнички центар познат низ цела Русија. Во Фленово, кое се наоѓа на околу 1,5 км од Талашкино, се наоѓа зградата на уметничката работилница на Тенишева, како и две згради во псевдоруски стил со елементи од стилот Арт Нову - колибата Теремок, изградена според дизајнот на уметникот Сергеј Малутин во 1901-1902 година и Црквата на Светиот Дух, создадена според дизајнот на Сергеј Маљутин, Марија Тенишева и Иван Баршчевски во 1902-1908 година. Црквата во 1910-1914 година била украсена со мозаици базирани на скици на Николас Рерих, собрани во приватната работилница за мозаици на Владимир Фролов. Црквата е неверојатна. Се наоѓа на врвот на пошумен рид. Црквата е многу извонредна. Како прво, неговата форма е повеќе фантазија отколку православна. Окер тула; покриви - шарена теракота; тенок, беспомошен врат со тешка темна круна и тенок златен крст; линии на кокошници во облик на срце кои висат еден над друг во три нивоа и Мозаик на фасадата на главниот влез. Се нарекува „Спасител што не е направен од раце“. Бојата на мозаиците е сè уште многу богата - лазур, длабоко темноцрвена, чист окер. Христовото лице со одвоен и во исто време внимателен поглед е зачудувачки.

Мозаик „Спасителот не направен од раце“ од Н.К. Рорих.

До 1905 година, изградбата на Храмот беше речиси завршена. Во 1908 година, принцезата го поканила својот близок пријател Н.К. да го наслика Храмот. Рорих. Тогаш е донесена одлука Храмот да се посвети на Светиот Дух.

Делото на Николас Рерих (вклучувајќи го и црковното дело) на почетокот на 20 век беше еден од значајните и длабоко почитувани феномени на руската култура. Н.К. Рерих бил автор на мозаиците на црквата Петар и Павле во селото Морозовка кај Шлиселбург (1906), црквата на Посредувањето на Пресвета Богородица во селото Пархомовка во Украина (1906), катедралата Троица на Почаевската лавра во Тернопилската област, исто така во Украина (1910), иконостасот на црквата Казанска Богородица во Перм (1907), слики на капелата Света Анастасија во Псков (1913).

Цртеж на западната фасада од фондовите на музеј-резерватот Смоленск.

„Само се откажав од зборот, а тој одговори. Овој збор е храм... - се присети М.К во Париз во 1920-тите. Тенишева.- Само со него, ако Господ поведе, ќе го завршам. Тој е човек кој живее во дух, избраниот од Господовата искра, преку него ќе се открие Божјата вистина. Храмот ќе биде завршен во името на Светиот Дух. Светиот Дух е силата на Божествената духовна радост, поврзување и сеопфатно битие со тајна моќ... Каква задача за еден уметник! Колку одлично поле за имагинација! Колку можете да придонесете за духовниот храм на креативноста! Се разбравме, Николај Константинович се заљуби во мојата идеја, го разбра Светиот Дух. Амин. По целиот пат од Москва до Талашкин разговаравме жестоко, понесени од планови и мисли во бесконечното. Свети мигови, исполнети со благодат...“

Мозаик внатрешна површинавлезен лак.

Николај Константинович, исто така, остави спомени од оваа средба со Марија Клавдиевна во 1928 година, годината на смртта на принцезата:

„Одлучивме овој храм да го наречеме Храм на Духот. Згора на тоа, централното место во него требаше да го заземе ликот на Мајката на светот. Заедничката работа што нè поврзуваше претходно беше уште повеќе искристализирана од заедничките размислувања за храмот. Сите размислувања за синтезата на сите иконографски идеи ѝ донесоа на Марија Клавдиевна најживата радост. Мораше многу да се направи во храмот, за што знаевме само од внатрешни разговори“.

„Свртувајќи се кон широкото разбирање на религиозните принципи, можеме да претпоставиме дека Марија Клавдиевна одговорила на потребите на блиската иднина без предрасуди или суеверие“.

Резултатот од „внатрешните разговори“ на Марија Клавдиевна и Николај Константинович, креаторите на Русија духовно блиски еден до друг, беше создавањето на нова православна црква - Храмот во името на Светиот Дух. Уште од античко време во Русија постоела традиција да се градат цркви посветени на Слегувањето на Светиот Дух, во кои се пееле настаните опишани во Делата на апостолите:

„И наеднаш се слушна звук од небото, како од силен ветар што дува, и ја исполни целата куќа во која седеа. И им се појавија расцепени јазици како огнени, и по еден се потпираше на секој од нив. И сите се исполнија со Светиот Дух и почнаа да зборуваат на други јазици, како што Духот им даваше да зборуваат.”

Со векови се развивала иконографија на која се претставени апостолите или Богородица со апостолите, на кои се спуштаат пламени јазици. Особеноста на храмот во Фленов е тоа што е посветен не на Слегувањето, туку на самиот Свети Дух. Постојат сите причини да се тврди дека храмот во Фленов бил првиот во Русија и во Русија што имал такво посветување.

За прв пат ликот на Мајката на светот Н.К. Рерих го фатил во 1906 година. Познатиот ориенталист, научник и патник В.В. Голубев му наредил на Н.К. Рерих да ја наслика црквата на Посредувањето на Богородица на неговиот имот, во селото Пархомовка, во близина на Киев. Тогаш се појави скица на сликата на олтарот „Кралицата на небото над реката на животот“. Канон Н.К. Роерих бил инспириран од мозаичната слика на Пресвета Богородица Оранта - Нераскинливиот ѕид (како што популарно го нарекувале) - во олтарот на црквата Света Софија од Киев од 11 век.

„При пишувањето на скицата, во моето сеќавање беа обновени многу легенди за чуда поврзани со името на дамата.- се присети уметникот.

„Кој не се сеќава на ова киевско светилиште во сета нејзина византиска величественост, Нејзините раце кренати во молитва, сино-сина облека, црвени кралски чевли, бела шамија зад нејзиниот појас и три ѕвезди на нејзините раменици и главата. Лицето е строго, со големи отворени очи, свртени кон верниците. Во духовна врска со продлабоченото расположение на аџиите. Во него нема минливи секојдневни расположенија. Оние што влегуваат во храмот ги опфати особено строго молитвено расположение“, -уметникот напишал за Богородица Киев.

Во приказот на небесната кралица, уметникот, потпирајќи се на православна традиција, исто така синтетизираше два типа на античка руска иконографија: Света Софија и Богородица. Само слики на Света Софија и Богородица според Псалм 44, кој гласи: „Кралицата се појавува од твојата десна страна во златни облеки и облеки“, во древната руска традиција се наоѓаат во кралски одежди, а само Богородица може да се најде во иконите седнати на престол со кренати раце до градите. Но, скечот не беше предодреден да се оствари, бидејќи ... брат В.В. Голубева, која директно ја надгледуваше работата на сликањето на црквата, не ја прифати идејата на Н.К. Рорих. Факт е дека уметникот покажа на сликата не само античка руска традиција, но и комбинирани во маската на небесната кралица паганските и источните идеи за Мајката на светот. Треба да се напомене дека уметникот мислел на оваа слика во врска не само со црквата на Посредувањето на Богородица, туку и со Храмот, чија изградба ја започнал М.К. Тенишева. Во нејзиниот храм ја видов Н.К. Рерих има слика каде што „не треба да се заборави целото наше божествено богатство“. Соработувајќи со принцезата почнувајќи од 1903 година и честопати посетувајќи го нејзиниот имот, спроведувајќи ископувања во близина на Смоленск, Николај Константинович напиша за Талашкин во 1905 година:

„Го видов и почетокот на храмот на овој живот. Има уште долг пат пред него. Тие му го носат најдоброто. Во оваа зграда може среќно да се реализира чудесното наследство на старата Русија со одличното чувство за декорација. И лудиот опсег на дизајнот на надворешните ѕидови на катедралата Јуриев-Полски, и фантазмагоријата на црквите во Ростов и Јарослав, и импресивноста на пророците од Новгород Софија - целото наше богатство на Божественото не треба да се заборави. Дури и храмовите на Ајанта и Ласа. Нека минуваат годините во тивка работа. Нека ги реализира заповедите на убавината што е можно поцелосно. Каде можеме да го посакуваме врвот на убавината, ако не во храмот, највисокото создание на нашиот дух?.

Така, според Н.К. Рорих, и тоа се случи: години подоцна, уметникот ја отелотвори сликата на Мајката на светот во Храмот на Светиот Дух во Фленов.Николас Рерих над олтарот не ја прикажа Руската Богородица, туку неговата Мајка на светот. Што гледаме сега?Внатре има само голи ѕидови... Во материјалите на Сојузната Централна истражувачка лабораторија за конзервација и реставрација на вредностите на музејската уметност (ВТСНИЛКР, Москва) за 1974 година можете да прочитате:

„Не повеќе од една четвртина од сликата е зачувана. Загубен заедно со гипсот бил и оној дел од сликите каде што се наоѓало лицето на небесната кралица, централната фигура на композицијата на сликите. Главната причина за загубата е уништувањето и паѓањето на гипсените слоеви заедно со сликањето. Несомнено, просториите на храмот, заедно со сликарството, ги доживеале сите перипетии на судбината на една напуштена зграда, а потоа користена за други намени. Но, во исто време, очигледно е дека при изградбата, а потоа и подготовката на ѕидот за бојадисување, се направени сериозни погрешни пресметки и неразумни комбинации на разни некомпатибилни материјали“.

„Во моментов, одделот за монументално сликарство на Серускиот централен научно-истражувачки центар разви метод за обновување на преживеаните фрагменти од слики во црквата Св. Започнаа духовни и конзерваторски работи на споменикот. Но, технолошката софистицираност во изведбата на сликите исто така одигра негативна улога овде. Техниките и методите на конзервација, исто така, станаа неверојатно сложени и ќе биде потребно многу долго време за целосно да се заврши процесот на реставрација“.

Но, имаше уникатна слика на Николас Рерих „Кралицата на небото на брегот на реката на животот“:

„Огнен, златно-црвен, темноцрвен, црвени војски на небесните сили, ѕидовите на зградите се расплетуваат над облаците, во средината од нив е небесната кралица во бел фустан, а долу е слаб облачен ден и ледените води на секојдневната река на животот. Она што е чудно впечатливо и можеби привлечно за оваа композиција е тоа што, иако сите елементи во неа се навидум византиски, таа е од чисто будистички, тибетски карактер. Дали белата облека на Богородица меѓу пурпурните војски или стегањето на небесните сили над мрачното земно пространство го дава овој впечаток, но во оваа икона се чувствува нешто подревно и поисточно. Длабоко е интересно каков впечаток ќе остави кога ќе го исполни целиот простор на главниот кораб на црквата над нискиот дрвен иконостас“. е напишана од симболистичкиот поет и пејзажен уметник Максимилијан Волошин, кој имал среќа да ги види фреските на Николас Рерих во Храмот на духот во Фленов.Среќа да ги види селскиот свештеник, кој бил поканет да ја освети црквата. Можам да замислам колку се изненади кога ги виде овие фрески во црква без олтар, без иконостас, кои, се разбира, беа поставени според православниот канон. Татко не разбра какво ремек дело е пред него, па не го освети неканонскиот храм со неканонски слики. Селскиот поп не разбрал кому и на што е посветен храмот.Треба да се забележи дека периодично несогласувања со претставници на Православната црква се појавија не само кај Н.К. Рорих. Слични проблемиНа работа бил и М.А. Врубел и В.М. Васнецова, и М.В. Нестерова, и К.С. Петрова-Водкина. Процесот на двосмислена потрага по нов стил во црковната уметност, која до почетокот на 20 век веќе имаше речиси 1000-годишна историја, разновидноста на вкусовите на клиентите, вклучително и претставниците на Црквата - сето тоа може да придонесе за недоразбирања меѓу уметникот и клиентот. Тоа беше природен креативен процес, а во случајот со Николај Константинович секогаш завршуваше со компромис од двете страни. ЗатоаСамиот Роерих го толкува овој настан сосема поинаку. Скици на слики за храмот во Фленов беа дискутирани со претставници на Смоленската епархија и беа одобрени.

„Кога беше зачната црквата на Светиот Дух во Талашкино, на олтарната апсида беше предложена слика на Небесната дама. Се сеќавам како се појавија некои приговори, но доказот за „Нескршливиот ѕид“ во Киев беше тој што ја прекина непотребната дебата“.- се присети уметникот.

Храмот на Светиот Дух не бил осветен само поради избувнувањето на Првата светска војна, што го спречило завршувањето на сликите.

„Но, во храмот се слушна првата вест за војната. И понатамошните планови замрзнаа, никогаш повеќе да не бидат завршени. Но, ако значителен дел од ѕидовите на храмот останале бели, тогаш главната идеја на оваа аспирација сепак успеала да се изрази“.- се присети Николај Константинович. Првично, работата на принцезата Марија Клавдиевна беше во склад со Н.К. Рорих со неговото разбирање за длабокото испреплетување во руската култура на традициите на Истокот и „животинскиот стил“ на паганството.

„Но, сеќавајќи се на далечната лулка на емајлот, Истокот, сакав да одам понатаму, да направам нешто пофантастично, што повеќе го поврзува руското производство со неговите длабоки почетоци“, напиша Н.К. Рорих, размислувајќи за животинските фигури создадени од принцезата со техниката на емајл и претставени на изложбата во Париз во 1909 година. „Во близина на концептите на Истокот, секогаш се гужваат слики на животни: ѕверови проколнати во неподвижни, значајни пози. Симболиката на сликите на животните можеби сепак ни е премногу тешка. Овој свет, најблизок до човекот, предизвика посебни мисли за чудесните животински слики. Фантазијата јасно фрлаше слики од наједноставните животни во вечни, неподвижни форми, а моќните симболи секогаш го чуваа исплашениот живот на човекот. Се обликувале пророчки мачки, петелки, еднорози, бувови, коњи... Воспоставиле форми кои на некого му биле неопходни, а на други идолопоклонички.
Мислам дека во најновите дела на книгата. Тенишева сакаше да користи древно занаетчиство за да го долови древното идолопоклонство на огништето. Оживејте ги формите на заборавените талисмани испратени од божицата на просперитетот за да го чуваат домот на една личност. Во множеството стилизирани форми, не се чувствува животински уметник, туку сонува за талисмани од антиката. Орнаментите полни со тајно значење особено ни го привлекуваат вниманието, а таква е и вистинската задача на книгата. Тенишева ги проширува хоризонтите на големите уметнички потопувања“,- забележа уметникот во написот „Заколнат ѕвер“.

„Потребни се симболи силни во магии за талкањето на нашата уметност“, -заклучи тој. Во животинските симболи на Н.К. Рерих го виде вечното, космичко значење на Битието, кое до нас дојде од длабочините на вековите. Уметникот ќе го нарече: „закопано богатство“, „пониско од длабочините“. Од колено на колено, нашите предци, преку сликите на животните, го пренесуваа знаењето за законите на Космосот преку јазикот на симболите. Зборуваа животински симболи во античките мистерии земната природачовекот, неговата поврзаност со густата материја, која се трансформира преку духовната битка на Свети Ѓорѓи со Змијата, Тезеј со Минотаурот, преку „слегувањето во пеколот“ на Орфеј за Евридика, Деметра за Персефона. Истите тие „симболи моќни со магии“ дошле до нас во таканаречените пештери од камено доба, кои служеле и како простор за трансформација на материјата, храм на мистерии и лавиринт за херојот. Удирајќи го змејот-Минотаур во неговите длабочини, јунакот ја ослободи од замките на пеколот од моќта на Плутон душа која, како и херојот, може да има различни имиња: Елизабета, Евридика, Персефона. Не е случајно што христијанските цркви често биле украсени на надворешната фасада со химери или застрашувачки маски.

Во 1903 година почина Вјачеслав Тенишев. Починал во Париз. Марија Клавдиевна решила неговото почивалиште да биде нивното родно Талашкино, каде што биле среќни заедно. Храмот на Духот бил истовремено изграден како крипта - гробното место на брачниот другар, а во иднина и нејзино. Таму, во подрумот на храмот, како во крипта, беше погребано балсамираното тело на кнезот Тенишев. Во 1923 година, „активистите на Комбедов“ го отвориле Храмот на духот и го извлекле починатиот принц Тенишев од таму. Телото на „буржоазијата“ беше фрлено во плитка дупка без никаква чест. Меѓутоа, локалните селани, за кои Тенишевците создадоа примерна фарма на нивниот имот и за чии деца организираа земјоделско училиште, ноќе го извадија телото на Вјачеслав Николаевич од јамата и повторно го закопаа на селските гробишта. Местото на неговиот погреб се чувало во тајност, па неговиот гроб се изгубил.

Во 1901 година, според дизајнот на уметникот С.В. Малутин, беше подигнат чудесниот „Теремок“. Првично во него била сместена библиотека за учениците од земјоделското училиште. Самата зграда е многу оригинална. Со своите фантастични слики, кадрици од монструозни цвеќиња, чудни животни и птици, наликува на куќа од народни приказни.

Внатре има докази за уметничкиот живот на Талашкин. Тука дојдоа музичари, уметници, уметници. Многумина од нив останаа и работеа на имотот долго време: А.Н. Беноа, М.А. Врубел, К.А. Коровин, А.А. Куреној, М.В. Нестеров, А.В. Прахов, И.Е. Репин, Ја.Ф. Ционглински. Репин и Коровин сликаа портрети на сопственикот во Талашкино - М.К. Тенишева. Но, уметничките работилници Талашкин, отворени во 1900 година, донесоа вистинска слава на овие места. Уметникот С.В. беше поканет да го води новиот бизнис. Маљутина.

Во текот на петте години од своето постоење, работилниците за резба, столарија, керамика и везење произведуваа многу предмети за домаќинството од детски играчки и балалајки до цели комплети мебел. Скици за многумина се направени од познати уметници: Врубел, Маљутин, Коровин итн. Во зградата на некогашното земјоделско училиште сега има интересна изложба, која сведочи за друг правец на дејноста на М.К. Тенишева. Во Талашкино беше собрана една од најголемите збирки на народна уметност.

В.М. Васнецов.Икона „Пресвета Богородица“. (1882).

Токму оваа икона понекогаш се доживуваше како лик на Богородица Васнецов, која првпат се појави во иконостасот на црквата Абрамцево и која студентите на Комитетот за старателство на руското иконописство беа повикани да ја насликаат. Самиот Васнецов разговараше за романтичното зближување помеѓу идејата за убавина и иконата Христова:

„Со поставување на Христос како светлосен центар на задачите на уметноста, јас не го стеснувам нејзиниот опсег, туку го проширувам. Мора да се надеваме дека уметниците ќе веруваат дека задачата на уметноста не е само негација на доброто (нашето време), туку и самото добро (сликата на неговите манифестации). Сликата на Христос во Владимирската катедрала беше јасно дизајнирана за посебен мистичен контакт помеѓу уметникот - авторот на иконата - занаетчиот и гледачот. Згора на тоа, оваа внатрешна врска може да се постигне под еден услов - креативна перцепција на религиозна слика. Посебен креативен чин беше потребен од занаетчиот и гледачот во разбирањето на идејата за апсолутна убавина што уметникот ја стави во молитвената слика. Бидејќи уметноста често се сметаше (следејќи го Џон Раскин) како самоизразување на нацијата, неопходно беше да се најде клучот за посебна емотивна перцепција на „националниот гледач“.

Самиот Васнецов го бараше овој клуч не со копирање на античка икона, туку во уметничката култура на европскиот романтизам, како и во областа на националниот еп и руската религиозна филозофија. Ова го забележа и Игор Грабар:

„Васнецов сонуваше да го воскресне духот, а не само примитивните техники; тој не сакаше нова измама, туку нова религиозна екстаза, изразена со современи уметнички средства“.

В.М. Васнецов. „Богородица и дете“. 1889 година.

Платно, масло. 170х102,6 см.

Подарок на Московската теолошка академија од

Неговата Светост Патријарх Московски и на цела Русија

Алекси I во 1956 година.

Потпишан долу лево со четка во кафеав пигмент - „2 март 1889 година В. Васнецов“; долу, со четка и бело-портокалова пигмент - „Емили и Адриен“. За прв пат на ликот на Богородица В.М. Васнецов се преобрати во 1881-1882 година, сликајќи икона за црквата на Спасителот што не е рачно изработена во Абрамцево. Последователно, оваа тема беше развиена во грандиозната композиција на Владимирската катедрала во Киев (1885-1895). Раководител на работата за сликање на катедралата беше професорот на Универзитетот во Санкт Петербург А.В. Прахов. В.М. Васнецов беше инспириран од познатиот мозаик „Госпоѓа на нераскинливиот ѕид“ на киевската катедрала Света Софија и „Систина Мадона“ од Рафаел. Во центарот на композицијата е прошета Богородица со Детето Христос во рацете. Детето, завиткано во плаштеница, со целото тело се наведна напред и ги крена рацете, благословувајќи ги присутните. Главите на Богородица и Детето се опкружени со мек сјај. Оваа иконографија подоцна често се користела во руското иконопис. Посветениот натпис на сликата „Богородица и детето“ укажува дека е насликана од В.М. Васнецов како подарок на Прахови по завршувањето на сликите на Владимирската катедрала.

Зборот „икона“ е од грчко потекло.
грчки збор еиконзначи „слика“, „портрет“. Во периодот на формирањето на христијанската уметност во Византија, овој збор означува каква било слика на Спасителот, Богородица, светец, ангел или настан во светата историја, без разлика дали оваа слика била монументална слика или штафелај, и без оглед на тоа каква техника е изведена. Сега зборот „икона“ се применува првенствено на молитвените икони, насликани, резбани, мозаик итн. Во оваа смисла се користи во археологијата и историјата на уметноста.

Православната црква потврдува и учи дека светиот лик е последица на Воплотувањето, се заснова на него и затоа е вродено во самата суштина на христијанството, од која е неразделно.

Свето предание

Сликата првично се појави во христијанската уметност. Преданието го датира создавањето на првите икони во апостолско време и е поврзано со името на евангелистот Лука. Според легендата, тој не го прикажал она што го видел, туку изгледот на Пресвета Богородица со Божјото дете.

Корените на визуелните техники на иконописот, од една страна, се во книжни минијатури, од кои се позајмени убавото пишување, воздухопловноста и софистицираноста на палетата. Од друга страна, во портретот на Фајум, од кој иконографските слики наследија огромни очи, печат на жалосна одвоеност на нивните лица и златна позадина.

Во римските катакомби од II-IV век се зачувани дела од христијанската уметност од симболична или наративна природа.
Најстарите икони што дошле до нас датираат од 6 век и се изработени со енкаустична техника на дрвена основа, што ги прави слични на египетско-хеленистичката уметност (т.н. „Фајумски портрети“).

Соборот на Труло (или Петтиот-шестиот) забранува симболични слики на Спасителот, наредувајќи дека Тој треба да се прикажува само „според човечката природа“.

Во 8 век, христијанската црква била соочена со ерес на иконоборството, чија идеологија целосно преовладувала во државниот, црковниот и културниот живот. Иконите продолжија да се создаваат во провинциите, далеку од царскиот и црковниот надзор. Развојот на соодветен одговор на иконоборците, усвојувањето на догмата за иконопоклонение на Седмиот вселенски собор (787) донесоа подлабоко разбирање на иконата, поставувајќи сериозни теолошки основи, поврзувајќи ја теологијата на ликот со христолошките догми.

Теологијата на иконата имала огромно влијание врз развојот на иконографијата и формирањето на иконографските канони. Оддалечувајќи се од натуралистичкото прикажување на сетилниот свет, иконописот станува поконвенционален, гравитирајќи кон плошноста, сликата на лицата се заменува со сликата на лицата, кои го рефлектираат физичкото и духовното, сензуалното и надчувствителното. Елинистичките традиции постепено се преработуваат и се прилагодуваат на христијанските концепти.

Задачите на иконописот се олицетворение на божеството во телесна слика. Самиот збор „икона“ на грчки значи „слика“ или „слика“. Требаше да потсети на сликата што трепка во умот на оној што се моли. Тоа е „мост“ помеѓу личноста и божествениот свет, свет предмет. Христијанските иконописци успеаја да остварат тешка задача: преку сликовито, материјално да го пренесат нематеријалното, духовното и етеричното. Затоа, иконографските слики се карактеризираат со екстремна дематеријализација на фигурите сведени на дводимензионални сенки на мазната површина на таблата, златна позадина, мистична средина, нерамномерност и непростор, но нешто нестабилно, треперење во светлината на светилки. Златната боја беше сфатена како божествена не само од окото, туку и од умот. Верниците го нарекуваат „Тавор“, затоа што, според библиската легенда, Христовото преображение се случило на планината Тавор, каде што неговиот лик се појавил во заслепувачки златен сјај.Во исто време, Христос, Дева Марија, апостолите и светците биле навистина живи луѓе кои имале земни карактеристики.

За да се пренесе духовноста и божественоста на земните слики, во христијанската уметност се развил посебен, строго дефиниран тип на прикажување на одредена тема, наречен иконографски канон. Каноничноста, како и низа други карактеристики на византиската култура, била тесно поврзана со системот на светоглед на Византијците. Основната идеја за сликата, знакот на суштината и принципот на хиерархија бараа постојано контемплативно продлабочување во истите појави (слики, знаци, текстови, итн.). што доведе до организација на културата по стереотипни принципи. Канонот на ликовната уметност најцелосно ја отсликува естетската суштина на византиската култура. Иконографскиот канон извршувал голем број важни функции. Пред сè, носеше информации од утилитарна, историска и наративна природа, т.е. го презеде целиот товар на описниот религиозен текст. Иконографската шема во овој поглед беше практично идентична со буквалното значење на текстот. Канонот бил забележан и во посебни описи на изгледот на светителот, морало строго да се следат физиономските упатства.

Постои христијанска симболика на бојата, чии основи ги развил византискиот писател Дионисиј Ареопагит во IV век. Според неа, црешата боја, која ги комбинира црвената и виолетовата, почетокот и крајот на спектарот, значи самиот Христос, кој е почеток и крај на сите нешта. Сината е бојата на небото, чистотата. Црвената е божествен оган, бојата на крвта Христова, во Византија е бојата на кралското семејство. Зелена бојамладост, свежина, обнова. Жолтата е идентична со златната. Белата е симбол на Бога, слична на Светлината и ги комбинира сите бои на виножитото. Црното е највнатрешните тајни на Бога. Христос е секогаш прикажан во цреша туника и сина наметка - химатион, а Богородица - во темно сина туника и вишневски превез - мафорија. Каноните на сликата вклучуваат и обратна перспектива, која има точки на исчезнување не зад, внатре во сликата, туку во окото на личноста, т.е. пред сликата. Затоа, секој предмет се шири додека се оддалечува, како да се „одвиткува“ кон гледачот. Сликата „се движи“ кон личноста,
а не од него. Иконографијата е максимално информативна, репродуцира целосен свет.

Архитектонската структура на иконата и технологијата на иконописот се развиле во согласност со идеите за нејзината цел: да носи света слика. Икони биле и се пишуваат на табли, најчесто чемпрес. Неколку табли се држат заедно со типли. Врвот на штиците е покриен со гесо, прајмер направен со рибен лепак. Гесото се полира додека не се изедначи, а потоа се нанесува слика: прво цртеж, а потоа слој за сликање. Во иконата има полиња, средно-централна слика и ковчег - тесна лента долж периметарот на иконата. Иконографските слики развиени во Византија, исто така, строго одговараат на канонот.

За прв пат во три века на христијанството, симболичните и алегориските слики беа вообичаени. Христос бил прикажан како јагне, сидро, кораб, риба, лоза и добар овчар. Само во IV-VI век. Почна да се оформува илустративна и симболична иконографија, која стана структурна основа на целата источнохристијанска уметност.

Различните сфаќања за иконата во западните и источните традиции на крајот доведоа до различни насоки во развојот на уметноста воопшто: имајќи огромно влијание врз уметноста на Западна Европа (особено Италија), иконописот за време на ренесансата беше заменет со сликарството и скулптура. Иконописот се развива главно на територијата на Византиската империја и земјите што ја прифатиле источната гранка на христијанството-православието.

Византија

Иконографијата на Византиската империја била најголемиот уметнички феномен во источниот христијански свет. Византиската уметничка култура не само што стана предок на некои национални култури (на пример, староруската), туку во текот на целото свое постоење влијаеше на иконографијата на другите православни земји: Србија, Бугарија, Македонија, Русија, Грузија, Сирија, Палестина, Египет. . Под влијание на Византија била и културата на Италија, особено на Венеција. Византиската иконографија и новите стилски трендови што се појавија во Византија беа од најголема важност за овие земји.

Предиконоборна ера

Апостол Петар. Енкаустична икона. VI век. Манастирот Света Катерина во Синај.

Најстарите икони што преживеале до нашево време датираат од 6 век. Раните икони од 6-7 век ја чуваат античката сликарска техника - енкаустична. Некои дела задржуваат одредени карактеристики на античкиот натурализам и сликовен илузионизам (на пример, иконите „Христос Пантократор“ и „Апостол Петар“ од манастирот Света Катерина во Синај), додека други се склони кон конвенционалност и шематски приказ (на пример, иконата „Епископ Авраам“ од музејот Далем, Берлин, иконата „Христос и Света Мина“ од Лувр). Различен, не антички, уметнички јазик беше карактеристичен за источните региони на Византија - Египет, Сирија, Палестина. Во нивното иконопис, експресивноста првично беше поважна од познавањето на анатомијата и способноста да се пренесе волумен.

Богородица и дете. Енкаустична икона. VI век. Киев. Музеј на уметност. Богдан и Варвара Каненко.

маченици Сергиј и Вакх. Енкаустична икона. 6 или 7 век. Манастирот Света Катерина во Синај.

За Равена - најголемиот ансамбл на ранохристијански и рановизантиски мозаици преживеани до денес и мозаици од 5 век (Мавзолеј на Гала Плацидија, Православна крстилница) се карактеризираат со живи агли на фигури, натуралистичко моделирање на волуменот и живописен мозаичен ѕидар. Во мозаиците од крајот на 5 век (Крстилница Аријан) и 6 век (базиликиSant'Apollinare NuovoИ Sant'Apollinare во Класа, црквата Сан Витале ) фигурите стануваат рамни, линиите на наборите на облеката се крути, скици. Позите и гестовите се замрзнуваат, длабочината на просторот речиси исчезнува. Лицата ја губат својата остра индивидуалност, мозаичното поставување станува строго наредено. Причината за овие промени беше намерна потрага по посебен фигуративен јазик способен да го изрази христијанското учење.

Иконоборство

Развојот на христијанската уметност бил прекинат со иконоборството, кое се наметнало како официјална идеологија

империја од 730 година. Ова предизвика уништување на икони и слики во црквите. Прогонство на обожавателите на икони. Многу иконописци емигрирале во далечните краеви на Империјата и соседните земји - во Кападокија, Крим, Италија и делумно на Блискиот Исток, каде што продолжиле да создаваат икони.

Оваа борба траеше вкупно повеќе од 100 години и е поделена на два периода. Првиот беше од 730 до 787 година, кога се одржа Седмиот вселенски собор под царицата Ирина, кој го обнови почитувањето на иконите и ја откри догмата на ова почитување. Иако во 787 година, на Седмиот вселенски собор, иконоборството било осудено како ерес и било формулирано теолошкото оправдување за иконопоклонение, конечното обновување на иконопочитувањето дошло дури во 843 година. За време на иконоборството, наместо икони во црквите, се користеа само слики на крстот, наместо стари слики, се правеа украсни слики на растенија и животни, беа прикажани световни сцени, особено коњски трки, сакани од императорот Константин V. .

Македонски период

По конечната победа над ереста на иконоборството во 843 година, повторно започнало создавањето на слики и икони за храмовите во Константинопол и другите градови. Од 867 до 1056 година, со Византија владеела македонската династија, која го дала своето име
целиот период, кој е поделен во две фази:

македонска „ренесанса“

Апостол Тадеј му подарува на кралот Авгар ликот Христов кој не е рачно изработен. Преклопен појас. 10 век

Кралот Абгар го добива ликот на Христос кој не е направен од рака. Преклопен појас. 10 век

Првата половина на македонскиот период се карактеризира со зголемен интерес за класичното античко наследство. Делата од ова време се одликуваат со нивната природност во прикажувањето на човечкото тело, мекоста во прикажувањето на драпериите и живоста во лицата. Живописни примери на класичната уметност се: мозаикот на Софија од Константинопол со ликот на Богородица на престолот (средина на IX век), преклопна икона од манастирот Св. Екатерина на Синај со ликот на апостол Тадеј и кралот Авгар добиваат чинија со ликот на Спасителот што не е направен од раце (средина на 10 век).

Во втората половина на 10 век, иконописот ги задржал класичните карактеристики, но иконописците барале начини да им дадат на сликите поголема духовност.

Аскетски стил

Во првата половина на 11 век, стилот Византиско иконописнагло се менува во насока спротивна на античките класици. Од ова време се зачувани неколку големи ансамбли на монументално сликарство: фрески на црквата Панагија тон Халкеон во Солун од 1028 година, мозаици на католиконот на манастирот Хосиос Лукас во Фокис 30-40. XI век, мозаици и фрески на Софија од Киев од исто време, фрески на Софија од Охрид од средината - 3 четвртини на XI век, мозаици од Неа Мони на островот Хиос 1042-56. и други.

протоѓакон Лаврентиј. Мозаик на катедралата Света Софија во Киев. XI век.

Сите наведени споменици се карактеризираат со екстремен степен на аскетизам на сликите. Сликите се целосно лишени од ништо привремено и променливо. Лицата се лишени од какви било чувства или емоции, тие се крајно замрзнати, пренесувајќи ја внатрешната смиреност на прикажаните. Поради оваа причина, нагласени се огромни симетрични очи со одвоен, неподвижен поглед. Фигурите се замрзнуваат во строго дефинирани пози и често добиваат сквотови, тешки пропорции. Рацете и стапалата стануваат тешки и груби. Моделирањето на наборите на облеката е стилизирано, станува многу графичко, само условно пренесува природни форми. Светлината во моделирањето добива натприродна светлина, носејќи го симболичното значење на Божествената светлина.

Овој стилски тренд вклучува двострана икона на Богородица Одигитриа со совршено зачувана слика на великомаченик Георгиј на задната страна (XI век, во Успение катедрала на московскиот Кремљ), како и многу минијатури на книги. Аскетски тренд во иконописот продолжил да постои и подоцна, појавувајќи се во 12 век. Пример се двете икони на Пресвета Богородица Одигитриа во манастирот Хиландар на Света Гора и во Грчката патријаршија во Истанбул.

Комненски период

Владимирска икона на Богородица. Почеток на 12 век. Константинопол.

Следниот период во историјата на византиското иконопис паѓа на владеењето на династиите Дук, Комнини и Ангели (1059-1204). Воопшто се нарекува Комнински. Во втората половина на XI век, подвигот повторно бил заменет со
класична форма и хармонична слика. Делата од ова време (на пример, мозаиците на Дафне околу 1100 година) постигнуваат рамнотежа помеѓу класичната форма и духовноста на сликата, тие се елегантни и поетски.

Создавањето на Владимирската икона на Богородица (ТГ) датира од крајот на 11 век или почетокот на 12 век. Ова е една од најдобрите слики од времето на Комненија, несомнено од Константинопол. Во 1131-32 г иконата била донесена во Русија, каде
стана особено почитуван. Од оригиналното сликарство зачувани се само лицата на Богородица и Детето. Прекрасно, исполнето со суптилна тага за страдањата на Синот, лицето на Богородица е карактеристичен пример за поотворената и похумана уметност на Комненовата ера. Во исто време, во неговиот пример може да се видат карактеристичните физиономски карактеристики на Комнинското сликарство: издолжено лице, тесни очи, тенок нос со триаголна јама на мостот на носот.

Свети Григориј Чудотворец. Икона. XII век. Музејот Ермитаж.

Христос Пантократ Милостивиот. Мозаик икона. XII век.

Мозаичната икона „Христос Пантократ Милостивиот“ од државните музеи Далем во Берлин датира од првата половина на 12 век. Ја изразува внатрешната и надворешната хармонија на сликата, концентрацијата и контемплацијата, Божественото и човечкото во Спасителот.

Благовештение. Икона. Крај на 12 век Синај.

Во втората половина на 12 век, од државата била создадена иконата „Григориј Чудотворец“. Ермитаж. Иконата се одликува со величественото цариградско писмо. Во ликот на светецот особено силно е нагласен индивидуалниот принцип, пред нас е, како да е, портрет на филозоф.

Комненски маниризам

Распнување на Христос со слики на светци на маргините. Икона од втората половина на 12 век.

Покрај класичниот правец, во иконописот од 12 век се појавија и други трендови, со тенденција да се наруши рамнотежата и хармонијата во насока на поголема духовност на сликата. Во некои случаи тоа е постигнато со зголемено изразување на сликарството (најраниот пример се фреските на црквата Св. Пантелејмон во Нерези од 1164 година, иконите „Слегување во пеколот“ и „Успение“ од крајот на 12 век од манастирот. на Света Катерина во Синај).

Во најновите дела од 12 век, линеарната стилизација на сликата е исклучително засилена. А драпериите на облеката, па дури и лицата се покриени со мрежа од светли варосувачки линии, кои играат одлучувачка улога во конструирањето на формата. Овде, како и досега, светлината го има најважното симболично значење. Пропорциите на фигурите се исто така стилизирани, станувајќи премногу издолжени и тенки. Стилизацијата ја достигнува својата максимална манифестација во таканаречениот доцнокомненов маниризам. Овој термин првенствено се однесува на фреските на црквата Свети Ѓорѓи во Курбиново, како и на голем број икони, на пример, „Благовештение“ од крајот на XII век од збирката во Синај. Во овие слики и икони, фигурите се обдарени со остри и брзи движења, наборите на облеката сложено се виткаат, а лицата имаат искривени, особено експресивни карактеристики.

Во Русија, исто така, има примери за овој стил, на пример, фреските на црквата Свети Ѓорѓи во Стараја Ладога и задната страна на иконата „Спасителот не е направен од раце“, која го прикажува почитувањето на ангелите на крстот (Третјаков Галерија).

XIII век

Процутот на иконописот и другите уметности го прекина страшната трагедија од 1204 година. Оваа година витезите од Четвртата крстоносна војна го зазедоа и ужасно го ограбија Константинопол. Повеќе од половина век, Византиската империја постоела само како три посебни држави со центри во Никеја, Требизон и Епир. Латинската крстоносна империја била формирана околу Константинопол. И покрај тоа, иконописот продолжи да се развива. 13 век го одбележаа неколку значајни стилски појави.

Свети Пантелејмон во неговиот живот. Икона. XIII век. Манастирот Света Катерина во Синај.

Христос Пантократор. Икона од манастирот Хиландар. 1260-тите

На крајот на 12-13 век, се случи значителна промена во стилот во уметноста на целиот византиски свет. Конвенционално, овој феномен се нарекува „уметност околу 1200 година“. Линеарната стилизација и изразување во иконописот се заменети со смиреност и монументализам. Сликите стануваат големи, статични, со јасна силуета и скулптурална, пластична форма. Многу карактеристичен пример за овој стил се фреските во манастирот Св. Јован Евангелист на островот Патмос. Од почетокот на 13 век датираат голем број икони од манастирот Св. Екатерина на Синај: „Христос Пантократор“, мозаик „Пресвета Богородица Одигитриа“, „Архангел Михаил“ од Деисисот, „Св. Теодор Стрателат и Димитриј Солунски“. Сите тие покажуваат карактеристики на нова насока, што ги прави различни од сликите на комнинскиот стил.

Во исто време, се појави нов тип на иконографија. Ако претходните сцени од животот на одреден светец можеа да се прикажат во илустрирани минологии, на епистили (долги хоризонтални икони за олтарски бариери), на вратите на преклопени триптиши, сега почнаа да се поставуваат сцени од животот („печати“) по должината на периметар на средината на иконата, во која
насликан е самиот светец. Во збирката на Синај се зачувани хагиографските икони на Света Катерина (целодолжина) и Свети Никола (полудолжина).

Во втората половина на 13 век, во иконописот доминирале класичните идеали. Во иконите на Христос и Богородица од манастирот Хиландар на Света Гора (1260-ти) има правилна, класична форма, сликарството е сложено, нијансирано и хармонично. Нема тензија на сликите. Напротив, живиот и конкретен поглед на Христос е мирен и добредојден. Во овие икони, византиската уметност се приближуваше до највисок можен степен на близина на Божественото со човечкото. Во 1280-90 г уметноста продолжи да ја следи класичната ориентација, но во исто време во неа се појави посебна монументалност, моќ и акцент на техники. Сликите покажаа херојски патос. Но, поради преголемиот интензитет, хармонијата донекаде се намали. Еклатантен пример за иконописот од крајот на 13 век е „Евангелист Матеј“ од галеријата на икони во Охрид.

Работилници за крстоносците

Посебен феномен во иконописот се работилниците создадени на исток од крстоносците. Тие ги комбинираа карактеристиките на европската (романеска) и византиската уметност. Овде, западните уметници ги усвоиле техниките на византиското пишување, а Византијците изработувале икони блиски до вкусот на крстоносците кои ги нарачале. Како резултат
резултатот беше интересен спој на две различни традиции, различно испреплетени во секоја посебна работа(на пример, фрески на кипарската црква Антифонитис). Работилници за крстоносците постоеле во Ерусалим, Акре,
во Кипар и Синај.

Палеолошки период

Основачот на последната династија на Византиската империја, Михаил VIII Палеолог, го вратил Константинопол во рацете на Грците во 1261 година. Негов наследник на тронот бил Андроник II (владеел 1282-1328). На дворот на Андроникос II, извонредно процветала извонредна уметност, што одговарала на камерната дворска култура, која се карактеризирала со одлично образование и зголемен интерес за античката литература и уметност.

Палеолошка ренесанса- тоа е она што вообичаено се нарекува феномен во византиската уметност во првата четвртина на XIV век.

Теодор Стратилатес» на состанокот на Државното собрание. Сликите на таквите икони се невообичаено убави и воодушевуваат со минијатурната природа на делото. Сликите се или мирни,
без психолошка или духовна длабочина, или, напротив, остро карактеристична, како портрет. Ова се сликите на иконата со четворицата светци, исто така лоцирана во Ермитаж.

Зачувани се и многу икони насликани во вообичаената темпера техника. Сите тие се различни, сликите никогаш не се повторуваат, одразувајќи различни квалитети и состојби. Така во иконата „Богородица Психозострија (Спасител на душата)“ одОхридцврстината и цврстината се изразени во иконата „Пресвета Богородица Одигитрија“ од Византискиот музеј воСолун напротив, се пренесува лиричност и нежност. На задната страна на „Богородица Психозострија“ е прикажано „Благовештение“, а на спарената икона на Спасителот на задната страна е испишано „Распетието Христово“, кое потресно пренесува болка и тага надвладеани со силата на духот. . Друго ремек дело на ерата е иконата „Дванаесетте апостоли“ од колекцијатаМузеј на ликовни уметности. Пушкин. Во него, сликите на апостолите се обдарени со толку светла индивидуалност што се чини дека гледаме портрет на научници, филозофи, историчари, поети, филолози и хуманисти кои живееле во тие години на царскиот двор.

Сите овие икони се карактеризираат со беспрекорни пропорции, флексибилни движења, импозантни пози на фигури, стабилни пози и лесно читливи, прецизни композиции. Има момент на забава, конкретност на ситуацијата и присуство на ликовите во просторот, нивна комуникација.

Слични карактеристики беа јасно манифестирани и во монументалното сликарство. Но, тука особено донесе ерата на палеолозите
многу новини во областа на иконографијата. Се појавија многу нови заплети и проширени наративни циклуси, а програмите станаа богати со сложена симболика поврзана со толкувањето на Светото Писмо и литургиските текстови. Почнаа да се користат сложени симболи, па дури и алегории. Во Константинопол се зачувани два ансамбли на мозаици и фрески од првите децении на XIV век - во манастирот Поммакаристос (Фитие-јами) и манастирот Хора (Кахрие-џами). Во прикажувањето на различни сцени од животот на Богородица и од Евангелието, се појави досега непозната театралност,
наративни детали, литературен квалитет.

Варлаам, кој дојде до Константинополод Калабрија во Италија и Григориј Палама- научник-монах соАтос . Варлаам бил воспитан во европска средина и значително се разликувал од Григориј Палама и светогорските монаси во однос на духовниот живот и молитвата. Тие фундаментално различно ги разбирале задачите и можностите на човекот во комуникацијата со Бога. Варлаам се придржуваше на страната на хуманизмот и ја негираше можноста за каква било мистична врска меѓу човекот иБог . Затоа, тој ја негираше практиката што постоела на Атонисихазам - древната источнохристијанска традиција на молитва. Атонските монаси верувале дека кога се молат, ја гледаат Божествената светлина - тоа
најмногу што сте виделеапостолите на гората Тавор во моментот Преображение Господово. Оваа светлина (наречена фаворијанска) беше сфатена како видлива манифестација на несоздадената Божествена енергија, која го проникнува целиот свет, ја трансформира личноста и му дозволува да комуницира соБог. За Варлаам оваа светлина би можела да има исклучиво создаден карактер, и не
Не можеше да има директна комуникација со Бога и преобразување на човекот со Божествените енергии. Григориј Палама го бранел исихазмот како првобитно православно учење за човечкото спасение. Спорот заврши со победа на Григориј Палама. Во катедралата во
Константинопол во 1352 година, исихазмот бил препознаен како вистинит, а Божествените енергии како несоздадени, односно манифестации на самиот Бог во создадениот свет.
Иконите од времето на контроверзноста се карактеризираат со напнатост во сликата, а во уметничка смисла, недостаток на хармонија, која неодамна стана толку популарна во извонредната судска уметност. Пример за икона од овој период е полудолжинатаДеисис слика на Јован Крстител од колекцијата Ермитаж.

Се верува дека иконата е лик на Бог или светец на земјата, кој е посредник и диригент помеѓу земниот свет и духовното. Развојот на пишувањето слики се враќа во античко време. Првата слика, според легендата, била отпечатокот на Христос, кој се појавил на крпа (убрус) кога се сушел.

Византиските икони се првите преживеани слики на кои се обиделе да го прикажат Господ Бог, Богородица и нејзиниот син.

Пишување слики

Првите византиски икони кои преживеале до денес датираат од 6 век. Несомнено имало и претходни, но, за жал, не преживеале. Првите христијани многу често биле прогонувани и прогонувани; многу ракописи и слики од тоа време биле едноставно уништени. Згора на тоа, во тоа време тоа се сметало за идолопоклонство.

Стилот на пишување може да се процени според некои преживеани мозаици. Сè беше прилично едноставно и аскетски. Секоја икона мораше да ја покаже силата на духот и длабочината на сликата.

Во моментов во манастирот Света Катерина се чуваат многу зачувани византиски икони. Најпознатите од нив:

• „Христос Пантократор“.
• „Апостол Петар“.
• „Востоличена Богородица“

Нивниот стил на сликање - енкаустично - се сметаше за еден од најпопуларните во тоа време. Неговата особеност е што сликата е обоена со восочна боја, дури и додека е сè уште жешко. Овој начин на пишување овозможи многу реално да се прикажат формите на иконата. Подоцна, техниката била заменета со темпера, бидејќи се верувало дека е поконзистентна со каноните на пишувањето.

Друга многу интересна точка е тоа што овие три икони претставуваат важни слики кои потоа се формирале во иконографијата. Последователно, стилот на пишување постепено се сведуваше на симболичен, каде што не преовладуваше хуманоста на личноста прикажана на иконата, туку неговата духовност. Во комненовиот период (1059-1204), лицето на сликите повторно станува почовечко, но духовноста останала. Впечатлив примере Владимирската икона. Во XVIII век, и покрај поразот на Константинопол, се појави нешто ново во иконописот. Ова е смиреност и монументализам. Последователно, византиските иконописци продолжија да бараат правилен приказ на лицето и сликата во целина. Во 14 век, преносот на Божествената светлина во иконите стана важен. До заземањето на Константинопол, пребарувањата и експериментите во оваа насока не престанаа. Се појавија и нови ремек-дела.

Византиското иконопис своевремено имало значајно влијание врз сите земји каде што се шири христијанството.

Сликање икони во Русија

Првите слики во Русија се појавија веднаш по крштевањето на Русија. Тоа биле византиски икони кои биле насликани по нарачка. На обука беа поканети и мајстори. Така, најпрвин бил под големо влијание на византиската.

Во 11 век, првото училиште се појавило во Киевската Печерска Лавра. Се појавија првите познати иконописци - Алипиј и неговиот „соработник“, како што е запишано во еден ракопис, Григориј. Се верува дека од Киев христијанството се проширило и во другите руски градови. Заедно со него доаѓа и иконописот.

По некое време, се појавија многу големи училишта во Новгород, Псков и Москва. Секој од нив има формирано свои карактеристики во пишувањето. Во тоа време, потпишувањето слики и доделувањето авторство на нив стапи во употреба. Можеме да кажеме дека од шеснаесеттиот век рускиот стил на пишување целосно се одвоил од византискиот и станал независен.

Ако зборуваме особено за училиштата, тогаш карактеристичните карактеристики на Новгородското училиште беа едноставноста и концизноста, осветленоста на тонови и големите форми. Училиштето Псков има непрецизен цртеж, кој е поасиметричен, но обдарен со одредена експресивност. Се карактеризира со малку мрачна боја со доминација на темно зелена, темно цреша, црвена со портокалова нијанса. Позадината на иконите често е жолта.

Московското училиште се смета за врв на иконописот од тоа време. На неа големо влијание имало делото што донело одредени традиции од Константинопол. Одделно, беше делото на Андреј Рубљев, кој создаде прекрасни примери на икони. Во својата работа користел стил на пишување кој бил карактеристичен за Византија во 15 век. Истовремено применил и руски насоки. Крајниот резултат беа неколку неверојатно стилизирани слики.

Треба да се напомене дека иако руската иконографија го следела својот пат, таа ги задржала сите видови пишување икони што биле достапни во Византија. Се разбира, со текот на времето тие донекаде се трансформираа, па дури и се појавија нови. Ова се должело на појавата на нови канонизирани светци, како и посебно почитување на оние кои биле од мало значење во Византија.

Во 17 век, иконописот во Русија станува сè повеќе уметнички отколку духовно, а исто така се здобил со невиден опсег. Мајсторите се повеќе се ценат и се испраќаат и во други земји да сликаат храмови. Руските икони се нарачуваат и продаваат на многумина православните земји. Во следните години, оваа уметност се потврдува само во мајсторство.

Иконописот во Русија за време на Советскиот Сојуз доживеа пад, некои антички слики беа изгубени. Но, сега тоа полека заживува, се појавуваат нови имиња на уметници кои се успешни на ова поле.

Значењето на иконите на Богородица во животот на верниците

Богородица отсекогаш заземала посебно место во христијанството. Таа уште од првите денови беше застапник и бранител и на обичниот народ и на градовите и државите. Очигледно, затоа има толку многу икони на Богородица. Според легендата, неговите први слики биле насликани од Лука, евангелистот. имаат посебни чудотворни моќи. Исто така, некои списоци, напишани од различни слики, со текот на времето станале лековити и заштитни.

Ако зборуваме за тоа која икона на Богородица на кој начин помага, тогаш треба да знаете дека во различни неволји треба да побарате помош од различни слики. На пример, сликата на Богородица, наречена „Барајќи ги изгубените“, ќе помогне при главоболки, болести на очите, а исто така ќе помогне и со алкохолизам. Иконата „Достојно е да се јаде“ ќе помогне при разни болести на душата и телото, а исто така е добро да се моли на неа откако ќе завршите која било задача.

Видови икони на Богородица

Може да се забележи дека секоја слика на Богородица има свое значење, што може да се разбере од типот на пишување на иконата. Типовите се формирани уште во Византија. Од нив се издвојуваат следните.

Оранта (се моли)

Вака е претставена ранохристијанската византиска икона на Богородица, каде таа е претставена во полна висина или до половината со кренати раце, кои се раширени на страните со дланките нанадвор, без бебе. Слични слики се пронајдени во римските катакомби; иконографскиот тип станал пораспространет по 843 година. Главното значење е застапништвото и посредништвото на Богородица.

Постои и варијанта на ликот на Богородица со Детето Христос во кружен медалјон на ниво на градите. Во руската иконографија се нарекува „Знак“. Значењето на сликата е Богојавление.

Познати икони:

• „Јарославскаја“.
• „Неисцрпна чаша“ итн.

Одигитриа (Водич)

Овој тип на византиска икона на Богородица се рашири нашироко низ христијанскиот свет по 6 век. Според легендата, за прв пат го напишал и евангелистот Лука. По некое време, иконата станала посредник на Константинопол. Оригиналот бил засекогаш изгубен за време на опсадата, но многу копии преживеале.

На иконата е претставена Богородица како во рацете го држи младенецот Христос. Тој е центарот на композицијата. Со десната рака Христос благословува, а во левата држи свиток. Богородица со раката покажува кон него, како да го покажува вистинскиот пат. Токму ова е значењето на сликите од овој тип.

Познати икони:

• „Казанскаја“.
• „Тихвинскаја“.
• „Иверскаја“ и други.

Елеуса (милостив)

Слични икони, исто така, потекнуваат од Византија, но станале пошироко распространети во Русија. Овој стил на пишување настанал подоцна, во деветтиот век. Многу е сличен на типот Ходигетриа, само понежен. Овде лицата на бебето и Богородица се допираат. Сликата станува понежна. Се верува дека овој тип на икони ја пренесува љубовта на мајката кон нејзиниот син, слично на меѓучовечките односи. Во некои верзии оваа слика се нарекува „Галење“.

Икони од овој тип:

• „Владимирскаја“.
• „Почаевскаја“.
• „Обновување на мртвите“ итн.

Панахранта

Сликите од овој тип се појавиле во Византија во 11 век. Тие ја прикажуваат Дева Марија седната на олтар (трон) со бебе кое седи во нејзиниот скут. Ваквите икони на Богородица ја симболизираат нејзината големина.

Овој тип на слика:

• „Суверен“.
• „Кралицата на сите“.
• „Печерскаја“.
• „Кипрскаја“ и други.

Слика на Богородица „Нежност“ („Радувај се, невеста невеста“)

Иконата „Нежност“, која го прикажува лицето на Богородица без нејзиното бебе, му припаѓала на Серафим Саровски. Таа застана во неговата ќелија, со кандило кое постојано гореше пред неа, со масло од кое тој ги помаза страдалниците и тие беа исцелени. Неговото точно потекло е непознато. Се верува дека сликата била насликана околу 17 век. Меѓутоа, некои мислат дека иконата му била откриена на Серафим Саровски, бидејќи тој ја имал посебен односсо Богородица. Таа го спаси од болест повеќе од еднаш и често се појавуваше во визии.

По смртта на старешината, иконата „Нежност“ беше завештена во манастирот Дивејево. Оттогаш, од него се напишани многу списоци, од кои некои станаа чудесни.

Сликата е слика со половина должина. На неа е прикажана Богородица без син, со прекрстени раце на градите и благо наведната глава. Ова е една од најнежните слики на Богородица, каде што е прикажана пред Христовото раѓање, но по слегувањето на Светиот Дух врз неа. Ова е женска икона на Богородица. Како таа помага? Сликата е од особено значење за девојчињата и жените од десет до триесет години. Се верува дека молитвите до него ќе го олеснат тешкиот тинејџерски период и ќе ја зачуваат моминската чистота и целомудрие. Оваа икона е и асистент при зачнувањето на децата и при нивното раѓање.

Почаев икона на Богородица

Ова е уште една подеднакво позната слика на Дева Марија. Тој долго време е познат по своите чудотворни дела и е многу почитуван меѓу православните верници. Почаевската икона се наоѓа во Светото Успение кое е древно православно место. Сликата е донирана од локалниот земјопоседник Ана Гојскаја во 1597 година. Пред тоа го добила на подарок од грчкиот митрополит Неофит. Иконата е насликана во византиски стил со темпера. Од него биле направени најмалку 300 свитоци, кои подоцна станале чудесни.

Почаевската икона многупати го спасувала манастирот од напаѓачите, а со неа биле извршени и многу исцелувања. Оттогаш, молитвите понудени на оваа слика помогнаа со странски инвазии и исцелени очни болести.

„Ожалост“

Иконата „Тажна“ е слика на Богородица со спуштени очи кои се покриени со очни капаци. Целата слика ја покажува тагата на мајката за изгубениот син. Богородица е претставена сама, а има и слики со бебе.

Има многу опции за правопис. На пример, во Ерусалим, во капелата на границите на Христос, постои древна икона на која е претставена Богородица која плаче. Во Русија, популарна е чудесната слика „Радоста на сите што тагуваат“, која е позната по своите исцелувања.

Иконата „Тажна“ е помошник и спасител за време на загубата на најблиските; молитвата кон оваа слика ќе помогне да се зајакне нечија вера во вечниот живот.

Потекло на Смоленската икона на Богородица

Оваа слика, во својот иконографски тип, припаѓа на Одигитриа и е најпознатата икона. Не се знае со сигурност дали ова е оригинал или само листа. Иконата на Смоленск дојде во Русија во 1046 година. Тоа беше како благослов на Константин IX Мономах неговата ќерка Ана да се омажи за принцот Всеволод Јарославич од Черниговски. Синот на Всеволод, Владимир Мономах, ја преселил оваа икона во Смоленск, каде што се чувала во црквата Успение на Богородица, која исто така ја изградил. Вака го добила името оваа слика.

Потоа, иконата изврши многу различни чуда. На пример, 1239 година можеше да биде фатална за Смоленск. Огромната орда на Бату во тоа време маршираше низ руската земја, приближувајќи се кон градот. Преку молитвите на жителите, како и подвигот на воинот Меркур, пред кого Богородица се појавила во видение, Смоленск бил спасен.

Иконата често патуваше. Во 1398 година беше донесен во Москва и ставен во катедралата Благовештение, каде што остана до 1456 година. Годинава од него е напишан список и оставен во Москва, а оригиналот е вратен во Смоленск. Последователно, сликата стана симбол на единството на руската земја.

Инаку, оригиналната икона на Богородица (византиска) е изгубена по 1940 година. Во 1920-тите, со декрет, таа била конфискувана во музејот, по што не се знае нејзината судбина. Сега во Успенската катедрала има уште една икона, која е свиток. Напишано е во 1602 година.

Икона на Серафим Саровски

Серафим Саровски е руски чудотворец кој го основал женскиот манастир Дивејево и последователно станал негов патрон. Од мали нозе бил обележан со Божји знак, а по падот од камбанаријата се избавил од болест откако се молел пред иконата на Богородица. Во исто време, светителот имал видение за неа. Серафим секогаш се стремел кон монаштво, па во 1778 година бил примен за послушник во Саровскиот манастир, а во 1786 година таму се замонашил.

Многу често монахот Серафим гледал ангели, еднаш дури и го видел Господ Исус Христос. Последователно, светителот се стремел кон осаменост и имал искуство да живее во пустина. Тој исто така го изврши подвигот на носење столбови илјада дена. Повеќето подвизи од ова време останаа непознати. По некое време, Серафим Саровски се вратил во Саровскиот манастир, бидејќи не можел да оди поради болест на нозете. Таму, во својата стара ќелија, тој ја продолжи молитвата пред иконата на Богородица „Нежност“.

Според приказните, по некое време Богородица му наредила да престане да биде осаменик и да почне да ги лекува човечките души. Доби дар на јасновидство, како и чуда. Очигледно, затоа денес иконата на Серафим Саровски е од големо значење за верникот. Монахот знаел за неговата смрт и однапред се подготвил за тоа. Дури и на моите духовни деца им кажав за неа. Бил пронајден како се моли пред иконата на Богородица, која била со него цел живот. По смртта на Серафим, на неговиот гроб биле извршени многу чуда; во 1903 година бил прогласен за светец.

Иконата на Серафим Саровски има значење за оние кои се во депресија. Молитвата исто така ќе помогне во тагата. Во која било од физичките и духовните болести ќе помогне иконата на светителот. Тука е и Серафим Саровски.

Икона на Сергиј од Радонеж

Сергиј Радонежски е еден од најпочитуваните светци во Русија. Тој е основач на Троица-Сергиевска Лавра. Тој беше и нејзиниот прв игумен. Повелбата на манастирот Троица била многу строга, бидејќи самиот свети Сергиј строго го почитувал монашкиот живот. По некое време, поради незадоволството на браќата, тој мораше да замине. На друго место го основал манастирот Благовештение Киржах. Таму не останал долго, бидејќи бил замолен да се врати во манастирот Троица. Таму се упати кон Бога во 1392 година.

Најстарата хагиографска икона на Сергиј Радонежски е направена во 1420-тите. Сега се наоѓа во Лавра Троица-Сергиј. Ова е извезена покривка на која е претставена слика на половината Свети Сергиј, а околу има деветнаесет белези од неговиот живот.

Денес има повеќе од една икона на Радонеж. Има и слика која се наоѓа во Успение катедрала во Москва. Датира од преминот на XV-XVI век. Во музејот. А. Рубљов е уште една икона од овој период.

Сликата на Радонеж е асистент за физички и духовни болести, како и за секојдневни проблеми. Тие се обраќаат кон светецот ако е неопходно да се заштитат децата од лошо влијание, а исто така и да се избегнат неуспеси во студиите. Молитвата пред ликот на свети Сергиј е корисна за гордите. Иконата на Радонеж е многу почитувана меѓу христијанските верници.

Сликата на светите Петар и Февронија

Животната приказна на Петар и Февронија од Муром покажува колку човек може да биде побожен и посветен на Господ, дури и додека е во семејни врски. Нивниот семеен живот започнал со тоа што Февронија го излекувала својот иден сопруг од красти и чиреви на неговото тело. За ова, таа го замолила да се омажи за неа откако ќе се излечи. Се разбира, принцот не сакаше да се ожени со ќерката на жабата со отровна стрела, но Февронија го предвиде тоа. Болеста на принцот продолжи, па дури и тогаш се ожени со неа. Почнаа да владеат заедно и станаа познати по својата побожност.

Се разбира, владеењето не беше без облаци. Тие биле протерани од градот, а потоа побарале да се вратат. По ова владееле до длабока старост, а потоа се замонашиле. Двојката побарала да биде погребана во еден ковчег со тенка преграда, но нивната наредба не била извршена. Затоа, двапати биле носени во различни храмови, но сепак за чудо завршиле заедно.

Таа е заштитничка на вистинскиот христијански брак. Животната слика на светците, која датира од 1618 година, сега се наоѓа во Муромск, во Историскиот и уметнички музеј. Исто така, икони на светци може да се најдат и во други цркви. На пример, во Москва, црквата Вознесение Господово има слика со честичка од мошти.

Икони на чувари

Во Русија, едно време, се појави друг тип на слики - тие се димензионални. За прв пат ваква икона е насликана за синот на Иван Грозни. Околу дваесет преживеани слични слики преживеале до денес. Тоа беа икони за чувари - се веруваше дека прикажаните светци се покровители на доенчињата до крајот на нивниот живот. Во наше време, оваа практика е обновена. Секој може да нарача таква слика за дете. Сега воопшто постои одреден сет на икони кои се користат за разни ритуали. Тоа се, на пример, лични икони, свадба, семејство итн. За секоја пригода, можете да купите соодветна слика.

Иконографијата доаѓа до Киевска Русијапо нејзиното крштевање, во 9 век, од Византија. Поканетите византиски (грчки) иконописци ги сликаа црквите во Киев и другите големи градови во Русија. До татарско-монголската инвазија (1237-1240), византиското и киевското иконопис служело како модел за другите локални училишта. Со појавата на феудалната фрагментација во Русија, во секое од кнежевствата почнале да се појавуваат посебни иконописни училишта. Во 13 век, започна културниот јаз меѓу Русија и Византија, што исто така го одразуваше фактот дека иконите насликани по 13 век почнаа се повеќе да се разликуваат од нивното византиско потекло.

Северните делови на Русија биле помалку погодени од инвазијата на татарско-монголскиот јарем. Во Псков, Владимир и Новгород, иконописот тогаш силно се развиваше и се истакнуваше по својата посебна оригиналност. Во периодот на брзиот развој на московското кнежевство се роди московското училиште. Тогаш започнува „официјалната“ историја на руското иконопис, кое почнува се повеќе и повеќе да се оддалечува од стилските карактеристики и традиции на својот предок - Византија.

Московската школа го добила својот најголем развој во 14-15 век и била поврзана со делата на иконописци како Теофан Гркот, Андреј Рубљов и Даниил Черни. Истиот период го доживеа најславниот период на училиштето Псков, кое се одликуваше со изразување на слики, острина на светлосни слики и удари со четка.

Потоа, оригиналноста на руското иконопис беше дополнета со развојот на иконописната школа Строганов, која се засноваше на богати бои, употреба на злато и сребро и префинетост во позите и гестовите на ликовите.

Во 16 век, Јарослав почна активно да се развива како културен и економски центар. Се појавува Јарославската школа за иконопис, која продолжува да постои речиси два века и дава голем придонес во развојот на историјата на иконописот во Русија. Богатството дизајн, употребата на дополнителни детали во дизајнот, сложените парцели и многу повеќе се појавија во иконописот во тие векови.

Во 17 век се појави училиштето Палех. Пишувањето на стилот на Палех е комплицирано со широк спектар на композициски елементи, а техниката е комплицирана и со многу додатоци во сенка и светлина. Боите се богати и светли. Исто така, во овој период, сликарството во масло било воведено во иконописот, овозможувајќи сликите да се пренесуваат пообемно. Оваа насока се нарекува „стил на пржење“ на иконописот.

Во 18 век, со развојот на Академијата за уметности, живописните икони во академски стил, насликани во техника на масло, почнаа да се шират во иконописот.

Ова не е целата историја на иконописот; има доста школи за иконопис, и секоја од нив може да се посвети на посебна голема статија.

Руското иконопис, кое се развивало со векови, станало толку богато и разновидно што многумина веруваат дека го надминало своето византиско (грчко) потекло по ред на големина.

Една иста икона насликана во традициите на различни школи за иконопис може многу да се разликува во уметничката перцепција, што е субјективно; на некои луѓе може да им се допадне, додека на други апсолутно не.

Различни опции за дизајн, стилови, техники, композиции, бои итн. - сето ова мора да се земе предвид при нарачка на икона.

Во моментов, генерално, може да се разликуваат следниве техники и стилови на иконопис, кои треба да се утврдат при пишување нова икона:

• Техника: темпера, масло,
• Средновековна иконографија и иконографија од „доцните“ векови.
• Стил на пишување: живописен, иконографски.

Треба да се забележи. дека во моментов, изработените икони може да имаат карактеристики на неколку школи за иконопис, и понекогаш може да биде тешко јасно да се дефинираат. На кое училиште припаѓа иконата?

Еве само неколку примери од сите горенаведени:

	Темпера, иконопис, московско училиште.		Темпера, иконопис, иконопис од средниот век, византиски стил.
	Палех. сликовен стил, темпера.		Темпера, Јарославско иконописно училиште, стил на иконопис.		Темпера, Јарославско иконописно училиште, средновековно иконопис.
	Московско училиште за иконопис, темпера.		Ростов-Јарославско училиште за иконопис, темпера.
	Стил на сликање, темпера.				Сликарство (академски) стил, масло.