Ikonografia: szkoły i techniki. O związkach języka i stylu w prawosławnym malarstwie ikonowym

Jak narodził się program malowania świątyń? Czy akademicki styl malarstwa można nazwać kanonicznym? Poruszyliśmy tę i wiele innych kwestii w rozmowie z artystą Dmitrijem Trofimowem, kierownikiem warsztatu malowania ikon w Cargradzie. Zwracamy uwagę na drugą część tej rozmowy.

Warsztat Tsargrad działa od 2007 roku. Namalowała następujące świątynie: Narodzenia Najświętszej Marii Panny z klasztoru Serafinów-Diveevo, Trójcy Świętej na Stawach Borysowskich (Moskwa), Kościół Wniebowzięcia we wsi Istomino koło Tarusa, a także ikonostas świątyń św. Sergiusza z Radoneża na Polu Kulikowskim, Cerkiew Wielkiego Męczennika i Uzdrowiciela Pantelejmona w Krasnogorsku, Chrystusa Zmartwychwstania we Włodzimierzu, cerkiew ku czci w Moskwie itp.

– Jak narodził się program malowania świątyni?

– Kiedy zaczynam szkicować obraz, widzę białe ściany – pewną przestrzeń, w której są tylko otwory drzwiowe i okienne oraz popękane ściany. To rodzaj chaosu, który artysta musi przekształcić. Konstruujemy rejestry, dzielimy ścianę. Najczęściej program malarski jest dziełem trzech osób: artysty, rektora świątyni i krytyka sztuki, który potrafi zaproponować analogie i rozwiązania ikonograficzne. Malarstwo w Kościele można podzielić na kilka poziomów semantycznych. Dydaktyczne: poprzez język ikon mówimy o Piśmie Świętym i Tradycji. Poziom symboliczny mówi o duchowym znaczeniu wiary. I liturgiczno-mistyczne – odsłania sam sakrament Kościoła, z którym kojarzą się widzialne obrazy Eucharystii.

– W warsztacie „Tsargrad” obowiązuje podział pracy na artystów dekoratorów, artystów dekoratorów, zdobników – każdy artysta wykonuje przypisaną mu operację, nad ikoną pracuje kilku mistrzów. Jak to się ma do kreatywności i wolności artysty?

- To idzie w parze. Początkujący najpierw rysują ozdoby, czcionki i wykonują obrysy. Człowiek musi dołączyć do zespołu i poczuć jego styl. Twórczy charakter zespołu kształtuje lider – stale podpowiadając artystom, jak malować ubrania, jaki kolor wybrać – i z roku na rok wspólna praca rodzi wspólny styl. Lider jest jak dyrygent. Dlaczego orkiestry prowadzone przez różnych dyrygentów brzmią inaczej, grając te same utwory? Orkiestrę tworzy się latami, ludzie czują się nawzajem, a dziesięć skrzypiec brzmi unisono. Podobnie jest z malowaniem ikon. Nie dzieje się tak, gdy zespół jest zbierany pod konkretne zamówienie. Nawet utalentowani rzemieślnicy muszą długo współpracować, aby stać się jednością. Mamy stały zespół składający się z około piętnastu osób. W starożytności malowanie zawsze rozpoczynał chorąży, który „oznaczał” świątynię: malował ścianę ostrym metalowym rysikiem. Potem nastąpiło otwarcie (otwarcie obrazu) kolorem. Zawsze istniał podział na dekoratorów i personalistów. A zadaniem zarządcy, niezależnie od tego, czy powstaje ikonostas, czy obraz, jest odnalezienie harmonii całości, uporządkowanie przestrzeni. Dlatego kierownik opracowuje program malarski i wykonuje szkice. Jednak w niektórych stylach ikony są zawsze malowane przez jedną osobę: na przykład w styl akademicki...

– Czy piszesz zarówno w stylu kanonicznym, jak i akademickim?

– Tak zwany styl to w istocie język malarstwa. Są poligloci, którzy znają wiele języków. Ale większość ludzi mówi jednym lub dwoma językami. Podobnie jest w twórczości. Nie można oczekiwać od artysty, że będzie równie biegły we wszystkich stylach. Każdy styl to szczególny świat kultury swojej epoki, własny system obrazów, własny rytm. Zebraliśmy duży zespół, w którym jedni piszą wyłącznie w stylu akademickim, inni w stylu XVII-wiecznym, a jeszcze inni w stylu bizantyjskim. Jeśli ktoś dzisiaj tworzy w stylu XIX wieku, a jutro będzie pisał dzieła osobiste w stylu XIV wieku, to aby odnieść sukces, musi być genialnym artystą.

– Czy sądzicie, że da się pomalować świątynię w inny sposób? starożytna epoka niż kiedy został zbudowany?

– Bardzo ważne jest, aby charakter wystroju wnętrz odpowiadał architekturze świątyni. Ale nie musi to być dokładne dopasowanie do epoki: najważniejsza jest jedność stylistyczna. Jeśli przeanalizujemy architekturę bizantyjską, zobaczymy, że jest ona podobna do architektury rosyjskich kościołów z przełomu XVIII i XIX wieku, więc malując je, możemy zwrócić się do stylu bizantyjskiego. W mojej opinii epoka sztuki komnińskiej – wiek XI-XII – jest jedną z najbardziej owocnych pod względem języka artystycznego. Jego symbolika i plastyczność są bardzo bogate i wyraziste. Wiele z tego, co dzieje się dziś w Rosji na przyzwoitym poziomie artystycznym, powstało właśnie w nawiązaniu do tego okresu. Ale obrazy w stylu rosyjskim z XV wieku w XIX-wiecznym kościele mogą powodować poczucie dysonansu.

– Style malowania ikon umownie dzieli się na kanoniczne i akademickie. Okazuje się, że malarstwo akademickie jest niekanoniczne?

– W sztuce kościelnej są różne języki. Przez dwa tysiące lat każda epoka rodziła swój własny sposób wyrażania wiecznych prawd. Tak jak Ewangelię podczas nabożeństwa wielkanocnego czyta się w wielu językach, tak artyści z różnych czasów i krajów opowiadali w różnych językach o istocie naszej wiary. Ale style sztuki kościelnej różnych epok nie wyrażały prawosławia z taką samą kompletnością i głębią. Niektórzy traktują malarstwo akademickie z pogardą. Jednak na przestrzeni lat okresu synodalnego było ono błogosławione przez wielu świętych. Tę samą Katedrę Chrystusa Zbawiciela – jej styl i ikonografię – zatwierdził św. Filaret (Drozdow). To tylko przykład. Wszyscy święci tego okresu brali udział w rozwoju ikonografii czy zatwierdzaniu dzieł artystów. Przynajmniej ze względu na szacunek do nich nie można być kategorycznym w stosunku do malarstwa akademickiego. Można jednak powiedzieć, że język akademizmu nie jest wystarczająco kompletny.

W sztuce bizantyjskiej i staroruskiej (do XVIII w.) znaczenie Apokalipsy wyrażane było poprzez pewien język symboliczny. Język ten ułatwia wyjaśnianie rzeczywistości duchowych. Jeśli zbudujemy historyczny pion: pomyślmy, co sprowadziło się do nas z malarstwa katakumbowego, potem mozaiki z Rawenny, Bizancjum i freski starożytnej Rusi, zobaczymy, że zmieniły się tylko techniki artystyczne, ale nie podstawa. Doktryna hezychazmu, sformułowana w XIV wieku, dała podstawę teologiczną temu językowi - naukę o świetle, a na twarzach świętych widzimy blask emanujący z nich samych. Dotyczy to nie tylko wizerunków z XIII wieku, ale także znacznie wcześniejszych. Malarstwo akademickie ma zupełnie inne wzory. Aby przedstawić ziemski Kościół, jego język jest całkiem odpowiedni. Ale kiedy mówimy o o sprawach sakralnych, duchowych - symbolika akademizmu nie wystarczy, aby wyrazić ich głębię. Czasami dochodzi do incydentów: kiedy widzimy anioły przedstawione w stylu XVIII wieku w postaci amorków.

– Czy symbolika kanonicznego malowania ikon różni się od innych czasów?

– We wczesnych epokach – zwłaszcza przed ikonoklastem – używano wielu symboli. Na przykład apostołów przedstawiano jako baranki. Najbardziej znaną ikonografią konchy z okresu przedikonoklastycznego jest Zbawiciel, a pod Nim znajduje się fryz przedstawiający dwanaście owiec. W kościele San Apolinarie Classe niedaleko Rawenny zachował się zaszyfrowany obraz Przemienienia Pańskiego: zamiast Chrystusa przedstawiono mandorlę z krzyżem, na górze kompozycji znajdują się dwie owce, symbolizujące proroka Eliasza i prorok Mojżesz, a na dole jeszcze trzej, symbolizujący apostołów.

– Dlaczego pierwsi chrześcijanie symbolicznie przedstawiali Zbawiciela?

– Uważa się, że chrześcijanie w katakumbach wykonywali obrazy symboliczne, a nie realistyczne, aby ukryć swoją wiarę. Ale katakumby były znane władzom – przynajmniej te duże. Ponadto wiemy o męczeństwie pierwszych chrześcijan, o ich pragnieniu wyznawania Chrystusa przed niewiernymi. Prawdopodobnie gdzieś przez ostrożność zaszyfrowano znaczenia ewangelii, ale często pierwsi chrześcijanie po prostu używali symboliki wywodzącej się z pogaństwa w celach misyjnych. Widzimy, że aż do III–IV w. Zbawiciel był przedstawiany jako młody mężczyzna, bez brody. Jest to symbolika wywodząca się z kultów Apolla i Orfeusza. Rzymianie żyjący w II wieku n.e. mieli trudności z wyjaśnieniem znaczenia Apokalipsy. Obrazy wyjaśniały chrześcijaństwo w języku zrozumiałym dla ludzi. A wczorajsi poganie byli bliscy symbolicznego języka misteryjnego.

– Malarstwo ikon dla artysty to cały świat…

– Możliwość poznania Boga poprzez Dzieła wizualne- niesamowity dar prawosławia. Przecież na przykład w Stary Testament zostało to tymczasowo zakazane. Ale w tym darze jest zarówno odpowiedzialność, jak i niebezpieczeństwo – to nie przypadek, że era ikonoklazmu była sprawdzianem dla Kościoła. Wiemy, że pod koniec VI wieku w niektórych przypadkach pojawił się nieprawidłowy stosunek do ikony. Naruszone zostało zrozumienie, że ikona jest odbiciem, lustrem, a nie samą Boskością. Opisano przypadki zdrapywania farby z czczonych wizerunków i dodawania jej do kielicha z Komunią. Ludzie przeszli na bardziej zrozumiały, pogański poziom stosunku do sacrum. W reakcji na to rozpoczęły się w ogóle prześladowania ikony. Sztuka kościelna jest naszą modlitwą. Na malarzu ikon ciąży ogromna odpowiedzialność. Poznanie Boga osiąga się poprzez twórczość. Jest to wewnętrzna potrzeba, działanie, bez którego nie możemy żyć.

Wywiad przeprowadziła Alina Sergeychuk

Źródło materiału: czasopismo „Blagoukrasitel” nr 41 (zima 2013) wydawnictwa „Rusizdat”.

Strona 1 z 4

W Imperium Rosyjskim w XVIII-XIX wieku. Panowała opinia (nie tylko wśród staroobrzędowców), że prawdziwą ikoną są tylko te malowane w tzw. „stylu bizantyjskim”. Styl „akademicki” jest rzekomo zgniłym wytworem fałszywej teologii Kościoła zachodniego, a dzieło napisane w tym stylu rzekomo nie jest prawdziwą ikoną, po prostu nie jest ikoną. Ten punkt widzenia jest fałszywy po prostu dlatego, że ikona jako zjawisko należy przede wszystkim do Kościoła. Kościół oczywiście uznaje ikonę w stylu akademickim. I rozpoznaje nie tylko na poziomie codziennej praktyki, gusta i preferencje zwykłych parafian (tu, jak wiadomo, mogą mieć miejsce błędne przekonania, zakorzenione złe nawyki i przesądy). Ikony stylu akademickiego zaczęły pojawiać się na Świętej Rusi od połowy XVIII w., a rozpowszechniły się w pierwszej połowie XIX w. Wielu znanych malarzy ikon tamtych czasów pracowało w sposób akademicki.

Napisane w surowym stylu rosyjskiej secesji

bez naśladowania członków koła „Abramcewo”.

z naciskiem na wystrój rosyjsko-bizantyjski.

Ikona „Św. Elżbieta”. Petersburg, początek XX wieku. 26,5 x 22,5 cm.

Oprawa - Fabryka sreber A.B Lubawina.

Ikona „Święta Królowa Helena”. Petersburg, początek XX wieku.

Oprawa, srebro, złocenie. 84°. 92,5 x 63 cm.

Malarstwo jest czysto nowoczesne. Przypomina mi

Gustav Klimt („Salome” i „Pocałunek”. 1909-10)

Ikona Matki Bożej „Kazań”.

Drewno, technika mieszana, płatek złota. 31x27x2,7cm.,

Stylistyka rosyjskiej secesji. Moskwa, początek XX wieku.

Ikona „Św. Wielki Męczennik Uzdrowiciel Panteleimon”.

Drewno, olej, Rosja, koniec XIX - początek XX w.,

wymiary z ramą 72x55 cm.

Rama jest również w stylu rosyjskiej secesji:

drewno, złocenie, malowanie emalią.

Stylistyka rosyjskiej secesji.

Drewno, olej. Basma mosiężna.Rosja po 1911 r.

Koło Michaiła Niestierowa.

„Panie Wszechmogący”. Około 1890 roku. 40,6 x 15,9 cm.

Deska, olej, złocenie.

Koło Niestierowa-Wasniecowa.

Trzy ikony świątynne (Tryptyk). Ikona "Pan Wszechmogący" (wys.=175 cm).

Ikona „Archanioł Michał” (wys.=165cm.).

Ikona „Archanioł Rafał (wys.=165cm.). Przełom XIX-XX wieku.

Stylistyka rosyjskiej secesji.

Matka Boża Jerozolimska z nadchodzącym Apostołem Janem

Teolog i równa apostołom królowa Helena. 1908-1917

Olej, cynk.

Srebrna ramka z emaliowaną ramą autorstwa Chlebnikowa. 84°.

Moskwa, 1899-1908. 12x9,6cm.

SI. Waszkow. Firma Olovyanishnikov and Co.

Moskwa. 1908-1917. 13x10,6cm.

W stylu rosyjskiej secesji.

PRZEDMOWA

Epoka secesji przełomu XIX i XX wieku drży dla rosyjskiego ucha. - era srebrnego wieku całej kultury rosyjskiej z jej bladym woskowym kultem symboliki niewątpliwie doprowadziła do radykalnych zmian w światopoglądzie narodu rosyjskiego. Trylogia DS „Chrystus i Antychryst” Mereżkowskiego, w którym pisarz wyraził swoją filozofię historii i swój pogląd na przyszłość ludzkości, zapoczątkował on w latach 90. XIX wieku. Jej pierwsza powieść „Śmierć bogów. Juliana Apostaty”, opowieść o życiu rzymskiego cesarza Juliana z IV wieku, została później nazwana przez krytyków jednym z najmocniejszych dzieł D.S. Mereżkowski. Następnie ukazała się powieść „Bogowie zmartwychwstali. Leonardo da Vinci” (1901); krytycy zwracali uwagę z jednej strony na historyczną dokładność szczegółów, z drugiej na tendencyjność. W 1902 roku „Julian Apostata” i „Leonardo da Vinci” zostały opublikowane jako osobne książki przez M.V. Pirozżkow – podobnie jak dwie pierwsze części trylogii. Na początku 1904 roku” Nowy sposób„(nr 1-5 i nr 9-12) rozpoczął wydawanie trzeciej powieści z trylogii, Antychryst. Piotr i Aleksiej” (1904–1905) – powieść teologiczno-filozoficzna o Piotrze I, którego autor „maluje jako wcielonego Antychrysta”, jak zauważono, w dużej mierze pod wpływem odpowiedniej idei istniejącej w środowisku schizmatyckim. Zapytajcie, co to ma wspólnego z rosyjskim malarstwem ikon – najbardziej bezpośrednim: wszak cesarz Piotr Wielki, który odrzucał nie tylko narodowe gusta artystyczne, ale także to, co lubili jego poddani na Zachodzie – wysoki katolicki barok, uważany jest za „grabarza” tego bardzo „wysokiego” baroku nie tylko w architekturze, ale i w malarstwie. Kiedy w 1714 roku car zakazał budownictwa kamiennego w całej Rosji z wyjątkiem Petersburga, twórcy barokowych arcydzieł „Naryszkina” nowy kapitał nie były przydatne. Zbudowano tam europejską przeciętność, stworzono protestancką „Holandię” wymyśloną przez Piotra. I co? Po zniesieniu zakazu w 1728 r., a jeszcze wcześniej – po śmierci Piotra w 1725 r., w całej Rosji zwrócono się ku przerwanej tradycji, a Piotrowski Petersburg pozostaje dodatkiem do kultury rosyjskiej, nie powodującym praktycznie żadnych naśladowców. Po raz kolejny odrzucono coś obcego, rzucono most, tradycja nadal żyje. Barok powraca. W pierwszej połowie XVIII wieku w Rosji nadal preferowano profesjonalnie malowane obrazy, które artystycznie kontynuowały „styl zbrojowniowy”, łącząc średniowieczne i nowe techniki malarskie. Bryła w tych obrazach była modelowana bardzo powściągliwie, kolor był bardzo dekoracyjny, powszechnie stosowano złote przestrzenie, dlatego ikony tego nurtu nazywano „złotą przestrzenią”. Sposób „pisarstwa złoto-złotego” w XVIII–XIX w. uznawana była za starożytną, „grecko-prawosławną”, jej strona stylistyczna pozostawała pod wpływem baroku elżbietańskiego, okazała się jednak dość stabilna w stosunku do klasycyzmu.

Bryullov K.P. "Ukrzyżowanie". 1838 (Rosyjskie Muzeum Rosyjskie)

Jednocześnie ikonę kanoniczną zastępują ikony „pisarstwa akademickiego” - obrazy o tematyce religijnej. Ten styl malowania ikon przybył do Rosji z Zachodu i rozwinął się w epoce popietrowej, w okresie synodalnym w historii Rosji. Sobór, a wraz z rozwojem wpływów Akademii Sztuk Pięknych, malownicze ikony w stylu akademickim, malowane techniką olejną, zaczęły być szeroko rozpowszechniane w malarstwie ikonowym. Kierunek ten, wykorzystujący środki techniczne i formalne malarstwa porenesansowego, upowszechnił się zauważalnie dopiero pod koniec XVIII wieku, kiedy w pełni rozwinęła się działalność założonej w 1757 roku Akademii Sztuk Pięknych.

Borowikowski W.

Święty i błogosławiony książę

Aleksander Newski.

Drewno, olej. 33,5 x 25,2 cm.Galeria Trietiakowska, Moskwa.

Ikony do kościołów stołecznych zamawiano wcześniej u artystów nowego wykształcenia (prace I. Ya. Wiszniakowa, I. N. Nikitina i innych - dla kościoła św. Aleksandra Newskiego w Ławrze Aleksandra Newskiego w Petersburgu, 1724, D. G. Levitsky - dla kościoły św. Cyrusa i Jana na Solance i św. Katarzyny na Bolszaj Ordynce w Moskwie, 1767), ale zwykle wiązało się to z zarządzeniami dworskimi. Zdarzają się także przypadki, gdy indywidualni malarze ikon studiowali u profesjonalnych artystów (I. Ya. Vishnyakov, I. I. Belsky), ale przypadki te nadal pozostawały odosobnione. Dopóki edukacja akademicka, a co za tym idzie akademickie malowanie ikon, nie stało się zjawiskiem stosunkowo powszechnym, obrazy malarskie pozostawały własnością najbardziej wykształconej i zamożnej elity społeczeństwa. Rozpowszechnienie malarstwa świeckiego, zwłaszcza portretu, przyczyniło się do postrzegania ikony jako realistycznego portretu świętego lub dokumentu rejestrującego określone wydarzenie. Zostało to wzmocnione przez fakt, że niektóre portrety życiowe z XVIII – XIX wieku. po kanonizacji przedstawionych na nich ascetów zaczęły pełnić funkcję ikon i stanowiły podstawę odpowiedniej ikonografii (np. Portrety świętych Demetriusza z Rostowa, Mitrofana z Woroneża, Tichona z Zadońska).

WłodzimierzBorowikowski.

Ikona„Święta Katarzyna” z

Katedra Kazańska w Sankt Petersburgu. 1804-1809.

Karton, olej. Pasek rozrządu 176x91 cm.

Ikony wykonane w stylu akademickim, charakteryzującym się powagą i historycznością, zdobią ogromną liczbę rosyjskich kościołów. Przed ikonami malowanymi w tym stylu modlili się wielcy święci XVIII – XX wieku, w tym stylu pracowały warsztaty klasztorne, m.in. warsztaty wybitnych ośrodków duchowych, takich jak Walaam czy klasztory Athos. Najwyżsi hierarchowie Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej zamawiali ikony u artystów akademickich. Niektóre z tych ikon, na przykład dzieła Wasilija Makarowicza Peszekonowa, pozostają znane i kochane przez ludzi od wielu pokoleń, nie wchodząc w konflikt z ikonami stylu „bizantyjskiego”.

W drugiej połowie XIX i na początku XX wieku dominującą formą uznania zasług we wszelkiego rodzaju działalnościach był tytuł dostawcy sądowego. W 1856 roku dekretem cesarza Aleksandra II nadano tytuł Ikonografa Dworu Jego Cesarskiej Mości, a wraz z nim prawo do używania godła państwowego Rosji i napisu „Uprzywilejowany Władca Dworu Jego Cesarskiej Mości” na szyld warsztatowy, został przyznany Wasilijowi Makarowiczowi Peszekhonowowi. Uzyskanie tytułu Ikonografa Dworu Jego Cesarskiej Mości poprzedziła długa praca.

V.M. Peszekhonow. Narodzenia Matki Bożej - Zwiastowanie. 1872

Drewno, gesso, technika mieszana, tłoczenie złota.

Rozmiar 81x57,8x3,5 cm.

Lub oto inny:

Krótka informacja: Przez ponad dziesięć lat Wasilij Makarowicz Peszekhonow malował ikony dla wszystkich noworodków rodziny cesarskiej: ikona św. Aleksandra Newskiego dla wielkiego księcia Aleksandra Aleksandrowicza, przyszłego cesarza Aleksandra III (1845–1894); wizerunek św. Mikołaja - dla wielkiego księcia Mikołaja Aleksandrowicza (1843–1865); ikona Świętego Księcia Włodzimierza - Wielkiego Księcia Włodzimierza Aleksandrowicza (1847–1909); ikona św. Aleksego, metropolity moskiewskiego, dla wielkiego księcia Aleksieja Aleksandrowicza (1850–1908). Już na stanowisku nadwornego malarza ikon V.M. Peszekhonow napisał dla wszystkich dzieci cesarzy Aleksandra II i Aleksandra III „obrazy proporcjonalne do ich wzrostu”, czyli ikony, których rozmiar odpowiadał wzrostowi wysokich noworodków. Ostatnie zamówienie Wasilija Peszekonowa dla rodziny cesarskiej, o którym mowa w źródłach archiwalnych, zostało wydane dla nowonarodzonej Wielkiej Księżnej Olgi Aleksandrownej w 1882 roku. Informacje biograficzne o rodzinie Peszekhonowów są bardzo skąpe. Wasilij Makarowicz Peszekhonow pochodził z rodziny dziedzicznych malarzy ikon. Jego dziadek Samson Fiodorowicz Peszekhonow i jego żona Praskowia przenieśli się do Petersburga z guberni twerskiej na początku XIX wieku, dlatego w literaturze Peszekhonowowie nazywani są czasami mieszkańcami Tweru. W latach 20. XIX w. ich syn Makari Samsonowicz Peszekhonow (1780–1852) przeprowadził się do Petersburga wraz z rodziną – żoną i czterema synami. Aleksiej, Nikołaj i Wasilij byli także utalentowanymi malarzami ikon, Fiodor nie zajmował się malowaniem ikon ze względu na niepełnosprawność. Makari Samsonovich był mistrzem pisania osobistego i osobistego i założył znany w całej Rosji warsztat Peshekhonov. Od lat 30. XIX w. warsztat i dom Peszekhonowów mieściły się w Petersburgu pod adresem: „na Kanale Ligowskim naprzeciw Kuznechnego Lane, w domu Galczenkowa nr 73”. Pisarz Nikołaj Leskow wielokrotnie odwiedzał warsztat i zwracał uwagę na stylowość, wysokie walory zawodowe i moralne Peszekhonowów. Wrażenia z tych wizyt wyrażał w swoich opowieściach, tworząc zbiorowe obrazy malarzy ikon. W 1852 r. Makarij Samsonowicz zginął wraz ze swoim synem Aleksiejem podczas burzy na Morzu Czarnym, a artelem malującym ikony kierował Wasilij Makarowicz. Działalność warsztatu Peszekonowa i rozkwit stylu malowania ikon Peszekonowa datuje się na lata 20.–80. XIX wieku. Oprócz prac dla rodziny cesarskiej warsztat pod przewodnictwem Wasilija Makarowicza wykonał ponad 30 ikonostasów dla klasztorów i kościołów w Rosji i za granicą. Prace restauratorskie, ikonostasy dla 17 kościołów w Petersburgu oraz diecezji Samara, Saratów, Twer i Petersburg, Katedra w Tokio, Katedra Trójcy Świętej Rosyjskiej Misji Duchowej w Jerozolimie, siedem ikonostasów dla kościołów Klasztor Walaam, a także ikony ścienne i skrzynki z ikonami – to nie jest pełna lista twórczości warsztatu. Ikonostasy V.M. Peszekhonow ozdobił katedry i inne katedry takich miast jak Rybińsk, Wołsk, Twer, Kiriłłow, Nowa Ładoga, Symbirsk, Czystopol. W latach 1848–1849 Peszekhonowowie brali udział w restauracji soboru św. Zofii w Kijowie. Pracami kierował Makariy Samsonovich Peshekhonov. Otrzymał zadanie konserwacji starożytnego malarstwa i przywrócenia go jedynie w utraconych fragmentach. Według współczesnych freski Peszekhonova zostały wykonane na wysokim poziomie artystycznym. Niestety obraz wznowiony przez Peszekhonowów został prawie całkowicie zniszczony przez rozwój pleśni. Fakt ten jest powodem nieuzasadnionej krytyki Peszekhonowów jako restauratorów, gdyż skutki restauracji św. Zofii Kijowskiej w latach 1843–1853 literatura naukowa zwykle oceniane jako porażka: starożytne freski zostały prawie w całości zarejestrowane. Należy jednak wziąć pod uwagę, że do 1853 roku z warsztatu Peszachonowa pozostało zaledwie pięć fragmentów dzieł; Obecnie zachował się tylko jeden - wkładka restauracyjna do mozaiki w żaglu głównej kopuły z wizerunkiem apostoła Jana Teologa - doskonała ilustracja kunsztu i talentu Peszekhonowów.

Jednocześnie akademicki styl malowania ikon budzi gorące kontrowersje zarówno wśród malarzy ikon, jak i koneserów malowania ikon. Istota sporu jest następująca. Zwolennicy stylu bizantyjskiego, tworzący ikony „w kanonie”, zarzucają ikonom w stylu akademickim brak duchowości i odejście od tradycji malowania ikon, jednak w sensie filozoficznym jest to wciąż ta sama debata o tym, co dla nas ważniejsze jest: dusza konkretnego żyjącego człowieka z jego grzechami i błędami czy nieożywione kanony kościelne, które nakazują zachowanie tej duszy. A może istnieje jeszcze jakiś złoty środek: kompromis między kanonem a rzeczywistością, gustami, modą itp. Spróbujmy zrozumieć te oskarżenia. Najpierw o duchowości. Zacznijmy od tego, że duchowość jest materią dość subtelną i nieuchwytną, nie ma narzędzi do określenia duchowości, a wszystko w tym obszarze jest niezwykle subiektywne. A jeśli ktoś twierdzi, że cudowny obraz Kazańskiej Ikony Matki Bożej, namalowany w stylu akademickim, który według legendy ocalił Petersburg w czasie wojny, jest mniej duchowy niż podobna ikona w stylu bizantyjskim - niech to stwierdzenie pozostanie na jego sumieniu. Zwykle jako argument można usłyszeć takie stwierdzenia. Mówią, że ikony stylu akademickiego mają fizyczność, różowe policzki, zmysłowe usta itp. Tak naprawdę dominacja pierwiastka zmysłowego, cielesnego w ikonie nie jest problemem stylu, ale niskiego poziom profesjonalny indywidualni malarze ikon. Można przytoczyć wiele przykładów ikon malowanych w samym „kanonie”, gdzie „kartonowa” niewyraźna twarz ginie w licznych lokach niezwykle zmysłowych dekoracji, ornamentów itp. Teraz o odejściu stylu akademickiego od tradycji malowania ikon. Historia malowania ikon sięga ponad tysiąca pięciuset lat. A teraz w klasztorach Athonitów można zobaczyć poczerniałe, starożytne ikony z VII-X wieku. Ale rozkwit malarstwa ikonowego w Bizancjum nastąpił pod koniec XIII wieku i wiąże się z imieniem Panselina, greckiego Andrieja Rublowa. Dotarły do ​​nas obrazy Panselina w Karey. Na górze Athos na początku XVI wieku pracował inny wybitny grecki malarz ikon, Teofanes z Krety. Tworzył obrazy w klasztorze Stavronikita i w refektarzu Wielkiej Ławry. Na Rusi ikony Andrieja Rublowa z pierwszej tercji XV w. słusznie uznawane są za szczytowe osiągnięcie malarstwa ikonowego. Jeśli przyjrzymy się bliżej całej tej niemal dwutysięcznej historii malowania ikon, odkryjemy jej niesamowitą różnorodność. Pierwsze ikony malowane były techniką enkaustyczną (farby na bazie gorącego wosku). Już sam ten fakt obala powszechne przekonanie, że „prawdziwa” ikona musi koniecznie być namalowana temperą jajeczną. Co więcej, styl tych wczesnych ikon jest znacznie bliższy ikonom stylu akademickiego niż „kanonowi”. Nie jest to zaskakujące. Do malowania ikon pierwsi malarze ikon przyjęli za podstawę portrety Fajum, wizerunki prawdziwych ludzi, które powstały techniką enkaustyczną. Tak naprawdę tradycja malowania ikon, jak wszystko na tym świecie, rozwija się cyklicznie. DO XVIII wiek, tak zwany styl „kanoniczny” wszędzie upadł. W Grecji i krajach bałkańskich jest to częściowo spowodowane podbojem tureckim, w Rosji reformami Piotra. Ale to nie jest główny powód. Zmienia się postrzeganie świata przez człowieka i jego stosunek do otaczającego go świata, w tym świata duchowego. Inaczej człowiek XIX wieku postrzegał otaczający go świat niż człowiek XIII wieku. A malowanie ikon nie jest niekończącym się powtarzaniem tych samych schematów według rysunków, ale żywym procesem opartym zarówno na religijnych doświadczeniach samego twórcy ikon, jak i na postrzeganiu świata duchowego przez całe pokolenie. Ta wolna konkurencja stylów, która istnieje dziś w Rosji, jest dla ikony bardzo korzystna, ponieważ zmusza obie strony do podnoszenia jakości, do osiągnięcia prawdziwej głębi artystycznej, przekonującej nie tylko zwolenników, ale także przeciwników określonego stylu. Bliskość szkoły „bizantyjskiej” wymusza więc na „naukowcach” większą surowość, trzeźwość i większą ekspresję. Bliskość szkoły „bizantyjskiej” do szkoły „akademickiej” chroni ją przed przekształceniem się w prymitywne rzemiosło.

Ale w Rosji byli malarze ikon, którym udało się znaleźć złoty środek między tymi dwoma stylami. Należą do nich Iwan Matwiejewicz Malyshev.

Sygnowana ikona „Św. Mikołaj Cudotwórca”.

Artysta Iwan Malyshev.

22,2x17,6 cm Rosja, Siergijew Posad,

pracownia artysty Iwana Malysheva, 1881

U dołu ikony, na złoconym polu

umieszczono napis w starej pisowni:

„Ikona ta została namalowana w warsztacie artysty Malysheva

w Siergijewskim Posadzie w 1881 r.”

Z tyłu sygnowana pieczątka warsztatu:

„Artysta I. Malyshev. S.P.

Najbardziej czczona ikona na Rusi. Ponieważ Iwan Matwiejewicz zmarł w 1880 r., a ikona datowana jest na rok 1881 i nosi pieczęć SP (a to odpowiada ostatnim ikonom samego Malyszewa), a nie TSL, to śmiało możemy powiedzieć, że udało mu się spisać osobiste, a wszystko inne zostało dokończone przez jego synów. Oczywiście sam artysta nie byłby w stanie skompletować takiej liczby ikon. W warsztacie Malyszewa panował typowy wówczas podział pracy, pomagali mu najemni robotnicy i studenci. Znani są trzej synowie artysty. Najstarsi synowie, Konstantin i Michaił, najwyraźniej nauczyli się sztuki malowania ikon od ojca i pracowali z nim. W oświadczeniach klasztornych o wypłacie pensji są oni wymieniani razem z ojcem i z reguły sam Iwan Matwiejewicz podpisuje odbiór pensji. Z tych samych wypowiedzi wynika, że ​​jeśli minister był analfabetą, to inny podpisywał się za niego i wskazano powód. Trudno sobie wyobrazić, aby synowie Iwana Matwiejewicza byli analfabetami, raczej takie były relacje w rodzinie. Po śmierci Iwana Matwiejewicza Konstantin kierował rodzinnym warsztatem, który mieścił się w domu na Blinnej Górze (dom spłonął na początku XX wieku). Konstantin Iwanowicz przejął także obowiązki zwierzchnika kościoła Eliasza. W latach 1889–1890 odnowił malowidła ścienne kościoła Eliasza. Dzięki jego pracowitości podłoga świątyni została ułożona z płytek ognioodpornych, podobnych do powłoki ceramicznej w kościele Ławra Refektarz. W 1884 r. pod jego kierownictwem namalowano ikonostas kościoła kazańskiego (którego kopułę namalował wcześniej Iwan Matwiejewicz). Najmłodszy syn Iwana Matwiejewicza, Aleksander, podobnie jak jego ojciec, kształcił się w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych. Studiował w Petersburgu od 1857 do 1867. Po ukończeniu otrzymał tytuł plastyka klasowego trzeciego stopnia. Najwyraźniej nie wrócił do rodzinnego miasta, ożenił się i pozostał w Petersburgu. Nazwiska Iwana Matwiejewicza i Aleksandra Iwanowicza Malysheva widnieją w rejestrze artystów zawodowych.

Krótka informacja: Malyshev,Iwan Matwiejewiczto jeden z najsłynniejszych malarzy ikon drugiej połowy XIX wieku. W 1835 r. miało miejsce ważne wydarzenie w życiu Iwana Matwiejewicza: wyjechał do Petersburga i jako wolny student wstąpił do Cesarskiej Akademii Sztuk. Zgodnie ze Statutem Akademii, dla wolnych studentów (lub osób z zewnątrz) kształcenie trwało sześć lat. Niewielu rosyjskich malarzy ikon może pochwalić się takim wykształceniem. Iwan Matwiejewicz Malyszew (1802–1880) to jeden z najważniejszych malarzy ikon drugiej połowy XIX wieku, działający w Ławrze (ikony jego warsztatu możemy dziś oglądać w Ilyinskim kościele Siergijewa Posada oraz w Duchowy Kościół Ławry). Systematyczne nauczanie malowania ikon w Ławrze rozpoczęło się w 1746 r. wraz z utworzeniem Klasy Malarstwa Ikon w nowo utworzonym seminarium duchownym i trwało z różnym powodzeniem do 1918 r. W procesie zakładania szkoły malowania ikon w Ławrze jako placówki edukacyjnej można wyróżnić kilka etapów, z których najbardziej uderzający jest okres połowy XIX w. (od 1846 r. do 1860–1870). Jest to czas, gdy Ławrą rządził metropolita Filaret (Drozdow) i namiestnik archimandryta Antoni (Miedwiediew). Pod nimi szkoła malowania ikon odrodziła się, rozwinęła się i stała się znana w całym świecie prawosławnym. Zapoczątkowującym to odrodzenie był także malarz ikon Iwan Matwiejewicz Malyshev. Pod bezpośrednim przewodnictwem gubernatora Ławry ks. Antoniego w latach pięćdziesiątych XIX wieku Malyshev skierował szkołę malowania ikon w Ławrze w kierunku odrodzenia tradycyjnego malarstwa ikon. Droga ta nie okazała się ani krótka, ani prosta, ale dokładnie tak to wyglądało w tamtym okresie czasu i rozwoju. Zamierzony cel – „rozwój i utrzymanie greckiego stylu pisania” – jest wyraźnie wskazany w podręczniku przekazanym Malyshevowi jako liderowi, a raczej „właścicielowi szkoły”, ks. Antoni. Podręcznik ten to zbiór 16 zasad, które określają zarówno wymagania moralne wobec uczniów i nauczycieli, jak i priorytety artystyczne, którymi należy się kierować kształcąc przyszłych malarzy ikon.Małyszew był także założycielem dużej pracowni malowania ikon, którą stworzył w latach miasto. Był znany rodzinie królewskiej i był wielokrotnie nagradzany. Pochodzący z biednej rodziny chłopskiej Iwan Matwiejewicz mógł się dostać Dobra edukacja w Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu (najwyraźniej podobnie jak jego starszy brat Mikołaj, architekt). Twórczość Malysheva została wysoko oceniona przez współczesnych. Oto na przykład recenzja, która ukazała się w Irkuckiej Gazecie Diecezjalnej za rok 1864: „Ikony w ikonostasie, na wyżynie, przy ołtarzu i niektóre na ścianach zostały namalowane w Ławrze Sergiusza przez artystę Malysheva. Zostały namalowane w stylu bizantyjsko-rosyjskim i wyróżniają się kunsztem, a więc przede wszystkim charakterem pobożnym i budującym.Przyglądając się im, nie poprzestaje się tylko na talencie artysty, wdzięku barw, bogactwie wyobraźni jak we włoskim malarstwie, ale twoja myśl wykracza poza zwyczajne, ludzkie; kontempluje to, co duchowe, niebiańskie, boskie; czujesz, że twoja dusza jest wypełniona czcią i pobudzona do modlitwy; twoja dusza karmi się myślami i uczuciami Biblii i Pisma Świętego Kościół Święty...”

Ikona świątyni „Pan Pantokrator”.

Drewno, olej, płatki złota.152x82cm.

Rosja, Siergijew Posad, pracownia artysty I. Malysheva, 1891.

U dołu ikony, nad złoconym polem, znajduje się napis:

„Ikona ta została namalowana w pracowni artysty

Malyszewa w Siergijewie Posadzie w 1891 r.”

Chrystus zasiada na tronie w szatach biskupich i z otwartą Ewangelią. Faktycznie na ikonie widzimy wersję ikonograficzną „Chrystusa Wielkiego Biskupa”, ale uzupełnioną charakterystycznym elementem wersji „Chrystusa Króla jako Króla” – berłem w lewej ręce Chrystusa. Iwan Malyshev kierował warsztatem malowania ikon Ławry Trójcy Sergiusza od 1841 do 1882 roku. Tutaj, w głównym rosyjskim warsztacie malowania ikon, powstawały ikony dla najważniejszych kościołów, a także na zamówienia dworu królewskiego, kościoła arystokracja i najwyższe duchowieństwo. Artysta osobiście stworzył specyficzny styl malowania ikon, który wyznaczył styl twórczości całego warsztatu jako całości i wywarł ogromny wpływ na masowe malarstwo ikonowe w Rosji drugiej połowy XIX wieku. Malyshev zachował główne cechy tradycyjnego, kanonicznego stylu, ale doprowadził je do szczególnej harmonii zgodnie z zasadami klasycyzmu i akademizmu, zasypując w ten sposób istniejącą dotychczas lukę między tradycyjnymi i akademickimi sposobami malowania ikon. Prace dojrzałego malarza ikon Malysheva wyróżniają się najdoskonalszym szkliwnym opracowaniem twarzy i ubiorów, klasycznymi proporcjami, realistyczną plastycznością postaci i szeregiem innych cech właściwych prezentowanej ikonie.

GENEZA IKONY NARODOWEJ ROSYJSKIEJ OSTATNIEJ ĆWARTOŚCI XIX WIEKU

W latach 80. i 90. XIX wieku w rosyjskim malarstwie religijnym „akademickim”jak w całej sztuce rosyjskiej, istnieje dynamiczny proces tworzenia własnego szkoła narodowa. Główne osiągnięcia w dziedzinie nowej formy i dekoracji ikon były bezpośrednio związane z tradycjami rosyjskiej sztuki narodowej, kultury i rzemiosła, których korzenie odnajdujemy oczywiście w rosyjskim luboku oraz w projektowaniu starożytnej cerkiewno-słowiańskiej rękopisy. A działo się to właśnie w latach 80. W tej dekadzie w malarstwie dominował realizm krytyczny i ukształtował się wczesny impresjonizm W. Sierowa, K. Korovina i I. Lewitana. Na tym tle zaczęły pojawiać się nowe trendy – ujawniła się grawitacja w stronę nowoczesności, jej stopniowe kształtowanie, a w niektórych przypadkach całkowite przejęcie, jak to miało miejsce w przypadku Michaiła Vrubela. W Abramcewie pojawiło się zainteresowanie sztuką ludową i połączyły się z nią próby jej ożywienia wczesne formy Secesja, w 1882 roku W. Wasniecow i D. Polenow zbudowali niewielki kościół, co dało reorientację ze stylu pseudorosyjskiego na neorosyjski. Łączy w sobie formy secesji z formami starożytnej architektury rosyjskiej epoki przedmongolskiej. Niewielki kościół Abramcewo stał się prekursorem rosyjskiej secesji i mocno zakorzenił się w historii sztuki rosyjskiej. Chociaż architektura rosyjska musiała poczekać jeszcze półtorej dekady, zanim styl secesyjny przybrał mniej lub bardziej określone formy. W malarstwie, a zwłaszcza w monumentalnym malarstwie sakralnym, działo się to nieco szybciej. W pewnym stopniu (aczkolwiek daleko) prekursorem secesji było późne malarstwo akademickie Semiradskiego, Bakałowicza, Smirnowa i innych artystów, którzy skłaniali się ku „pięknej” naturze i „pięknym” przedmiotom, spektakularnym tematom, czyli temu „apriorycznemu” piękno”, którego obecność stała się jednym z warunków stylu secesyjnego. Kult piękna stawał się nową religią. „Piękno jest naszą religią” – stwierdził bez ogródek i stanowczo Michaił Wrubel w jednym ze swoich listów. W tej sytuacji piękno i jego bezpośredni nośnik – sztuka –obdarzony zdolnością do przekształcania życia, budowania go według określonego modelu estetycznego, na zasadach powszechnej harmonii i równowagi. Artysta – twórca tego piękna stał się wyrazicielem głównych aspiracji czasu. Jednocześnie wzmocnienie roli społecznie transformacyjnych idei piękna tamtych czasów jest bardzo symptomatyczne, ponieważ w Rosji przeważająca większość ludności żyła poniżej progu ubóstwa. Okazuje się, że temat piękna zmuszony był współistnieć obok tematu współczucia dla tych nieszczęsnych ludzi (artystów Wędrowców). Tylko religia mogła ich zjednoczyć.

Ideologia artystyczna narodowej, neoklasycznej ikony rosyjskiej końca XIX i początku XX wieku, której autorem jest uważany za V.M. Wasnetsowa, opiera się wyraźnie na wierze w szczególne religijne znaczenie piękna i nosi wyraźny wpływ estetyki F.M. Dostojewski, który w swojej powieści „Idiota” uznał piękno za wartość absolutną. W powieści (część 3, rozdział V) te słowa wypowiada 18-letni młodzieniec Ippolit Terentiew, nawiązując do słów księcia Myszkina przekazanych mu przez Mikołaja Iwołgina i ironizując go:

„Czy to prawda, książę, że kiedyś powiedziałeś, że świat uratuje „piękno”? „Panowie” – krzyczał głośno do wszystkich – „książę twierdzi, że piękno uratuje świat!” I twierdzę, że powodem jego zabawnych myśli jest to, że jest teraz zakochany. Panowie, książę jest zakochany; Właśnie teraz, gdy tylko wszedł, byłem o tym przekonany. Nie rumienisz się, książę, będzie mi cię żal. Jakie piękno uratuje świat? Kola mi to powiedział... Czy jesteś gorliwym chrześcijaninem? Kola mówi, że nazywasz siebie chrześcijaninem. Książę przyjrzał mu się uważnie i nie odpowiedział.

FM Dostojewski daleki był od sądów ściśle estetycznych – pisał o pięknie duchowym, o pięknie duszy. Odpowiada to głównej idei powieści - stworzyć wizerunek „pozytywnie pięknej osoby”. Dlatego w swoich szkicach autor nazywa Myszkina „księciem Chrystusem”, przypominając sobie w ten sposób, że książę Myszkin powinien być jak najbardziej podobny do Chrystusa - życzliwość, filantropia, łagodność, całkowity brak egoizmu, umiejętność współczucia z ludzkimi problemami i nieszczęścia. Dlatego „piękno”, o którym mówi książę (i sam F.M. Dostojewski), jest sumą cech moralnych „pozytywnie pięknej osoby”. Ta czysto osobista interpretacja piękna jest typowa dla pisarza. Wierzył, że „ludzie mogą być piękni i szczęśliwi” nie tylko w zaświatach. Mogą tak postępować, „nie tracąc możliwości życia na ziemi”. Aby to zrobić, muszą zgodzić się z koncepcją, że Zło „nie może istnieć”. normalna kondycja ludzi”, że każdy ma moc się go pozbyć. A wtedy, gdy ludzie będą kierować się tym, co najlepsze w ich duszy, pamięci i intencjach (Dobro), wtedy będą naprawdę piękni. I świat zostanie ocalony i właśnie to „piękno” (czyli to, co w ludziach najlepsze) go ocali. Oczywiście nie stanie się to z dnia na dzień - potrzebna jest praca duchowa, próby, a nawet cierpienia, po których człowiek wyrzeka się Zła i zwraca się do Dobra, zaczyna je doceniać. Pisarz opowiada o tym w wielu swoich utworach, m.in. w powieści „Idiota”. Przykładowo (część 1, rozdział VII):

„Przez jakiś czas żona generała w milczeniu i z pewnym odcieniem pogardy przyglądała się portretowi Nastazji Filippownej, który trzymała przed sobą w wyciągniętej dłoni, niezwykle i skutecznie oddalając się od oczu.

Tak, jest dobra – powiedziała w końcu – i to bardzo. Widziałem ją dwa razy, tylko z daleka. Czy doceniasz takie a takie piękno? - zwróciła się nagle do księcia.

Tak... tak... - odpowiedział książę z pewnym wysiłkiem.

Więc to jest dokładnie to?

Dokładnie tak.

Po co?

Na tej twarzy jest wiele cierpienia...– powiedział książę jakby mimowolnie, jakby mówił do siebie i nie odpowiadał na pytanie.

„Możesz jednak mieć delirium” – zdecydowała żona generała i aroganckim gestem rzuciła portret z powrotem na stół.

Pisarz w swojej interpretacji piękna jest osobą o podobnych poglądach, jak niemiecki filozof Immanuel Kant (1724-1804), który mówił o „prawo moralne w nas”, że „piękno jest symbolem dobra moralnego”. Ten sam pomysł F.M. Dostojewski rozwija to w innych swoich dziełach. Jeśli więc w powieści „Idiota” pisze, że piękno zbawi świat, to w powieści „Demony” (1872) logicznie dochodzi do wniosku, że „brzydota (gniew, obojętność, egoizm) zabije…”

Michaił Niestierow. Filozofowie (Florensky i Bułhakow).

I wreszcie „Bracia Karamazow” to ostatnia powieść F.M. Dostojewskiego, który autor pisał przez dwa lata. Dostojewski wymyślił tę powieść jako pierwszą część epickiej powieści „Historia wielkiego grzesznika”. Prace ukończono w listopadzie 1880 roku. Pisarz zmarł cztery miesiące po publikacji. Powieść porusza głębokie pytania o Boga, wolność i moralność. W czasach historycznej Rosji najważniejszym składnikiem idei rosyjskiej było oczywiście prawosławie. Jak wiemy, pierwowzorem Starszego Zosimy był Starszy Ambroży, obecnie wysławiany wśród świętych. Według innych pomysłów wizerunek starszego powstał pod wpływem biografii schemamonka Zosimy (Wierchowskiego), założyciela Ermitażu Trójcy-Hodegetriewskiej.

Czy naprawdę masz takie przekonanie o konsekwencjach wyczerpywania się wiary ludzi w nieśmiertelność duszy? -– zapytał nagle Starszy Iwan Fiodorowicz.

Tak, stwierdziłem to. Nie ma cnoty, jeśli nie ma nieśmiertelności.

Błogosławieni jesteście, jeśli w to wierzycie, czy też jesteście już bardzo nieszczęśliwi!

Czemu jesteś nieszczęśliwy? - Iwan Fiodorowicz uśmiechnął się.

Ponieważ najprawdopodobniej sam nie wierzysz w nieśmiertelność swojej duszy, ani nawet w to, co napisano o kościele i kwestii kościelnej.

Trzej bracia, Iwan, Aleksiej (Alosza) i Dmitrij (Mitya), „zajęci są rozwiązywaniem pytań o pierwotne przyczyny i ostateczne cele istnienia”, a każdy z nich dokonuje własnego wyboru, próbując na swój sposób odpowiedzieć na pytanie o Bóg i nieśmiertelność duszy. Sposób myślenia Iwana często można podsumować jednym zdaniem:

„Jeśli Boga nie ma, wszystko jest dozwolone”

co czasami uznawane jest za najsłynniejszy cytat Dostojewskiego, choć w powieści nie występuje on w tej formie. Jednocześnie myśl ta „prowadzona jest przez całą ogromną powieść z dużą dozą artystycznej perswazji”. Alosza, w przeciwieństwie do swojego brata Iwana, jest „przekonany o istnieniu Boga i nieśmiertelności duszy” i sam decyduje:

„Chcę żyć dla nieśmiertelności, ale nie zgadzam się na półkompromis”.

Dmitrij Karamazow jest skłonny do tych samych myśli. Dmitry odczuwa „niewidzialny udział sił mistycznych w życiu ludzi” i mówi:

„Tutaj diabeł walczy z Bogiem, a polem bitwy są serca ludzkie”.

Ale Dmitry'emu czasami nie są obce wątpliwości:

„A Bóg mnie torturuje. Już samo to jest męczące. A co jeśli On nie istnieje? A co, jeśli Rakitin ma rację, że jest to sztuczny pomysł ludzkości? Jeśli zatem Go nie ma, człowiek jest panem ziemi, wszechświata. Wspaniały! Ale jak będzie cnotliwy bez Boga? Pytanie! Chodzi mi o to.”

Szczególne miejsce w powieści „Bracia Karamazow” zajmuje wiersz „Wielki Inkwizytor” skomponowany przez Iwana. Dostojewski zarysował jego istotę w przemówieniu wprowadzającym przed odczytaniem wiersza przez studenta uniwersytetu w Petersburgu w grudniu 1879 roku. Powiedział:

„Pewien ateista cierpiący na niewiarę w jednym ze swoich bolesnych momentów pisze dziki, fantastyczny wiersz, w którym przedstawia Chrystusa w rozmowie z jednym z katolickich arcykapłanów – Wielkim Inkwizytorem. Cierpienie autora wiersza dzieje się właśnie dlatego, że naprawdę widzi prawdziwego sługę Chrystusa w przedstawieniu swego arcykapłana o katolickim światopoglądzie, tak dalekim od starożytnego prawosławia apostolskiego. Tymczasem jego wielki Inkwizytor sam jest w istocie ateistą. Według wielkiego Inkwizytora miłość musi wyrażać się w niewolności, gdyż wolność jest bolesna, rodzi zło i czyni człowieka odpowiedzialnym za wyrządzone zło, a to jest dla człowieka nie do zniesienia. Inkwizytor jest przekonany, że wolność nie będzie dla człowieka darem, ale karą, a on sam jej odmówi. W zamian za wolność obiecuje ludziom sen o ziemskim raju:„...Damy im ciche, pokorne szczęście słabych stworzeń, tak jak zostały stworzone. ...Tak, zmusimy ich do pracy, ale w godzinach wolnych od pracy ułożymy im życie jak dziecięcą zabawę, przy dziecięcych piosenkach, chórkach i niewinnych tańcach.”

Inkwizytor doskonale zdaje sobie sprawę, że wszystko to jest sprzeczne z prawdziwymi naukami Chrystusa, jednak niepokoi go organizacja spraw ziemskich i utrzymanie władzy nad ludźmi. W rozumowaniu inkwizytora Dostojewski proroczo widział możliwość przekształcenia ludzi „jak w stado zwierząt”, zajętych zdobywaniem dóbr materialnych i zapominaniem, że „nie samym chlebem człowiek żyje”, że prędzej czy później mając dość zada pytanie: mam dość, ale co, co dalej? W wierszu „Wielki Inkwizytor” Dostojewski ponownie podnosi pytanie o istnienie Boga, które go głęboko niepokoiło. Jednocześnie pisarz czasami wkładał w usta inkwizytora całkiem przekonujące argumenty na obronę tego, że może rzeczywiście lepiej zadbać o ziemskie, prawdziwe szczęście, a nie myśleć o życiu wiecznym, porzucając Boga w nazwa tego.

„Legenda Wielkiego Inkwizytora” to najwspanialsze dzieło, szczyt twórczości Dostojewskiego. Zbawiciel ponownie przychodzi na ziemię. Dostojewski przekazuje to dzieło czytelnikowi jako dzieło swojego bohatera Iwana Karamazowa. W Sewilli, w okresie szalejącej inkwizycji, Chrystus pojawia się wśród tłumu, a ludzie Go rozpoznają. Z jego oczu płyną promienie światła i mocy, wyciąga ręce, błogosławi, czyni cuda. Wielki Inkwizytor, „starzec dziewięćdziesięcioletni, wysoki i wyprostowany, o pomarszczonej twarzy i zapadniętych policzkach”, nakazuje go uwięzić. W nocy przychodzi do jeńca i zaczyna z nim rozmawiać. „Legenda” – monolog Wielkiego Inkwizytora. Chrystus milczy. Podekscytowana mowa starca jest skierowana przeciwko naukom Boga-Człowieka. Dostojewski był przekonany, że katolicyzm prędzej czy później zjednoczy się z socjalizmem i utworzy z nim jedną Wieżę Babel, królestwo Antychrysta. Inkwizytor usprawiedliwia zdradę Chrystusa tym samym motywem, którym Iwan uzasadniał swoją walkę z Bogiem, tą samą miłością do ludzkości. Według Inkwizytora Chrystus mylił się co do ludzi:

„Ludzie są słabi, złośliwi, nieistotni i buntowniczy... Słaby, wiecznie złośliwy i wiecznie niewdzięczny rodzaj ludzki... Zbyt wysoko oceniłeś ludzi, bo oczywiście są niewolnikami, chociaż zostali stworzeni przez buntowników... Ja przysięgam, człowiek jest słabszy i został stworzony niższym, niż myślałeś o nim... Jest słaby i podły.

Zatem „chrześcijańska nauka” o człowieku zostaje przeciwstawiona nauce Antychrysta. Chrystus wierzył w obraz Boga w człowieku i kłaniał się przed jego wolnością; Inkwizytor uważa wolność za przekleństwo tych żałosnych i bezsilnych buntowników i aby ich uszczęśliwić, ogłasza niewolnictwo. Tylko nieliczni wybrani są w stanie nosić przymierze Chrystusa. Według inkwizytora wolność doprowadzi ludzi do wzajemnej zagłady. Ale nadejdzie czas i słabi buntownicy doczołgają się do tych, którzy dadzą im chleb i zwiążą ich nieuporządkowaną wolność. Inkwizytor maluje obraz „dziecięcego szczęścia” zniewolonej ludzkości:

„Będą drżeć w spokoju od naszego gniewu, ich umysły staną się nieśmiałe, ich oczy staną się łzawiące, jak u dzieci i kobiet... Tak, będziemy ich zmuszać do pracy, ale w godzinach wolnych od pracy będziemy organizują swoje życie jak dziecięcą zabawę z dziecięcymi piosenkami, w chórze, z niewinnym tańcem. Och, pozwolimy im grzeszyć... I wszyscy będą szczęśliwi, wszystkie miliony stworzeń, z wyjątkiem setek tysięcy, które je kontrolują... Umrą cicho, cicho znikną w Twoim imieniu i poza w grobie znajdą tylko śmierć…”

Inkwizytor milczy; więzień milczy.

„Starzec chciałby, żeby mu coś powiedział, nawet jeśli byłoby to gorzkie i straszne. Ale nagle w milczeniu podchodzi do starca i cicho całuje go w jego bezkrwawe, dziewięćdziesięcioletnie usta. To cała odpowiedź. Starzec wzdryga się. Coś poruszyło się na końcach jego warg; podchodzi do drzwi, otwiera je i mówi do Niego: „Idź i nie przychodź więcej. W ogóle nie przychodź... Nigdy, nigdy!”

I wypuszcza Go w „ciemne stosy gradu”.

Jaki jest sekret Wielkiego Inkwizytora? Alosza zgaduje:

„Twój inkwizytor nie wierzy w Boga, to cała jego tajemnica”.

Iwan chętnie się zgadza.

"Nawet jeśli! – odpowiada. „W końcu zgadłeś.” I naprawdę, naprawdę, naprawdę, w tym cały sekret…”

Autor „Karamazowów” przedstawia walkę z Bogiem w całej jej demonicznej okazałości: Inkwizytor odrzuca przykazanie miłości do Boga, stając się fanatykiem przykazania miłości bliźniego. Jego potężne duchowe moce, które wcześniej wykorzystywał na oddawanie czci Chrystusowi, są teraz zwrócone na służbę ludzkości. Ale bezbożna miłość nieuchronnie przeradza się w nienawiść. Straciwszy wiarę w Boga, Inkwizytor musi stracić także wiarę w człowieka, bo te dwie wiary są nierozłączne. Zaprzeczając nieśmiertelności duszy, zaprzecza duchowej naturze człowieka. „Legenda” dopełnia dzieło życia Dostojewskiego – jego walkę o człowieka. Odsłania w niej religijne podstawy osobowości i nierozerwalność wiary w człowieka od wiary w Boga. Z niesłychaną siłą afirmuje wolność jako obraz Boga w człowieku i ukazuje początek władzy i despotyzmu Antychrysta. „Bez wolności człowiek jest bestią, ludzkość jest stadem”; lecz wolność jest nadprzyrodzona i ponadracjonalna, w porządku świata naturalnego wolność jest jedynie koniecznością. Wolność jest darem Bożym, najcenniejszym dobrem człowieka.

„Nie da się jej uzasadnić rozumem, nauką czy prawem naturalnym – jest ona zakorzeniona w Bogu, objawiona w Chrystusie. Wolność jest aktem wiary.”

Antychrystowe królestwo Inkwizytora zbudowane jest na cudzie, tajemnicy i autorytecie. W życiu duchowym początek wszelkiej mocy pochodzi od złego. Nigdy w całej literaturze światowej chrześcijaństwo nie było przedstawiane z tak zdumiewającą siłą jak religia duchowej wolności. Chrystus Dostojewskiego jest nie tylko Zbawicielem i Odkupicielem, ale także Jedynym Wyzwolicielem człowieka. Inkwizytor z mroczną inspiracją i gorącą pasją potępia swojego Więźnia; milczy i odpowiada na oskarżenie pocałunkiem. Nie musi się usprawiedliwiać: argumenty wroga obala sama obecność Tego, który jest „Drogą, Prawdą i Życiem”.

Znane, choć względne podejście do stylu secesyjnego można dostrzec w malarstwie V. Vasnetsova z lat 80. W momencie, gdy artysta odszedł od gatunku codziennego i zaczął szukać form wyrazu swoich idei związanych z folklorem narodowym, ani realistyczny system Wędrowców, ani akademicka doktryna nie do końca mu odpowiadały. Ale wykorzystał jedno i drugie, znacznie modyfikując każde z nich. W miejscu ich zbieżności pojawiły się odległe analogie z nowoczesnością. Dają się odczuć w bezwarunkowym odwołaniu się artysty do formy paneli, do wielkoformatowych płócien przeznaczonych do wnętrz publicznych (pamiętajcie, że większość prac lat 80. powstała na zamówienie S.I. Mamontowa dla wnętrz oddziałów kolejowych). Tematyka obrazów Wasnetsowa daje także podstawę do porównań ze stylem secesyjnym. Rosyjscy realiści lat 60. i 80. niezwykle rzadko, raczej w drodze wyjątku niż reguły, sięgali po baśnie lub eposy. W całej sztuce europejskiej XIX wieku baśń była domeną ruchu romantycznego. W neoromantyzmie pod koniec stulecia ponownie odżyło zainteresowanie fabułami baśniowymi. Symbolika i secesja przejęły tę „modę na baśnie”, czego przykładem są liczne dzieła malarzy niemieckich, skandynawskich, fińskich i polskich. Obrazy Wasnetsowa mieszczą się w tym samym rzędzie. Ale oczywiście głównym kryterium przynależności do stylu powinien być system obrazowy, formalny język samej sztuki. Tutaj Wasnetsow jest bardziej odległy od stylu secesyjnego, choć w jego twórczości zarysowują się pewne przesunięcia w stronę tego drugiego. Są one szczególnie widoczne w obrazie „Trzy księżniczki podziemnego królestwa” (1884). Stojące pozy trzech postaci, charakteryzujące akcję jako rodzaj przedstawienia teatralnego, typowe dla stylu secesyjnego połączenie naturalności i konwencjonalnej dekoracyjności - dzięki tym cechom Vasnetsov zdaje się wkraczać „na terytorium” nowego stylu. Ale wiele pozostaje na starym terytorium. Wiktor Wasniecow daleki jest od wyrafinowanej stylizacji, jest prostoduszny, nie zakłóca dialogu z naturą. To nie przypadek, że artysta, podobnie jak realiści lat 70. i 80., tak chętnie wykorzystuje w swoich obrazach szkice pisane od chłopów i dzieci wiejskich. Kreatywność V.M. Wasnetsow, a także działalność wielu innych artystów kręgu Abramcewa wskazują, że modernizm w Rosji kształtował się zgodnie z koncepcjami narodowymi. Rosyjska sztuka ludowa jako dziedzictwo sztuki zawodowej, folklor narodowy jako źródło tematów malarskich, architektura przedmongolska jako wzór architektury nowoczesnej – wszystkie te fakty wymownie mówią o zainteresowaniu narodowymi tradycjami artystycznymi. Nie ulega wątpliwości, że artyści poprzedniego okresu – Pieriewiżnicy – ​​stanęli przed problemem narodowej wyjątkowości sztuki. Ale dla nich istota tej oryginalności zawarta była w wyrażeniu sensu współczesnego życia narodu. Dla artystów rodzącego się modernizmu ważniejsza była tradycja narodowa. To nachylenie w stronę kwestii narodowych jest ogólnie charakterystyczne dla stylu secesyjnego w wielu krajach europejskich. Z tym nurtem związana jest także wczesna twórczość M. Niestierowa, który swój temat i język artystyczny opanował już pod koniec lat 80. Swoich bohaterów szukał w legendach religijnych, wśród rosyjskich świętych; reprezentował naturę narodową w idealnej, „oczyszczonej” formie. Wraz z tymi innowacjami tematycznymi i figuratywnymi pojawiły się nowe walory stylistyczne. Co prawda, tendencje modernistyczne pojawiały się w tych wczesnych dziełach już w powijakach i w zatartych formach, co jest na ogół typowe dla wielu zjawisk malarstwa rosyjskiego przełomu XIX i XX w., kiedy to jednocześnie rozwijały się różne, czasem przeciwstawne kierunki artystyczne, mieszając się i wpływając na siebie. Inny. W „Pustelniku” Niestierowa (1889) przemyślana malowniczość, eteryczność postaci, podkreślona rola jej sylwetki, rozpuszczenie motywu społecznego w stanie idyllicznego spokoju - czyli cechy przybliżające Niestierowa do symboliki i nowoczesność łączą się ze spontanicznością postrzegania natury. W „Wizji do młodości Bartłomieja” (1890) Niestierow tworzy pejzaż „warunkowo realny” i łączy mitologię z rzeczywistością. W twórczości tego artysty secesja przełamuje dominujące zasady moskiewskiej szkoły malarstwa, zorientowanej na plener i impresjonizm. Tendencja ta ujawniła się jednak w jeszcze większym stopniu u Lewitana już w pierwszej połowie lat 90., kiedy stworzył „Ponad wieczny pokój” (1894). Na tym obrazie, będącym szczytem filozoficznych rozważań słynnego pejzażysty, który w latach 80. skupiał się wyłącznie na plenerze, ledwo słyszalnych nutach „Wyspy umarłych” Böcklina czy tajemniczych, choć całkiem realnych, pejzażach V. Leistikowa, słynnego niemieckiego secesjonisty lat 90., brzmiały latami. Należy jednak pamiętać, że dramatyczny, wręcz tragiczny liryzm Lewitana miał zupełnie inną genezę, co znacznie oddalało rosyjskiego artystę zarówno od mistrza szwajcarskiego, jak i niemieckiego. Smutek Lewitanowa przywraca nas do muzy Niekrasowa, do myślenia o ludzkim cierpieniu i ludzkich smutkach. W przyszłości poruszymy inne warianty rosyjskiej secesji, które powstały w malarstwie jako swego rodzaju rozwinięcie pewnych trendów stylistycznych, które nagle otrzymały szansę rozwinięcia się w secesję. To prawda, że ​​​​wszystko, co wymieniliśmy powyżej, wciąż było podejściem do nowego stylu. Jednak w Rosji był jeden mistrz, który już w latach 80. ugruntował secesję jako styl i symbolikę jako sposób myślenia. Mistrzem tym był M. Vrubel. W 1885 roku, po opuszczeniu Akademii Petersburskiej, rozpoczął się tzw. kijowski okres twórczości artysty, który trwał do 1889 roku. W tych latach ukształtował się styl Vrubela, który stanowił organiczną część rosyjskiej wersji stylu secesyjnego. Twórczość Vrubela miała inny punkt wyjścia niż twórczość Wasnetsowa, Niestierowa czy Lewitanowa. Nie przepadał za plenerami (Vrubel nie ma prawie żadnych prac plenerowych), daleki był od realizmu wędrownego, który w opinii młodych malarzy zaniedbywał zadania formalne. Jednocześnie Vrubel ma zauważalne cechy akademickie - w apriorycznej naturze piękna, które zostało celowo wybrane jako pewien przedmiot rekonstrukcji, w dokładnym przyswojeniu zasad konstruowania formy Czistyakowa, w jego atrakcyjności dla stabilnych reguł sztuki . Michaił Vrubel znacznie konsekwentniej i szybciej pokonuje akademizm, na nowo zastanawia się nad naturą i odrzuca charakterystyczny dla późnego akademizmu europejskiego sojusz z naturalizmem.

M. Vrubel. Lament pogrzebowy. Naszkicować. 1887.

M. Vrubel. Wskrzeszenie. Naszkicować. 1887.

Najwyraźniej wskazują na to niezrealizowane szkice obrazów katedry Włodzimierza w Kijowie, zachowane w akwarelowych arkuszach, poświęconych dwóm tematom - „Lamentowi pogrzebowemu” i „Zmartwychwstaniu” (1887). W jednej z wersji „Nagrobka”, wykonanej w technice czarnej akwareli, Vrubel przekształca realną przestrzeń w abstrakcyjną konwencję, posługując się językiem niedopowiedzenia i aluzji mającym na celu rozpoznanie. W „Zmartwychwstaniu” układa formy niczym ze świetlistych kryształów, a w kompozycję włącza kwiaty, które splatają wzory na powierzchni liścia. Ozdobność staje się cechą wyróżniającą grafikę i malarstwo Vrubela. „Dziewczyna na tle perskiego dywanu” (1886) uwzględnia ornament jako temat obrazu, a jednocześnie wysuwa zasadę zdobnictwa jako zasadę kompozycji całości obrazu. Szkice ozdób wykonane przez Vrubela zostały zrealizowane w panelach ozdobnych umieszczonych wzdłuż statków sklepień katedry Włodzimierza. Artystka stworzyła ozdoby w nowym stylu, wybierając jako formy wyjściowe wizerunki pawi, kwiatów lilii i wikliny z formami roślinnymi. „Modele” zaczerpnięte ze świata zwierząt i roślin są stylizowane i schematyzowane; jeden obraz zdaje się być wpleciony w inny; element obrazowy schodzi w tej sytuacji na dalszy plan przed wzorem, wyabstrahowanym rytmem liniowym i kolorystycznym. Vrubel używa zakrzywionych linii. To sprawia, że ​​ozdoba jest napięta i kojarzona z żywą formą zdolną do samorozwoju. M. Vrubel wkroczył w nowoczesność na kilka sposobów, będąc pierwszym wśród rosyjskich artystów, który wyznaczył ogólny kierunek ruchu europejskiej kultury artystycznej. Jego przejście na nowe ścieżki było zdecydowane i nieodwołalne. Jednak styl secesyjny nabrał bardziej powszechnego charakteru w Rosji już w latach 90-900. D.V. Sarabyanova „Nowoczesny styl”. M., 1989. s. 77-82.

NARODZINY ROSYJSKIEJ NOWOCZESNOŚCI

Wasnetsow V.M. "Matka Boska

z dzieckiem na tronie.”

Koniec XIX – początek XX wieku.

Płótno, drewno, liść złota,

olej. 49 x 18 cm

Urządzony w stylu antycznym

drewniana rzeźbiona rama.

Wasnetsow,ZwycięzcaMichajłowicz urodził się 3/15 maja 1848 r. we wsi Łopyal w obwodzie wiackim w rodzinie księdza, który według artysty „wlał w nasze dusze żywą, niezniszczalną ideę Żywego, prawdziwie istniejącego Bóg!" . Po studiach w Seminarium Teologicznym Wiatka (1862–1867) Wasnetsow wstąpił do Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, gdzie poważnie myślał o miejscu sztuki rosyjskiej w kulturze światowej. W 1879 roku Wasnetsow dołączył do kręgu Mamontowa, którego członkowie zimą prowadzili odczyty, malowali i wystawiali sztuki teatralne w domu wybitnego filantropa Sawwy Mamontowa przy ulicy Spasskiej-Sadowej, a latem udali się do jego wiejskiej posiadłości Abramcewo. W Abramcewie Wasnetsow postawił pierwsze kroki w kierunku religijno-narodowym: zaprojektował kościół pod wezwaniem Zbawiciela nie zrobionym rękami (1881-1882) i namalował do niego szereg ikon. Najlepszą ikoną była ikona św. Sergiusz z Radoneża nie jest kanoniczny, ale głęboko odczuwalny, wzięty z samego serca, bardzo kochany i szanowany obraz pokornego, mądrego starca. Za nim rozciągają się bezkresne przestrzenie Rusi, widać założony przez niego klasztor, a na niebie obraz Trójcy Świętej.

„Historia kościoła w Abramcewie jest niesamowita, ponieważ była to w istocie działalność grupy przyjaciół – ludzi utalentowanych, energicznych i pełnych entuzjazmu. W rezultacie powstało coś, co z dumą nazywa się „pierwszym dziełem rosyjskiej secesji” (1881-1882) i charakteryzuje się „subtelną stylizacją antyczną, harmonijnie łączącą elementy różne szkołyśredniowieczna architektura rosyjska.” Nie mnie oceniać, co ma z tym wspólnego modernizm, ale kościół jest naprawdę dobry. Wydaje mi się, że to połączenie całkowitej powagi idei budowli (twórców byli ludźmi głęboko religijnymi) przyjazną i radosną atmosferą jego powstania zdecydowano o niepowtarzalnym duchu tej budowli - bardzo radosnej i trochę „zabawkowej”.

Wiktor Wasniecow:

"Wszyscy jesteśmy artystami: Polenov, Repin, ja, sam Savva Iwanowicz i jego rodzina z entuzjazmem zabraliśmy się do wspólnej pracy. Nasi asystentki artystyczne: Elizaveta Grigorievna, Elena Dmitrievna Polenova, Natalya Vasilyevna Polenova (wówczas jeszcze Yakunchikova), Vera Alekseevna Repina nie są od nas Rysowaliśmy fasady, ozdoby, wykonywaliśmy rysunki, malowaliśmy obrazy, a nasze panie haftowały chorągwie, całuny, a nawet na rusztowaniach, przy kościele, rzeźbione ozdoby w kamieniu, jak prawdziwi kamieniarze... Wzrost energii i kreatywności artystycznej było niezwykłe: wszyscy pracowali niestrudzenie, rywalizując, bezinteresownie. Wydawało się, że artystyczny impuls twórczy średniowiecza i renesansu znów zadziałał. Ale wtedy z tym impulsem żyły tam miasta, całe regiony, kraje, ludy i mamy tylko małą, artystyczną rodzinę i krąg Abramcewa. Ale co za problem, oddychałem pełne piersi w tej twórczej atmosferze... Teraz ciekawscy udają się do Abramcewa, aby zobaczyć nasz mały, skromny, pozbawiony ostentacyjnego luksusu kościół Abramcewo. Dla nas – jej pracowników – to wzruszająca legenda o przeszłości, o doświadczeniu, o świętym i twórczym impulsie, o przyjacielskiej pracy artystycznych przyjaciół, o wujku Savvie, o jego bliskich…”

V.D. Polenow„Zwiastowanie” (1882) (brama ikonostasu).

Z pisma E.G. Mamontowa:

"Jak cudownie wygląda nasz kościół. Po prostu nie mogę przestać na niego patrzeć... Kościół nawet nie pozwala Wasniecowowi spać w nocy, każdy rysuje inne szczegóły. Jak dobrze będzie w środku... Główne zainteresowanie to kościoła. Wczoraj cały dzień było o tym głośno i spekulowano. "Gorące dyskusje. Wszyscy pasjonują się rzeźbieniem ozdób... Okno Wasnetsowa wygląda naprawdę przepięknie; nie tylko łuki, ale wszystkie kolumny są ozdobione ozdobami"
Wasnetsow nie chciał widzieć w kościele niczego zwyczajnego, chciał, aby to dzieło twórczej inspiracji odpowiadało radosnemu nastrojowi, w jakim został zbudowany. Kiedy więc przyszła kolej na podłogę i Savva Iwanowicz postanowił zrobić to zwyczajnie - cementową mozaikę (nie było płyt), Wasnetsow ostro zaprotestował.

„Tylko artystyczny układ wzoru”, – nalegał i zaczął ją prowadzić.Najpierw na papierze pojawił się zarys stylizowanego kwiatu, a następnie rysunek został przeniesiony na podłogę kościoła Abramcewo.

„...sam Wasniecow, - wspomina Natalya Polenova, - kilka razy dziennie wpadał do kościoła, pomagał układać wzór, kierował krzywiznami linii i dobierał kamienie według tonów. Ku radości wszystkich, na całej podłodze wkrótce wyrósł ogromny, fantastyczny kwiat.”

Kościół konsekrowano w 1882 roku i niemal bezpośrednio po tym odbył się w nim ślub V.D. Polenow - zaprzyjaźnił się z żoną podczas budowy kościoła.

Chóry są pomalowane wizerunkami kwiatów i motyli autorstwa V.M. Wasnetsow.

Na podstawie rysunków V.M. Wasnetsow wykonał mozaikę podłogową

ze stylizowanym kwiatem i datą budowy:

1881–1882 w języku staro-cerkiewno-słowiańskim.

W lewym górnym rogu znajduje się uroczysty obrzęd ikonostasu.

W prawym górnym rogu znajduje się proroczy porządek ikonostasu.

W majątku Mamontowa „Abramcewo” pod Moskwą powstały warsztaty plastyczne, w których wytwarzano i kolekcjonowano przedmioty sztuki ludowej, w tym zabawki. Aby ożywić i rozwinąć tradycje rosyjskich zabawek, w Moskwie otwarto pracownię „Edukacja dzieci”. Początkowo powstawały w nim lalki, które ubrane były w odświętne stroje ludowe różnych prowincji (regionów) Rosji. To właśnie w tych warsztatach narodził się pomysł stworzenia rosyjskiej drewnianej lalki. Pod koniec lat 90. XIX wieku, na podstawie szkicu artysty Siergieja Malyutina, miejscowy tokarz Zvezdochkin wykonał pierwszą drewnianą lalkę. A kiedy Malyutin to namalował, okazało się, że to dziewczyna w rosyjskiej sukience. Matryoshka Malyutin była dziewczyną o okrągłej twarzy, w haftowanej koszuli, sukience i fartuchu, w kolorowej chustce, z czarnym kogutem w rękach.

Abramcewo. Rzemiosło ludowe. Początki rosyjskiej secesji.

Pierwsza rosyjska lalka lęgowa, wyrzeźbiona przez Wasilija Zvezdochkina i namalowana przez Siergieja Malyutina, miała osiem miejsc: za dziewczynką z czarnym kogutem szedł chłopiec, potem znowu dziewczynka i tak dalej. Wszystkie postacie różniły się od siebie, a ostatnia, ósma, przedstawiała owinięte dziecko. Pomysł stworzenia odpinanej drewnianej lalki został zasugerowany Malyutinowi Japońska zabawka, który do posiadłości Abramcewo pod Moskwą przywiózł z japońskiej wyspy Honsiu żona Savvy Mamontowa. Była to figurka dobrodusznego łysego starca, buddyjskiego świętego Fukurum, z kilkoma postaciami osadzonymi w środku. Japończycy uważają jednak, że pierwszą taką zabawkę wyrzeźbił na wyspie Honsiu rosyjski wędrowiec – mnich. Technologię robienia lalek matrioszki opracowali rosyjscy rzemieślnicy, którzy umieli rzeźbić drewniane przedmioty pasujące do siebie (na przykład pisanki) opanowane z łatwością. Zasada wykonania lalki gniazdowej pozostaje niezmieniona do dziś, zachowując wszystkie techniki toczenia sztuki rosyjskich rzemieślników.

„Ojcowie” rosyjskiej lalki lęgowej:

filantrop Savva Mamontov, artysta

Siergiej Maliutin i tokarz Wasilij Zwiezdoczkin

Krótka informacja: Abramcewo to dawna posiadłość Savwy Mamontowa, której nazwa związana jest z nieformalnym stowarzyszeniem artystów, rzeźbiarzy, muzyków i postaci teatralnych Imperium Rosyjskiego w drugiej połowie XIX wieku. Koło założone w 1872 roku w Rzymie nadal istniało w majątku pod Moskwą. Unikalny Kościół Zbawiciela nie zrobiony rękamiobrazzostał zbudowany w latach 1881-1882 według projektu Wiktora Wasniecowa(wygrał konkurs „rodzinny” od Polenova)architekt P. Samarin, w projektowaniu wystroju wnętrza świątyni uczestniczyli tak znani artyści jak Ilya Repin, Nikołaj Nevrev, Michaił Vrubel, Mark Antokolsky i inni członkowie kręgu Abramcewa.W szczegółowej dyskusji na temat projektu i jego realizacji (fizycznie, rękami i nogami) uczestniczyła kapitalistyczna rodzina Mamontowów oraz wszyscy bliscy przyjaciele artysty.Budowa cerkwi połączyła potencjał twórczy wybitnych autorów, co zaowocowało narodzinami narodowo-romantycznego ruchu rosyjskiej secesji.

TJ. Powtórz. „Zbawiciel nie stworzony rękami” (1881–1882).

N.V. Nevrev.„Mikołaj Cudotwórca” (1881)

V.M. Wasnetsow. Ikona "Sergiusz z Radoneża.” (1881)

E. D. Polenova.Ikona „Święty Książę Fiodor

z synami Konstantinem i Dawidem” (lata 90. XIX w.)

W świątyni znajduje się jedno z najbardziej oryginalnych i nowych dzieł rosyjskiej sztuki kościelnej - artystyczny ikonostas, w skład którego wchodzą ikony „Zbawiciel nie stworzony rękami” Ilji Repina, „Mikołaj Cudotwórca” Nikołaja Nevrewa, „Sergiusz z Radoneża” oraz „Matka Boża” Wiktora Wasniecowa, „Zwiastowanie” Wasilija Polenowa i innych. Kościół Wasnetsowa dokonał przełomu w zupełnie nową przestrzeń artystyczną: nazywał się „Nowogród-Psków” z elementami „Włodzimierz-Moskwa”, ale nie był to ani Nowogród, ani Psków, ani Włodzimierz, ani Jarosław, ale po prostu rosyjski. Ani cerkiew „a la” XII w., ani cerkiew „a la” XVI w., ale cerkiew XX w., całkowicie wpisująca się w tradycję architektury rosyjskiej wszystkich poprzednich stuleci. Stwierdzając to, W. Wasniecow najwyraźniej nadal czuł się niepewnie, dlatego przymocował podpory do nowego kościoła, jakby był to „starożytna” świątynia, którą później wzmocniono. Technikę tę później z powodzeniem powtórzył A. Szczuszew w katedrze Trójcy Świętej w Ławrze Poczajowskiej, ale tym razem pewnie, na znak, afirmatywnie.

„Abramcewo to najlepsza dacza na świecie, jest po prostu idealna!” – napisał I.E. Powtórz. Wiosną 1874 r. Mamontowowie podróżujący z Rzymu do Rosji odwiedzili Paryż, gdzie poznali I.E. Repin i V.D. Polenow. Oboje spędzili tam emeryturę, otrzymując za swoje prace dyplomowe złote medale petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych. Obaj towarzysze byli skazani na karierę artystyczną w Rosji i obaj stali na rozdrożu, nie wiedząc, gdzie się osiedlić. Znajomość z Mamontowemi, wyjątkowe wrażenie, jakie wywarła ta znajomość, przekonały obu do wybrania Moskwy na miejsce zamieszkania. Tak więc od 1877 r. Repin i Polenow osiedlili się w Moskwie, spędzając zimę w przytulnym domu Savwy Iwanowicza na Sadowie-Spasskiej, a latem przeprowadzając się do Abramcewa. Artysta o niewyczerpanym temperamencie, Repin pracował zawsze i wszędzie, pracował łatwo i szybko. Mieszkańcy Abramcewa byli zaskoczeni: gdy tylko wzeszło słońce, Ilja Efimowicz był już na nogach i powiedział: „Godziny poranne są najlepszymi godzinami w moim życiu”. Atmosfera osiedla, ogólny entuzjazm twórczy, ciągła komunikacja artystów, brak ingerencji w kreatywność - wszystko to sprawiło, że okres pobytu Repina w Abramcewie był szczególnie owocny. Ilya Efimovich praktycznie nie działał w stylu secesyjnym - to nie był jego styl. W 1881 r. Repin napisał o ikonostasie kościoła Abramcewo duży obraz Zbawiciel nie stworzony rękami, wykonany z akademizmem nietypowym dla malarstwa kościelnego. 10 lat później Ilya Repin namalował jeszcze dwie ikony: „Pan w koronie cierniowej” i „Dziewica z Dzieciątkiem”. Ilya Repin malował ikony w młodości, już w wieku 17 lat był uważany za utalentowanego malarza ikon. Ale potem porzucił malowanie ikon dla malowania. Wielki rosyjski artysta stworzył te ikony, kiedy już tam był dojrzały wiek, po śmierci ojca. W maju 1892 roku wielki rosyjski artysta Ilja Repin (1844 - 1930) nabył majątek Zdrawnewo, 16 wiorst od Witebska. Tutaj w latach 1892-1902 artysta stworzył wiele swoich słynnych obrazów i rysunków. Na tej liście szczególne miejsce zajmują ikony „Chrystus w koronie cierniowej” i „Dziewica z Dzieciątkiem”. Wiara prawosławna była integralną częścią życia i twórczości artysty. Ilja Efimowicz niejednokrotnie reprodukował na swoich obrazach sceny z Pisma Świętego, czyny świętych i epizody z historii Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej. Przypomnijmy też, że Ilya Repin pierwsze lekcje rzemiosła pobierał u malarzy ikon w rodzinnym Czuguewie i sam zaczynał jako malarz ikon, choć później rzadko wracał do tego gatunku. Na świętej ziemi Rusi Białej mały drewniany kościółek Narodzenia Pańskiego stał się centrum duchowego przyciągania Repina i jego rodziny. Święta Matka Boża we wsi Słoboda (obecnie wieś Wierchowe). I oczywiście prawie by do tego nie doszło, gdyby nie siła wiary i walorów moralnych księdza Dymitra Diakonowa (1858–1907), ówczesnego rektora świątyni. Ojciec Dymitr oddał się całkowicie posłudze:

„Uwielbiał służyć, uwielbiał głosić, obowiązki wywiązywał się już od pierwszego powołania” – wspomina współczesny. Szczególną troską proboszcza był przepych świątyni: „Ks. Demetriusz miał duszę artysty: w jego kościele nie tylko było zawsze wyjątkowo czysto i schludnie, ale wszystkie istniejące rzeczy sakralne i ikony zostały rozmieszczone w najwyższym stopniu symetrycznie i z wielkim smakiem: skromny ikonostas był zawsze elegancko ozdobiony zielenią i kwiaty; Ogólnie rzecz biorąc, ręka i oko artysty były widoczne we wszystkim w świątyni. I tak się złożyło, że w tym kościele, urządzonym z takim smakiem, jakby w nagrodę dla ks. Z jego zamiłowania do sztuki lokalne ikony Zbawiciela i Matki Bożej autorstwa słynnego rosyjskiego artysty Repina zostały podarowane Dmitrijowi”.

Ilia Repin. Pan jest ukoronowany cierniem. 1894.

Ilia Repin. Dziewica i Dzieciątko. 1895-96.

Witebsk. Żelazo ocynkowane, olej. 101x52,5cm.

Witebskie Regionalne Muzeum Krajoznawcze.

Dla wielu rosyjska secesja to przede wszystkim fantastycznie piękne rezydencje Fiodora Szektela w Moskwie, ogromne kryształowe żyrandole, ale nie odpowiednio okrągłe, ale owalne, o kapryśnym pochyleniu, lampy stołowe z pogrubioną nogą pokrytą jasną linią ornament; drewniany wystrój wijący się jak wąż w długie zakrzywione linie i lakierowany miejscami na ciemną, gdzie indziej na jasną ochrę... Dla innych są to przedmioty rosyjskiej sztuki dekoracyjnej i użytkowej, wykonane w estetyce secesji. Na przykład w majątku Abramcewo z jego przyrodą, kościołami i drewnianymi domami, ikonami w rzeźbionych i malowanych ramach, rzeźbionymi drewnianymi meblami i majoliką Vrubel. Talashkino jest znane niemal tak szeroko, jak Abramcewo. Jest Savva Mamontov, oto księżniczka Maria Tenisheva. To dzięki niej Talashkino stało się ośrodkiem artystycznym znanym w całej Rosji. We Flenowie, oddalonym około 1,5 km od Tałaszkina, znajduje się budynek pracowni artystycznej Teniszewy, a także dwa budynki w stylu pseudorosyjskim z elementami stylu secesyjnego – chata Teremok, zbudowana według projektu artysty Siergieja Maliutina w latach 1901-1902 oraz Cerkiew Ducha Świętego, zbudowana według projektu Siergieja Maliutina, Marii Teniszewy i Iwana Barszczewskiego w latach 1902-1908. Kościół w latach 1910-1914 ozdobiono mozaikami wykonanymi na podstawie szkiców Mikołaja Roericha, wykonanych w prywatnej pracowni mozaiki Włodzimierza Frolowa. Kościół jest niesamowity. Znajduje się na szczycie zalesionego wzgórza. Kościół jest bardzo niezwykły. Przede wszystkim jego forma jest bardziej fantazyjna niż ortodoksyjna. Cegła ochrowa; dachy - pstrokata terakota; cienka, bezbronna szyja z ciężko wyglądającą ciemną koroną i cienkim złotym krzyżem; rzędy kokoszników w kształcie serca wiszących nad sobą na trzech poziomach oraz mozaika na fasadzie głównego wejścia. Nazywa się to „Zbawiciel nie stworzony rękami”. Kolor mozaik jest nadal bardzo bogaty - lazur, głęboki karmazyn, czysta ochra. Oblicze Chrystusa o spojrzeniu oderwanym i jednocześnie uważnym jest oszałamiające.

Mozaika „Zbawiciel nie rękami” autorstwa N.K. Roericha.

W 1905 roku budowa Świątyni była prawie ukończona. W 1908 roku księżniczka zaprosiła swoją bliską przyjaciółkę N.K. do pomalowania Świątyni. Roericha. Wtedy zapadła decyzja o poświęceniu Świątyni Duchowi Świętemu.

Twórczość Mikołaja Roericha (w tym także kościelna) na początku XX wieku była jednym ze znaczących i głęboko szanowanych zjawisk kultury rosyjskiej. N.K. Roerich był autorem mozaik do kościoła Piotra i Pawła we wsi Morozovka koło Szlisselburga (1906), kościoła wstawiennictwa Najświętszej Marii Panny we wsi Parkhomovka na Ukrainie (1906), soboru św. Ławra Poczajowska na Tarnopolu, także na Ukrainie (1910), ikonostas kościoła Matki Bożej Kazańskiej w Permie (1907), malowidła kaplicy św. Anastazji w Pskowie (1913).

Rysunek elewacji zachodniej ze środków Muzeum-Rezerwatu Smoleńskiego.

„Po prostu rzuciłem słowo, a on odpowiedział. To słowo jest świątynią... – wspominał M.K. w Paryżu w latach dwudziestych XX wieku. Teniszewa.- Tylko z nim, jeśli Pan poprowadzi, zakończę to. Jest to człowiek żyjący duchem, wybraniec iskry Pańskiej, przez niego objawi się prawda Boża. Świątynia zostanie ukończona w imię Ducha Świętego. Duch Święty jest mocą Boskiej duchowej radości, łączącą i wszechogarniającą istotą z jej tajemną mocą... Cóż za zadanie dla artysty! Cóż za wspaniałe pole dla wyobraźni! Ile możesz wnieść do Duchowej Świątyni Twórczości! Rozumieliśmy się, Mikołaj Konstantinowicz zakochał się w moim pomyśle, zrozumiał Ducha Świętego. Amen. Całą drogę od Moskwy do Talaszkina rozmawialiśmy gorąco, porwani planami i myślami w nieskończoność. Chwile święte, pełne łask…”

Mozaika powierzchnia wewnętrznałuk wejściowy.

Nikołaj Konstantynowicz pozostawił także wspomnienia tego spotkania z Marią Klawdiewną w 1928 r., roku śmierci księżniczki:

„Postanowiliśmy nazwać tę świątynię Świątynią Ducha. Co więcej, centralne miejsce w nim powinien zajmować wizerunek Matki Świata. Wspólna praca, która nas wcześniej łączyła, została jeszcze bardziej skrystalizowana przez wspólne myśli o świątyni. Wszelkie myśli o syntezie wszystkich idei ikonograficznych przyniosły Marii Klavdievnie najżywszą radość. W świątyni było wiele do zrobienia, o czym wiedzieliśmy tylko z wewnętrznych rozmów”.

„Przechodząc do szerokiego rozumienia zasad religijnych, można założyć, że Maria Klavdiewna odpowiedziała na potrzeby najbliższej przyszłości bez uprzedzeń i przesądów”.

Efektem „wewnętrznych rozmów” Marii Klawdiewnej i Mikołaja Konstantinowicza, duchowo bliskich sobie twórców Rosji, było utworzenie nowej cerkwi – Świątyni w imię Ducha Świętego. Od czasów starożytnych na Rusi istniała tradycja budowania kościołów pod wezwaniem Zesłania Ducha Świętego, w których śpiewano wydarzenia opisane w Dziejach Apostolskich:

„I nagle rozległ się szum z nieba, jakby szalejącego wiatru, i napełnił cały dom, w którym siedzieli. I ukazały się im rozszczepione języki jakby z ognia, i na każdym z nich spoczął jeden. I wszyscy zostali napełnieni Duchem Świętym, i zaczęli mówić innymi językami, tak jak im Duch podpowiadał.”

Na przestrzeni wieków wykształciła się ikonografia przedstawiająca apostołów lub Matkę Bożą z apostołami, na których zstępują języki płomieni. Osobliwością świątyni we Flenowie jest to, że jest ona poświęcona nie Zejściu, ale samemu Duchowi Świętemu. Istnieją podstawy, aby twierdzić, że świątynia we Flenowie była pierwszą na Rusi i w Rosji świątynią posiadającą takie poświęcenie.

Po raz pierwszy obraz Matki Świata N.K. Roerich zdobył go w 1906 roku. Słynny orientalista, naukowiec i podróżnik V.V. Gołubiew nakazał N.K. Roerichowi namalowanie kościoła Wstawiennictwa Najświętszej Marii Panny w swojej posiadłości we wsi Parkhomovka pod Kijowem. Wtedy też pojawił się szkic obrazu ołtarzowego „Królowa Nieba nad Rzeką Życia”. Canon N.K. Inspiracją dla Roericha była mozaika z wizerunkiem Matki Bożej Oranty – Ścianą Niezniszczalną (jak ją popularnie nazywano) – znajdującą się w ołtarzu XI-wiecznego kościoła św. Zofii Kijowskiej.

„W czasie pisania szkicu odnowiło się w mojej pamięci wiele legend o cudach związanych z imieniem Pani” –– wspominał artysta.

„Kto nie pamięta tej Kijowskiej Sanktuarium w całej Jej bizantyjskiej okazałości, Z rękami wzniesionymi do modlitwy, niebiesko-niebieskimi szatami, czerwonymi królewskimi butami, białą chustą za pasem i trzema gwiazdami na ramionach i głowie. Twarz jest surowa, z dużymi otwartymi oczami, zwrócona ku czcicielom. W duchowym związku z pogłębionym nastrojem pielgrzymów. Nie ma w nim ulotnych, codziennych nastrojów. Tych, którzy wchodzą do Świątyni, ogarnia szczególnie surowy nastrój modlitewny” – artysta pisał o Matce Bożej Kijowskiej.

W przedstawieniu Królowej Niebios artysta powołuje się na Tradycja prawosławna, zsyntetyzował także dwa typy ikonografii starożytnej Rosji: Hagia Sophia i Matka Boża. Jedynie wizerunki św. Zofii i Matki Bożej według Psalmu 44, który brzmi: „Królowa pojawia się po Twojej prawicy w złotych szatach i szatach”, w starożytnej tradycji rosyjskiej spotykane są w szatach królewskich, a na ikonach jedynie Matkę Bożą, siedzącą na tronie z rękami uniesionymi do piersi. Ale szkic nie miał się spełnić, bo... brat V.V. Gołubiewa, która bezpośrednio nadzorowała prace przy malowaniu kościoła, nie zgodziła się z pomysłem N.K. Roericha. Faktem jest, że artysta pokazał na zdjęciu nie tylko starożytna rosyjska tradycja, ale także połączone w przebraniu Królowej Nieba pogańskie i wschodnie idee o Matce Świata. Warto zaznaczyć, że artysta myślał o tym obrazie nie tylko w powiązaniu z kościołem wstawiennictwa Najświętszej Maryi Panny, ale także ze Świątynią, której budowę rozpoczął M.K. Teniszewa. Widziałem N.K. w jej świątyni. Roerich ma obraz, na którym „nie należy zapominać o całym naszym skarbie Boskości”. Współpracując z księżniczką od 1903 roku i często odwiedzając jej majątek, prowadząc wykopaliska pod Smoleńskiem, Mikołaj Konstantinowicz pisał o Talaszkinie w 1905 roku:

„Widziałem także początek świątyni tego życia. Nadal ma przed sobą długą drogę. Przynoszą mu to, co najlepsze. W tym budynku można szczęśliwie urzeczywistnić cudowne dziedzictwo dawnej Rusi z jej wielkim wyczuciem dekoracji. I szalony zakres projektu zewnętrznych ścian katedry Juriewa-Polskiego, fantasmagoria kościołów w Rostowie i Jarosławiu oraz imponująca wielkość proroków Nowogrodu Zofii - nie należy zapominać o całym naszym skarbie Boskości. Nawet świątynie w Ajanta i Lhasie. Niech lata mijają w spokojnej pracy. Niech jak najpełniej realizuje zasady piękna. Gdzie możemy pragnąć szczytu piękna, jeśli nie w świątyni, najwyższym dziele naszego ducha?”.

Zatem według N.K. Roericha i tak się stało: po latach artysta ucieleśniał obraz Matki Świata w Świątyni Ducha Świętego we Flenowie.Mikołaj Roerich przedstawił nad ołtarzem nie Rosyjską Matkę Bożą, ale swoją Matkę Świata. Co teraz widzimy?Wewnątrz są tylko gołe ściany... W materiałach Ogólnounijnego Centralnego Laboratorium Badawczego ds. Konserwacji i Restauracji Muzealnych Wartości Artystycznych (VTsNILKR, Moskwa) za rok 1974 można przeczytać:

„Ocalała nie więcej niż jedna czwarta obrazu. Wraz z tynkiem zaginęła część malowideł, w której znajdowała się twarz Królowej Niebios, centralna postać kompozycji malowideł. Główną przyczyną strat jest zniszczenie i opadnięcie warstw tynków wraz z obrazem. Niewątpliwie teren świątyni wraz z obrazem przeżył wszystkie koleje losu opuszczonej budowli, a następnie został wykorzystany do innych celów. Ale jednocześnie oczywiste jest, że podczas budowy, a następnie przygotowania ściany do malowania, popełniono poważne błędy w obliczeniach i nieuzasadnione zestawienia różnych, niekompatybilnych materiałów.

„Obecnie w dziale malarstwa monumentalnego Ogólnorosyjskiego Centralnego Centrum Badań Naukowych opracowano metodę restauracji zachowanych fragmentów malowideł w kościele św. Przy pomniku rozpoczęto prace spirytusowe i konserwatorskie. Ale wyrafinowanie technologiczne w wykonaniu obrazów również odegrało tutaj negatywną rolę. Techniki i metody konserwacji również stały się niezwykle złożone, a pełne zakończenie procesu renowacji zajmie bardzo dużo czasu”.

Ale był wyjątkowy obraz Mikołaja Roericha „Królowa nieba na brzegu rzeki życia”:

„Ogniste, złoto-szkarłatne, szkarłatne, czerwone zastępy sił niebieskich, ściany budynków rozwijające się ponad chmurami, pośrodku nich Królowa Niebios w białej sukni, a poniżej ciemny, pochmurny dzień i lodowate wody codziennej rzeki życia. Tym, co jest dziwnie uderzające i być może atrakcyjne w tej kompozycji, jest to, że chociaż wszystkie jej elementy są najwyraźniej bizantyjskie, ma ona czysto buddyjski, tybetański charakter. Niezależnie od tego, czy białe ubranie Matki Bożej wśród fioletowych zastępów, czy też ucisk sił niebieskich nad ciemnym obszarem ziemi sprawia wrażenie, ale w tej ikonie odczuwa się coś bardziej starożytnego i wschodniego. To niezwykle ciekawe, jakie wrażenie będzie sprawiać, gdy wypełni całą przestrzeń nawy głównej kościoła nad niskim drewnianym ikonostasem.” został napisany przez symbolistycznego poetę i artystę krajobrazu Maksymiliana Wołoszyna, który miał szczęście zobaczyć freski Mikołaja Roericha w Świątyni Ducha we Flenowie.Proboszcz wiejski, zaproszony do poświęcenia kościoła, miał szczęście je zobaczyć. Wyobrażam sobie, jakie było jego zdziwienie, gdy zobaczył te freski w kościele bez ołtarza, bez ikonostasu, ułożonych oczywiście według kanonu prawosławnego. Ojciec nie rozumiał, jakie arcydzieło było przed nim, więc nie poświęcił niekanonicznej świątyni niekanonicznymi malowidłami. Proboszcz wiejski nie rozumiał, komu i czemu poświęcono świątynię.Należy zauważyć, że okresowo nieporozumienia z przedstawicielami Kościoła prawosławnego pojawiały się nie tylko wśród N.K. Roericha. Podobne problemy M.A. również był w pracy. Vrubel i V.M. Vasnetsova i M.V. Nesterova i K.S. Petrova-Vodkina. Proces niejednoznacznych poszukiwań nowego stylu w sztuce kościelnej, która na początku XX wieku miała już prawie 1000-letnią historię, różnorodność gustów odbiorców, w tym przedstawicieli Kościoła – wszystko to mogło przyczynić się do nieporozumień między artysta i klient. Był to naturalny proces twórczy, który w przypadku Mikołaja Konstantinowicza zawsze kończył się kompromisem po obu stronach. DlategoSam Roerich interpretuje to wydarzenie zupełnie inaczej. Szkice obrazów do świątyni we Flenowie zostały omówione z przedstawicielami diecezji smoleńskiej i zostały zatwierdzone.

„Kiedy powstawał Kościół Ducha Świętego w Talashkinie, w absydzie ołtarza zaproponowano obraz Matki Bożej. Pamiętam, jak pojawiały się sprzeciwy, ale dopiero dowód kijowskiego „Muru Niezniszczalnego” przerwał niepotrzebną debatę”– wspominał artysta.

Świątyni Ducha Świętego nie konsekrowano wyłącznie ze względu na wybuch I wojny światowej, który uniemożliwił ukończenie malowideł.

„Ale to właśnie w świątyni usłyszano pierwszą wiadomość o wojnie. I dalsze plany zamarły, by już nigdy nie zostać zrealizowane. Ale jeśli znaczna część ścian świątyni pozostała biała, to nadal udało się wyrazić główną ideę tego dążenia”- przypomniał Nikołaj Konstantinowicz. Początkowo twórczość księżnej Marii Klavdievny była zgodna z N.K. Roericha ze swoim zrozumieniem głębokiego splotu w kulturze rosyjskiej tradycji Wschodu i „zwierzęcego stylu” pogaństwa.

„Ale pamiętając odległą kolebkę emalii, Wschód, chciałem pójść dalej, zrobić coś bardziej fantastycznego, bardziej łączącego rosyjską produkcję z jej głębokimi początkami” – napisał N.K. Roericha, podejmując refleksję nad postaciami zwierząt stworzonymi przez księżniczkę w technice emalii i zaprezentowanymi na wystawie w Paryżu w 1909 roku. „W pobliżu koncepcji Wschodu zawsze tłoczą się obrazy zwierząt: bestie przeklęte w nieruchomych, znaczących pozach. Symbolika wizerunków zwierząt może być dla nas wciąż zbyt trudna. Ten świat najbliższy człowiekowi wywołał szczególne myśli o bajecznych wizerunkach zwierząt. Fantazja wyraźnie rzucała obrazy najprostszych zwierząt w wieczne, nieruchome formy, a potężne symbole zawsze strzegły przerażonego życia człowieka. Ukształtowały się prorocze koty, koguty, jednorożce, sowy, konie... Ustalili formy, które dla jednych były konieczne, a dla innych bałwochwalcze.
Myślę, że w najnowszych dziełach książki. Tenisheva chciała wykorzystać starożytne rzemiosło, aby uchwycić starożytne bałwochwalstwo paleniska. Ożyw formy zapomnianych talizmanów wysłanych przez boginię dobrobytu, aby chronić dom danej osoby. W zestawie stylizowanych form wyczuwa się nie zwierzęcego artystę, ale marzy się o talizmanach starożytności. Naszą uwagę szczególnie przyciągają ozdoby pełne tajemnych znaczeń i takie jest prawdziwe zadanie książki. Tenisheva poszerza horyzonty wielkich artystycznych zanurzeń”- zauważył artysta w artykule „Zaprzysiężona bestia”.

„W wędrówkach naszej sztuki potrzebne są symbole silne w zaklęciach” –– podsumował. W zwierzęcych symbolach N.K. Roerich dostrzegł wieczny, kosmiczny sens Bycia, który spłynął do nas z głębi wieków. Artysta nazwie to: „zakopany skarb”, „niżej niż głębina”. Z pokolenia na pokolenie nasi przodkowie poprzez wizerunki zwierząt przekazywali wiedzę o prawach Kosmosu poprzez język symboli. Symbole zwierzęce, o których mówiły starożytne tajemnice ziemska natura człowieka, jego połączenie z gęstą materią, która ulega przemianie poprzez duchową walkę św. Jerzego z Wężem, Tezeusza z Minotaurem, poprzez „zejście do piekła” Orfeusza dla Eurydyki, Demeter dla Persefony. Te same „symbole potężne zaklęciami” dotarły do ​​nas w tzw. jaskiniach z epoki kamienia, które służyły jednocześnie jako przestrzeń przemiany materii, świątynia tajemnic i labirynt dla bohatera. Uderzając Smoka-Minotaura w jego głębiny, bohater uwolnił z sideł piekielnych spod mocy Plutona duszę, która podobnie jak bohater mogła mieć różne imiona: Elżbieta, Eurydyka, Persefona. To nie przypadek, że kościoły chrześcijańskie często dekorowano na zewnętrznej fasadzie chimerami lub przerażającymi maskami.

W 1903 roku zmarł Wiaczesław Teniszew. Zmarł w Paryżu. Maria Klavdievna zdecydowała, że ​​​​jego miejscem spoczynku będzie ich rodzinne Talashkino, gdzie byli razem szczęśliwi. Świątynię Ducha zbudowano jednocześnie jako kryptę – miejsce pochówku małżonka, a w przyszłości także jej. Tam, w podziemiach świątyni, niczym w krypcie, pochowano zabalsamowane ciało księcia Teniszewa. W 1923 r. „działacze Kombiedowa” otworzyli Świątynię Ducha i wyciągnęli stamtąd zmarłego księcia Teniszewa. Ciało „burżua” bez honoru wrzucono do płytkiej jamy. Jednak miejscowi chłopi, dla których Teniszewowie stworzyli na swoim majątku wzorowe gospodarstwo rolne i dla których dzieci zorganizowali szkołę rolniczą, w nocy wyjęli ciało Wiaczesława Nikołajewicza z dołu i pochowali je na wiejskim cmentarzu. Miejsce jego pochówku utrzymywano w tajemnicy, w związku z czym jego grób zaginął.

W 1901 roku, według projektu artysty S.V. Maliutina wzniesiono bajeczny „Teremok”. Początkowo mieściła się w nim biblioteka dla uczniów szkoły rolniczej. Sam budynek jest bardzo oryginalny. Fantastycznymi obrazami, kłębami potwornych kwiatów, dziwnymi zwierzętami i ptakami przypomina dom z ludowych opowieści.

Wewnątrz znajdują się dowody na życie artystyczne Talashkina. Przyjeżdżali tu muzycy, artyści, artyści. Wielu z nich przebywało i pracowało w majątku przez długi czas: A.N. Benoit, MA Vrubel, K.A. Korovin, A.A. Kurennoy, M.V. Niestierow, A.V. Prachow, I.E. Repin, Ya.F. Tsiongliński. Repin i Korovin namalowali portrety właściciela w Talashkinie – M.K. Teniszewa. Ale warsztaty artystyczne Talashkin, otwarte w 1900 roku, przyniosły tym miejscom prawdziwą sławę. Artysta S.V. został zaproszony do prowadzenia nowego biznesu. Malutina.

W ciągu pięciu lat swojego istnienia pracownia rzeźbiarska, stolarska, ceramiczna i hafciarska wyprodukowała wiele artykułów gospodarstwa domowego, od zabawek dziecięcych i bałałajek po całe komplety mebli. Szkice dla wielu wykonali znani artyści: Vrubel, Malyutin, Korovin i in. W budynku dawnej szkoły rolniczej znajduje się obecnie ciekawa wystawa, świadcząca o innym kierunku działalności M.K. Teniszewa. W Talashkinie zgromadzono jedną z największych kolekcji sztuki ludowej.

V.M. Wasnetsow.Ikona „Matka Boża”. (1882).

To właśnie ta ikona była czasami postrzegana jako wizerunek Matki Bożej Wasnetsowa, która po raz pierwszy pojawiła się w ikonostasie kościoła Abramcewo i do namalowania zostali wezwani studenci Komitetu Powierniczego Malarstwa Ikon Rosyjskich. Sam Wasniecow omówił romantyczne zbliżenie idei piękna z ikoną Chrystusa:

„Umieszczając Chrystusa jako jasne centrum zadań sztuki, nie zawężam jej zakresu, ale raczej ją poszerzam. Trzeba mieć nadzieję, że artyści uwierzą, że zadaniem sztuki jest nie tylko negacja dobra (naszych czasów), ale także samego dobra (obraz jego przejawów).” Wizerunek Chrystusa w katedrze Włodzimierza był wyraźnie zaprojektowany z myślą o szczególnym mistycznym kontakcie między artystą - autorem ikony - rzemieślnikiem a widzem. Co więcej, to wewnętrzne połączenie można było osiągnąć pod jednym warunkiem – twórczym postrzeganiem obrazu religijnego. Od rzemieślnika i widza wymagany był szczególny akt twórczy, aby zrozumieć ideę absolutnego piękna, którą artysta umieścił w modlitewnym obrazie. Ponieważ sztukę często uważano (za Johnem Ruskinem) za autoekspresję narodu, konieczne było znalezienie klucza do szczególnego emocjonalnego postrzegania „widza narodowego”.

Sam Wasniecow szukał tego klucza nie poprzez kopiowanie starożytnej ikony, ale w kulturze artystycznej europejskiego romantyzmu, a także w dziedzinie epopei narodowej i rosyjskiej filozofii religijnej. Zauważył to także Igor Grabar:

„Wasniecow marzył o wskrzeszeniu ducha, a nie tylko o prymitywnych technikach, chciał nie nowego oszustwa, ale nowej ekstazy religijnej, wyrażonej nowoczesnymi środkami artystycznymi”.

V.M. Wasnetsow. „Dziewica z Dzieciątkiem”. 1889.

Płótno, olej. 170 x 102,6 cm.

Dar Moskiewskiej Akademii Teologicznej od

Jego Świątobliwość Patriarcha Moskwy i całej Rusi

Aleksy I w 1956 r.

Sygnowany w lewym dolnym rogu pędzlem w kolorze brązowym - „2 marca 1889 V. Vasnetsov”; poniżej, za pomocą pędzla i biało-pomarańczowego pigmentu - „Emily i Adrien”. Po raz pierwszy do obrazu Matki Bożej V.M. Wasnetsow nawrócił się w latach 1881-1882, malując ikonę dla kościoła Zbawiciela nierękoma w Abramcewie. Następnie temat ten został rozwinięty we wspaniałej kompozycji katedry Włodzimierza w Kijowie (1885-1895). Kierownikiem prac nad malowaniem katedry był profesor Uniwersytetu w Petersburgu A.V. Prachow. V.M. Inspiracją dla Vasnetsova była słynna mozaika „Matka Boża Niezniszczalnego Muru” z kijowskiej katedry św. Zofii i „Madonna Sykstyńska” Rafaela. W centrum kompozycji znajduje się krocząca Matka Boża z Dzieciątkiem Chrystus na rękach. Dzieciątko owinięte w całun pochyliło się całym ciałem do przodu i wzniosło ręce, błogosławiąc obecnych. Głowy Matki Bożej z Dzieciątkiem otoczone są delikatnym blaskiem. Ikonografia ta była później często wykorzystywana w rosyjskim malarstwie ikon. Napis dedykacyjny na obrazie „Matka Boska z Dzieciątkiem” wskazuje, że namalował go V.M. Wasnetsow jako prezent dla Prachowów po ukończeniu obrazów katedry Włodzimierza.

Słowo „ikona” ma pochodzenie greckie.
greckie słowo eikon oznacza „obraz”, „portret”. W okresie kształtowania się sztuki chrześcijańskiej w Bizancjum słowem tym określano każdy wizerunek Zbawiciela, Matki Bożej, świętego, anioła lub wydarzenie z Historii Sakralnej, niezależnie od tego, czy był to obraz monumentalny, czy sztalugowy, a niezależnie od techniki wykonania. Obecnie słowo „ikona” odnosi się przede wszystkim do ikon modlitewnych, malowanych, rzeźbionych, mozaikowych itp. W tym sensie używa się go w archeologii i historii sztuki.

Cerkiew prawosławna twierdzi i naucza, że ​​obraz sakralny jest konsekwencją Wcielenia, na nim się opiera i dlatego jest wpisany w samą istotę chrześcijaństwa, z którym jest nierozerwalnie związany.

Święta Tradycja

Obraz początkowo pojawiał się w sztuce chrześcijańskiej. Tradycja datuje powstanie pierwszych ikon na czasy apostolskie i wiąże się z imieniem ewangelisty Łukasza. Według legendy przedstawił nie to, co widział, ale pojawienie się Najświętszej Maryi Panny z Dzieciątkiem Bożym.

Korzenie wizualnych technik malowania ikon sięgają z jednej strony miniatur książkowych, z których zapożyczono finezyjne pismo, zwiewność i wyrafinowanie palety. Z drugiej strony w portrecie Fajum, po którym wizerunki ikonograficzne odziedziczyły ogromne oczy, na twarzach piętno żałobnego dystansu i złote tło.

W rzymskich katakumbach z II-IV wieku zachowały się dzieła sztuki chrześcijańskiej o charakterze symbolicznym lub narracyjnym.
Najstarsze ikony, jakie do nas dotarły, pochodzą z VI wieku i zostały wykonane techniką enkaustyczną na drewnianej podstawie, co upodabnia je do sztuki egipsko-hellenistycznej (tzw. „portrety fajumskie”).

Sobór Trullo (lub Piąty-Szósty) zabrania symbolicznych obrazów Zbawiciela, nakazując, aby był On przedstawiany jedynie „zgodnie z ludzką naturą”.

W VIII wieku Kościół chrześcijański stanął w obliczu herezji ikonoklazmu, którego ideologia całkowicie dominowała w życiu państwowym, kościelnym i kulturalnym. Ikony nadal powstawały na prowincji, z dala od nadzoru cesarskiego i kościelnego. Wypracowanie adekwatnej odpowiedzi na ikonoklastów, przyjęcie dogmatu o kulcie ikony na VII Soborze Ekumenicznym (787) przyniosło głębsze zrozumienie ikony, kładąc poważne podstawy teologiczne, łącząc teologię obrazu z dogmatami chrystologicznymi.

Teologia ikony wywarła ogromny wpływ na rozwój ikonografii i ukształtowanie się kanonów ikonograficznych. Odchodząc od naturalistycznego przedstawienia świata zmysłowego, malarstwo ikon staje się bardziej konwencjonalne, skłaniając się ku płaskości, obraz twarzy zostaje zastąpiony wizerunkiem twarzy, które odzwierciedlają to, co fizyczne i duchowe, zmysłowe i nadzmysłowe. Tradycje hellenistyczne są stopniowo przepracowywane i dostosowywane do koncepcji chrześcijańskich.

Zadaniami malowania ikon są ucieleśnienie bóstwa w cielesnym obrazie. Samo słowo „ikona” oznacza po grecku „obraz” lub „obraz”. Miało przypominać obraz, który pojawia się w umyśle modlącego się. Jest „pomostem” pomiędzy człowiekiem a boski świat, przedmiot sakralny. Chrześcijańskim malarzom ikon udało się dokonać trudnego zadania: przekazać poprzez obrazowe, materialne środki to, co nieuchwytne, duchowe i ulotne. Dlatego obrazy ikonograficzne charakteryzują się skrajną dematerializacją postaci, sprowadzoną do dwuwymiarowych cieni gładkiej powierzchni deski, złotego tła, mistycznego otoczenia, niepłaskości i nieprzestrzeni, ale czegoś niestałego, migoczącego w świetle Lampy. Złoty kolor był postrzegany jako boski nie tylko przez oko, ale także umysł. Wierzący nazywają go „Taborem”, gdyż według legendy biblijnej przemienienie Chrystusa miało miejsce na górze Tabor, gdzie w oślepiającym złotym blasku ukazał się Jego wizerunek.W tym samym czasie Chrystus, Dziewica Maryja, apostołowie i święci byli naprawdę żywymi ludźmi, którzy mieli ziemskie rysy.

Aby oddać duchowość i boskość ziemskich obrazów, w sztuce chrześcijańskiej rozwinął się specjalny, ściśle określony rodzaj przedstawienia określonego tematu, zwany kanonem ikonograficznym. Kanoniczność, podobnie jak wiele innych cech kultury bizantyjskiej, była ściśle związana z systemem światopoglądowym Bizancjum. Podstawowa idea obrazu, znaku istoty i zasady hierarchii wymagała ciągłego kontemplacyjnego zagłębiania się w te same zjawiska (obrazy, znaki, teksty itp.). co doprowadziło do organizacji kultury według stereotypowych zasad. Kanon sztuk pięknych najpełniej oddaje estetyczną istotę kultury bizantyjskiej. Kanon ikonograficzny pełnił szereg ważnych funkcji. Przede wszystkim niosła ze sobą informacje o charakterze utylitarnym, historycznym i narracyjnym, tj. wziął na siebie cały ciężar opisowego tekstu religijnego. Schemat ikonograficzny w tym zakresie był praktycznie identyczny z dosłownym znaczeniem tekstu. Kanon zapisano także w specjalnych opisach wyglądu świętego, należało ściśle przestrzegać wskazówek fizjonomicznych.

Istnieje chrześcijańska symbolika koloru, której podstawy opracował bizantyjski pisarz Dionizjusz Areopagita w IV wieku. Według niej kolor wiśni, będący połączeniem czerwieni i fioletu, początku i końca spektrum, oznacza samego Chrystusa, który jest początkiem i końcem wszystkiego. Niebieski to kolor nieba, czystość. Czerwień to boski ogień, kolor krwi Chrystusa, w Bizancjum to kolor królewskości. Zielony kolor młodość, świeżość, odnowa. Żółty jest identyczny ze złotem. Biel jest symbolem Boga, podobnym do Światła i łączy w sobie wszystkie kolory tęczy. Czerń to najskrytsze tajemnice Boga. Chrystus jest niezmiennie przedstawiany w wiśniowej tunice i niebieskim płaszczu – himation, a Matka Boża – w ciemnoniebieskiej tunice i wiśniowym welonie – maphoria. Do kanonów obrazu zalicza się także perspektywa odwrócona, w której punkty zbiegu pojawiają się nie za, wewnątrz obrazu, ale w oku człowieka, czyli przed obrazem. Dlatego każdy obiekt rozszerza się w miarę oddalania, jakby „rozwijając się” w kierunku widza. Obraz „przesuwa się” w stronę osoby,
a nie od niego. Ikonografia ma charakter tak informacyjny, jak to tylko możliwe, odtwarza kompletny świat.

Konstrukcja architektoniczna ikony oraz technologia jej malowania rozwinęła się zgodnie z wyobrażeniami o jej przeznaczeniu: uniesieniu obrazu sakralnego. Ikony były i są pisane na tablicach, najczęściej cyprysowych. Kilka desek jest połączonych kołkami. Wierzch desek pokryty jest gesso, czyli podkładem na bazie kleju rybnego. Zaprawę poleruje się do gładkości, po czym nanosi się obraz: najpierw rysunek, a następnie warstwę malarską. W ikonie znajdują się pola, obraz środkowo-środkowy oraz arka – wąski pasek wzdłuż obwodu ikony. Obrazy ikonograficzne powstałe w Bizancjum również ściśle odpowiadają kanonowi.

Po raz pierwszy od trzech wieków chrześcijaństwa powszechne były obrazy symboliczne i alegoryczne. Chrystus był przedstawiany jako baranek, kotwica, statek, ryba, winorośl i dobry pasterz. Dopiero w IV-VI w. Zaczęła kształtować się ikonografia ilustracyjna i symboliczna, która stała się strukturalną podstawą całej sztuki wschodniego chrześcijaństwa.

Odmienne rozumienie ikony w tradycji zachodniej i wschodniej doprowadziło ostatecznie do odmiennych kierunków rozwoju sztuki w ogóle: malarstwo ikonowe, wywarwszy ogromny wpływ na sztukę Europy Zachodniej (zwłaszcza Włoch), w okresie renesansu zostało wyparte przez malarstwo i rzeźba. Malarstwo ikonowe rozwijało się głównie na terenie Cesarstwa Bizantyjskiego i krajów, które przyjęły wschodnią gałąź chrześcijaństwa-prawosławia.

Bizancjum

Ikonografia Cesarstwa Bizantyjskiego była największym zjawiskiem artystycznym we wschodnim świecie chrześcijańskim. Bizantyjska kultura artystyczna nie tylko stała się przodkiem niektórych kultur narodowych (np. staroruskiej), ale przez całe swoje istnienie wpływała na ikonografię innych krajów prawosławnych: Serbii, Bułgarii, Macedonii, Rusi, Gruzji, Syrii, Palestyny, Egiptu . Wpływ Bizancjum wywarła także kultura Włoch, zwłaszcza Wenecji. Dla tych krajów najważniejsza była ikonografia bizantyjska i nowe trendy stylistyczne, które pojawiły się w Bizancjum.

Epoka przedikonoklastyczna

Apostoł Piotr. Ikona enkaustyczna. VI wiek. Klasztor św. Katarzyny na Synaju.

Najstarsze ikony, które przetrwały do ​​naszych czasów, pochodzą z VI wieku. Wczesne ikony z VI-VII wieku zachowały starożytną technikę malarską – enkaustyczną. Niektóre dzieła zachowują pewne cechy antycznego naturalizmu i malarskiego iluzjonizmu (np. ikony „Chrystus Pantokrator” i „Apostoł Piotr” z klasztoru św. Katarzyny na Synaju), inne zaś podatne są na umowność i schematyczność (np. ikona „Biskup Abraham” z Muzeum Dahlem w Berlinie, ikona „Chrystus i Święta Mina” z Luwru). Inny, nie starożytny, artystyczny język był charakterystyczny dla wschodnich regionów Bizancjum - Egiptu, Syrii, Palestyny. W ich malarstwie ikon ekspresja była początkowo ważniejsza niż znajomość anatomii i umiejętność przekazania objętości.

Dziewica i Dzieciątko. Ikona enkaustyczna. VI wiek. Kijów. Muzeum Sztuki. Bogdan i Varvara Chanenko.

Męczennicy Sergiusz i Bachus. Ikona enkaustyczna. VI lub VII wiek. Klasztor św. Katarzyny na Synaju.

Dla Rawenny – największy zachowany do czasów współczesnych zespół mozaik wczesnochrześcijańskich i wczesnobizantyjskich oraz mozaik z V wieku (Mauzoleum Galli Placidii, Ortodoksyjna baptysterium) charakteryzują się żywymi kątami figur, naturalistycznym modelowaniem bryły i malowniczym mozaikowym murem. W mozaikach z końca V wieku (Chrzcielnica Ariańska) i VI w. (bazylikiSant’Apollinare Nuovo I Sant'Apollinare in Classe, Kościół San Vitale ) postacie stają się płaskie, linie fałd ubrań sztywne, szkicowe. Pozy i gesty zastygają w bezruchu, głębia przestrzeni niemal zanika. Twarze tracą ostrą indywidualność, układanie mozaiki staje się ściśle uporządkowane. Powodem tych zmian było celowe poszukiwanie specjalnego języka figuratywnego, który byłby w stanie wyrazić naukę chrześcijańską.

Okres ikonoklastyczny

Rozwój sztuki chrześcijańskiej został przerwany przez ikonoklazm, który ugruntował swoją pozycję oficjalnej ideologii

imperium od 730 r. Spowodowało to zniszczenie ikon i malowideł w kościołach. Prześladowania czcicieli ikon. Wielu malarzy ikon wyemigrowało na odległe krańce Cesarstwa i krajów sąsiednich - do Kapadocji, Krymu, Włoch, a częściowo na Bliski Wschód, gdzie nadal tworzyli ikony.

Walka ta trwała w sumie ponad 100 lat i dzieli się na dwa okresy. Pierwsza miała miejsce w latach 730–787, kiedy odbył się VII Sobór Ekumeniczny za cesarzowej Iriny, który przywrócił kult ikonom i ujawnił dogmat tego kultu. Choć w 787 r. na VII Soborze Ekumenicznym potępiono ikonoklazm jako herezję i sformułowano teologiczne uzasadnienie kultu ikon, ostateczne przywrócenie kultu ikon nastąpiło dopiero w 843 r. W okresie ikonoklazmu zamiast ikon w kościołach używano jedynie wizerunków krzyża, zamiast starych malowideł wykonywano dekoracyjne wizerunki roślin i zwierząt, przedstawiano sceny świeckie, w szczególności ukochane przez cesarza Konstantyna V wyścigi konne .

Okres macedoński

Po ostatecznym zwycięstwie nad herezją ikonoklazmu w 843 r. ponownie rozpoczęto tworzenie obrazów i ikon dla świątyń Konstantynopola i innych miast. W latach 867–1056 Bizancjum było rządzone przez dynastię macedońską, od której wzięła się nazwa
cały okres, który dzieli się na dwa etapy:

Macedoński „renesans”

Apostoł Tadeusz przedstawia królowi Abgarowi obraz Chrystusa nie wykonany rękami. Składane skrzydło. X wiek

Król Abgar otrzymuje obraz Chrystusa nie stworzony rękami. Składane skrzydło. X wiek

Pierwsza połowa okresu macedońskiego charakteryzowała się wzmożonym zainteresowaniem klasycznym dziedzictwem starożytnym. Dzieła tego czasu wyróżniają się naturalnością w przedstawieniu ludzkiego ciała, miękkością w przedstawieniu draperii i żywotnością twarzy. Żywymi przykładami sztuki klasycznej są: mozaika Zofii Konstantynopola z wizerunkiem Matki Bożej na tronie (połowa IX w.), Składana ikona z klasztoru św. Katarzyny na Synaju z wizerunkiem apostoła Tadeusza i króla Abgara otrzymującego tablicę z wizerunkiem Zbawiciela nie wykonanym rękami (połowa X w.).

W drugiej połowie X wieku malarstwo ikon zachowało cechy klasyczne, jednak malarze ikon poszukiwali sposobów na nadanie obrazom większej duchowości.

Styl ascetyczny

W pierwszej połowie XI wieku styl Bizantyjskie malowanie ikon zmienia się gwałtownie w kierunku przeciwnym do starożytnych klasyków. Z tego czasu zachowało się kilka dużych zespołów malarstwa monumentalnego: freski kościoła Panagia ton Chalkeon w Salonikach z 1028 r., mozaiki katolikonu klasztoru Hosios Loukas w Phokis 30-40. XI w., mozaiki i freski Zofii Kijowskiej z tego samego okresu, freski Zofii Ochrydzkiej z połowy - 3 ćw. XI w., mozaiki z Nea Moni na wyspie Chios 1042-56. i inni.

Archidiakon Lavrenty. Mozaika katedry św. Zofii w Kijowie. XI wiek.

Wszystkie wymienione zabytki charakteryzują się skrajnym stopniem ascezy obrazów. Obrazy są całkowicie pozbawione czegokolwiek tymczasowego i zmiennego. Twarze pozbawione są jakichkolwiek uczuć i emocji, są niezwykle zamrożone, oddają wewnętrzny spokój przedstawionych osób. Z tego powodu podkreślane są ogromne, symetryczne oczy o oderwanym, nieruchomym spojrzeniu. Postacie zastygają w ściśle określonych pozach i często przybierają przysadziste, ciężkie proporcje. Dłonie i stopy stają się ciężkie i szorstkie. Modelowanie fałd odzieży jest stylizowane, staje się bardzo graficzne, jedynie warunkowo oddając naturalne formy. Światło w modelowaniu zyskuje nadprzyrodzoną jasność, nosząc symboliczne znaczenie Boskiego Światła.

Do tego nurtu stylistycznego zalicza się dwustronna ikona Matki Bożej Hodegetrii z doskonale zachowanym wizerunkiem Wielkiego Męczennika Jerzego na odwrocie (XI w., w Soborze Wniebowzięcia Kremla Moskiewskiego), a także wiele miniatur książkowych. Ascetyczny nurt w malarstwie ikon utrzymał się później, pojawiając się w XII wieku. Przykładem są dwie ikony Matki Bożej Hodegetrii w klasztorze Hilandar na Górze Athos oraz w Patriarchacie Greckim w Stambule.

Okres Komneński

Włodzimierza Ikona Matki Bożej. Początek XII wieku. Konstantynopol.

Kolejny okres w historii bizantyjskiego malarstwa ikonowego przypada na panowanie dynastii Douk, Komnenów i Aniołów (1059-1204). Ogólnie nazywa się to Komninianem. W drugiej połowie XI wieku ascetyzm ponownie został zastąpiony przez
klasyczny kształt i harmonijny wizerunek. Dzieła tego czasu (np. mozaiki Daphne około 1100 r.) osiągają równowagę pomiędzy klasyczną formą a duchowością obrazu, są eleganckie i poetyckie.

Powstanie Włodzimierskiej Ikony Matki Bożej (TG) datuje się na koniec XI lub początek XII wieku. To jeden z najlepszych obrazów epoki komneńskiej, niewątpliwie z Konstantynopola. W latach 1131-32 ikona została sprowadzona na Ruś, gdzie
stał się szczególnie czczony. Z oryginalnego obrazu zachowały się jedynie twarze Matki Bożej z Dzieciątkiem. Piękne, pełne subtelnego żalu z powodu cierpienia Syna, oblicze Matki Bożej jest charakterystycznym przykładem bardziej otwartej i ludzkiej sztuki epoki komneńskiej. Jednocześnie na jego przykładzie widać charakterystyczne cechy fizjonomiczne malarstwa Komnina: wydłużoną twarz, wąskie oczy, cienki nos z trójkątnym wgłębieniem na grzbiecie nosa.

Święty Grzegorz Cudotwórca. Ikona. XII wiek. Ermitaż.

Chrystusa Pantokratora Miłosiernego. Ikona mozaiki. XII wiek.

Ikona mozaikowa „Chrystus Pantokrator Miłosierny” z Państwowych Muzeów Dahlem w Berlinie pochodzi z pierwszej połowy XII wieku. Wyraża wewnętrzną i zewnętrzną harmonię obrazu, skupienia i kontemplacji tego, co Boskie i ludzkie w Zbawicielu.

Zwiastowanie. Ikona. Koniec XII wieku Synaj.

W drugiej połowie XII wieku od państwa stworzono ikonę „Grzegorz Cudotwórca”. Pustelnia. Ikonę wyróżnia wspaniałe pismo konstantynopolitańskie. Na obrazie świętego szczególnie mocno podkreślana jest indywidualna zasada, przed nami jakby portret filozofa.

Komneński manieryzm

Ukrzyżowanie Chrystusa z wizerunkami świętych na marginesach. Ikona drugiej połowy XII wieku.

Oprócz kierunku klasycznego w malarstwie ikonowym XII wieku pojawiły się inne nurty, zmierzające do zakłócenia równowagi i harmonii w kierunku większej uduchowienia obrazu. W niektórych przypadkach osiągnięto to poprzez wzmożenie ekspresji malarstwa (najwcześniejszym przykładem są freski kościoła św. Pantelejmona w Nerezi z 1164 r., ikony „Zejście do piekła” i „Wniebowzięcie” z końca XII w. z klasztoru św. Katarzyny na Synaju).

W najnowszych dziełach XII wieku liniowa stylizacja obrazu jest niezwykle wzmocniona. A draperie ubrań, a nawet twarzy pokrywa sieć jasnych bielonych linii, które odgrywają decydującą rolę w konstruowaniu formy. Tutaj, podobnie jak poprzednio, światło ma najważniejsze znaczenie symboliczne. Stylizacji ulegają także proporcje postaci, które stają się nadmiernie wydłużone i cienkie. Stylizacja osiąga swój szczyt w tzw. późnym manieryzmie komneńskim. Termin ten odnosi się przede wszystkim do fresków kościoła św. Jerzego w Kurbinowie, a także szeregu ikon, np. „Zwiastowania” z końca XII w. ze zbiorów na Synaju. Na tych obrazach i ikonach postacie charakteryzują się ostrymi i szybkimi ruchami, fałdy ubrań misternie się zawijają, a twarze mają zniekształcone, specyficznie wyraziste rysy.

W Rosji istnieją również przykłady tego stylu, na przykład freski kościoła św. Jerzego w Starej Ładodze i rewers ikony „Zbawiciel nie stworzony rękami”, która przedstawia cześć aniołów do krzyża (Tretiakow Galeria).

XIII wiek

Rozkwit malarstwa ikonowego i innych sztuk przerwała straszliwa tragedia z 1204 roku. W tym roku rycerze Czwartej Krucjaty zdobyli i straszliwie splądrowali Konstantynopol. Przez ponad pół wieku Cesarstwo Bizantyjskie istniało jedynie jako trzy odrębne państwa z ośrodkami w Nicei, Trebizondzie i Epirze. Wokół Konstantynopola powstało Imperium Krzyżowców Łacińskich. Mimo to malarstwo ikonowe nadal się rozwijało. Wiek XIII charakteryzował się kilkoma ważnymi zjawiskami stylistycznymi.

Święty Panteleimon w swoim życiu. Ikona. XIII wiek. Klasztor św. Katarzyny na Synaju.

Chrystusa Pantokratora. Ikona z klasztoru Hilandar. 1260

Na przełomie XII i XIII w. w sztuce całego świata bizantyjskiego nastąpiła znacząca zmiana stylu. Konwencjonalnie zjawisko to nazywa się „sztuką około 1200 roku”. Linearną stylizację i ekspresję w malarstwie ikon zastępuje spokój i monumentalizm. Obrazy stają się duże, statyczne, o wyraźnej sylwetce i rzeźbiarskiej, plastycznej formie. Bardzo charakterystycznym przykładem tego stylu są freski w klasztorze św. Jana Ewangelisty na wyspie Patmos. Szereg ikon z klasztoru św. pochodzi z początku XIII wieku. Katarzyny na Synaju: „Chrystus Pantokrator”, mozaika „Matka Boża Hodegetria”, „Archanioł Michał” z Deesis, „Św. Teodor Stratelates i Demetriusz z Tesaloniki”. Wszystkie wykazują cechy nowego kierunku, odróżniającego je od obrazów stylu komneńskiego.

Jednocześnie powstał nowy typ ikonografii. O ile wcześniejsze sceny z życia konkretnego świętego można było przedstawić w ilustrowanych Minologiach, na epistylach (długie, poziome ikony dla barierek ołtarzowych), na drzwiach składanych tryptyków, o tyle teraz zaczęto umieszczać sceny życia („znaczki”) wzdłuż obwód środka ikony, w którym
przedstawiony jest sam święty. W zbiorach na Synaju zachowały się hagiograficzne ikony św. Katarzyny (pełna) i św. Mikołaja (połowiczna).

W drugiej połowie XIII wieku w malarstwie ikon dominowały ideały klasyczne. W ikonach Chrystusa i Matki Bożej z klasztoru Hilandar na górze Athos (lata 60. XII w.) utrzymana jest regularna, klasyczna forma, obraz jest złożony, pełen niuansów i harmonii. Na obrazach nie ma napięcia. Wręcz przeciwnie, żywe i konkretne spojrzenie Chrystusa jest spokojne i przyjazne. W tych ikonach sztuka bizantyjska zbliżała się do najwyższego możliwego stopnia bliskości Boga z człowiekiem. W latach 1280-90 sztuka nadal podążała za orientacją klasyczną, ale jednocześnie pojawiła się w niej szczególna monumentalność, siła i nacisk techniki. Obrazy ukazywały heroiczny patos. Jednak z powodu nadmiernej intensywności harmonia nieco się zmniejszyła. Uderzającym przykładem malarstwa ikonowego z końca XIII wieku jest „Ewangelista Mateusz” z galerii ikon w Ochrydzie.

Warsztaty krzyżackie

Szczególnym zjawiskiem w malarstwie ikon są warsztaty utworzone na wschodzie przez krzyżowców. Łączyły w sobie cechy sztuki europejskiej (romańskiej) i bizantyjskiej. Tutaj zachodni artyści przyjęli techniki pisma bizantyjskiego, a Bizantyjczycy wykonywali ikony bliskie gustom krzyżowców, którzy je zamówili. W rezultacie
Rezultatem była interesująca fuzja dwóch różnych tradycji, w różny sposób splecionych w każdej z nich osobna praca(na przykład freski cypryjskiego kościoła Antiphonitis). Warsztaty krzyżowców istniały w Jerozolimie, Akce,
na Cyprze i Synaju.

Okres paleologa

Założyciel ostatniej dynastii Cesarstwa Bizantyjskiego, Michał VIII Palaiologos, w 1261 roku zwrócił Konstantynopol w ręce Greków. Jego następcą na tronie był Andronikos II (panował w latach 1282-1328). Na dworze Andronika II wspaniale rozkwitła wykwintna sztuka, odpowiadająca kulturze dworskiej izby, która charakteryzowała się doskonałym wykształceniem oraz wzmożonym zainteresowaniem literaturą i sztuką starożytną.

Renesans paleologiczny– tak się powszechnie nazywa zjawisko w sztuce bizantyjskiej pierwszej ćwierci XIV wieku.

Teodor Stratilates» na posiedzeniu Zgromadzenia Państwowego. Obrazy na takich ikonach są niezwykle piękne i zadziwiają miniaturowością dzieła. Obrazy są albo spokojne,
bez głębi psychologicznej i duchowej, lub wręcz przeciwnie, ostro charakterystyczny, jakby portret. Są to wizerunki znajdujące się na ikonie z czterema świętymi, również znajdującej się w Ermitażu.

Zachowało się także wiele ikon malowanych zwykłą techniką temperową. Wszystkie są inne, obrazy nigdy się nie powtarzają, odzwierciedlają różne jakości i stany. Tak więc w ikonie „Matka Boża Psychosostrii (Zbawicielka Duszy)” z Ochrydatwardość i siłę wyraża ikona „Matki Bożej Hodegetria” z Muzeum Bizantyjskiego w Tesalonika wręcz przeciwnie, przekazywany jest liryzm i czułość. Z tyłu „Matki Bożej Psychosostrii” przedstawiono „Zwiastowanie”, a na sparowanej ikonie Zbawiciela z tyłu widniał napis „Ukrzyżowanie Chrystusa”, który w przejmujący sposób przekazuje ból i smutek pokonane mocą ducha . Kolejnym arcydziełem epoki jest ikona „Dwunastu Apostołów” z kolekcjiMuzeum Sztuk Pięknych. Puszkin. W nim obrazy apostołów są obdarzone tak jasną indywidualnością, że wydaje się, że patrzymy na portret naukowców, filozofów, historyków, poetów, filologów i humanistów, którzy żyli w tamtych latach na dworze cesarskim.

Wszystkie te ikony charakteryzują się nienagannymi proporcjami, elastycznością ruchów, imponującymi pozami postaci, stabilnymi pozami oraz czytelnymi, precyzyjnymi kompozycjami. Jest moment rozrywki, konkretności sytuacji i obecności bohaterów w przestrzeni, ich komunikacji.

Podobne cechy wyraźnie przejawiały się także w malarstwie monumentalnym. Ale tutaj era paleologów przyniosła szczególnie
wiele innowacji w dziedzinie ikonografii. Pojawiło się wiele nowych wątków i rozbudowanych cykli narracyjnych, a programy wzbogaciły się w złożoną symbolikę związaną z interpretacją Pisma Świętego i tekstów liturgicznych. Zaczęto używać skomplikowanych symboli, a nawet alegorii. W Konstantynopolu zachowały się dwa zespoły mozaik i fresków z pierwszych dziesięcioleci XIV wieku – w klasztorze Pommakarystos (Fitie-jami) i klasztorze Chora (Kahrie-jami). W przedstawieniu różnych scen z życia Matki Bożej i Ewangelii pojawiła się nieznana wcześniej teatralność,
szczegóły narracji, jakość literacka.

Varlaam, który przyszedł Konstantynopol z Kalabrii we Włoszech i Grzegorz Palama- naukowiec-mnich z Atos . Varlaam wychował się w środowisku europejskim i znacznie różnił się od Grzegorza Palamasa i mnichów atonickich w kwestiach życia duchowego i modlitwy. Zasadniczo odmiennie rozumieli zadania i możliwości człowieka w komunikacji z Bogiem. Varlaam opowiedział się po stronie humanizmu i zaprzeczył możliwości jakiegokolwiek mistycznego związku między człowiekiem a człowiekiem Bóg . Dlatego zaprzeczył praktykom istniejącym na Atosie hezychazm - starożytna wschodniochrześcijańska tradycja modlitwy. Atońscy mnisi wierzyli, że kiedy się modlili, widzieli Boskie światło – to
najwięcej, jakie kiedykolwiek widziałeś apostołów na górze Tabor w tej chwili Przemienienie Pańskie. Światło to (zwane Favorianem) rozumiane było jako widzialny przejaw niestworzonej Boskiej energii, przenikającej cały świat, przemieniającej człowieka i umożliwiającej mu komunikację z Bóg. Dla Varlaama to światło mogło mieć charakter wyłącznie stworzony i nie
Nie mogła być bezpośrednia komunikacja z Bogiem i żadna przemiana człowieka przez Boskie energie. Gregory Palamas bronił hezychazmu jako oryginalnej prawosławnej nauki o zbawieniu człowieka. Spór zakończył się zwycięstwem Gregory'ego Palamasa. W katedrze w
W Konstantynopolu w 1352 roku hezychazm uznano za prawdziwy, a energie Boskie za niestworzone, czyli przejawy samego Boga w stworzonym świecie.
Ikony czasu kontrowersji cechuje napięcie w obrazie, a w sensie artystycznym brak harmonii, który dopiero niedawno stał się tak popularny w wykwintnej sztuce dworskiej. Przykładem ikony z tego okresu jest półdługość Deesis obraz Jana Chrzciciela z kolekcji Ermitażu.

Uważa się, że ikona to obraz Boga lub Świętego na ziemi, który jest pośrednikiem i przewodnikiem między światem ziemskim a duchowym. Rozwój pisma obrazkowego sięga czasów starożytnych. Według legendy pierwszym wizerunkiem był odcisk Chrystusa, który pojawiał się na ręczniku (ubrusie), gdy się wycierał.

Ikony bizantyjskie to pierwsze zachowane obrazy, w których próbowano przedstawić Pana Boga, Matkę Bożą i Jej Syna.

Pisanie obrazów

Pierwsze ikony bizantyjskie, które przetrwały do ​​dziś, pochodzą z VI wieku. Niewątpliwie istniały wcześniejsze, lecz niestety nie zachowały się. Pierwsi chrześcijanie byli bardzo często prześladowani i prześladowani, wiele rękopisów i obrazów z tamtych czasów zostało po prostu zniszczonych. Co więcej, w tamtym czasie uważano to za bałwochwalstwo.

Styl pisma można ocenić na podstawie niektórych zachowanych mozaik. Wszystko było dość proste i ascetyczne. Każda ikona musiała ukazywać siłę ducha i głębię obrazu.

Obecnie w klasztorze św. Katarzyny przechowywanych jest wiele zachowanych ikon bizantyjskich. Najbardziej znany z nich:

• „Chrystus Pantokrator”.
• „Apostoł Piotr”.
• „Matka Boża na tronie”

Ich styl malarstwa – enkaustyczny – uznawany był wówczas za jeden z najpopularniejszych. Jego osobliwością jest to, że obraz jest malowany farbą woskową, nawet gdy jest jeszcze gorąca. Taki sposób pisania pozwolił na bardzo realistyczne przedstawienie form na ikonie. Później technikę tę wyparła tempera, gdyż uważano, że jest ona bardziej zgodna z kanonami pisma.

Inną bardzo interesującą kwestią jest to, że te trzy ikony przedstawiają ważne obrazy, które później ukształtowały się w ikonografii. Następnie styl pisma stopniowo zredukowano do symbolicznego, gdzie dominowało nie człowieczeństwo postaci przedstawionej na ikonie, ale jej duchowość. W okresie komneńskim (1059-1204) oblicze obrazów ponownie stało się bardziej ludzkie, ale duchowość pozostała. Uderzający przykład jest Ikona Włodzimierza. W XVIII wieku, pomimo klęski Konstantynopola, w malarstwie ikon pojawiło się coś nowego. To spokój i monumentalizm. Następnie bizantyjscy malarze ikon kontynuowali poszukiwania prawidłowego przedstawienia twarzy i obrazu jako całości. W XIV wieku ważne stało się przekazywanie Boskiego światła w ikonach. Do czasu zdobycia Konstantynopola poszukiwania i eksperymenty w tym kierunku nie ustały. Pojawiły się także nowe arcydzieła.

Bizantyjskie malowanie ikon miało kiedyś znaczący wpływ na wszystkie kraje, w których rozprzestrzeniło się chrześcijaństwo.

Malowanie ikon w Rosji

Pierwsze obrazy w Rosji pojawiły się zaraz po chrzcie Rusi. Były to ikony bizantyjskie malowane na zamówienie. Na szkolenia zapraszani byli także mistrzowie. Zatem początkowo był pod dużym wpływem Bizancjum.

W XI wieku w Ławrze Kijowsko-Peczerskiej powstała pierwsza szkoła. Pojawili się pierwsi słynni malarze ikon - Alypius i jego „współpracownik”, jak zapisano w jednym rękopisie, Grzegorz. Uważa się, że z Kijowa chrześcijaństwo rozprzestrzeniło się na inne rosyjskie miasta. Wraz z tym przychodzi malowanie ikon.

Po pewnym czasie bardzo duże szkoły powstały w Nowogrodzie, Pskowie i Moskwie. Każdy z nich ukształtował swoją własną charakterystykę na piśmie. W tym czasie weszło w życie podpisywanie obrazów i przypisywanie im autorstwa. Można powiedzieć, że od XVI wieku styl pisania rosyjskiego całkowicie oddzielił się od bizantyjskiego i usamodzielnił się.

Jeśli mówimy w szczególności o szkołach, to charakterystycznymi cechami szkoły nowogrodzkiej były prostota i zwięzłość, jasność tonów i duże formy. Szkoła pskowska ma rysunek nieprecyzyjny, bardziej asymetryczny, ale obdarzony pewną wyrazistością. Charakteryzuje się lekko ponurą barwą z przewagą ciemnej zieleni, ciemnej wiśni, czerwieni z pomarańczowym odcieniem. Tło ikon jest często żółte.

Szkoła moskiewska uważana jest za szczyt malarstwa ikonowego tamtych czasów. Duży wpływ na nią wywarło dzieło, które przywiozło pewne tradycje z Konstantynopola. Osobno było dzieło Andrieja Rublowa, który stworzył wspaniałe przykłady ikon. W swojej twórczości posługiwał się stylem pisarskim charakterystycznym dla Bizancjum w XV wieku. Jednocześnie stosował także wskazówki rosyjskie. Efektem końcowym były niesamowicie stylizowane obrazy.

Należy zauważyć, że choć ikonografia rosyjska podążała własną drogą, zachowała wszystkie rodzaje pisarstwa ikonowego, które były dostępne w Bizancjum. Oczywiście z biegiem czasu nieco się one przekształciły, a nawet pojawiły się nowe. Było to spowodowane pojawieniem się nowych kanonizowanych świętych, a także szczególną czcią dla tych, którzy w Bizancjum mieli niewielkie znaczenie.

W XVII wieku malowanie ikon w Rosji stawało się coraz bardziej artystyczne niż duchowe, a także nabrało niespotykanego dotąd zakresu. Coraz bardziej ceni się mistrzów, których wysyła się także do innych krajów, aby malowali świątynie. Rosyjskie ikony są zamawiane i sprzedawane wielu osobom Kraje ortodoksyjne. W kolejnych latach sztuka ta potwierdza się jedynie w mistrzostwie.

Malarstwo ikon w Rosji w czasach Związku Radzieckiego doświadczyło upadku, niektóre starożytne obrazy zaginęły. Jednak teraz powoli odradza się, pojawiają się nowe nazwiska artystów odnoszących sukcesy na tym polu.

Znaczenie ikon Matki Bożej w życiu wierzących

Matka Boża zawsze zajmowała w chrześcijaństwie szczególne miejsce. Od pierwszych dni była orędowniczką i obrończynią zarówno zwykłych ludzi, jak i miast i krajów. Oczywiście dlatego jest tak wiele ikon Matki Bożej. Według legendy pierwsze obrazy namalował Łukasz, ewangelista. mają szczególną cudowną moc. Ponadto niektóre listy, spisane na podstawie różnych obrazów, z biegiem czasu stały się uzdrawiające i ochronne.

Jeśli mówimy o tym, która ikona Matki Bożej pomaga w jaki sposób, to powinieneś wiedzieć, że w różnych kłopotach powinieneś prosić o pomoc różne obrazy. Na przykład obraz Matki Bożej, zwany „Poszukiwaniem zagubionych”, pomoże na bóle głowy, choroby oczu, a także pomoże w alkoholizmie. Ikona „Warto jeść” pomoże przy różnych chorobach duszy i ciała, dobrze jest też się do niej modlić po wykonaniu każdego zadania.

Rodzaje ikon Matki Bożej

Można zauważyć, że każdy obraz Matki Bożej ma swoje znaczenie, które można zrozumieć na podstawie rodzaju pisma ikony. Typy powstały już w Bizancjum. Spośród nich wyróżniają się następujące.

Oranta (modląc się)

Tak przedstawia się wczesnochrześcijańska, bizantyjska ikona Matki Bożej, gdzie jest ona przedstawiona w pełnej wysokości lub do pasa, z ramionami wzniesionymi, rozłożonymi na boki, dłońmi skierowanymi na zewnątrz, bez dziecka. Podobne wizerunki odnaleziono w katakumbach rzymskich, typ ikonograficzny upowszechnił się po roku 843. Głównym znaczeniem jest wstawiennictwo i pośrednictwo Matki Bożej.

Istnieje także wariant przedstawienia Matki Boskiej z Dzieciątkiem Chrystus w okrągłym medalionie na wysokości piersi. W ikonografii rosyjskiej nazywany jest „Znakiem”. Znaczenie obrazu to Objawienie Pańskie.

Słynne ikony:

• „Jarosławska”.
• „Niewyczerpany kielich” itp.

Hodegetria (przewodnik)

Ten typ bizantyjskiej ikony Matki Bożej rozprzestrzenił się szeroko w całym świecie chrześcijańskim po VI wieku. Według legendy po raz pierwszy napisał ją także ewangelista Łukasz. Po pewnym czasie ikona stała się orędowniczką Konstantynopola. Oryginał zaginął na zawsze w czasie oblężenia, ale zachowało się wiele kopii.

Ikona przedstawia Matkę Bożą trzymającą na rękach Dzieciątko Jezus. To on jest centrum kompozycji. Prawą ręką Chrystus błogosławi, a w lewej trzyma zwój. Matka Boża wskazuje na niego ręką, jakby pokazując prawdziwą drogę. Takie jest właśnie znaczenie obrazów tego typu.

Słynne ikony:

• „Kazańska”.
• „Tichwińska”.
• „Iwerska” i inni.

Eleusa (Miłosierna)

Podobne ikony również powstały w Bizancjum, ale stały się bardziej powszechne w Rosji. Ten styl pisania powstał później, w IX wieku. Jest bardzo podobny do typu Hodegetria, tylko delikatniejszy. Tutaj stykają się twarze Dzieciątka i Matki Bożej. Obraz staje się delikatniejszy. Uważa się, że tego typu ikona przekazuje miłość matki do syna, podobnie jak w relacjach międzyludzkich. W niektórych wersjach ten obraz nazywa się „Pieszczotami”.

Ikony tego typu:

• „Włodzimierz”.
• „Poczajewskiej”.
• „Odzyskiwanie zmarłych” itp.

Panahranta

Obrazy tego typu pojawiły się w Bizancjum w XI wieku. Przedstawiają Matkę Boską siedzącą na ołtarzu (tronie) z Dzieciątkiem siedzącym na kolanach. Takie ikony Matki Bożej symbolizują Jej wielkość.

Ten typ obrazu:

• "Suwerenny".
• „Królowa wszystkich”.
• „Pieczerska”.
• „Kiprska” i inni.

Ikona Matki Bożej „Czułość” („Raduj się, Oblubienico Nieoblubiona”)

Ikona „Czułość”, przedstawiająca oblicze Matki Boskiej bez Dzieciątka, należała do Serafina z Sarowa. Stała w jego celi, mając przed sobą zawsze płonącą lampę i olejek, którym namaścił cierpiących, i zostali uzdrowieni. Jego dokładne pochodzenie nie jest znane. Uważa się, że obraz powstał około XVII wieku. Niektórzy jednak uważają, że ikona została objawiona Serafinowi z Sarowa, ponieważ on to zrobił Specjalna relacja z Matką Bożą. Niejednokrotnie uratowała go przed chorobą i często pojawiała się w wizjach.

Po śmierci starszego ikona „Czułość” została przekazana klasztorowi Diveyevo. Od tego czasu spisano z niego wiele list, a niektóre z nich stały się cudowne.

Obraz jest obrazem o połowie długości. Przedstawia Matkę Bożą bez syna, z ramionami skrzyżowanymi na piersi i lekko pochyloną głową. Jest to jeden z najczulszych wizerunków Matki Bożej, przedstawiany przed narodzeniem Chrystusa, ale po zstąpieniu na nią Ducha Świętego. Jest to kobieca ikona Matki Bożej. Jak ona pomaga? Obraz ma szczególne znaczenie dla dziewcząt i kobiet w wieku od dziesięciu do trzydziestu lat. Uważa się, że modlitwy do niego złagodzą trudny okres nastoletni i zachowają dziewiczą czystość i czystość. Ikona ta jest także asystentem podczas poczęcia dzieci i ich narodzin.

Poczajewska Ikona Matki Bożej

To kolejny, równie znany obraz Matki Boskiej. Od dawna słynie z cudownych czynów i cieszy się dużym szacunkiem wśród wyznawców prawosławia. Ikona Poczajowska znajduje się w Świętym Zaśnięciu, które jest starożytnym miejscem prawosławnym. Obraz został podarowany przez miejscową właścicielkę ziemską Annę Gojską w 1597 roku. Wcześniej otrzymała go w prezencie od greckiego metropolity Neofitosa. Ikona namalowana jest temperą w stylu bizantyjskim. Wykonano z niego co najmniej 300 zwojów, które później stały się cudowne.

Ikona Poczajowska wielokrotnie uratowała klasztor przed najeźdźcami, ponadto przy jej pomocy dokonywano wielu uzdrowień. Od tego czasu modlitwy zanoszone do tego obrazu pomogły w leczeniu obcych najazdów i leczeniu chorób oczu.

"Żałoba"

Ikona „Bolesna” to wizerunek Matki Bożej ze spuszczonymi oczami i zasłoniętymi powiekami. Całość ukazuje żal matki po stracie syna. Matka Boża ukazana jest samotnie, są też wizerunki z dzieckiem.

Istnieje wiele opcji pisowni. Na przykład w Jerozolimie, w Kaplicy Granic Chrystusa, znajduje się starożytna ikona przedstawiająca Płaczącą Matkę Bożą. W Rosji popularny jest cudowny obraz „Radość wszystkich smutnych”, który słynie z uzdrowień.

Ikona „Bolesna” jest pomocnikiem i wybawicielem podczas utraty bliskich, modlitwa do tego obrazu pomoże wzmocnić wiarę w życie wieczne.

Pochodzenie smoleńskiej ikony Matki Bożej

Obraz ten w swoim typie ikonograficznym należy do Hodegetrii i jest ikoną najsłynniejszą. Nie wiadomo na pewno, czy jest to oryginał, czy tylko lista. Ikona smoleńska przybyła do Rosji w 1046 r. Było to jak błogosławieństwo Konstantyna IX Monomacha dla jego córki Anny, która poślubiła księcia Wsiewołoda Jarosławicza z Czernigowa. Syn Wsiewołoda, Włodzimierz Monomach, przeniósł tę ikonę do Smoleńska, gdzie przechowywano ją w wybudowanym przez niego kościele Zaśnięcia Matki Bożej. Stąd wzięła się nazwa tego obrazu.

Następnie ikona dokonała wielu różnych cudów. Przykładowo rok 1239 mógł być fatalny dla Smoleńska. Ogromna horda Batu maszerowała w tym czasie przez ziemię rosyjską, zbliżając się do miasta. Dzięki modlitwom mieszkańców, a także wyczynowi wojownika Merkurego, przed którym w wizji objawiła się Matka Boża, Smoleńsk został ocalony.

Ikona często podróżowała. W 1398 roku sprowadzono go do Moskwy i umieszczono w soborze Zwiastowania, gdzie pozostawał do 1456 roku. W tym roku sporządzono z niego listę i pozostawiono w Moskwie, a oryginał odesłano do Smoleńska. Następnie obraz stał się symbolem jedności ziemi rosyjskiej.

Nawiasem mówiąc, oryginalna ikona Matki Bożej (bizantyjska) zaginęła po 1940 roku. W latach dwudziestych dekretem została skonfiskowana do muzeum, po czym jej dalsze losy nie są znane. Teraz w Katedrze Wniebowzięcia znajduje się kolejna ikona, którą jest zwój. Został napisany w 1602 roku.

Ikona Serafina z Sarowa

Serafin z Sarowa to rosyjski cudotwórca, który założył klasztor żeński Diveyevo, a następnie został jego patronem. Od najmłodszych lat naznaczony był znakiem Bożym, po upadku z dzwonnicy został wybawiony z choroby po modlitwie przed ikoną Matki Bożej. W tym samym czasie święty miał jej wizję. Serafin zawsze dążył do monastycyzmu, dlatego w 1778 roku został przyjęty do nowicjatu w klasztorze w Sarowie, a w 1786 roku został tam mnichem.

Bardzo często mnich Serafin widywał anioły, raz miał nawet wizję Pana Jezusa Chrystusa. Następnie święty dążył do samotności i miał doświadczenie życia na pustyni. Dokonał także wyczynu niesienia słupów przez tysiąc dni. Większość wyczynów tego czasu pozostała nieznana. Po pewnym czasie Serafin z Sarowa wrócił do klasztoru w Sarowie, ponieważ nie mógł chodzić z powodu choroby nóg. Tam, w swojej starej celi, kontynuował modlitwę przed ikoną Matki Bożej „Czułość”.

Według przekazów po pewnym czasie Matka Boża nakazała mu przestać być odludkiem i zacząć uzdrawiać ludzkie dusze. Otrzymał dar jasnowidzenia i czynienia cudów. Oczywiście dlatego dzisiaj ikona Serafina z Sarowa ma ogromne znaczenie dla wierzącego. Mnich wiedział o jego śmierci i przygotowywał się na nią z wyprzedzeniem. Opowiadałem o niej nawet moim duchowym dzieciom. Znaleziono go modlącego się przed ikoną Matki Bożej, która była z nim przez całe życie. Po śmierci Serafina przy jego grobie dokonano wielu cudów, w 1903 roku został on kanonizowany.

Ikona Serafina z Sarowa ma znaczenie dla osób pogrążonych w depresji. Modlitwa pomoże także w żałobie. W każdej chorobie fizycznej i duchowej pomoże ikona świętego. Jest też Serafin z Sarowa.

Ikona Sergiusza z Radoneża

Sergiusz z Radoneża jest jednym z najbardziej czczonych świętych na Rusi. Jest założycielem Ławry Trójcy Sergiusza. Był także jego pierwszym opatem. Statut klasztoru Trójcy był bardzo rygorystyczny, ponieważ sam św. Sergiusz ściśle przestrzegał życia monastycznego. Po pewnym czasie, z powodu niezadowolenia braci, musiał odejść. W innym miejscu założył klasztor Zwiastowania Kirzhach. Nie pozostał tam długo, gdyż poproszono go o powrót do klasztoru Trójcy. To właśnie tam w 1392 roku odszedł do Boga.

Najstarsza ikona hagiograficzna Sergiusza z Radoneża powstała w latach dwudziestych XIV wieku. Teraz znajduje się w Ławrze Trójcy Sergiusza. Jest to haftowana okładka, na której przedstawiony jest wizerunek talii Św. Sergiusz, a wokół znajduje się dziewiętnaście śladów jego życia.

Dziś istnieje więcej niż jedna ikona Radoneża. Istnieje również obraz, który znajduje się w katedrze Wniebowzięcia w Moskwie. Pochodzi z przełomu XV-XVI wieku. W muzeum. A. Rublow to kolejna ikona tego okresu.

Wizerunek Radoneża jest asystentem w chorobach fizycznych i duchowych, a także w codziennych problemach. Zwracają się do świętego, jeśli trzeba chronić dzieci przed zły wpływ a także uniknięcia niepowodzeń w nauce. Modlitwa przed wizerunkiem św. Sergiusza jest przydatna dla dumnych. Ikona Radoneża jest bardzo czczona wśród wierzących chrześcijan.

Wizerunek świętych Piotra i Fevronii

Historia życia Piotra i Fevronii z Murom pokazuje, jak pobożnym i oddanym Panu można być nawet w więzach rodzinnych. Ich życie rodzinne rozpoczęło się od uzdrowienia przez Fevronię przyszłego męża ze strupów i wrzodów na jego ciele. W tym celu poprosiła go, aby się z nią ożenił, gdy zostanie wyleczony. Oczywiście książę nie chciał poślubić córki żaby z zatrutą strzałką, ale Fevronia to przewidziała. Choroba księcia powróciła i nawet wtedy się z nią ożenił. Zaczęli wspólnie rządzić i stali się znani ze swojej pobożności.

Oczywiście panowanie nie było bezchmurne. Wypędzono ich z miasta, po czym poproszono o powrót. Następnie rządzili aż do starości, a następnie przyjęli monastycyzm. Małżeństwo prosiło o pochowanie w jednej trumnie z cienką przegrodą, ale ich polecenie nie zostało wykonane. Dlatego dwukrotnie przenoszono ich do różnych świątyń, ale mimo to w cudowny sposób trafili razem.

Jest patronką prawdziwego małżeństwa chrześcijańskiego. Obraz życia świętych, pochodzący z 1618 roku, znajduje się obecnie w Muromsku, w Muzeum Historyczno-Artystycznym. Ikony świętych można znaleźć także w innych kościołach. Na przykład w Moskwie Kościół Wniebowstąpienia Pańskiego ma obraz z cząstką relikwii.

Ikony strażników

Kiedyś na Rusi pojawił się inny rodzaj obrazów - są to obrazy wymiarowe. Po raz pierwszy taką ikonę namalowano dla syna Iwana Groźnego. Do dziś zachowało się około dwudziestu podobnych obrazów. Były to ikony stróżów – wierzono, że przedstawieni na nich święci byli patronami niemowląt do końca ich życia. W naszych czasach praktyka ta została wznowiona. Każdy może zamówić taki obraz dla dziecka. Ogólnie rzecz biorąc, istnieje pewien zestaw ikon używanych do różnych rytuałów. Są to np. ikony osobiste, ślubne, rodzinne itp. Na każdą okazję można zakupić odpowiedni obraz.

Dochodzi do ikonografii Rus Kijowska po jej chrzcie, w IX wieku, z Bizancjum. Zaproszeni bizantyjscy (greccy) malarze ikon malowali kościoły Kijowa i innych dużych miast Rusi. Do najazdu tatarsko-mongolskiego (1237-1240) malarstwo ikon bizantyjskie i kijowskie służyło za wzór dla innych lokalnych szkół. Wraz z pojawieniem się rozdrobnienia feudalnego na Rusi, w każdym z księstw zaczęły powstawać odrębne szkoły malowania ikon. W XIII wieku rozpoczęła się przepaść kulturowa między Rosją a Bizancjum, co odzwierciedlało również fakt, że ikony malowane po XIII wieku zaczęły coraz bardziej odbiegać od swojego bizantyjskiego pochodzenia.

Północne części Rusi zostały mniej dotknięte najazdem jarzma tatarsko-mongolskiego. W Pskowie, Włodzimierzu i Nowogrodzie malarstwo ikonowe rozwijało się wówczas intensywnie i wyróżniało się szczególną oryginalnością. W okresie szybkiego rozwoju księstwa moskiewskiego narodziła się szkoła moskiewska. Wtedy właśnie rozpoczyna się „oficjalna” historia rosyjskiego malarstwa ikonowego, która zaczyna coraz bardziej oddalać się od cech stylistycznych i tradycji swojego przodka – Bizancjum.

Największy rozwój szkoły moskiewskiej przypadł na wiek XIV–XV i wiązał się z twórczością takich malarzy ikon, jak Grek Teofanes, Andriej Rublow i Daniił Czerny. W tym samym okresie nastąpił rozkwit szkoły pskowskiej, wyróżniającej się ekspresją obrazów, ostrością obrazów świetlnych i impastowymi pociągnięciami pędzla.

Następnie oryginalność rosyjskiego malarstwa ikon uzupełnił rozwój szkoły malowania ikon Stroganowa, która opierała się na bogatej kolorystyce, zastosowaniu złota i srebra oraz wyrafinowaniu pozach i gestach postaci.

W XVI wieku Jarosław zaczął aktywnie rozwijać się jako ośrodek kulturalny i gospodarczy. Powstaje Jarosławska szkoła malarstwa ikon, która istnieje od prawie dwóch stuleci i wnosi wielki wkład w rozwój historii malarstwa ikon w Rosji. Bogactwo wzornictwa, wykorzystanie dodatkowych szczegółów w projektowaniu, złożone fabuły i wiele więcej pojawiło się w malarstwie ikon w tamtych stuleciach.

W XVII wieku pojawiła się szkoła Palech. Pisanie w stylu Palekh komplikuje szeroka gama elementów kompozycyjnych, a technikę komplikuje także wiele dodatków cieni i światła. Kolory są bogate i jasne. Również w tym okresie do malarstwa ikonowego wprowadzono malarstwo olejne, co umożliwiło pełniejsze przekazanie obrazów. Ten kierunek nazywa się „stylem smażenia” malowania ikon.

W XVIII wieku, wraz z rozwojem Akademii Sztuk Pięknych, w malarstwie ikon zaczęły upowszechniać się malownicze ikony w stylu akademickim, malowane techniką olejną.

To nie jest cała historia malowania ikon, szkół malowania ikon jest całkiem sporo i każdej z nich można poświęcić osobny, obszerny artykuł.

Rosyjskie malarstwo ikon, rozwijające się przez stulecia, stało się tak bogate i różnorodne, że wielu uważa, że ​​​​o rząd wielkości przekroczyło swoje bizantyjskie (greckie) pochodzenie.

Jedna i ta sama ikona namalowana w tradycji różnych szkół malowania ikon może znacznie różnić się w odbiorze artystycznym, co jest kwestią subiektywną, niektórym może się podobać, innym absolutnie nie.

Różne opcje projektowania, style, techniki, kompozycje, kolory itp. - to wszystko trzeba wziąć pod uwagę przy zamawianiu ikony.

Obecnie ogólnie można wyróżnić następujące techniki i style malowania ikon, które należy określić przy pisaniu nowej ikony:

• Technika: tempera, olej,
• Ikonografia średniowieczna i ikonografia „późnych” stuleci.
• Styl pisania: malowniczy, ikonograficzny.

Należy to odnotować. że obecnie wytwarzane ikony mogą mieć cechy kilku szkół malowania ikon, co czasami może być trudne do jednoznacznego zdefiniowania. Do jakiej szkoły należy ikona?

Oto tylko kilka przykładów wszystkich powyższych:

	Tempera, styl malarstwa ikonowego, szkoła moskiewska.		Tempera, styl malarstwa ikonowego, malarstwo ikonowe średniowiecza, styl bizantyjski.
	Palech. styl malarski, tempera.		Tempera, szkoła malowania ikon w Jarosławiu, styl malowania ikon.		Tempera, szkoła malowania ikon w Jarosławiu, średniowieczne malowanie ikon.
	Moskiewska szkoła malarstwa ikonowego, tempera.		Rostowsko-Jarosławska szkoła malarstwa ikonowego, tempera.
	Styl malarski, tempera.				Styl malarski (akademicki), olej.