Namaluj ikonę w stylu akademickim w warsztacie malowania ikon na Północnym Athos. Ikony bizantyjskie

Ikonografia (pisanie ikon) jest sztuką chrześcijańską, kościelną.

Ale najpierw porozmawiajmy o tym, czym jest ikona.

Co to jest ikona

Ze starożytnego języka greckiego słowo „ikona” tłumaczy się jako „obraz”, „obraz”. Jednak nie każdy obraz jest ikoną, lecz jedynie obraz osób lub wydarzeń z historii sakralnej lub Kościoła, który jest przedmiotem czci. Cześć wśród prawosławnych i katolików jest stała dogmat(niezmienna prawda, nie podlegająca krytyce i wątpliwości) VII Soboru Ekumenicznego w 787 r. Sobór odbywał się w mieście Nicei, dlatego nazywany jest także Soborem Nicejskim II.

O kultu ikon

Sobór zwołano przeciwko ikonoklazmowi, który powstał 60 lat przed Soborem za panowania cesarza bizantyjskiego Leona Izauryjczyka, który uznał za konieczne zniesienie kultu ikon. Sobór liczył 367 biskupów, którzy na podstawie wyników swojej pracy zatwierdzili dogmat kultu ikon. Dokument ten przywrócił kult ikonom i pozwolił na używanie ikon Pana Jezusa Chrystusa, Matki Bożej, Aniołów i Świętych w kościołach i domach, oddając im cześć „nabożnym kultem”: „...my, chodząc jak gdyby królewski sposób i podążanie za boskimi naukami świętych ojców i tradycją kościół katolicki i Duchowi Świętemu, który w nim mieszka, z całą starannością i roztropnością postanawiamy: jak obraz uczciwego i życiodajnego Krzyża, umieszczać w świętych kościołach Bożych, na naczyniach i szatach sakralnych, na ścianach i na deskach w domach i na ścieżkach ikony uczciwe i święte, malowane farbami i wykonane z mozaiki oraz innych odpowiednich substancji, ikony Pana i Boga oraz Zbawiciela naszego Jezusa Chrystusa, Niepokalanej Pani naszej Świętej Bożej Rodzicielki, a także uczciwych aniołów oraz wszyscy święci i wielebni ludzie. Im częściej bowiem są one widoczne poprzez obrazy na ikonach, tym bardziej tych, którzy na nie patrzą, zachęca się do zapamiętania samych prototypów i pokochania ich…”
Ikona jest więc obrazem osób lub wydarzeń z historii świętej. Ale często widzimy te obrazy na obrazach artystów, którzy wcale nie są religijni. Czy zatem taki obraz jest ikoną? Oczywiście nie.

Ikona i obraz – jaka jest między nimi różnica?

A teraz porozmawiamy o różnicy między ikoną a obrazem artysty przedstawiającym Jezusa Chrystusa, Matkę Bożą i inne osoby z historii sakralnej.
Przed nami reprodukcja obrazu Rafaela „Madonna Sykstyńska” - jednego z arcydzieł malarstwa światowego.

Rafaela „Madonna Sykstyńska” (1512-1513). Płótno, olej. 256 x 196 cm Galeria Starych Mistrzów (Drezno)
Rafael stworzył ten obraz na ołtarz kościoła klasztoru św. Sykstusa w Piacenzy na zlecenie papieża Juliusza II.
Obraz przedstawia Madonnę z Dzieciątkiem w towarzystwie papieża Sykstusa II (biskupa Rzymu od 30 sierpnia 257 do 6 sierpnia 258. Poniósł śmierć męczeńską podczas prześladowań chrześcijan za panowania cesarza Waleriana) i św. Barbary (męczennicy chrześcijańskiej). po bokach i z dwoma aniołami. Przedstawiona jest Madonna schodząca z nieba, krocząca lekko po obłokach. Podchodzi do widza, do ludzi i patrzy nam w oczy.
Wizerunek Maryi łączy w sobie wydarzenie religijne i uniwersalne uczucia ludzkie: głęboką matczyną czułość i przebłysk niepokoju o los dziecka. Jej ubrania są proste, chodzi po chmurach bosymi stopami, otoczona światłem...
Każdy obraz, także ten namalowany o tematyce religijnej, jest obrazem artystycznym stworzonym przez twórczą wyobraźnię artysty – jest transferem jego własnego światopoglądu.
Ikona jest objawieniem Boga wyrażonym językiem linii i kolorów. Malarz ikon nie wyraża swojej twórczej wyobraźni; światopogląd malarza ikon jest światopoglądem Kościoła. Ikona jest ponadczasowa, jest odbiciem odmienności w naszym świecie.
Obraz charakteryzuje się wyraźną indywidualnością autora: niepowtarzalną manierą malarską, specyficznymi technikami kompozycyjnymi i kolorystyką. Oznacza to, że na zdjęciu widzimy autora, jego światopogląd, stosunek do przedstawionego problemu itp.
Autorstwo malarza ikon jest celowo ukryte. Malowanie ikon nie jest wyrażaniem siebie, ale służbą. Na gotowym obrazie artysta składa swój podpis, a na ikonie widnieje imię osoby, której twarz jest przedstawiona.
Mamy tu obraz wędrownego artysty I. Kramskoja.

I. Kramskoy „Chrystus na pustyni” (1872). Płótno, olej. 180 x 210 cm Stan Galeria Trietiakowska(Moskwa)
Fabuła obrazu zaczerpnięta jest z Nowego Testamentu: po chrzcie w wodach rzeki Jordan Chrystus oddalił się na pustynię na 40-dniowy post, gdzie był kuszony przez diabła (Ewangelia Mateusza, 4:1- 11).
Na obrazie przedstawiono Chrystusa siedzącego na szarym kamieniu na skalistej pustyni. Główne znaczenie na obrazie przypisuje się twarzy i dłoniom Chrystusa, które tworzą psychologiczną siłę przekonywania i człowieczeństwo jego obrazu. Mocno zaciśnięte dłonie i twarz Chrystusa stanowią centrum semantyczne i emocjonalne obrazu, przyciągają uwagę widza.
Dzieło myśli Chrystusa i siła Jego ducha nie pozwalają nazwać tego obrazu statycznym, choć nie ma działanie fizyczne nie jest na nim pokazane.
Zdaniem artysty chciał on uchwycić dramatyczną sytuację wyboru moralnego, nieuniknioną w życiu każdego człowieka. Każdy z nas zapewne nie raz spotkał się z sytuacją, gdy życie stawia Cię przed trudnym wyborem, albo sam rozumiesz część swoich działań, szukając właściwej drogi.
I. Kramskoy bada fabułę religijną z moralnego i filozoficznego punktu widzenia i oferuje ją widzom. „Na tym polega bolesny wysiłek Chrystusa, aby urzeczywistnić w sobie jedność tego, co boskie i ludzkie” (G. Wagner).
Obraz powinien mieć charakter emocjonalny, ponieważ sztuka jest formą poznania i odzwierciedlenia otaczającego świata poprzez uczucia. Obraz należy do świata duchowego.

Ikona Zbawiciela Pantokratora (Pantokrator)
Malarz ikon, w przeciwieństwie do artysty, jest beznamiętny: osobiste emocje nie powinny mieć miejsca. Ikona celowo pozbawiona jest zewnętrznych emocji; empatia i postrzeganie symboli ikonograficznych zachodzi na poziomie duchowym. Ikona jest środkiem komunikacji z Bogiem i Jego świętymi.

Główne różnice między ikoną a obrazem

Język wizualny ikony ewoluował i kształtował się stopniowo na przestrzeni wieków, a swój pełny wyraz znalazł w zasadach i wytycznych kanonu malarstwa ikonowego. Ikona nie jest ilustracją Pisma Świętego i historii Kościoła, ani portretem świętego. Dla prawosławnego chrześcijanina ikona jest pośrednikiem między światem zmysłowym a światem niedostępnym potocznej percepcji, światem poznawalnym jedynie przez wiarę. A kanon nie pozwala ikonie zejść na poziom malarstwa świeckiego.

1. Ikona charakteryzuje się konwencjonalnym obrazem. Przedstawiany jest nie tyle sam przedmiot, ile idea obiektu. Stąd „zdeformowane”, zwykle wydłużone proporcje postaci – idea przemienionego ciała żyjącego w świecie niebieskim. Ikona nie ma tego triumfu fizyczności, jaki można zobaczyć na obrazach wielu artystów, na przykład Rubensa.

2. Obraz konstruowany jest zgodnie z prawami perspektywy bezpośredniej. Łatwo to zrozumieć, jeśli wyobrazisz sobie rysunek lub fotografię toru kolejowego: szyny zbiegają się w jednym punkcie znajdującym się na linii horyzontu. Ikonę charakteryzuje perspektywa odwrócona, gdzie punkt zbiegu umiejscowiony jest nie w głębi płaszczyzny obrazu, lecz w osobie stojącej przed ikoną. A równoległe linie na ikonie nie zbiegają się, ale wręcz przeciwnie, rozszerzają się w przestrzeni ikony. Pierwszy plan i tło nie mają znaczenia obrazowego, ale semantycznego. W ikonach odległe obiekty nie są ukryte, jak w obrazach realistycznych, ale są uwzględnione w ogólnej kompozycji.

3. Na ikonie nie ma zewnętrznego źródła światła. Światło emanuje z twarzy i postaci jako symbol świętości. (Obraz przedstawia twarz, a ikona przedstawia twarz).

Twarz i twarz
Aureole na ikonie są symbolem świętości, jest to najważniejsza cecha chrześcijańskich świętych obrazów. NA Ikony prawosławne Aureola reprezentuje otoczenie tworzące jedną całość z postacią świętego. W katolickich świętych obrazach i obrazach nad głową świętego wisi aureola w kształcie koła. Katolicka wersja aureoli jest nagrodą daną świętemu z zewnątrz, a wersja prawosławna jest koroną świętości, zrodzoną od wewnątrz.

4. Kolor na ikonie pełni funkcję symboliczną. Na przykład kolor czerwony na ikonach męczenników może symbolizować poświęcenie się dla Chrystusa, podczas gdy na innych ikonach jest to kolor godności królewskiej. Złoto jest symbolem Boskiego światła i aby oddać blask tego niestworzonego światła na ikonach, nie potrzebne były farby, ale specjalny materiał - złoto. Ale nie jako symbol bogactwa, ale jako znak uczestnictwa w Boskości przez łaskę. biały kolor to kolor zwierząt ofiarnych. Matowy czarny kolor, przez który nie prześwituje gesso, stosowany jest na ikonach tylko w przypadkach, gdy konieczne jest ukazanie sił zła lub podziemia.

5. Ikony charakteryzują się jednoczesnością obrazu: wszystkie zdarzenia zachodzą jednocześnie. Ikona „Wniebowzięcie Matki Bożej” przedstawia jednocześnie apostołów niesionych przez anioły na łoże śmierci Matki Bożej i tych samych apostołów już stojących wokół łóżka. Sugeruje to, że wydarzenia z historii świętej, które miały miejsce w naszym rzeczywistym czasie i przestrzeni, mają inny obraz w przestrzeni duchowej.

Zaśnięcie Najświętszej Maryi Panny (Ikona Kijowsko-Peczerska)
Ikona kanoniczna nie posiada przypadkowych detali czy dekoracji pozbawionych znaczenia semantycznego. Nawet ramka – dekoracja przedniej powierzchni tablicy ikon – ma swoje uzasadnienie. Jest to rodzaj zasłony, która chroni świątynię, ukrywając ją przed niegodnymi spojrzeniami.
Głównym zadaniem ikony jest ukazanie rzeczywistości świata duchowego. W przeciwieństwie do malarstwa, które przekazuje zmysłową, materialną stronę świata. Obraz jest kamieniem milowym na drodze estetycznego rozwoju człowieka; ikona jest kamieniem milowym na ścieżce duchowej.
Ikona jest zawsze świątynią, niezależnie od tego, jak malowniczo jest wykonana. I jest całkiem sporo manier obrazkowych (szkół). Należy także rozumieć, że kanon ikonograficzny nie jest szablonem ani standardem. Zawsze można wyczuć „rękę” autora, jego szczególny styl pisania, niektóre z jego duchowych priorytetów. Ale ikony i obrazy mają różne cele: ikona przeznaczona jest do duchowej kontemplacji i modlitwy, a obraz kształci nasz stan umysłu. Chociaż obraz może powodować głębokie przeżycia duchowe.

Malarstwo ikon rosyjskich

Sztuka malowania ikon przybyła na Ruś z Bizancjum po przyjęciu chrztu w 988 r. za księcia Włodzimierza Światosławicza. Książę Włodzimierz przywiózł z Chersonezu do Kijowa wiele ikon i kapliczek, ale z „Korsuna” nie zachowała się ani jedna. Najstarsze ikony na Rusi zachowały się w r Wielki Nowogród.

Apostołowie Piotr i Paweł. Ikona z połowy XI wieku. (Muzeum Nowogrodu)
Szkoła malarstwa ikonowego Włodzimierza-Suzdala. Jego rozkwit wiąże się z Andriejem Bogolubskim.
W 1155 r. Andriej Bogolubski opuścił Wyszgorod, zabierając ze sobą czczoną ikonę Matki Bożej i osiadł we Włodzimierzu nad Klyazmą. Ikona, którą przywiózł, która otrzymała imię Władimir, stała się później znana w całej Rosji i służyła jako swego rodzaju miara jakości artystycznej dla pracujących tu malarzy ikon.

Włodzimierza (Wyszgorod) Ikona Matki Bożej
W XIII wieku oprócz Włodzimierza działały także duże warsztaty malowania ikon Jarosław.

Matki Bożej Orantowej z Jarosławia (ok. 1224 r.). Państwowa Galeria Trietiakowska (Moskwa)
Znany Psków, Nowogród, Moskwa, Twer i inne szkoły malowania ikon – nie da się o tym porozmawiać w jednym artykule przeglądowym. Najbardziej znany i szanowany mistrz moskiewskiej szkoły malarstwa ikonowego, malarstwa książkowego i monumentalnego XV wieku. – Andriej Rublow. Pod koniec XIV - na początku XV wieku. Rublow stworzył swoje arcydzieło - ikonę „Świętej Trójcy” (Galeria Trietiakowska). Jest jedną z najbardziej znanych rosyjskich ikon.

Ubiór środkowego anioła (czerwona tunika, niebieska himation, wszyty pasek (klav)) zawiera w sobie nutę ikonografii Jezusa Chrystusa. W pojawieniu się lewego anioła można odczuć ojcowską władzę, jego wzrok skierowany jest na innych aniołów, a ruchy i obroty pozostałych dwóch aniołów są zwrócone ku niemu. Jasnofioletowy kolor ubioru wskazuje na królewską godność. Są to oznaki pierwszej osoby Trójcy Świętej. Anioł po prawej stronie jest przedstawiony w przydymionym zielonym ubraniu. To jest hipostaza Ducha Świętego. Na ikonie znajduje się jeszcze kilka symboli: drzewo i dom, góra. Drzewo (dąb mamwryjski) jest symbolem życia, oznaką życiodajnej natury Trójcy; dom – Ekonomia Ojca; góra – Duch Święty.
Twórczość Rublowa jest jednym ze szczytów kultury rosyjskiej i światowej. Już za życia Rublowa jego ikony były cenione i czczone jako cudowne.
Jednym z głównych rodzajów wizerunków Matki Bożej w rosyjskim malarstwie ikon jest Eleusa(z greckiego - miłosierny, miłosierny, współczujący) lub Czułość. Matka Boża ukazana jest z Dzieciątkiem Chrystusem, siedzącym na Jej dłoni i przyciskającym swój policzek do Jej policzka. Na ikonach Matki Bożej Eleuskiej nie ma dystansu pomiędzy Maryją (symbolem i ideałem rodzaju ludzkiego) a Bogiem-Synem, ich miłość jest nieograniczona. Ikona zapowiada ofiarę Chrystusa Zbawiciela na krzyżu jako najwyższy wyraz miłości Boga do człowieka.
Typ Eleusa obejmuje Władimira, Dona, Fiodorowską, Jarosławia, Poczajewską, Żyrowicką, Grebnevską, Achrenską, Odzyskiwanie Umarłych, Ikonę Degtyarevską itp.

Eleusa. Włodzimierza Ikona Matki Bożej (XII wiek)

Wielu znawców malarstwa ikon zadaje sobie pytanie – co w dzisiejszych czasach można uznać za ikonę? Czy wystarczy kierować się kanonami ustalonymi kilka wieków temu? Istnieje jednak punkt widzenia, którego zwolennicy twierdzą, że podczas tworzenia nadal konieczne jest zachowanie kierunku stylistycznego tego typu.

Kanony i styl

Wiele osób myli te dwa pojęcia: kanon i styl. Należy je rozdzielić. Jednak kanony w swoim pierwotnym znaczeniu są raczej literacką częścią obrazu. Dla niego ważniejsza jest fabuła przedstawianej sceny: kto gdzie stoi, w jakim stroju, co robi i inne aspekty sztuki pięknej. Na przykład ten przedstawiony na obrazie jest doskonałym przykładem wyrażenia kanonu.

Jeśli chodzi o styl, więcej ważna rola odgrywa sposób, w jaki artysta wyraża swoje myśli, co wpływa na nasze i sprawia, że ​​rozumiemy i lepiej realizujemy cel tworzenia obrazu artystycznego. Trzeba zrozumieć, że styl każdego obrazu łączy w sobie zarówno indywidualne cechy metody malarskiej artysty, jak i odcień gatunku, epoki, narodu, a nawet kierunku wybranej szkoły. Są to zatem dwa różne pojęcia, które należy rozdzielić, jeśli chcemy zrozumieć malowanie ikon.

Wyróżnijmy dwa główne style:

• bizantyjski.
• Akademicki.

Styl bizantyjski.

Jedną z najpopularniejszych teorii na temat powstawania ikon jest ta, która faworyzuje wyłącznie dzieła sztuki malowane w stylu „bizantyjskim”. W Rosji częściej używano odcienia „włoskiego” lub „akademickiego”. Dlatego zwolennicy tego ruchu nie rozpoznają ikon z wielu krajów.

Jeśli jednak zapytać ministrów kościoła, odpowiedzą, że są to pełnoprawne ikony i nie ma powodu, aby traktować je inaczej.

Zatem wywyższanie metody „bizantyjskiej” nad innymi jest fałszywe.

Styl akademicki.

Jednak wielu nadal polega na „braku duchowości” stylu „akademickiego” i nie akceptuje ikon o podobnych odcieniach. Ale tylko na pierwszy rzut oka jest w tych argumentach racjonalne ziarno, ponieważ po uważnym przyjrzeniu się i dokładnym przemyśleniu staje się jasne, że nie bez powodu wszystkie te nazwy są wymieniane w literaturze w cudzysłowie i bardzo ostrożnie. Przecież one same są splotem wielu czynników, które wpłynęły na artystę i jego styl wyrażania siebie.

Urzędnicy całkowicie ignorują i nie chcą rozróżniać takich drobiazgów. Dlatego koncepcje te w większości przypadków są używane tylko w sporach między zagorzałymi zwolennikami jednego i drugiego kierunku stylu.

Słowo „ikona” ma pochodzenie greckie.
greckie słowo eikon oznacza „obraz”, „portret”. W okresie kształtowania się sztuki chrześcijańskiej w Bizancjum słowem tym określano dowolny wizerunek Zbawiciela, Matki Bożej, Świętego, Anioła lub wydarzenia Historia Święta niezależnie od tego, czy obraz ten był obrazem monumentalnym, czy sztalugą i niezależnie od tego, jaką techniką został wykonany. Obecnie słowo „ikona” odnosi się przede wszystkim do ikon modlitewnych, malowanych, rzeźbionych, mozaikowych itp. W tym sensie używa się go w archeologii i historii sztuki.

Cerkiew prawosławna twierdzi i naucza, że ​​obraz sakralny jest konsekwencją Wcielenia, na nim się opiera i dlatego jest wpisany w samą istotę chrześcijaństwa, z którym jest nierozerwalnie związany.

Święta Tradycja

Obraz początkowo pojawiał się w sztuce chrześcijańskiej. Tradycja datuje powstanie pierwszych ikon na czasy apostolskie i wiąże się z imieniem ewangelisty Łukasza. Według legendy przedstawił nie to, co widział, ale pojawienie się Najświętszej Maryi Panny z Dzieciątkiem Bożym.

Korzenie wizualnych technik malowania ikon sięgają z jednej strony miniatur książkowych, z których zapożyczono finezyjne pismo, zwiewność i wyrafinowanie palety. Z drugiej strony w portrecie Fajum, po którym wizerunki ikonograficzne odziedziczyły ogromne oczy, na twarzach piętno żałobnego dystansu i złote tło.

W rzymskich katakumbach z II-IV wieku zachowały się dzieła sztuki chrześcijańskiej o charakterze symbolicznym lub narracyjnym.
Najstarsze ikony, jakie do nas dotarły, pochodzą z VI wieku i zostały wykonane techniką enkaustyczną na drewnianej podstawie, co upodabnia je do sztuki egipsko-hellenistycznej (tzw. „portrety fajumskie”).

Sobór Trullo (lub Piąty-Szósty) zabrania symbolicznych obrazów Zbawiciela, nakazując, aby był On przedstawiany jedynie „zgodnie z ludzką naturą”.

W VIII wieku Kościół chrześcijański stanął w obliczu herezji ikonoklazmu, którego ideologia całkowicie dominowała w życiu państwowym, kościelnym i kulturalnym. Ikony nadal powstawały na prowincji, z dala od nadzoru cesarskiego i kościelnego. Wypracowanie adekwatnej odpowiedzi na ikonoklastów, przyjęcie dogmatu o kulcie ikony na VII Soborze Ekumenicznym (787) przyniosło głębsze zrozumienie ikony, kładąc poważne podstawy teologiczne, łącząc teologię obrazu z dogmatami chrystologicznymi.

Teologia ikony wywarła ogromny wpływ na rozwój ikonografii i ukształtowanie się kanonów ikonograficznych. Odchodząc od naturalistycznego przedstawienia świata zmysłowego, malarstwo ikon staje się bardziej konwencjonalne, skłaniając się ku płaskości, obraz twarzy zostaje zastąpiony wizerunkiem twarzy, które odzwierciedlają to, co fizyczne i duchowe, zmysłowe i nadzmysłowe. Tradycje hellenistyczne są stopniowo przepracowywane i dostosowywane do koncepcji chrześcijańskich.

Zadaniami malowania ikon są ucieleśnienie bóstwa w cielesnym obrazie. Samo słowo „ikona” oznacza po grecku „obraz” lub „obraz”. Miało przypominać obraz, który pojawia się w umyśle modlącego się. Jest „pomostem” pomiędzy człowiekiem a boski świat, przedmiot sakralny. Chrześcijańskim malarzom ikon udało się dokonać trudnego zadania: przekazać poprzez obrazowe, materialne środki to, co nieuchwytne, duchowe i ulotne. Dlatego obrazy ikonograficzne charakteryzują się skrajną dematerializacją postaci, sprowadzoną do dwuwymiarowych cieni gładkiej powierzchni deski, złotego tła, mistycznego otoczenia, niepłaskości i nieprzestrzeni, ale czegoś niestałego, migoczącego w świetle Lampy. Złoty kolor był postrzegany jako boski nie tylko przez oko, ale także umysł. Wierzący nazywają go „Taborem”, gdyż według legendy biblijnej przemienienie Chrystusa miało miejsce na górze Tabor, gdzie w oślepiającym złotym blasku ukazał się Jego wizerunek.W tym samym czasie Chrystus, Dziewica Maryja, apostołowie i święci byli naprawdę żywymi ludźmi, którzy mieli ziemskie rysy.

Aby oddać duchowość i boskość ziemskich obrazów, w sztuce chrześcijańskiej rozwinął się specjalny, ściśle określony rodzaj przedstawienia określonego tematu, zwany kanonem ikonograficznym. Kanoniczność, podobnie jak wiele innych cech kultury bizantyjskiej, była ściśle związana z systemem światopoglądowym Bizancjum. Podstawowa idea obrazu, znaku istoty i zasady hierarchii wymagała ciągłego kontemplacyjnego zagłębiania się w te same zjawiska (obrazy, znaki, teksty itp.). co doprowadziło do organizacji kultury według stereotypowych zasad. Kanon sztuk pięknych najpełniej oddaje estetyczną istotę kultury bizantyjskiej. Kanon ikonograficzny wykonał rad podstawowe funkcje. Przede wszystkim niosła ze sobą informacje o charakterze utylitarnym, historycznym i narracyjnym, tj. wziął na siebie cały ciężar opisowego tekstu religijnego. Schemat ikonograficzny w tym zakresie był praktycznie identyczny z dosłownym znaczeniem tekstu. Kanon zapisano także w specjalnych opisach wygląd Trzeba było ściśle przestrzegać wskazówek fizjonomicznych.

Istnieje chrześcijańska symbolika koloru, której podstawy opracował bizantyjski pisarz Dionizjusz Areopagita w IV wieku. Według niej kolor wiśni, będący połączeniem czerwieni i fioletu, początku i końca spektrum, oznacza samego Chrystusa, który jest początkiem i końcem wszystkiego. Niebieski niebo, czystość. Czerwień to boski ogień, kolor krwi Chrystusa, w Bizancjum to kolor królewskości. Zielony to kolor młodości, świeżości, odnowy. Żółty jest identyczny ze złotem. Biel jest symbolem Boga, podobnym do Światła i łączy w sobie wszystkie kolory tęczy. Czerń to najskrytsze tajemnice Boga. Chrystus jest niezmiennie przedstawiany w wiśniowej tunice i niebieskim płaszczu – himation, a Matka Boża – w ciemnoniebieskiej tunice i wiśniowym welonie – maphoria. Do kanonów obrazu zalicza się także perspektywa odwrócona, w której punkty zbiegu pojawiają się nie za, wewnątrz obrazu, ale w oku człowieka, czyli przed obrazem. Dlatego każdy obiekt rozszerza się w miarę oddalania, jakby „rozwijając się” w kierunku widza. Obraz „przesuwa się” w stronę osoby,
a nie od niego. Ikonografia ma charakter tak informacyjny, jak to tylko możliwe, odtwarza kompletny świat.

Konstrukcja architektoniczna ikony oraz technologia jej malowania rozwinęła się zgodnie z wyobrażeniami o jej przeznaczeniu: uniesieniu obrazu sakralnego. Ikony były i są pisane na tablicach, najczęściej cyprysowych. Kilka desek jest połączonych kołkami. Wierzch desek pokryty jest gesso, czyli podkładem na bazie kleju rybnego. Zaprawę poleruje się do gładkości, po czym nanosi się obraz: najpierw rysunek, a następnie warstwę malarską. W ikonie znajdują się pola, obraz środkowo-środkowy oraz arka – wąski pasek wzdłuż obwodu ikony. Obrazy ikonograficzne, opracowane w Bizancjum, również ściśle odpowiadają kanonowi.

Po raz pierwszy od trzech wieków chrześcijaństwa powszechne były obrazy symboliczne i alegoryczne. Chrystus był przedstawiany jako baranek, kotwica, statek, ryba, winorośl i dobry pasterz. Dopiero w IV-VI w. Zaczęła kształtować się ikonografia ilustracyjna i symboliczna, która stała się strukturalną podstawą całej sztuki wschodniego chrześcijaństwa.

Różne rozumienie ikon na Zachodzie i Tradycja wschodnia ostatecznie doprowadziło do różnych kierunków rozwoju sztuki w ogóle: wywarło ogromny wpływ na sztukę Europy Zachodniej (zwłaszcza Włoch), malowanie ikon w okresie renesansu zostało wyparte przez malarstwo i rzeźbę. Malarstwo ikonowe rozwijało się głównie na terenie Cesarstwa Bizantyjskiego i krajów, które przyjęły wschodnią gałąź chrześcijaństwa-prawosławia.

Bizancjum

Ikonografia Cesarstwa Bizantyjskiego była największym zjawiskiem artystycznym we wschodnim świecie chrześcijańskim. Bizantyjska kultura artystyczna nie tylko stała się przodkiem niektórych kultur narodowych (np. staroruskiej), ale przez całe swoje istnienie wpływała na ikonografię innych krajów prawosławnych: Serbii, Bułgarii, Macedonii, Rusi, Gruzji, Syrii, Palestyny, Egiptu . Wpływ Bizancjum wywarła także kultura Włoch, zwłaszcza Wenecji. Niezbędny Dla tych krajów istniały ikonografie bizantyjskie i nowe trendy stylistyczne, które powstały w Bizancjum.

Epoka przedikonoklastyczna

Apostoł Piotr. Ikona enkaustyczna. VI wiek. Klasztor św. Katarzyny na Synaju.

Najstarsze ikony, które przetrwały do ​​naszych czasów, pochodzą z VI wieku. Wczesne ikony z VI-VII wieku zachowały starożytną technikę malarską – enkaustyczną. Niektóre dzieła zachowują pewne cechy antycznego naturalizmu i malarskiego iluzjonizmu (np. ikony „Chrystus Pantokrator” i „Apostoł Piotr” z klasztoru św. Katarzyny na Synaju), inne zaś podatne są na umowność i schematyczność (np. ikona „Biskup Abraham” z Muzeum Dahlem w Berlinie, ikona „Chrystus i Święta Mina” z Luwru). Inny, nie zabytkowy, język artystyczny był charakterystyczny dla wschodnich regionów Bizancjum - Egiptu, Syrii, Palestyny. W ich malarstwie ikon ekspresja była początkowo ważniejsza niż znajomość anatomii i umiejętność przekazania objętości.

Dziewica i Dzieciątko. Ikona enkaustyczna. VI wiek. Kijów. Muzeum Sztuki. Bogdan i Varvara Chanenko.

Męczennicy Sergiusz i Bachus. Ikona enkaustyczna. VI lub VII wiek. Klasztor św. Katarzyny na Synaju.

Dla Rawenny – największy zachowany do czasów współczesnych zespół mozaik wczesnochrześcijańskich i wczesnobizantyjskich oraz mozaik z V wieku (Mauzoleum Galli Placidii, Ortodoksyjna baptysterium) charakteryzują się żywymi kątami figur, naturalistycznym modelowaniem bryły i malowniczym mozaikowym murem. W mozaikach z końca V wieku (Chrzcielnica Ariańska) i VI w. (bazylikiSant’Apollinare Nuovo I Sant'Apollinare in Classe, Kościół San Vitale ) postacie stają się płaskie, linie fałd ubrań sztywne, szkicowe. Pozy i gesty zastygają w bezruchu, głębia przestrzeni niemal zanika. Twarze tracą ostrą indywidualność, układanie mozaiki staje się ściśle uporządkowane. Powodem tych zmian było ukierunkowane wyszukiwanie oferty specjalnej język graficzny zdolne do wyrażania nauczania chrześcijańskiego.

Okres ikonoklastyczny

Rozwój sztuki chrześcijańskiej został przerwany przez ikonoklazm, który ugruntował swoją pozycję oficjalnej ideologii

imperium od 730 r. Spowodowało to zniszczenie ikon i malowideł w kościołach. Prześladowania czcicieli ikon. Wielu malarzy ikon wyemigrowało na odległe krańce Cesarstwa i krajów sąsiednich - do Kapadocji, Krymu, Włoch, a częściowo na Bliski Wschód, gdzie nadal tworzyli ikony.

Walka ta trwała w sumie ponad 100 lat i dzieli się na dwa okresy. Pierwsza miała miejsce w latach 730–787, kiedy odbył się VII Sobór Ekumeniczny za cesarzowej Iriny, który przywrócił kult ikonom i ujawnił dogmat tego kultu. Choć w 787 r. na VII Soborze Ekumenicznym potępiono ikonoklazm jako herezję i sformułowano teologiczne uzasadnienie kultu ikon, ostateczne przywrócenie kultu ikon nastąpiło dopiero w 843 r. W okresie ikonoklazmu zamiast ikon w kościołach używano jedynie wizerunków krzyża, zamiast starych malowideł wykonywano dekoracyjne wizerunki roślin i zwierząt, przedstawiano sceny świeckie, w szczególności ukochane przez cesarza Konstantyna V wyścigi konne .

Okres macedoński

Po ostatecznym zwycięstwie nad herezją ikonoklazmu w 843 r. ponownie rozpoczęto tworzenie obrazów i ikon dla świątyń Konstantynopola i innych miast. W latach 867–1056 Bizancjum było rządzone przez dynastię macedońską, od której wzięła się nazwa
cały okres, który dzieli się na dwa etapy:

Macedoński „renesans”

Apostoł Tadeusz przedstawia królowi Abgarowi obraz Chrystusa nie wykonany rękami. Składane skrzydło. X wiek

Król Abgar otrzymuje obraz Chrystusa nie stworzony rękami. Składane skrzydło. X wiek

Pierwsza połowa okresu macedońskiego charakteryzowała się wzmożonym zainteresowaniem klasycznym dziedzictwem starożytnym. Dzieła tego czasu wyróżniają się naturalnością w przedstawieniu ludzkiego ciała, miękkością w przedstawieniu draperii i żywotnością twarzy. Żywymi przykładami sztuki klasycznej są: mozaika Zofii Konstantynopola z wizerunkiem Matki Bożej na tronie (połowa IX w.), Składana ikona z klasztoru św. Katarzyny na Synaju z wizerunkiem apostoła Tadeusza i króla Abgara otrzymującego talerz Cudowny obraz Zbawiciel (połowa X wieku).

W drugiej połowie X wieku malarstwo ikon zachowało cechy klasyczne, jednak malarze ikon poszukiwali sposobów na nadanie obrazom większej duchowości.

Styl ascetyczny

W pierwszej połowie XI wieku styl bizantyjskiego malarstwa ikon zmienił się gwałtownie w kierunku przeciwnym do antycznej klasyki. Z tego czasu zachowało się kilka dużych zespołów malarstwa monumentalnego: freski kościoła Panagia ton Chalkeon w Salonikach z 1028 r., mozaiki katolikonu klasztoru Hosios Loukas w Phokis 30-40. XI w., mozaiki i freski Zofii Kijowskiej z tego samego okresu, freski Zofii Ochrydzkiej z połowy - 3 ćw. XI w., mozaiki z Nea Moni na wyspie Chios 1042-56. i inni.

Archidiakon Lavrenty. Mozaika katedry św. Zofii w Kijowie. XI wiek.

Wszystkie wymienione zabytki charakteryzują się skrajnym stopniem ascezy obrazów. Obrazy są całkowicie pozbawione czegokolwiek tymczasowego i zmiennego. Twarze są pozbawione jakichkolwiek uczuć i emocji, są niezwykle zamrożone, oddają wewnętrzny spokój przedstawionych osób. Z tego powodu podkreślane są ogromne, symetryczne oczy o oderwanym, nieruchomym spojrzeniu. Postacie zastygają w ściśle określonych pozach i często przybierają przysadziste, ciężkie proporcje. Dłonie i stopy stają się ciężkie i szorstkie. Modelowanie fałd odzieży jest stylizowane, staje się bardzo graficzne, jedynie warunkowo oddając naturalne formy. Światło w modelowaniu zyskuje nadprzyrodzoną jasność, nosząc symboliczne znaczenie Boskiego Światła.

Do tego nurtu stylistycznego zalicza się dwustronna ikona Matki Bożej Hodegetrii z doskonale zachowanym wizerunkiem Wielkiego Męczennika Jerzego na odwrocie (XI w., w Soborze Wniebowzięcia Kremla Moskiewskiego), a także wiele miniatur książkowych. Ascetyczny nurt w malarstwie ikon utrzymał się później, pojawiając się w XII wieku. Przykładem są dwie ikony Matki Bożej Hodegetrii w klasztorze Hilandar na Górze Athos oraz w Patriarchacie Greckim w Stambule.

Okres Komneński

Włodzimierza Ikona Matki Bożej. Początek XII wieku. Konstantynopol.

Kolejny okres w historii bizantyjskiego malarstwa ikonowego przypada na panowanie dynastii Douk, Komnenów i Aniołów (1059-1204). Ogólnie nazywa się to Komninianem. W drugiej połowie XI wieku ascetyzm ponownie został zastąpiony przez
klasyczny kształt i harmonijny wizerunek. Dzieła tego czasu (np. mozaiki Daphne około 1100 r.) osiągają równowagę pomiędzy klasyczną formą a duchowością obrazu, są eleganckie i poetyckie.

Powstanie Włodzimierskiej Ikony Matki Bożej (TG) datuje się na koniec XI lub początek XII wieku. To jeden z najlepszych obrazów epoki komneńskiej, niewątpliwie z Konstantynopola. W latach 1131-32 ikona została sprowadzona na Ruś, gdzie
stał się szczególnie czczony. Z oryginalnego obrazu zachowały się jedynie twarze Matki Bożej z Dzieciątkiem. Piękne, pełne subtelnego żalu z powodu cierpienia Syna, oblicze Matki Bożej jest charakterystycznym przykładem bardziej otwartej i ludzkiej sztuki epoki komneńskiej. Jednocześnie na jego przykładzie widać charakterystyczne cechy fizjonomiczne malarstwa Komnina: wydłużoną twarz, wąskie oczy, cienki nos z trójkątnym wgłębieniem na grzbiecie nosa.

Święty Grzegorz Cudotwórca. Ikona. XII wiek. Ermitaż.

Chrystusa Pantokratora Miłosiernego. Ikona mozaiki. XII wiek.

Ikona mozaikowa „Chrystus Pantokrator Miłosierny” z Państwowych Muzeów Dahlem w Berlinie pochodzi z pierwszej połowy XII wieku. Wyraża wewnętrzną i zewnętrzną harmonię obrazu, skupienia i kontemplacji tego, co Boskie i ludzkie w Zbawicielu.

Zwiastowanie. Ikona. Koniec XII wieku Synaj.

W drugiej połowie XII wieku od państwa stworzono ikonę „Grzegorz Cudotwórca”. Pustelnia. Ikonę wyróżnia wspaniałe pismo konstantynopolitańskie. Na obrazie świętego szczególnie mocno podkreślana jest indywidualna zasada, przed nami jakby portret filozofa.

Komneński manieryzm

Ukrzyżowanie Chrystusa z wizerunkami świętych na marginesach. Ikona drugiej połowy XII wieku.

Oprócz kierunku klasycznego w malarstwie ikonowym XII wieku pojawiły się inne nurty, zmierzające do zakłócenia równowagi i harmonii w kierunku większej uduchowienia obrazu. W niektórych przypadkach osiągnięto to poprzez wzmożenie ekspresji malarstwa (najwcześniejszym przykładem są freski kościoła św. Pantelejmona w Nerezi z 1164 r., ikony „Zejście do piekła” i „Wniebowzięcie” z końca XII w. z klasztoru św. Katarzyny na Synaju).

W najnowszych dziełach XII wieku liniowa stylizacja obrazu jest niezwykle wzmocniona. A draperie ubrań, a nawet twarzy pokrywa sieć jasnych bielonych linii, które odgrywają decydującą rolę w konstruowaniu formy. Tutaj, podobnie jak poprzednio, światło ma najważniejsze znaczenie symboliczne. Stylizacji ulegają także proporcje postaci, które stają się nadmiernie wydłużone i cienkie. Stylizacja osiąga swój szczyt w tzw. późnym manieryzmie komneńskim. Termin ten odnosi się przede wszystkim do fresków kościoła św. Jerzego w Kurbinowie, a także szeregu ikon, np. „Zwiastowania” z końca XII w. ze zbiorów na Synaju. Na tych obrazach i ikonach postacie charakteryzują się ostrymi i szybkimi ruchami, fałdy ubrań misternie się zawijają, a twarze mają zniekształcone, specyficznie wyraziste rysy.

W Rosji istnieją również przykłady tego stylu, na przykład freski kościoła św. Jerzego w Starej Ładodze i rewers ikony „Zbawiciel nie stworzony rękami”, która przedstawia cześć aniołów do krzyża (Tretiakow Galeria).

XIII wiek

Rozkwit malarstwa ikonowego i innych sztuk przerwała straszliwa tragedia z 1204 roku. W tym roku rycerze Czwartej Krucjaty zdobyli i straszliwie splądrowali Konstantynopol. Przez ponad pół wieku Cesarstwo Bizantyjskie istniało tylko w jako trzy odrębne państwa z ośrodkami w Nicei, Trebizondzie i Epirze. Wokół Konstantynopola powstało Imperium Krzyżowców Łacińskich. Mimo to malarstwo ikonowe nadal się rozwijało. Wiek XIII charakteryzował się kilkoma ważnymi zjawiskami stylistycznymi.

Święty Panteleimon w swoim życiu. Ikona. XIII wiek. Klasztor św. Katarzyny na Synaju.

Chrystusa Pantokratora. Ikona z klasztoru Hilandar. 1260

Na przełomie XII i XIII w. w sztuce całego świata bizantyjskiego nastąpiła znacząca zmiana stylu. Konwencjonalnie zjawisko to nazywa się „sztuką około 1200 roku”. Linearną stylizację i ekspresję w malarstwie ikon zastępuje spokój i monumentalizm. Obrazy stają się duże, statyczne, o wyraźnej sylwetce i rzeźbiarskiej, plastycznej formie. Bardzo charakterystycznym przykładem tego stylu są freski w klasztorze św. Jana Ewangelisty na wyspie Patmos. DO początek XIII wieku znajduje się wiele ikon z klasztoru św. Katarzyny na Synaju: „Chrystus Pantokrator”, mozaika „Matka Boża Hodegetria”, „Archanioł Michał” z Deesis, „Św. Teodor Stratelates i Demetriusz z Tesaloniki”. Wszystkie wykazują cechy nowego kierunku, odróżniającego je od obrazów stylu komneńskiego.

Jednocześnie powstał nowy typ ikonografii. O ile wcześniejsze sceny z życia konkretnego świętego można było przedstawić w ilustrowanych Minologiach, na epistylach (długie, poziome ikony dla barierek ołtarzowych), na drzwiach składanych tryptyków, o tyle teraz zaczęto umieszczać sceny życia („znaczki”) wzdłuż obwód środka ikony, w którym
przedstawiony jest sam święty. W zbiorach na Synaju zachowały się hagiograficzne ikony św. Katarzyny (pełna) i św. Mikołaja (połowiczna).

W drugiej połowie XIII wieku w malarstwie ikon dominowały ideały klasyczne. W ikonach Chrystusa i Matki Bożej z klasztoru Hilandar na górze Athos (lata 60. XII w.) utrzymana jest regularna, klasyczna forma, obraz jest złożony, pełen niuansów i harmonii. Na obrazach nie ma napięcia. Wręcz przeciwnie, żywe i konkretne spojrzenie Chrystusa jest spokojne i przyjazne. W tych ikonach sztuka bizantyjska zbliżała się do najwyższego możliwego stopnia bliskości Boga z człowiekiem. W latach 1280-90 sztuka nadal podążała za orientacją klasyczną, ale jednocześnie pojawiła się w niej szczególna monumentalność, siła i nacisk techniki. Obrazy ukazywały heroiczny patos. Jednak z powodu nadmiernej intensywności harmonia nieco się zmniejszyła. Uderzającym przykładem malarstwa ikonowego z końca XIII wieku jest „Ewangelista Mateusz” z galerii ikon w Ochrydzie.

Warsztaty krzyżackie

Szczególnym zjawiskiem w malarstwie ikon są warsztaty utworzone na wschodzie przez krzyżowców. Połączyli cechy europejskie (romańskie) i Sztuka bizantyjska. Tutaj zachodni artyści przyjęli techniki pisma bizantyjskiego, a Bizantyjczycy wykonywali ikony bliskie gustom krzyżowców, którzy je zamówili. W rezultacie
w rezultacie powstało ciekawe połączenie dwóch różnych tradycji, splatających się na różne sposoby w każdym dziele (np. freski cypryjskiego kościoła Antiphonitis). Warsztaty krzyżowców istniały w Jerozolimie, Akce,
na Cyprze i Synaju.

Okres paleologa

Założyciel ostatniej dynastii Cesarstwa Bizantyjskiego, Michał VIII Palaiologos, w 1261 roku zwrócił Konstantynopol w ręce Greków. Jego następcą na tronie był Andronikos II (panował w latach 1282-1328). Na dworze Andronika II wspaniale rozkwitła wykwintna sztuka, odpowiadająca kulturze dworskiej izby, która charakteryzowała się doskonałym wykształceniem oraz wzmożonym zainteresowaniem literaturą i sztuką starożytną.

Renesans paleologiczny– tak się powszechnie nazywa zjawisko w sztuce bizantyjskiej pierwszej ćwierci XIV wieku.

Teodor Stratilates» na posiedzeniu Zgromadzenia Państwowego. Obrazy na takich ikonach są niezwykle piękne i zadziwiają miniaturowością dzieła. Obrazy są albo spokojne,
bez głębi psychologicznej i duchowej, lub wręcz przeciwnie, ostro charakterystyczny, jakby portret. Są to wizerunki znajdujące się na ikonie z czterema świętymi, również znajdującej się w Ermitażu.

Zachowało się także wiele ikon malowanych zwykłą techniką temperową. Wszystkie są inne, obrazy nigdy się nie powtarzają, odzwierciedlają różne jakości i stany. Tak więc w ikonie „Matka Boża Psychosostrii (Zbawicielka Duszy)” z Ochrydatwardość i siłę wyraża ikona „Matki Bożej Hodegetria” z Muzeum Bizantyjskiego w Tesalonika wręcz przeciwnie, przekazywany jest liryzm i czułość. Z tyłu „Matki Bożej Psychosostrii” przedstawiono „Zwiastowanie”, a na sparowanej ikonie Zbawiciela z tyłu widniał napis „Ukrzyżowanie Chrystusa”, który w przejmujący sposób przekazuje ból i smutek pokonane mocą ducha . Kolejnym arcydziełem epoki jest ikona „Dwunastu Apostołów” z kolekcjiMuzeum Sztuk Pięknych. Puszkin. W nim obrazy apostołów są obdarzone tak jasną indywidualnością, że wydaje się, że patrzymy na portret naukowców, filozofów, historyków, poetów, filologów i humanistów, którzy żyli w tamtych latach na dworze cesarskim.

Wszystkie te ikony charakteryzują się nienagannymi proporcjami, elastycznością ruchów, imponującymi pozami postaci, stabilnymi pozami oraz czytelnymi, precyzyjnymi kompozycjami. Jest moment rozrywki, konkretności sytuacji i obecności bohaterów w przestrzeni, ich komunikacji.

Podobne cechy wyraźnie przejawiały się także w malarstwie monumentalnym. Ale tutaj era paleologów przyniosła szczególnie
wiele innowacji w dziedzinie ikonografii. Pojawiło się wiele nowych wątków i rozbudowanych cykli narracyjnych, a programy wzbogaciły się w złożoną symbolikę związaną z interpretacją Pisma Świętego i tekstów liturgicznych. Zaczęto używać skomplikowanych symboli, a nawet alegorii. W Konstantynopolu zachowały się dwa zespoły mozaik i fresków z pierwszych dziesięcioleci XIV wieku – w klasztorze Pommakarystos (Fitie-jami) i klasztorze Chora (Kahrie-jami). W przedstawieniu różnych scen z życia Matki Bożej i Ewangelii pojawiła się nieznana wcześniej teatralność,
szczegóły narracji, jakość literacka.

Varlaam, który przyszedł Konstantynopol z Kalabrii we Włoszech i Grzegorz Palama- naukowiec-mnich z Atos . Varlaam wychował się w środowisku europejskim i znacznie różnił się od Grzegorza Palamasa i mnichów atonickich w kwestiach życia duchowego i modlitwy. Zasadniczo odmiennie rozumieli zadania i możliwości człowieka w komunikacji z Bogiem. Varlaam opowiedział się po stronie humanizmu i zaprzeczył możliwości jakiegokolwiek mistycznego związku między człowiekiem a człowiekiem Bóg . Dlatego zaprzeczył praktykom istniejącym na Atosie hezychazm - starożytna wschodniochrześcijańska tradycja modlitwy. Atońscy mnisi wierzyli, że kiedy się modlili, widzieli Boskie światło – to
najwięcej, jakie kiedykolwiek widziałeś apostołów na górze Tabor w tej chwili Przemienienie Pańskie. Światło to (zwane Favorianem) rozumiane było jako widzialny przejaw niestworzonej Boskiej energii, przenikającej cały świat, przemieniającej człowieka i umożliwiającej mu komunikację z Bóg. Dla Varlaama to światło mogło mieć charakter wyłącznie stworzony i nie
Nie mogła być bezpośrednia komunikacja z Bogiem i żadna przemiana człowieka przez Boskie energie. Gregory Palamas bronił hezychazmu tak jak pierwotnie Nauczanie prawosławne o zbawieniu człowieka. Spór zakończył się zwycięstwem Gregory'ego Palamasa. W katedrze w
W Konstantynopolu w 1352 roku hezychazm uznano za prawdziwy, a energie Boskie za niestworzone, czyli przejawy samego Boga w stworzonym świecie.
Ikony czasu kontrowersji cechuje napięcie w obrazie, a w sensie artystycznym brak harmonii, który dopiero niedawno stał się tak popularny w wykwintnej sztuce dworskiej. Przykładem ikony z tego okresu jest półdługość Deesis obraz Jana Chrzciciela z kolekcji Ermitażu.

(Mimo że nadal komentują rozdział szósty i to dobrze, zaczynam publikować siódmy).

Styl w malarstwie ikon

Czy wystarczy więc – choćby bezsprzecznie i bezbłędnie – kierować się kanonem ikonograficznym, aby obraz był ikoną? A może są inne kryteria? Dla niektórych rygorów, z lekką ręką znanych autorów XX wieku, takim kryterium jest styl.

W potocznym, filisterskim rozumieniu styl jest po prostu mylony z kanonem. Aby już nie wracać do tej kwestii, jeszcze raz to powtarzamy kanon ikonograficzny to czysto literacka, nominalna strona obrazu : kto, w jakim stroju, scenerii, akcji powinien być przedstawiony na ikonie – teoretycznie więc nawet fotografia statystów w kostiumach w znanych sceneriach może być bezbłędna z ikonograficznego punktu widzenia. Styl to system artystycznej wizji świata, całkowicie niezależny od tematu obrazu. , wewnętrznie harmonijny i jednolity, ten pryzmat, przez który artysta – a po nim widz – patrzy na wszystko – czy to wspaniały obraz Sądu Ostatecznego, czy najmniejszy źdźbło trawy, dom, kamień, człowiek i każdy włos na głowie tej osoby. Wyróżnić indywidualny styl artysty (takich stylów, czy manier jest nieskończenie wiele, a każdy z nich jest niepowtarzalny, będący wyrazem niepowtarzalnej duszy człowieka) - i styl w szerszym znaczeniu, wyrażający ducha epoki, narodu, szkoły. W tym rozdziale terminu „styl” będziemy używać jedynie w drugim znaczeniu.

Jest więc opinia

jakby prawdziwą ikoną były tylko te malowane w tzw. „stylu bizantyjskim”. Styl „akademicki” lub „włoski”, który w Rosji w okresie przejściowym nazywał się „Fryażskim”, jest rzekomo zgniłym wytworem fałszywej teologii Kościoła zachodniego, a dzieło napisane w tym stylu rzekomo nie jest prawdziwą ikoną , po prostu wcale nie jest ikoną .

Kopuła katedry św. Sofii w Kijowie, 1046

VA Wasnetsow. Szkic malarstwa kopuły katedry Włodzimierza w Kijowie. 1896.

Ten punkt widzenia jest fałszywy już dlatego, że ikona jako zjawisko należy przede wszystkim do Kościoła, podczas gdy Kościół bezwarunkowo uznaje ikonę w stylu akademickim. I rozpoznaje nie tylko na poziomie codziennej praktyki, gusta i preferencje zwykłych parafian (tu, jak wiadomo, mogą mieć miejsce błędne przekonania, zakorzenione złe nawyki i przesądy). Wielcy święci modlili się przed ikonami malowanymi w stylu „akademickim”. VIII - W XX wieku w tym stylu pracowały warsztaty klasztorne, m.in. warsztaty wybitnych ośrodków duchowych, takich jak Walaam czy klasztory Athos. Najwyżsi hierarchowie Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej zamawiali ikony u artystów akademickich. Niektóre z tych ikon, jak na przykład dzieła Wiktora Wasnetsowa, są znane i kochane przez ludzi od kilku pokoleń, nie wchodząc w konflikt z rosnącym Ostatnio popularność stylu „bizantyjskiego”. Metropolita Antoni Chrapowicki w latach 30. nazywani narodowymi geniuszami malarstwa ikonowego W. Wasniecowa i M. Niestierowa, przedstawiciele katedry, Sztuka ludowa, zjawisko wybitne wśród wszystkich ludów chrześcijańskich, które jego zdaniem nie miały wówczas w ogóle ikonografii w prawdziwym tego słowa znaczeniu.

Wskazując na niewątpliwe uznanie przez Cerkiew prawosławną niebizantyjskiego stylu malowania ikon, nie możemy jednak poprzestać na tym. Opinia o kontraście stylu „bizantyjskiego” i „włoskiego”, o duchowości pierwszego i braku duchowości drugiego, jest zbyt powszechna, aby w ogóle nie brać go pod uwagę. Zauważmy jednak, że opinia ta, na pierwszy rzut oka uzasadniona, jest w rzeczywistości arbitralną fabrykacją. Wątpliwości budzi nie tylko sam wniosek, ale także jego przesłanki. Właśnie te pojęcia, które nie bez powodu ujęliśmy tutaj w cudzysłów, „bizantyjski” i „włoski”, czyli styl akademicki, są pojęciami konwencjonalnymi i sztucznymi. Kościół je ignoruje, historia nauki i teoria sztuki również nie znają tak uproszczonej dychotomii (mamy nadzieję, że nie trzeba wyjaśniać, że pojęcia te nie niosą ze sobą żadnej treści terytorialno-historycznej). Używa się ich jedynie w kontekście polemik pomiędzy partyzantami pierwszego i drugiego. I tutaj jesteśmy zmuszeni zdefiniować pojęcia, które są dla nas w istocie bzdurą - ale które niestety są mocno zakorzenione w świadomości filistyńskiej. Powyżej rozmawialiśmy już o wielu „ znaki wtórne„tego, co jest uważane za „styl bizantyjski”, ale prawdziwy podział między „stylami” leży oczywiście gdzie indziej. Ta fikcyjna i łatwo przyswajalna opozycja dla ludzi półwykształconych sprowadza się do następującej prymitywnej formuły: styl akademicki ma miejsce wtedy, gdy „wygląda” na naturę (a raczej, jak się wydaje twórcy „teologii ikony” L. Uspienskiemu że jest podobny) i styl bizantyjski - gdy „nie wygląda” (według opinii tego samego Uspienskiego). To prawda, że ​​​​słynny „teolog ikony” nie podaje definicji w tak bezpośredniej formie - jak w jakiejkolwiek innej formie. Jego książka jest wspaniałym przykładem całkowita nieobecność metodologia i absolutny woluntaryzm w terminologii. W tym fundamentalnym dziele nie ma w ogóle miejsca na definicje i podstawowe postanowienia, wnioski są od razu wyłożone na stół, przeplatane prewencyjnymi kopniakami dla tych, którzy nie są przyzwyczajeni do zgadzania się z wnioskami z niczego. Zatem formuły „podobny – akademicki – nieduchowy” i „odmienny – bizantyjski – duchowy” Uspieński nigdzie nie przedstawia w swojej uroczej nagości, ale stopniowo przedstawiają go czytelnikowi w małych, strawnych dawkach z pozorem, że są to aksjomaty podpisane przez ojców z siedmiu Soborów Ekumenicznych- Nie bez powodu sama książka nosi tytuł - nie mniej niż - "Teologia ikony Kościoła prawosławnego". Dla uczciwości dodamy, że oryginalny tytuł księgi był skromniejszy i został przetłumaczony z francuskiego jako „Teologia ikony”. V Cerkiew prawosławna” ten mały przyimek „in” zniknął gdzieś w wydaniu rosyjskim, z wdziękiem utożsamiając Cerkiew z osobą, która porzuciła szkołę średnią bez wykształcenia teologicznego.

Wróćmy jednak do kwestii stylu. Nazywamy przeciwstawienie „bizantyjskim” i „włoskim” prymitywnym i wulgarnym, ponieważ:

a) Pojęcie tego, co jest podobne do natury, a co nie jest do niej podobne, jest niezwykle względne. Nawet w przypadku tej samej osoby z biegiem czasu może się to radykalnie zmienić. Narzucanie własnych wyobrażeń o podobieństwach do natury drugiego człowieka, a tym bardziej innych epok i narodów, jest więcej niż naiwnością.

b) W figuratywnej sztuce plastycznej dowolnego stylu i dowolnej epoki naśladowanie natury nie polega na biernym jej kopiowaniu, ale na umiejętnym przekazywaniu jej głębokich właściwości, logiki i harmonii świata widzialnego, subtelnej gry i jedności korespondencji, które nam odpowiadają stale obserwuj w stworzeniu.

c) Zatem w psychologii twórczości artystycznej, w ocenie publiczności, podobieństwo do natury jest zjawiskiem niewątpliwie pozytywnym. Do tego dąży artysta zdrowy na sercu i umyśle, odbiorca tego oczekuje i rozpoznaje to w akcie współtworzenia.

d) Próba poważnego teologicznego uzasadnienia zepsucia podobieństwa do natury i błogosławienia odmienności z nią prowadziłaby albo do logicznego ślepego zaułka, albo do herezji. Najwyraźniej dlatego nikt do tej pory nie podjął takiej próby.

Jednak w tym dziele, jak wspomniano powyżej, powstrzymujemy się od analizy teologicznej. Ograniczymy się jedynie do ukazania błędności podziału sztuki sakralnej na „upadłą akademicką” i „duchową bizantyjską” z punktu widzenia historii i teorii sztuki.

Nie trzeba być wielkim specjalistą, żeby zauważyć, że: do wizerunków sakralnych pierwszej grupy zaliczają się nie tylko piętnowane przez Uspienskiego ikony Wasnetsowa i Niestierowa, ale także zupełnie odmienne stylistycznie ikony rosyjskiego baroku i klasycyzmu, nie wspominając o całym malarstwie sakralnym Europy Zachodniej - od wczesnego renesansu po Talla, od Giotta po Durera, od Rafaela po Murillo, od Rubensa po Ingresa. Niewypowiedziane bogactwo i rozmach, całe epoki w historii świata chrześcijańskiego, wznoszące się i opadające fale wielkich stylów, szkoły narodowe i lokalne, nazwiska wielkich mistrzów, o których życiu, pobożności, doświadczeniu mistycznym mamy dane dokumentalne znacznie bogatsze niż o „ tradycyjnych” malarzy ikon. Całej tej nieskończonej różnorodności stylistycznej nie da się sprowadzić do jednego wszechogarniającego i apriorycznie negatywnego terminu.

A co bez wahania nazywa się „stylem bizantyjskim”? Mamy tu do czynienia z jeszcze bardziej prymitywnym, jeszcze bardziej bezprawnym zjednoczeniem pod jednym pojęciem prawie dwóch tysięcy lat historii malarstwa kościelnego, z całą różnorodnością szkół i obyczajów: od skrajnego, najbardziej prymitywnego uogólnienia form naturalnych po niemal naturalistyczną interpretację od skrajnej prostoty do skrajnej, przemyślanej złożoności, od namiętnej ekspresji do najczulszej czułości, od apostolskiej bezpośredniości do manierystycznych zachwytów, od wielkich mistrzów o epokowym znaczeniu po rzemieślników, a nawet amatorów. Znając (z dokumentów, a nie z niczyich arbitralnych interpretacji) całą niejednorodność tej ogromnej warstwy Kultura chrześcijańska, nie mamy prawa oceniać a priori wszystkich zjawisk mieszczących się w definicji „stylu bizantyjskiego” jako prawdziwie kościelnych i wysoce uduchowionych.

I wreszcie, co zrobić z ogromną liczbą zjawisk artystycznych, które stylistycznie nie przynależą do jednego konkretnego obozu, ale sytuują się na granicy między nimi, a raczej na ich styku? Gdzie umieszczamy ikony Szymona Uszakowa, Cyryla Ułanowa i innych malarzy ikon z ich kręgu? Ikonografia zachodnich krańców Cesarstwa Rosyjskiego XVI-XVII wiek?

Hodegetria. Cyryl Ułanow, 1721

Matki Bożej Korsun. 1708 36,7 x 31,1 cm, zbiory prywatne, Moskwa. Napis w prawym dolnym rogu: „(1708) napisany przez Aleksego Kwasznina”

„Radość wszystkich płaczących” Ukraina, XVII w.

Św. Wielcy Męczennicy Barbara i Katarzyna. 18 wiek Muzeum Narodowe Ukrainy

Dzieła artystów szkoły kreteńskiej XV - XVII wieków, znane na całym świecie schronienie dla prawosławnych rzemieślników uciekających przed tureckimi zdobywcami? Sam fenomen szkoły kreteńskiej samym swoim istnieniem obala wszelkie spekulacje przeciwstawiające upadły zachodni styl prawemu wschodniemu. Kreteńczycy wykonywali rozkazy prawosławnych i katolików. W obu przypadkach, w zależności od stanu,W manieraGrecja Lub W maniera latynoska. Często oprócz warsztatu w Candii mieli jeszcze jeden w Wenecji; Włoscy artyści przybyli z Wenecji na Kretę – ich nazwiska widnieją w księgach cechowych Candii. Ci sami mistrzowie opanowali oba style i potrafili pracować naprzemiennie w jednym lub drugim, jak na przykład Andreas Pavias, który w tych samych latach z równym powodzeniem malował ikony „greckie” i „łacińskie”. Zdarzało się, że na drzwiach tej samej owczarni umieszczano kompozycje w obu stylach – tak zrobił Nikolaos Ritsos i artyści z jego kręgu. Zdarzyło się, że grecki mistrz rozwinął swój własny, specyficzny styl, syntetyzując cechy „greckie” i „łacińskie”, jak Nikolaos Zafouris.

Andreas Ritsos. kon. XV wiek

Opuszczając Kretę do klasztorów prawosławnych, mistrzowie kandiotów doskonalili się w tradycji greckiej (Theofanis Strelitsas, autor ikon i malowideł ściennych Meteory i Wielkiej Ławry na Atosie). Przenosząc się do krajów Europy Zachodniej, z nie mniejszym sukcesem pracowali w tradycji łacińskiej, nadal jednak uznawali się za prawosławnych, Greków, Kandiotów - i nawet zaznaczają to w podpisach na swoich dziełach. Najbardziej uderzającym przykładem jest Domenikos Theotokopoulos, później nazwany El Greco. Jego ikony, malowane na Krecie, niezaprzeczalnie spełniają najsurowsze wymogi stylu „bizantyjskiego”, tradycyjnych materiałów i technologii oraz kanoniczności ikonograficznej.

Jego obrazy z okresu hiszpańskiego są znane wszystkim, a ich nawiązanie stylistyczne do szkoły zachodnioeuropejskiej również nie ulega wątpliwości.

Jednak sam mistrz Domenikos nie dokonał między nimi istotnego rozróżnienia. Zawsze podpisywał się po grecku, zachowywał typowo grecki sposób pracy z próbek i zaskakiwał hiszpańskich klientów, przedstawiając im – dla uproszczenia negocjacji – rodzaj domowej roboty oryginału ikonograficznego, standardowych kompozycji najczęściej opracowanych przez siebie tematów.

W szczególnych warunkach geograficznych i politycznych istnienia szkoły kreteńskiej zawsze objawiała się ona w szczególnie jasnej i skoncentrowanej formie. przede wszystkim wrodzona jedność sztuki chrześcijańskiej - i wzajemne zainteresowanie, wzajemne wzbogacanie szkół i kultur . Próby obskurantystów interpretowania takich zjawisk, jak dekadencja teologiczna i moralna, jako czegoś pierwotnie niezwykłego dla rosyjskiego malarstwa ikon, są nie do utrzymania ani z teologicznego, ani historyczno-kulturowego punktu widzenia. Rosja nigdy nie była wyjątkiem od tej reguły i właśnie obfitości i wolności kontaktów zawdzięczała rozkwit malarstwa ikon narodowych.

Ale co ze słynną kontrowersją? XVII V. o stylach malowania ikon? A co w takim razie z podziałem rosyjskiej sztuki kościelnej na dwie gałęzie: „niosącą ducha tradycyjną” i „upadłą italizację”? Nie możemy przymykać oczu na te aż nazbyt znane (i zbyt dobrze rozumiane)zjawiska. Będziemy o nich mówić – jednak w odróżnieniu od popularnych w Europie Zachodniej teologów ikon, nie będziemy przypisywać tym zjawiskom duchowego znaczenia, którego one nie mają.

„Debata stylowa” toczyła się w trudnych warunkach politycznych i na drugim planie schizma kościelna. Wyraźny kontrast między wyrafinowanymi dziełami wielowiekowego, dopracowanego stylu narodowego a pierwszymi niezręcznymi próbami opanowania stylu „włoskiego” dał ideologom „świętej starożytności” potężną broń, z której nie zwlekali. Fakt, że tradycyjne malowanie ikon XVII V. nie miał już siły i witalności XV stulecia i coraz bardziej zastygając, odchodząc od szczegółów i ozdobników, na swój sposób maszerowały w stronę baroku, którego wolały nie zauważać. Wszystkie ich strzały są skierowane przeciwko „podobieństwu do życia” - termin ten, ukuty przez arcykapłana Avvakuma, jest, nawiasem mówiąc, niezwykle niewygodny dla jego przeciwników, sugerując jako coś przeciwnego rodzaj „podobieństwa do śmierci”.

Św. Sprawiedliwy Wielki Książę Jerzy
1645, Włodzimierz, Katedra Wniebowzięcia.

Sołowki, druga ćwierć XVII wieku.

Niewiańsk, początek 18 wiek

Św. Czcigodny Nifont
przełom XVII-XVIII w Permski,
Galeria Sztuki

Shuya Ikona Matki Bożej
Fiodor Fedotow 1764
Isakowo, Muzeum Ikon Matki Bożej

Nie będziemy cytować w naszym streszczenie argumenty obu stron, nie zawsze logiczne i uzasadnione teologicznie. Nie będziemy go poddawać analizie – zwłaszcza, że ​​takie prace już istnieją. Ale wciąż powinniśmy pamiętać, że skoro nie traktujemy poważnie teologii rosyjskiej schizmy, w żadnym wypadku nie jesteśmy zobowiązani widzieć w schizmatyckiej „teologii ikony” niepodważalną prawdę. Tym bardziej, że nie jesteśmy zobowiązani widzieć bezsporną prawdę w powierzchownych, stronniczych i oderwanych od rosyjskich fabrykacji kulturowych na temat ikony, które wciąż są szeroko rozpowszechnione w Europie Zachodniej. Miłośnikom powtarzania łatwo przyswajalnych zaklęć na temat stylu „duchowego bizantyjskiego” i „upadłego akademickiego” dobrze byłoby zapoznać się z dziełami prawdziwych profesjonalistów, którzy całe życie przeżyli w Rosji, przez których ręce przeszło tysiące starożytnych ikon – F. I. Buslaev, N. V. Pokrovsky, N. P. Kondakova. Wszyscy oni znacznie głębiej i trzeźwiej widzieli konflikt między „starym obyczajem” a „podobieństwem do życia” i wcale nie byli zwolennikami Awwakuma i Iwana Pleszkowicza z ich „rażącym rozłamem i ignorancką starą wiarą”.. Wszyscy opowiadali się za kunsztem, profesjonalizmem i pięknem w malowaniu ikon, a potępiali padlinę, tanie rękodzieło, głupotę i obskurantyzm, choćby w najczystszym „stylu bizantyjskim”.

Cele naszych badań nie pozwalają nam długo rozwodzić się nad kontrowersją XVII V. pomiędzy przedstawicielami i ideologami dwóch kierunków w rosyjskiej sztuce kościelnej. Przejdźmy raczej do owoców tych kierunków. Jeden z nich nie narzucał artystom żadnych ograniczeń stylistycznych i samoregulował się poprzez zarządzenia i późniejsze uznawanie lub nieuznawanie ikon przez duchownych i świeckich, drugi, konserwatywny, po raz pierwszy w historii próbował przepisać malarzom ikon styl artystyczny, najsubtelniejszy, głęboko osobisty instrument poznania Boga i świata stworzonego.

Sztuka sakralna pierwszego, głównego kierunku, ściśle związana z życiem i kulturą ludu prawosławnego, przeszła pewien okres reorientacji i po pewnej zmianie technik technicznych, idei konwencji i realizmu, systemu konstrukcji przestrzennych, była kontynuowana w swoich najlepszych przedstawicielach świętą misję poznania Boga w obrazach. Poznanie Boga jest prawdziwie uczciwe i odpowiedzialne, nie pozwala na ukrycie osobowości artysty pod maską zewnętrznego stylu.

I co się w tym czasie wydarzyło, od końca XVII do XX c., z „tradycyjnym” malowaniem ikon? Umieściliśmy to słowo w cudzysłowie, ponieważ w rzeczywistości jest to zjawisko wcale nie tradycyjne, ale bezprecedensowe: aż do teraz styl malowania ikon był jednocześnie stylem historycznym, żywym wyrazem duchowej istoty epoki i narodu, a dopiero teraz jeden z tych stylów zamarł w bezruchu i ogłosił się jedynym prawdziwym.

Św. Wielebny Evdokia
Niewiańsk, Iwan Czernobrowin, 1858

Niewiańsk, 1894
(wszystkie ikony staroobrzędowców w tym poście są zajęte )

To zastąpienie żywego wysiłku komunikowania się z Bogiem przez nieodpowiedzialne powtarzanie znanych formuł znacznie obniżyło poziom malowania ikon w „tradycyjny sposób”. Przeciętna „tradycyjna” ikona tego okresu pod względem artystycznym i duchowo-ekspresyjnym znacznie ustępuje nie tylko ikonom wcześniejszych epok, ale także ikonom współczesnym malowanym w sposób akademicki - ze względu na to, że każdy nawet utalentowany artysta szukał opanować manierę akademicką, widząc w niej doskonałe narzędzie zrozumienia świata widzialnego i niewidzialnego, a w technice bizantyjskiej – jedynie nudę i barbarzyństwo. I nie możemy nie uznać tego rozumienia rzeczy za zdrowe i prawidłowe, gdyż ta nuda i barbarzyństwo rzeczywiście były nieodłącznym elementem „stylu bizantyjskiego”, który zdegenerował się w rękach rzemieślników i był jego późnym, haniebnym wkładem do skarbca kościelnego. Bardzo znamienne jest to, że ci nieliczni wysokiej klasy mistrzowie, którzy potrafili „odnaleźć się” w tym historycznie martwym stylu, nie pracowali dla Kościoła. Klientami takich malarzy ikon (zwykle staroobrzędowców) nie były w większości klasztory czy kościoły parafialne, ale indywidualni kolekcjonerzy-amatorzy. Tym samym samo przeznaczenie ikony do komunikacji z Bogiem i poznania Boga zeszło na drugi plan: w najlepszym razie tak mistrzowsko namalowana ikona stała się przedmiotem podziwu, w najgorszym - przedmiotem inwestycji i nabycia. Ta bluźniercza substytucja wypaczyła sens i specyfikę twórczości „staromodnych” malarzy ikon. Zanotujmy to znamienne określenie z wyraźnym posmakiem sztuczności i podróbki. Praca twórcza, będąca niegdyś głęboko osobistą służbą Panu w Kościele i dla Kościoła, uległa degeneracji, aż do skrajnej grzeszności: od utalentowanego naśladowcy do utalentowanego fałszerza to jeden krok.

Przypomnijmy klasyczną opowieść N. A. Leskowa „Zapieczętowany anioł”. Słynny mistrz, kosztem tak wielu wysiłków i poświęceń, odnaleziony przez społeczność staroobrzędowców, która tak wysoko ceni jego sztukę sakralną. który kategorycznie nie brudzi sobie rąk świeckim porządkiem, okazuje się w istocie wirtuozem fałszerstwa. Maluje ikonę z lekkim sercem nie po to, aby ją konsekrować i umieścić w kościele na modlitwę, ale potem, stosując sprytne techniki zakrycia pęknięć obrazu, przecierając go tłustym błotem, aby zamienić go w przedmiot na zastępstwo. Nawet jeśli bohaterowie Leskowa nie byli zwykłymi oszustami, chcieli jedynie zwrócić obraz niesłusznie przejęty przez policję - czy można przypuszczać, że wirtuozerską zręczność tego naśladowcy starożytności nabył on wyłącznie w sferze takiego „sprawiedliwego oszustwa” ? A co z moskiewskimi mistrzami z tej samej historii, sprzedającymi ikony cudownych „antycznych” dzieł łatwowiernym prowincjałom? Pod warstwą najdelikatniejszych kolorów tych ikon odkrywają się narysowane na gesso demony, a cynicznie oszukani prowincjonaliści ze łzami w oczach wyrzucają „piekielny” obraz… Następnego dnia oszuści go przywrócą i sprzedają ponownie kolejna ofiara, która jest gotowa zapłacić każde pieniądze za tę „prawdziwą”, czyli -starożytną pisaną ikonę...

Taki jest smutny, ale nieunikniony los stylu niezwiązanego z osobistymi doświadczeniami duchowymi i twórczymi malarza ikon, stylu oderwanego od estetyki i kultury swoich czasów. Ze względu na tradycję kulturową ikonami nazywamy nie tylko dzieła średniowiecznych mistrzów, dla których ich styl nie był stylizacją, ale światopoglądem. Ikonami nazywamy zarówno tanie obrazy odbite bezmyślnie przez przeciętnych rzemieślników (mnichów i laików), jak i dzieła „starców”, które są genialne w technice wykonawczej. XVIII-XX wieków, czasami pierwotnie zamierzone przez autorów jako podróbki. Ale ten produkt nie ma prawo pierwokupu do tytułu ikony w kościelnym znaczeniu tego słowa. Ani w odniesieniu do współczesnych ikon stylu akademickiego, ani w odniesieniu do jakichkolwiek zjawisk pośrednich stylistycznie, ani w odniesieniu do malarstwa ikonowego naszych czasów. Wszelkie próby narzucania stylu artyście z powodów oderwanych od sztuki, ze względów intelektualnych i teoretycznych, są skazane na niepowodzenie. Nawet jeśli wyrafinowani malarze ikon nie są odizolowani od dziedzictwa średniowiecznego (jak to miało miejsce w przypadku pierwszej emigracji rosyjskiej), ale mają do niego dostęp (jak na przykład w Grecji). Nie wystarczy „omówić i stwierdzić”, że ikona „bizantyjska” jest znacznie świętsza od niebizantyjskiej lub wręcz ma monopol na świętość – trzeba jeszcze umieć odtworzyć styl deklarowany jako jedyny sakralny, ale żadna teoria tego nie zapewni. Oddajmy głos Archimandrycie Cyprianowi (Pyzhovowi), malarzowi ikon i autorowi szeregu niesłusznie zapomnianych artykułów na temat malowania ikon:

„Obecnie w Grecji następuje sztuczne odrodzenie stylu bizantyjskiego, które wyraża się w okaleczeniu pięknych form i linii oraz, ogólnie rzecz biorąc, rozwiniętej stylistycznie, wysublimowanej duchowo twórczości starożytnych artystów Bizancjum. Współczesny grecki malarz ikon Kondoglu, przy wsparciu Synodu Kościoła Greckiego, wydał szereg reprodukcji swojego dzieła, które można uznać za mierne imitacje słynnego greckiego artysty Panselina... Wielbiciele Kondoglu i jego uczniów powiedzieć, że święci „nie powinni wyglądać jak prawdziwi ludzie” – na kogo mają wyglądać?! Prymitywność takiej interpretacji jest bardzo szkodliwa dla tych, którzy dostrzegają i powierzchownie rozumieją duchowe i estetyczne piękno starożytnego malarstwa ikonowego, odrzucając jego namiastki, podawane jako przykłady rzekomo odrodzonego stylu bizantyjskiego. Często przejaw entuzjazmu dla „stylu starożytnego” jest nieszczery, ujawniając jedynie u jego zwolenników pretensjonalność i nieumiejętność odróżnienia prawdziwej sztuki od prymitywnej imitacji”.

Eleusa.
Fotis Kondoglu, lata 60., poniżej - te same pędzle Hodegetrii i Autoportretu.

Styl malowania ikon Athos ukształtował się w połowie XIX wieku. W tym czasie Rosja, największa i najbogatsza potęga prawosławna, przeżywa niespotykany dotąd dobrobyt. Na całym świecie buduje się ogromną liczbę świątyń i klasztorów. Warsztaty malowania ikon powstają w dużych klasztorach, m.in. Athos i Valaam. To właśnie w tych warsztatach malowania ikon powstaje niepowtarzalny styl malowania ikon, zwany „Athos”. Jego cechy charakterystyczne- złote, tłoczone tła, najpiękniejsze malowanie twarzy, użycie farb olejnych zamiast tempery jajecznej.

Iveron Ikona Matki Bożej, fragment, Athos, XIX w.

Św. Sergiusz i Herman, fragment, Walaam, XIX w.

Musimy zrozumieć, że tworzenie ikony jest żywym procesem, bezpośrednio związanym z praktyką modlitewną. Wielu mnichów na Górze Athos pod przewodnictwem doświadczonych starszych praktykowało Modlitwę Jezusową i trwało w kontemplacji i wizji Światła Tabor. Wielu z nich ukazywała się Matka Boża i święci. Myślę, że nie będzie wielką przesadą stwierdzenie, że żyli w otoczeniu świętych i aniołów. I w pewnym momencie nie zadowalał ich już abstrakcyjny styl bizantyjski, który w tym czasie przerodził się w niekończące się powtarzanie tych samych konwencjonalnych, schematycznych obrazów. Ojcowie zaczęli malować obrazy bardziej wyraziste, starając się uczynić „niewidzialne” „widzialnym”, nie przekraczając jednak linii zamieniającej twarz w twarz, a ikonę w portret. Stało się to w ten sposób cechy charakteru Styl atonitowy – złote, połyskujące, tłoczone tła – symbol Światła Tabora, przezroczyste warstwy farby, subtelne przejścia światła i cienia nadające ikonie wewnętrzny blask oraz realistyczny napis twarzy. Ikony zaczęto malować w podobny sposób w Rosji, m.in. na Walaamie.

W tym czasie bizantyjskie i greckie malarstwo ikon podupadało. Grecja, Serbia i Bułgaria znalazły się pod panowaniem Imperium Osmańskiego, co oczywiście nie przyczyniło się do rozkwitu malarstwa ikonowego. Twarze na ikonach stawały się coraz bardziej szkicowe, a obrazy coraz bardziej powierzchowne i prymitywne. W Rosji nie było lepiej. Liczne artele malarstwa ikonowego w Moskwie, Jarosławiu, Niżny Nowogród, Palekh, zorientowany na klienta, bardzo która, klasa kupiecka, zamieniła ikonę w element dekoracji wnętrz, rodzaj pudełka Palekh. Zwykle twarze na takich ikonach stają się czymś wtórnym, zagubionym w licznych zdobieniach i ozdobnych lokach.

Warsztaty malowania ikon na Górze Athos. 19 wiek

Mistrzowie rosyjscy i atoniccy odchodzą od schematyzmu późnobizantyjskich projektów i dekoracyjnego przeładowania Rosjanami; przywrócić ikonie jej pierwotne, duchowe znaczenie.

Nasza pracownia w miarę swoich skromnych sił i przy Bożej pomocy pragnie wskrzesić tę wspaniałą tradycję malowania ikon i z całego serca pragnie, aby nasze ikony pomagały każdemu w dążeniu do doskonałości w Chrystusie, oczyszczenia serca i nabycie Boskiej Miłości.

Styl akademicki

Ikony w stylu akademickim można spotkać niemal w każdym kościele. A jeśli świątynia pochodzi z XVIII lub XIX wieku, wówczas większość ikon świątynnych stanowią z reguły ikony w stylu akademickim. Jednocześnie akademicki styl malowania ikon budzi gorące kontrowersje zarówno wśród malarzy ikon, jak i koneserów malowania ikon. Istota sporu jest następująca. Zwolennicy stylu bizantyjskiego, tworzący ikony „w kanonie”, zarzucają ikonom w stylu akademickim brak duchowości i odejście od tradycji malowania ikon.

Spróbuję zrozumieć te oskarżenia. Najpierw o duchowości. Zacznijmy od tego, że duchowość jest materią dość subtelną i nieuchwytną, nie ma narzędzi do określenia duchowości, a wszystko w tym obszarze jest niezwykle subiektywne. A jeśli ktoś tak twierdzi cudowny obraz Kazańska Ikona Matki Bożej, namalowana w stylu akademickim, która według legendy ocaliła w czasie wojny Petersburg, jest mniej duchowa niż podobna ikona w stylu bizantyjskim… niech to stwierdzenie pozostanie w jego sumieniu .

Zwykle jako argument można usłyszeć takie stwierdzenia. Mówią, że ikony stylu akademickiego mają fizyczność, różowe policzki, zmysłowe usta itp. Tak naprawdę dominacja pierwiastka zmysłowego, cielesnego w ikonie nie jest problemem stylu, ale niskiego poziom profesjonalny indywidualni malarze ikon. Można przytoczyć wiele przykładów ikon malowanych w samym „kanonie”, gdzie „kartonowa” niewyraźna twarz ginie w licznych lokach niezwykle zmysłowych dekoracji, ornamentów itp.

Teraz o odejściu stylu akademickiego od tradycji malowania ikon. Historia malowania ikon sięga ponad tysiąca pięciuset lat. A teraz w klasztorach Athonitów można zobaczyć poczerniałe, starożytne ikony z okresu od VII do X wieku. Ale rozkwit malarstwa ikonowego w Bizancjum nastąpił pod koniec XIII wieku i wiąże się z imieniem Panselina, greckiego Andrieja Rublowa. Dotarły do ​​nas obrazy Panselina w Karey. Na górze Athos na początku XVI wieku pracował inny wybitny grecki malarz ikon, Teofanes z Krety. Tworzył obrazy w klasztorze Stavronikita i w refektarzu Wielkiej Ławry. Na Rusi ikony Andrieja Rublowa słusznie uznawane są za szczytowe osiągnięcie malarstwa ikonowego.

Jeśli przyjrzymy się bliżej całej tej niemal dwutysięcznej historii malowania ikon, odkryjemy jej niesamowitą różnorodność. Pierwsze ikony malowane były techniką enkaustyczną (farby na bazie gorącego wosku). Już sam ten fakt obala powszechne przekonanie, że „prawdziwa” ikona musi koniecznie być namalowana temperą jajeczną. Co więcej, styl tych wczesnych ikon jest znacznie bliższy ikonom stylu akademickiego niż „kanonowi”. Nie jest to zaskakujące. Do malowania ikon pierwsi malarze ikon przyjęli za podstawę portrety Fajum, wizerunki prawdziwych ludzi, które powstały techniką enkaustyczną.

Chrystusa Pantokratora. Synaj.
VII wiek
enkaustyczny

Zbawiciel. Andriej Rublow.
XV wiek
tempera

Panie Wszechmogący. W. Wasniecow
19 wiek
olej

Spójrz na powyższe przykłady. Po tym nie można z całą pewnością stwierdzić, że ikony w stylu akademickim W. Wasnetsowa stanowiły odejście od tradycji malowania ikon.

Tak naprawdę tradycja malowania ikon, jak wszystko na tym świecie, rozwija się cyklicznie. W XVIII wieku tak zwany styl „kanoniczny” wszędzie zanikł. W Grecji i krajach bałkańskich jest to częściowo spowodowane podbojem tureckim, w Rosji reformami Piotra. Ale to nie jest główny powód. Zmienia się postrzeganie świata przez człowieka i jego stosunek do otaczającego go świata, w tym świata duchowego. Postrzegany przez człowieka XIX w świat inaczej niż człowiek z XIII wieku. A malowanie ikon nie jest niekończącym się powtarzaniem tych samych schematów według rysunków, ale żywym procesem opartym zarówno na religijnych doświadczeniach samego twórcy ikon, jak i na postrzeganiu świata duchowego przez całe pokolenie.

Warsztaty malowania ikon Północny Athos. 2013
Ikona w stylu akademickim.

Valaam Ikona Matki Bożej
(fragment, twarz)
Warsztaty malowania ikon Północny Athos. 2010
Ikona w stylu Athonitów

Narodziny nowej tradycji malowania ikon wiążą się z rosyjskim klasztorem św. Pantelejmona i organizacją w klasztorze warsztatów malowania ikon. Tam narodził się tzw. „styl Athos”. Rosyjscy malarze ikon dokonali pewnych zmian w tradycyjnej technice malowania ikon.

Przede wszystkim zrezygnowano z tempery jajecznej. Pomimo ugruntowanej opinii, że farby temperowe charakteryzują się dużą trwałością, rzeczywistość okazała się zupełnie inna. W wilgotnym klimacie farby temperowe szybko spleśniały i pokryły się mętną, białą powłoką. Sytuację komplikowało morskie powietrze. Sól osadziła się na ikonach i spowodowała korozję warstwy farby. Miałem okazję widzieć współczesne ikony malowane temperą jajeczną na Górze Athos. Po 3-4 latach wymagały już poważnej renowacji. Dlatego mistrzowie Athonitów porzucili temperę i przeszli na farby olejne.

Inną cechą rosyjskich ikon Athonite było tło wykonane ze złota. Teologicznie złote tło ikony symbolizowało Światło Taboru. Doktryna Światła Taboru, sformułowana po raz pierwszy przez św. Dionizjusz Areopagita był bardzo popularny na Górze Athos. Do tego dodano praktykę Modlitwy Jezusowej, która umożliwiła oczyszczenie duszy do tego stopnia, że ​​Światło Taboru stało się widzialnym i cielesnym widzeniem. Oprócz względów teologicznych zastosowanie tłoczonego złota miało także swoją estetykę. Światło świec odbijało się w licznych fasetach monety, tworząc efekt złotego połysku.

Z biegiem czasu, oprócz warsztatów w klasztorze św. Panteleimona, otwarto warsztaty malowania ikon w Ilyinsky, Andreevsky i innych dużych rosyjskich klasztorach. Niemal jednocześnie w Rosji na Walaamie otwarto warsztaty malowania ikon.

Również w Moskwie i Petersburgu absolwenci petersburskiej Akademii Sztuk zaczynają zajmować się malowaniem ikon. Najbardziej utalentowani z nich, K. Bryullov, N. Bruni, V. Vereshchagin, V. Vasnetsov, tworzyli ikony, które później stały się znane jako ikony w stylu akademickim.