İkonografi: okullar ve teknikler. Ortodoks ikon resminde dil ve üslup ilişkisi üzerine

Tapınak boyama programı nasıl doğdu? Akademik resim tarzına kanonik denebilir mi? Tsargrad ikon boyama atölyesinin başkanı sanatçı Dmitry Trofimov ile yaptığımız sohbette bu ve diğer birçok soruya değindik. Bu konuşmanın ikinci kısmına dikkatinizi çekiyoruz.

Tsargrad atölyesi 2007'den beri faaliyet gösteriyor. Aşağıdaki tapınakları boyadı: Seraphim-Diveevo Manastırı'ndaki Meryem Ana'nın Doğuşu, Borisov Göletlerindeki Kutsal Üçlü (Moskova), Tarusa yakınlarındaki Istomino köyündeki Varsayım Kilisesi ve St. Kulikovo Sahasındaki Radonezh Sergius, Krasnogorsk'taki Büyük Şehit ve Şifacı Panteleimon Kilisesi, Vladimir'deki Diriliş İsa, Moskova'da onurlu bir kilise vb.

– Tapınağın boyanması programı nasıl doğdu?

– Bir tablo çizmeye başladığımda beyaz duvarlar görüyorum; yalnızca kapı ve pencere açıklıklarının ve kırık duvarların olduğu belli bir alan. Sanatçının dönüştürmesi gereken bir tür kaos gibi. Kayıtları yapılandırıyoruz, duvarı bölüyoruz. Çoğu zaman, bir resim programı üç kişinin eseridir: sanatçı, tapınağın rektörü ve analoglar ve ikonografik çözümler önerebilen bir sanat eleştirmeni. Kilisede resim yapmak çeşitli anlamsal düzeylere ayrılabilir. Didaktik: İkonların dili aracılığıyla Kutsal Yazılar ve Gelenek hakkında konuşuyoruz. Sembolik düzeyde imanın manevi anlamından bahsedilir. Ve ayinle ilgili-mistik - Eucharist'in görünür görüntüleri ile ilişkilendirilen Kilise'nin kutsallığını ortaya koyuyor.

– “Tsargrad” atölyesinde dekoratif sanatçılar, dekoratif sanatçılar, süslemeciler şeklinde bir iş bölümü vardır; her sanatçı kendisine verilen işlemi gerçekleştirir, birkaç usta ikon üzerinde çalışır. Bu, sanatçının yaratıcılığına ve özgürlüğüne nasıl uyuyor?

- Birlikte gider. Yeni başlayanlar önce süs eşyaları, yazı tipleri çizer ve konturlar yapar. Bir kişinin takıma katılması ve tarzını hissetmesi gerekir. Ekibin yaratıcı karakteri, sanatçılara kıyafetleri nasıl boyayacaklarını, hangi rengi seçeceklerini sürekli tavsiye ederek lider tarafından oluşturulur ve yıldan yıla ortak çalışma ortak bir üslup doğurur. Lider bir orkestra şefi gibidir. Farklı şeflerin yönettiği orkestralar aynı eserleri çalarken neden farklı sesler çıkarıyor? Orkestranın oluşması yıllar alır, insanlar birbirini hisseder ve on keman uyum içinde ses çıkarır. İkon boyamada da durum aynıdır. Bir ekip belirli bir sipariş için toplandığında bu durum gerçekleşmez. Yetenekli zanaatkarların bile bir olabilmek için uzun süre birlikte çalışmaları gerekir. Yaklaşık on beş kişilik kalıcı bir ekibimiz var. Antik çağda, resim her zaman tapınağı "işaretleyen" bayrakçı tarafından başlatılmıştır: Duvarı keskin bir metal kalemle boyamıştır. Daha sonra renkli açılış (tablonun açılışı) geldi. Süslemecilerle kişiselciler arasında her zaman bir ayrım olmuştur. Ve yöneticinin görevi, ister ikonostaz ister resim yaratılsın, bütünün uyumunu bulmak, mekanı yapılandırmaktır. Bu nedenle yönetici bir boyama programı geliştirir ve eskizler yapar. Ancak bazı stillerde simgeler her zaman tek bir kişi tarafından boyanır: örneğin akademik tarz...

– Hem kanonik hem de akademik tarzda mı yazıyorsunuz?

– Üslup denilen şey aslında resmin dilidir. Birçok dil bilen çok dilli insanlar var. Ancak çoğu insan bir veya iki dil konuşur. Yaratıcılıkta da durum aynıdır. Bir sanatçının her üslupta aynı derecede yetkin olması beklenemez. Her stil, kendi döneminin özel bir kültür dünyası, kendi imaj sistemi, kendi ritmidir. Kimisi sadece akademik üslupla, kimisi 17. yüzyıl üslubunda, kimisi Bizans üslubunda yazan geniş bir ekip topladık. Bugün bir insan 19. yüzyıl üslubunda çalışıyorsa, yarın 14. yüzyıl üslubunda kişisel eserler yazıyorsa, başarılı olabilmesi için parlak bir sanatçı olması gerekir.

– Tapınağı daha iyi boyamanın mümkün olduğunu düşünüyor musunuz? Antik çağ ne zaman inşa edildi?

– İç dekorasyonun karakterinin tapınağın mimarisine uygun olması çok önemlidir. Ancak çağa tam olarak uyması gerekmiyor: asıl önemli olan üslup birliğidir. Bizans mimarisini incelersek, 18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın başlarındaki Rus kiliselerinin mimarisine benzediğini göreceğiz, dolayısıyla onları boyarken Bizans tarzına yönelebiliriz. Bana göre Komninos sanatının dönemi - 11.-12. yüzyıllar - sanatsal dil açısından en verimli dönemlerden biridir. Sembolizmi ve esnekliği çok zengin ve etkileyicidir. Bugün Rusya'da makul bir sanatsal düzeyde yapılanların çoğu, tam olarak bu döneme atıfta bulunularak yapıldı. Ancak 19. yüzyıldan kalma bir kilisede 15. yüzyıla ait Rus tarzındaki resimler uyumsuzluk hissine neden olabilir.

– Simge boyama stilleri geleneksel olarak kanonik ve akademik olarak ikiye ayrılır. Akademik resmin kanonik olmadığı mı ortaya çıktı?

– Kilise sanatında farklı diller vardır. İki bin yıl boyunca her çağ, ebedi gerçekleri ifade etmenin kendi yolunu doğurdu. Paskalya töreninde İncil'in birçok dilde okunması gibi, farklı zaman ve ülkelerden sanatçılar da inancımızın özü hakkında farklı dillerde konuştular. Ancak farklı dönemlerin kilise sanatının üslupları Ortodoksluğu aynı bütünlük ve derinlikle ifade etmiyordu. Bazı insanlar akademik resme küçümseyerek yaklaşıyor. Ancak Synodal dönemi boyunca birçok aziz tarafından kutsandı. Aynı Kurtarıcı İsa Katedrali - tarzı ve ikonografisi - Aziz Philaret (Drozdov) tarafından onaylandı. Bu sadece bir örnek. Bu dönemin tüm azizleri ikonografinin geliştirilmesine veya sanatçıların eserlerinin onaylanmasına katkıda bulundu. En azından onlara saygımdan dolayı akademik resim konusunda kategorik davranılamaz. Ancak akademikliğin dilinin yeterince tam olmadığını söyleyebiliriz.

Bizans ve Eski Rus (18. yüzyıla kadar) sanatında Vahyin anlamı belli bir sembolik dille ifade edilmiştir. Bu dil manevi gerçeklerin anlatılmasını kolaylaştırır. Tarihsel bir dikey inşa edersek: Yer altı mezar resminden bize ulaşanları, Ravenna, Bizans mozaiklerini ve Eski Rus fresklerini düşünürsek, yalnızca sanatsal tekniklerin değiştiğini, temelin değişmediğini göreceğiz. 14. yüzyılda formüle edilen hesyhasm doktrini, bu dilin teolojik temelini - ışık doktrini - verdi ve azizlerin yüzlerinde kendilerinden yayılan bir ışıltı görüyoruz. Bu sadece 13. yüzyılın görüntüleri için değil, aynı zamanda çok daha eski görüntüler için de geçerlidir. Akademik resmin tamamen farklı kalıpları vardır. Dünyevi Kilise'yi tasvir etmek için dili oldukça uygulanabilir. Ama ne zaman Hakkında konuşuyoruz kutsal, manevi şeyler hakkında - akademikliğin sembolizmi onların derinliğini ifade etmeye yeterli değildir. Bazen olaylara gelir: 18. yüzyıl tarzında aşk tanrısı şeklinde tasvir edilen melekleri gördüğümüzde.

– Kanonik ikon resminin sembolizmi farklı zamanlara göre farklılık gösteriyor mu?

– Erken dönemlerde, özellikle de ikonoklast öncesi dönemde birçok sembol kullanıldı. Örneğin havariler kuzu şeklinde tasvir edilmiştir. İkonoklastik öncesi döneme ait konkanın en ünlü ikonografisi Kurtarıcı'dır ve Onun altında on iki koyundan oluşan bir friz vardır. Ravenna yakınlarındaki San Apolinarie Classe Kilisesi'nde, Rab'bin Başkalaşımının şifrelenmiş bir görüntüsü korunmuştur: Mesih yerine haçlı bir mandorla tasvir edilmiştir, kompozisyonun tepesinde İlyas peygamberi simgeleyen iki koyun vardır. ve Musa peygamber, altta da havarileri simgeleyen üç tane daha var.

– İlk Hıristiyanlar neden Kurtarıcı’yı sembolik olarak tasvir ediyorlardı?

– Yeraltı mezarlarındaki Hıristiyanların inançlarını gizlemek için gerçekçi olmaktan ziyade sembolik resimler yaptıklarına inanılıyor. Ancak yer altı mezarları yetkililer tarafından biliniyordu; en azından büyük olanlar. Ayrıca ilk Hıristiyanların şehit olduklarını, kâfirlerin önünde Mesih'i itiraf etme arzularını da biliyoruz. Muhtemelen, müjdenin anlamları bir yerlerde önlem amacıyla şifrelenmişti, ancak çoğu zaman ilk Hıristiyanlar, paganizmden gelen sembolizmi misyonerlik amacıyla kullandılar. 3.-4. yüzyıllara kadar Kurtarıcı'nın sakalsız genç bir adam olarak tasvir edildiğini görüyoruz. Bu Apollon ve Orpheus kültlerinden gelen sembolizmdir. 2. yüzyılda yaşayan Romalılar Vahiy'in anlamını açıklamakta zorluk çekiyorlardı. Görüntüler Hıristiyanlığı insanların anlayabileceği bir dilde anlatıyordu. Ve dünün paganları sembolik gizem diline yakındı.

– Bir sanatçı için ikon boyama koca bir dünyadır...

– Tanrı’yı aracılığıyla tanıma fırsatı görsel Sanatlar- inanılmaz bir Ortodoksluk hediyesi. Sonuçta, örneğin Eski Ahit bu geçici olarak yasaklandı. Ancak bu hediyede hem sorumluluk hem de tehlike var - ikonoklazma döneminin Kilise için bir sınav olması tesadüf değil. 6. yüzyılın sonlarında bazı durumlarda ikona karşı yanlış bir tutumun ortaya çıktığını biliyoruz. İkonun bir yansıma, bir ayna olduğu, ancak İlahi Vasfın kendisi olmadığı anlayışı ihlal edildi. Saygı duyulan görüntülerden boyanın kazındığı ve Komünyon kadehine eklendiği durumlar anlatılıyor. İnsanlar kutsala karşı daha anlaşılır bir pagan tutumuna geçtiler. Buna tepki olarak genel olarak ikona yönelik zulüm başladı. Kilise sanatı bizim duamızdır. İkon ressamının büyük bir sorumluluğu var. Tanrı bilgisi yaratıcılıkla tamamlanır. Bu, onsuz yaşayamayacağımız içsel bir ihtiyaç, bir eylemdir.

Alina Sergeychuk'un röportajı

Materyalin kaynağı: “Rusizdat” yayınevinin “Blagoukrasitel” No. 41 (kış 2013) dergisi.

Sayfa 1 / 4

18.-19. yüzyıllarda Rus İmparatorluğu'nda. Yalnızca sözde "Bizans tarzında" boyanmış olanların gerçek bir simge olduğuna dair bir görüş vardı (ve yalnızca Eski İnananlar arasında değil). “Akademik” üslup, sözde Batı Kilisesi'nin sahte teolojisinin çürümüş bir ürünüdür ve bu üslupla yazılmış bir eserin, güya gerçek bir ikon olmadığı, kesinlikle bir ikon olmadığı iddia edilir. Bu bakış açısı yanlıştır çünkü bir fenomen olarak ikon her şeyden önce Kilise'ye aittir. Kilise elbette akademik üsluptaki bir ikonu tanır. Ve sıradan cemaatçilerin zevklerini ve tercihlerini yalnızca günlük uygulama düzeyinde tanımakla kalmaz (bilindiği gibi burada yanlış anlamalar, kökleşmiş kötü alışkanlıklar ve batıl inançlar meydana gelebilir). Akademik tarzın ikonları Kutsal Rusya'da 18. yüzyılın ortalarından itibaren ortaya çıkmaya başladı ve 19. yüzyılın ilk yarısında yaygınlaştı. Bu zamanın birçok ünlü ikon ressamı akademik bir şekilde çalıştı.

Rus Art Nouveau'nun katı üslubuyla yazılmıştır.

"Abramtsevo" çevresinin üyelerini taklit etmeden

Rus-Bizans dekoruna vurgu yapılıyor.

Simge "Aziz Elizabeth". St. Petersburg, 20. yüzyılın başı. 26,5x22,5 cm.

Ayar - A.B. gümüş eşya fabrikası Lyubavina.

Simge "Kutsal Kraliçe Helena". St. Petersburg, 20. yüzyılın başı.

Ayar, gümüş, yaldız. 84°. 92,5x63 cm.

Resim saf moderndir. Bana hatırlatıyor

Gustav Klimt ("Salome" ve "Öpücük". 1909-10)

Tanrı'nın Annesi "Kazan"ın simgesi.

Ahşap, karışık teknik, altın varak. 31x27x2,7 cm.,

Rus Art Nouveau'nun Stilistikleri. Moskova, 20. yüzyılın başı.

Simge “Aziz Büyük Şehit Şifacı Panteleimon.”

Odun, petrol, Rusya, XIX sonu - XX yüzyılın başı,

çerçeveli ebat 72x55 cm.

Çerçeve aynı zamanda Rus Art Nouveau tarzındadır:

ahşap, yaldız, emaye boyama.

Rus Art Nouveau'nun Stilistikleri.

Tahta, yağ. Pirinç basma.1911'den sonra Rusya.

Mikhail Nesterov'un çemberi.

"Yüce Tanrım." 1890 civarı. 40,6x15,9 cm.

Tahta, yağ, yaldız.

Nesterov-Vasnetsov'un Çemberi.

Üç tapınak ikonu (Triptych). "Yüce Tanrı" İkonu (y=175 cm).

Simge "Başmelek Mikail" (y=165cm.).

Simge "Başmelek Raphael (y=165cm.). XIX-XX yüzyılların dönüşü.

Rus Art Nouveau'nun Stilistikleri.

Kudüs Meryem Ana, yaklaşan Havari Yuhanna ile birlikte

İlahiyatçı ve Havarilere Eşit Kraliçe Helena. 1908-1917

Yağ, çinko.

Khlebnikov imzalı emaye çerçeveli gümüş çerçeve. 84°.

Moskova, 1899-1908. 12x9,6 cm.

Sİ. Vashkov. Firma Olovyanishnikov and Co.

Moskova. 1908-1917. 13x10,6 cm.

Rus Art Nouveau tarzında.

ÖNSÖZ

19. ve 20. yüzyılların başında Art Nouveau dönemi Rus kulağı için titriyor. - Soluk balmumu sembolizm kültüyle tüm Rus kültürünün Gümüş Çağı dönemi, şüphesiz Rus halkının dünya görüşünde radikal değişikliklere yol açtı. Üçleme D.S. Yazarın tarih felsefesini ve insanlığın geleceğine dair görüşünü ifade ettiği Merezhkovsky'nin "İsa ve Deccal" adlı eserinin yapımına 1890'larda başlandı. İlk romanı “Tanrıların Ölümü”. 4. yüzyıl Roma imparatoru Julian'ın hayat öyküsünü anlatan Mürted Julian, daha sonra eleştirmenler tarafından D.S.'nin en güçlü eserleri arasında sayıldı. Merezhkovsky. Bunu “Yeniden Dirilen Tanrılar” romanı izledi. Leonardo da Vinci" (1901); eleştirmenler bir yandan ayrıntıların tarihsel doğruluğuna, diğer yandan taraflılığa dikkat çekti. 1902'de M.V. tarafından "Mürted Julian" ve "Leonardo da Vinci" ayrı kitaplar olarak yayınlandı. Pirozhkov - üçlemenin ilk iki bölümü gibi. 1904'ün başında " Yeni yol"(No. 1-5 ve No. 9-12) üçlemenin üçüncü romanı Deccal'i yayınlamaya başladı. Peter ve Alexey" (1904-1905) - yazarın "enkarne olmuş Deccal olarak resmettiği" Peter I hakkında, büyük ölçüde şizmatik ortamda var olan ilgili fikrin etkisi altında teolojik ve felsefi bir roman. Bunun Rus ikon resmiyle ne ilgisi olduğunu sorun - en doğrudan olanı: Sonuçta, yalnızca ulusal sanatsal zevkleri değil, aynı zamanda tebaasının Batı'da sevdiği şeyleri - yüksek Katolik barokunu da reddeden İmparator Büyük Petro, "mezar kazıcı" olarak kabul ediliyor. " Bu çok "yüksek" barok yalnızca mimaride değil, aynı zamanda resimde de görülür. 1714'te Çar, St. Petersburg dışında Rusya'nın her yerinde taş inşaatı yasakladığında, “Naryshkin” Barok başyapıtlarının yaratıcıları yeni sermaye kullanışlı değildi. Avrupa'nın sıradanlığı orada inşa edildi, Peter'ın icat ettiği Protestan "Hollanda" yaratıldı. Ve ne? 1728'de yasağın kaldırılmasından sonra ve hatta daha önce - Peter'ın 1725'teki ölümünden sonra, Rusya'nın her yerinde kesintiye uğrayan geleneğe yöneldiler ve Peter Petersburg, neredeyse hiçbir taklide neden olmadan Rus kültürünün bir eki olmaya devam ediyor. Bir kez daha yabancı bir şey reddediliyor, köprü atılıyor, gelenek yaşanmaya devam ediyor. Barok geri döndü. 18. yüzyılın ilk yarısında Rusya, ortaçağ ve yeni resim tekniklerinin birleşimiyle "Cephanelik tarzını" sanatsal olarak sürdüren profesyonelce boyanmış resimleri hâlâ tercih ediyordu. Bu görüntülerdeki hacim çok kısıtlı bir şekilde modellendi, renk oldukça dekoratifti, altın alanlar yaygın olarak kullanıldı, bu nedenle bu trendin ikonlarına "altın alan" adı verildi. 18. – 19. yüzyıllarda “altın-altın yazı” tarzı. eski, "Yunan-Ortodoks" olarak kabul edildi, üslup tarafı Elizabeth Barok'tan etkilenmişti, ancak klasisizm açısından oldukça istikrarlı olduğu ortaya çıktı.

Bryullov K.P. "Çarmıha gerilme". 1838 (Rus Rus Müzesi)

Aynı zamanda, kanonik ikonun yerini dini temalar üzerine resimler olan “akademik yazı” ikonları alıyor. Bu ikon boyama tarzı Batı'dan Rusya'ya geldi ve Petrine sonrası dönemde, Rus tarihinin sinodal döneminde geliştirildi. Ortodoks Kilisesi Sanat Akademisi'nin etkisinin gelişmesiyle birlikte, akademik üslupta, yağlıboya tekniğiyle boyanmış pitoresk ikonlar, ikon resminde yaygınlaşmaya başladı. Rönesans sonrası resmin teknik ve biçimsel araçlarını kullanan bu yön, ancak 18. yüzyılın sonlarına doğru, 1757'de kurulan Sanat Akademisi'nin faaliyetlerinin tam anlamıyla gelişmesiyle gözle görülür şekilde yaygınlaştı.

Borovikovski V.

Kutsal ve mübarek prens

Alexander Nevskiy.

Tahta, yağ. 33,5x25,2 cm.Tretyakov Galerisi, Moskova.

Başkent kiliseleri için ikonlar daha önce yeni eğitim almış sanatçılardan sipariş edilmişti (I. Ya. Vishnyakov, I. N. Nikitin ve diğerlerinin çalışmaları - St. Petersburg'daki Alexander Nevsky Lavra'daki St. Alexander Nevsky Kilisesi için, 1724, D. G. Levitsky - için) Solyanka'daki Aziz Cyrus ve John kiliseleri ve Moskova'daki Bolshaya Ordynka'daki St. Catherine kiliseleri, 1767), ancak bu genellikle mahkemenin emirleriyle ilişkilendirildi. Bireysel ikon ressamlarının profesyonel sanatçılarla (I. Ya. Vishnyakov, I. I. Belsky) çalıştığı durumlar da vardır, ancak bu vakalar hala izole kalmıştır. Akademik eğitim ve buna bağlı olarak akademik ikon resmi nispeten yaygın bir fenomen haline gelene kadar, resimli görüntüler toplumun en eğitimli ve varlıklı seçkinlerinin malı olarak kaldı. Seküler resmin, özellikle de portre sanatının yaygınlaşması, ikonun bir azizin gerçekçi bir portresi veya belirli bir olayı kaydeden bir belge olarak algılanmasına katkıda bulundu. Bu, 18. ve 19. yüzyıllara ait bazı ömür boyu portrelerin bulunmasıyla pekiştirildi. Üzerlerinde tasvir edilen münzevilerin kanonlaştırılmasından sonra, ikon olarak işlev görmeye başladılar ve ilgili ikonografinin temelini oluşturdular (örneğin, Rostovlu Aziz Demetrius, Voronezhli Mitrofan, Zadonsklu Tikhon'un portreleri).

VladimirBorovikovski.

Simge"Aziz Catherine"

St. Petersburg'daki Kazan Katedrali. 1804-1809.

Karton, yağ. 176x91 cm Triger kayışı.

Ciddiyet ve tarihsellik ile karakterize edilen akademik tarzda yapılmış simgeler çok sayıda Rus kilisesini süslüyor. 18. - 20. yüzyılların büyük azizleri bu tarzda boyanmış ikonların önünde dua ediyorlardı; Valaam veya Athos manastırları gibi seçkin ruhani merkezlerin atölyeleri de dahil olmak üzere manastır atölyeleri bu tarzda çalışıyordu. Rus Ortodoks Kilisesi'nin en yüksek hiyerarşileri, akademik sanatçılardan ikonlar sipariş etti. Bu simgelerden bazıları, örneğin Vasily Makarovich Peshekhonov'un eserleri, “Bizans” tarzının ikonlarıyla çatışmadan, insanlar tarafından nesiller boyu bilinmeye ve sevilmeye devam ediyor.

19. yüzyılın ikinci yarısında ve 20. yüzyılın başlarında her türlü faaliyette liyakat tanınmasının en yaygın biçimi mahkeme tedarikçisi unvanıydı. 1856'da, İmparator II. Alexander'ın emriyle, İmparatorluk Majesteleri Mahkemesi İkonografı unvanı ve bununla birlikte Rusya Devlet Amblemini ve "İmparatorluk Majesteleri Mahkemesinin Ayrıcalıklı Üstadı" yazısını kullanma hakkı verildi. atölye tabelası Vasily Makarovich Peshekhonov'a verildi. İmparatorluk Majesteleri Mahkemesi İkonografı unvanının alınmasından önce uzun bir çalışma yapıldı.

V.M. Peşehonov. Tanrı'nın Annesinin Doğuşu - Duyuru. 1872

Ahşap, gesso, karışık teknik, altın kabartma.

Boyut 81x57,8x3,5 cm.

Ya da işte bir tane daha:

Kısa bilgi: Vasily Makarovich Peshekhonov, on yılı aşkın bir süredir imparatorluk ailesinin tüm yeni doğan bebekleri için simgeler çizdi: Büyük Dük Alexander Alexandrovich, gelecekteki İmparator Alexander III (1845–1894) için St. Alexander Nevsky'nin simgesi; Aziz Nicholas'ın görüntüsü - Büyük Dük Nikolai Alexandrovich (1843–1865) için; Kutsal Prens Vladimir'in simgesi - Büyük Dük Vladimir Alexandrovich (1847–1909); Büyük Dük Alexei Alexandrovich (1850–1908) için Moskova Metropoliti Aziz Alexis'in simgesi. Zaten saray ikon ressamı konumunda olan V.M. Peshekhonov, İmparator II. Alexander ve III. Alexander'ın tüm çocukları için "boylarıyla orantılı görüntüler", yani boyutları uzun boylu yeni doğan bebeklerin boyuna karşılık gelen simgeler yazdı. Arşiv kaynaklarında adı geçen Vasily Peshekhonov'un imparatorluk ailesi için son emri, 1882'de yeni doğan Büyük Düşes Olga Alexandrovna için yapıldı. Peşehonov ailesi hakkında biyografik bilgiler oldukça azdır. Vasily Makarovich Peshekhonov, kalıtsal ikon ressamlarından oluşan bir aileden geliyordu. Büyükbabası Samson Fedorovich Peshekhonov ve eşi Praskovia, 19. yüzyılın başında Tver eyaletinden St. Petersburg'a taşındı, bu nedenle literatürde Peshekhonov'lara bazen Tver sakinleri deniyor. 19. yüzyılın 20'li yıllarında oğulları Makari Samsonovich Peshekhonov (1780–1852), ailesiyle - karısı ve dört oğluyla birlikte St. Petersburg'a taşındı. Alexey, Nikolay ve Vasily de yetenekli ikon ressamlarıydı; Fyodor, engellilik nedeniyle ikon resmiyle uğraşmıyordu. Makari Samsonovich, kişisel ve kişisel yazı ustasıydı ve Rusya'nın her yerinde bilinen Peshekhonov atölyesini kurdu. 19. yüzyılın 30'lu yıllarından bu yana, Peshekhonov'ların atölyesi ve evi St. Petersburg'da şu adreste bulunuyordu: "Kuznechny Lane'in karşısındaki Ligovsky Kanalı'nda, Galchenkov Evi, No. 73." Yazar Nikolai Leskov atölyeyi defalarca ziyaret etti ve Peşehonovların şıklığına, yüksek mesleki ve ahlaki niteliklerine dikkat çekti. Bu ziyaretlerden edindiği izlenimleri öykülerinde dile getirerek ikon ressamlarının kolektif görüntülerini oluşturdu. 1852'de Makariy Samsonovich, oğlu Alexei ile birlikte Karadeniz'deki bir fırtına sırasında öldü ve ikon boyama sanatına Vasily Makarovich başkanlık etti. Peshekhonov atölyesinin faaliyetleri ve Peshekhonov tarzı ikon resminin gelişmesi 1820'ler-80'lere kadar uzanıyor. Vasily Makarovich liderliğindeki atölye, imparatorluk ailesi için yapılan çalışmaların yanı sıra, Rusya ve yurtdışındaki manastır ve kiliseler için 30'dan fazla ikonostazı tamamladı. Restorasyon çalışmaları, St. Petersburg'daki 17 kilisenin yanı sıra Samara, Saratov, Tver ve St. Petersburg piskoposlukları için ikonostazlar, Tokyo'daki Katedral, Kudüs'teki Rus Ruhani Misyonu Trinity Katedrali, kiliseler için yedi ikonostaz Valaam Manastırı'nın yanı sıra duvar ve ikon kutusu simgeleri - bu, atölye çalışmasının tam bir listesi değildir. İkonostazlar, V.M. Peshekhonov, Rybinsk, Volsk, Tver, Kirillov, Novaya Ladoga, Simbirsk, Chistopol gibi şehirlerin katedrallerini ve diğer katedrallerini süsledi. 1848-1849'da Peşehonovlar Kiev'deki Ayasofya Katedrali'nin restorasyonuna katıldı. Çalışma Makariy Samsonovich Peshekhonov tarafından yönetildi. Antik tabloyu koruma ve onu yalnızca kayıp parçalar halinde restore etme görevi ona verildi. Çağdaşlara göre Peshekhonov'un freskleri yüksek sanatsal düzeyde yapıldı. Ne yazık ki Peşehonov'ların yeniden başlattığı resim, küf oluşumu nedeniyle neredeyse tamamen yok edildi. Bu gerçek, Peşehonovların restoratör olarak haksız eleştirilerinin nedenidir, çünkü 1843-1853'te Kiev Ayasofya'nın restorasyonunun sonuçları Bilimsel edebiyat genellikle bir başarısızlık olarak değerlendirilir: antik fresklerin neredeyse tamamı kaydedilmiştir. Ancak 1853 yılına gelindiğinde Peshekhonov'un atölyesinden yalnızca beş eser parçasının kaldığı dikkate alınmalıdır; Şu anda sadece bir tanesi hayatta kaldı - ana kubbenin yelkenindeki mozaik için Havari İlahiyatçı Yahya'nın imajının yer aldığı restorasyon eki - Peşekhonovların beceri ve yeteneklerinin mükemmel bir örneği.

Ve aynı zamanda, ikon resminin akademik tarzı, hem ikon ressamları hem de ikon resim uzmanları arasında hararetli tartışmalara neden oluyor. Tartışmanın özü şu şekildedir. Bizans tarzının "kanonda" ikonlar yaratan destekçileri, akademik üsluptaki ikonları maneviyattan yoksun olmakla ve ikon resim geleneğinden ayrılmakla suçluyorlar, ancak felsefi anlamda bu hala aynı tartışmadır. bizim için daha önemlidir: belirli bir yaşayan kişinin günahları ve hatalarıyla birlikte ruhu veya bu ruhun davranışını belirleyen cansız kilise kanonları. Yoksa hâlâ bir tür altın anlam mı var: Kanon ile gerçeklik, zevkler, moda vb. arasında bir uzlaşma. Bu suçlamaları anlamaya çalışalım. Öncelikle maneviyatla ilgili. Maneviyatın oldukça incelikli ve anlaşılması zor bir konu olduğu gerçeğiyle başlayalım; maneviyatı belirlemek için hiçbir araç yoktur ve bu alandaki her şey son derece özneldir. Ve birisi, akademik tarzda boyanmış ve efsaneye göre savaş sırasında St. Petersburg'u kurtaran Tanrı'nın Annesi Kazan İkonunun mucizevi görüntüsünün, Bizans tarzındaki benzer bir simgeden daha az manevi olduğunu iddia ederse - bu ifade onun vicdanında kalsın. Genellikle bir tartışma olarak bu tür ifadeleri duyabilirsiniz. Akademik tarzdaki ikonların fizikselliğe, pembe yanaklara, şehvetli dudaklara vb. sahip olduğunu söylüyorlar. Aslında ikondaki şehvetli, dünyevi prensibin baskınlığı bir üslup sorunu değil, bir düşüklük sorunudur. profesyonel seviye bireysel ikon ressamları. "Karton" ifadesiz yüzünün son derece şehvetli süslemeler, süslemeler vb. sayısız bukleler içinde kaybolduğu "kanon" da boyanmış ikonların birçok örneğinden bahsedilebilir. Şimdi akademik tarzın ikon resim geleneklerinden ayrılışı hakkında. İkon resminin tarihi bin beş yüz yıldan daha eskiye dayanıyor. Ve şimdi Athonite manastırlarında 7. ve 10. yüzyıllardan kalma kararmış, antik ikonları görebilirsiniz. Ancak Bizans'ta ikon resminin en parlak dönemi 13. yüzyılın sonunda meydana geldi ve Yunan Andrei Rublev Panselin'in adıyla ilişkilendirildi. Panselin'in Karey'deki resimleri bize ulaştı. Bir diğer seçkin Yunan ikon ressamı Giritli Theophanes, 16. yüzyılın başında Athos Dağı üzerinde çalıştı. Stavronikita manastırında ve Büyük Lavra'nın yemekhanesinde resimler yaptı. Rusya'da, 15. yüzyılın ilk üçte birinde Andrei Rublev'in ikonları, haklı olarak ikon resminin zirvesi olarak kabul ediliyor. İkon resminin neredeyse iki bin yıllık geçmişine daha yakından bakarsak, onun inanılmaz çeşitliliğini keşfedeceğiz. İlk simgeler çini tekniği (sıcak balmumu bazlı boyalar) kullanılarak boyanmıştır. Tek başına bu gerçek, "gerçek" bir simgenin mutlaka yumurta temperasıyla boyanması gerektiğine dair popüler inancı çürütüyor. Üstelik bu ilk ikonların tarzı, “kanon”dan ziyade akademik tarzdaki ikonlara çok daha yakın. Bu şaşırtıcı değil. İkonları boyamak için ilk ikon ressamları, çini tekniği kullanılarak oluşturulan gerçek insanların görüntüleri olan Fayum portrelerini temel aldı. Aslında ikon boyama geleneği de bu dünyadaki her şey gibi döngüsel olarak gelişiyor. İLE XVIII yüzyıl, sözde "kanonik" tarz her yerde düşüşe geçti. Yunanistan ve Balkan ülkelerinde bu kısmen Türklerin fethinden, Rusya'da ise Peter'ın reformlarından kaynaklanmaktadır. Ancak asıl sebep bu değil. İnsanın dünya algısı ve manevi dünya da dahil olmak üzere etrafındaki dünyaya karşı tutumu değişiyor. 19. yüzyılın bir adamı, etrafındaki dünyayı 13. yüzyılın bir adamından farklı algılıyordu. İkon boyama ise aynı desenlerin çizimlere göre sonsuz tekrarı değil, hem ikon ressamının dini deneyimine hem de tüm neslin manevi dünya algısına dayanan yaşayan bir süreçtir. Bugün Rusya'da var olan bu serbest stil rekabeti, simge için çok faydalıdır, çünkü her iki tarafı da kaliteyi artırmaya, gerçek sanatsal derinliğe ulaşmaya zorlar, yalnızca destekçiler için değil, aynı zamanda belirli bir tarzın muhalifleri için de ikna edicidir. Dolayısıyla “Bizans” okulunun yakınlığı “akademisyeni” daha katı, daha ayık ve daha ifadeli olmaya zorluyor. “Bizans” okulunun “akademik” okula yakınlığı, onun ilkel zanaatkarlığa doğru yozlaşmasını önlüyor.

Ancak Rusya'da bu iki tarz arasında bir orta yol bulmayı başaran ikon ressamları vardı. Bunlara Ivan Matveevich Malyshev de dahildir.

İmzalı simge "St. Nicholas the Wonderworker".

Sanatçı Ivan Malyshev.

22,2x17,6 cm Rusya, Sergiev Posad,

sanatçı Ivan Malyshev'in stüdyosu, 1881

Simgenin alt kısmında, yaldızlı bir alanda

eski yazımla bir yazıt yerleştirildi:

“Bu simge sanatçı Malyshev'in atölyesinde boyandı

1881'de Sergievsky Posad'da."

Arka tarafta atölyenin imza mührü var:

"Sanatçı I. Malyshev. S.P.

Rus'un en saygı duyulan simgesi. Ivan Matveyevich 1880'de öldüğünden ve simge 1881 tarihli olduğundan ve TSL'ye değil SP'nin mührünü taşıdığına (ve bu Malyshev'in son ikonlarına karşılık gelir) göre, kişisel olarak yazmayı başardığını rahatlıkla söyleyebiliriz. ve geri kalan her şey oğulları tarafından tamamlandı. Açıkçası sanatçının kendisi bu kadar çok sayıda ikonu tamamlayamadı. Malyshev'in atölyesinde o zamanlar olağan bir iş bölümü vardı; işe alınan işçiler ve öğrenciler ona yardım ediyordu. Sanatçının üç oğlu bilinmektedir. En büyük oğulları Konstantin ve Mikhail, görünüşe göre ikon boyama sanatını babalarından öğrenmişler ve onunla çalışmışlar. Maaşların ödenmesine ilişkin manastır beyanlarında babalarıyla birlikte bahsedilir ve kural olarak Ivan Matveevich maaşın alınmasını kendisi imzalar. Aynı ifadelere göre, eğer bakan okuma yazma bilmiyorsa onun adına başka bir imzanın atıldığı ve bunun nedeninin de belirtildiği açıktır. Ivan Matveevich'in oğullarının okuma yazma bilmediğini hayal etmek zor, daha doğrusu aile içindeki ilişkiler böyleydi. Ivan Matveevich'in ölümünden sonra Konstantin, Blinnaya Gora'daki bir evde (ev 20. yüzyılın başında yandı) bulunan aile atölyesine başkanlık etti. Konstantin İvanoviç ayrıca İlyas Kilisesi muhtarının sorumluluklarını da üstlendi. 1889–1890'da İlyas Kilisesi'nin duvar resimlerini yeniledi. Onun titizliğiyle tapınağın zemini, Yemekhane Lavra Kilisesi'ndeki seramik kaplamaya benzer şekilde yangına dayanıklı fayanslardan döşendi. 1884 yılında, onun liderliğinde, Kazan Kilisesi'nin ikonostasisi boyandı (kubbesi daha önce Ivan Matveevich tarafından boyanmıştı). Ivan Matveevich'in en küçük oğlu Alexander, babası gibi İmparatorluk Sanat Akademisi'nde eğitim gördü. 1857'den 1867'ye kadar St. Petersburg'da okudu. Tamamlandığında üçüncü derece sınıf sanatçısı unvanını aldı. Görünüşe göre memleketine dönmedi, evlendi ve St. Petersburg'da yaşamaya devam etti. Ivan Matveevich ve Alexander Ivanovich Malyshev'in isimleri profesyonel sanatçıların kayıtlarında yer alıyor.

Kısa bilgi: Malyshev,Ivan Matveevich19. yüzyılın ikinci yarısının en ünlü ikon ressamlarından biridir. 1835'te Ivan Matveyevich'in hayatında önemli bir olay meydana geldi: St. Petersburg'a gitti ve İmparatorluk Sanat Akademisi'ne ücretsiz öğrenci olarak girdi. Akademi Şartı'na göre, serbest öğrenciler (veya dışarıdan gelenler) için eğitim altı yıl sürdü. Çok az Rus ikon ressamı böyle bir eğitimle övünebilir. Ivan Matveevich Malyshev (1802–1880), 19. yüzyılın ikinci yarısının Lavra'da çalışan en önemli ikon ressamlarından biridir (atölyesinin ikonlarını bugün Sergiev Posad'ın Ilyinsky Kilisesi'nde ve Lavra Manevi Kilisesi). Lavra'da ikon resminin sistematik öğretimi, 1746 yılında yeni oluşturulan ilahiyat okulunda İkon Resim Sınıfının kurulmasıyla başladı ve 1918 yılına kadar değişen derecelerde başarı ile devam etti. Lavra ikon resim okulunun bir eğitim yapısı olarak kurulması sürecinde Birkaç aşama ayırt edilebilir ve bunlardan en dikkat çekici olanı 19. yüzyılın ortaları dönemidir (1846'dan 1860-1870'e kadar). Bu, Lavra'nın Metropolitan Philaret (Drozdov) ve vali Archimandrite Anthony (Medvedev) tarafından yönetildiği zamandır. Onların altında ikon boyama okulu yeniden doğdu, genişledi ve Ortodoks dünyasında tanındı. İkon ressamı Ivan Matveevich Malyshev de bu canlanmanın kökenindeydi. Lavra valisi Fr.'nin doğrudan liderliği altında. 1850'lerde Anthony'nin önderliğinde Malyshev, Lavra ikon boyama okulunu geleneksel ikon resminin yeniden canlandırılması yönünde yönetti. Bu yolun ne kısa ne de basit olduğu ortaya çıktı, ancak o dönemde ve gelişme döneminde tam da böyle görünüyordu. Amaçlanan amaç - "Yunan Stili yazının geliştirilmesi ve sürdürülmesi" - Malyshev'e lider, daha doğrusu "okulun sahibi" Fr. olarak verilen kılavuzda açıkça belirtilmiştir. Anthony. Bu kılavuz, hem öğrenciler hem de öğretmenler için ahlaki gereklilikleri ve geleceğin ikon ressamlarını yetiştirirken uyulması gereken sanatsal öncelikleri belirleyen 16 kuraldan oluşan bir dizidir. şehir. Kraliyet ailesi tarafından tanınıyordu ve birçok ödüle layık görüldü. Fakir bir köylü aileden gelen Ivan Matveevich, iyi bir eğitim St.Petersburg Sanat Akademisi'nde (görünüşe göre, mimar olan ağabeyi Nikolai gibi). Malyshev'in çalışmaları çağdaşları tarafından büyük beğeni topladı. Örneğin, 1864 tarihli Irkutsk Piskoposluk Gazetesi'nde yer alan bir inceleme: “İkonostazdaki, yüksek yerdeki, sunaktaki ve bazı duvarlardaki simgeler Sergius Lavra'da sanatçı Malyshev tarafından boyanmıştır. Bizans-Rus tarzında boyanmışlar ve sanatlarıyla, yani özellikle dindar ve eğitici bir karakterle ayırt ediliyorlar.Onlara baktığınızda, yalnızca sanatçının yeteneğiyle, renklerin zarafetiyle, hayal gücünün zenginliğiyle yetinmiyorsunuz. İtalyan resminde olduğu gibi, ancak düşünceniz sıradan, insani olanın ötesine geçer; manevi, göksel, ilahi olanı düşünür; ruhunuzun saygıyla dolduğunu ve duaya teşvik edildiğini hissedersiniz; ruhunuzun İncil'in ve Kutsal Kitap'ın düşünce ve duygularıyla beslendiğini hissedersiniz. Kutsal Kilise...”

Tapınak simgesi "Lord Pantokrator".

Tahta, yağ, altın varak.152x82cm.

Rusya, Sergiev Posad, sanatçı I. Malyshev'in stüdyosu, 1891.

Simgenin alt kısmında, yaldızlı alanın üstünde şu yazı bulunur:

“Bu simge sanatçının atölyesinde boyandı

Malyshev, 1891'de Sergiev Posad'da.”

Mesih, piskopos cübbesi içinde ve İncil'i açık olarak tahtta oturuyor. Aslında, ikonda “Büyük Piskopos İsa”nın ikonografik versiyonunu görüyoruz, ancak “Kral olarak Kral Mesih” versiyonunun karakteristik bir unsuru olan Mesih'in sol elinde bir asa ile destekleniyor. Ivan Malyshev, 1841'den 1882'ye kadar Trinity-Sergius Lavra'nın ikon boyama atölyesine başkanlık etti. Burada, ana Rus ikon boyama atölyesinde, en önemli kiliselerin yanı sıra kraliyet sarayının emirleri için simgeler oluşturuldu. aristokrasi ve yüksek din adamları. Sanatçı, tüm atölyenin eserlerinin tarzını bir bütün olarak belirleyen ve 19. yüzyılın ikinci yarısında Rusya'daki kitlesel ikon resmi üzerinde büyük etkiye sahip olan özel bir ikon boyama stilini bizzat yarattı. Malyshev, geleneksel, kanonik üslubun ana özelliklerini korudu, ancak bunları klasisizm ve akademiklik ilkelerine uygun olarak özel bir uyuma kavuşturdu ve böylece ikon resminde geleneksel ve akademik tarzlar arasında şimdiye kadar var olan uçurumu kapattı. Olgun ikon ressamı Malyshev'in eserleri, yüzlerin ve giysilerin en iyi sır detaylandırması, klasik oranlar, figürlerin gerçekçi esnekliği ve sunulan ikonun doğasında bulunan bir dizi diğer niteliklerle öne çıkıyor.

19. YÜZYILIN SON ÇEYREĞİNDE ULUSAL RUS İKONUNUN ORTAYA ÇIKIŞI

19. yüzyılın 80'li ve 90'lı yıllarında Rus dini “akademik” resminde,Tüm Rus sanatında olduğu gibi, kişinin kendi sanatını yaratmasının dinamik bir süreci vardır. ulusal okul. İkon tasarımının yeni biçimi ve dekorasyonu alanındaki ana başarılar, kökenlerini elbette Rus lubok'ta ve eski Slav Kilisesi tasarımında bulduğumuz Rus ulusal sanat, kültür ve zanaat gelenekleriyle doğrudan ilgiliydi. el yazmaları. Ve bu sadece 80'lerde oldu. Bu on yıl boyunca resimde eleştirel gerçekçilik hakim oldu ve V. Serov, K. Korovin ve I. Levitan'ın erken izlenimciliği oluştu. Bu arka plana karşı, yeni eğilimler ortaya çıkmaya başladı - Mikhail Vrubel'de olduğu gibi moderniteye yönelik bir çekim, onun kademeli oluşumu ve bazı durumlarda tamamen edinilmesi ortaya çıktı. Halk sanatına ilginin ortaya çıktığı ve onu yeniden canlandırma girişiminin birleştiği Abramtsevo'da erken formlar Art Nouveau, 1882'de V. Vasnetsov ve D. Polenov, sözde Rus tarzından neo-Rus tarzına yeniden yönelim sağlayan küçük bir kilise inşa ettiler. Art Nouveau formlarını Moğol öncesi dönemin eski Rus mimarisinin formlarıyla birleştiriyor. Küçük boyutlu Abramtsevo kilisesi, Rus Art Nouveau'nun öncüsü oldu ve Rus sanat tarihine sıkı bir şekilde yerleşmiş oldu. Her ne kadar Rus mimarisi, Art Nouveau tarzının aşağı yukarı kesin biçimler alması için bir on beş yıl daha beklemek zorunda kaldı. Resimde ve özellikle anıtsal dini resimde bu biraz daha hızlı gerçekleşti. Art Nouveau'nun bir dereceye kadar (uzak da olsa) öncüsü, Semiradsky, Bakalovich, Smirnov ve "güzel" doğaya ve "güzel" nesnelere, muhteşem konulara, yani "a priori"ye yönelen diğer sanatçıların son dönem akademik resimleriydi. varlığı Art Nouveau tarzının ön koşullarından biri haline gelen güzellik. Güzellik kültü yeni bir din haline geliyordu. Mikhail Vrubel mektuplarından birinde açıkça ve kesinlikle "Güzellik bizim dinimizdir" dedi. Bu durumda güzellik ve onun doğrudan taşıyıcısı olan sanat,yaşamı dönüştürme, onu belirli bir estetik modele göre, evrensel uyum ve denge ilkelerine göre inşa etme becerisine sahiptir. Bu güzelliğin yaratıcısı olan sanatçı, zamanın ana özlemlerinin bir temsilcisine dönüştü. Aynı zamanda, o zamanın sosyal açıdan dönüştürücü güzellik fikirlerinin rolünün güçlenmesi çok semptomatiktir, çünkü Rusya'da nüfusun ezici çoğunluğu yoksulluk sınırının altında yaşıyordu. Bu talihsiz insanlar (Wanderers sanatçıları) için güzellik temasının şefkat temasının yanında bir arada var olmaya zorlandığı ortaya çıktı. Onları ancak din birleştirebilirdi.

Yazarı V.M. olarak kabul edilen, 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki ulusal neoklasik Rus ikonunun sanatsal ideolojisi. Vasnetsov, açıkça güzelliğin özel bir dini anlamına olan inanca dayanıyor ve F.M.'nin estetiğinin açık etkisini taşıyor. “Aptal” romanında güzelliğin mutlak bir değer olduğunu ilan eden Dostoyevski. Romanda (Bölüm 3, Bölüm V), 18 yaşındaki genç Ippolit Terentyev tarafından, Prens Myshkin'in Nikolai Ivolgin tarafından kendisine iletilen sözlerine atıfta bulunarak ve ikincisini ironik bir şekilde ifade ederek şu sözler söylenmektedir:

“Prens, bir zamanlar dünyanın “güzellik” sayesinde kurtarılacağını söylediğiniz doğru mu? "Beyler," diye bağırdı herkese yüksek sesle, "prens dünyanın güzelliğin kurtaracağını iddia ediyor!" Ben de bu kadar şakacı düşüncelere sahip olmasının sebebinin artık aşık olması olduğunu iddia ediyorum. Beyler, prens aşık; Şimdi, o içeri girer girmez buna ikna oldum. Kızma prens, senin adına üzüleceğim. Dünyayı hangi güzellik kurtaracak? Bunu bana Kolya söyledi... Gayretli bir Hıristiyan mısın? Kolya, kendinize Hıristiyan dediğinizi söylüyor. Prens ona dikkatle baktı ama cevap vermedi.”

F.M. Dostoyevski katı estetik yargılardan uzaktı - manevi güzellik, ruhun güzelliği hakkında yazdı. Bu, romanın ana fikrine tekabül ediyor - "olumlu olarak güzel bir insan" imajı yaratmak. Bu nedenle, taslaklarında yazar Myshkin'i "Prens Mesih" olarak adlandırıyor ve böylece Prens Myshkin'in mümkün olduğunca Mesih'e benzer olması gerektiğini hatırlatıyor - nezaket, hayırseverlik, uysallık, bencillikten tam bir yoksunluk, insani sıkıntılara sempati duyma yeteneği ve talihsizlikler. Dolayısıyla prensin (ve F.M. Dostoyevski'nin kendisinin) bahsettiği "güzellik", "olumlu olarak güzel bir insanın" ahlaki niteliklerinin toplamıdır. Güzelliğin bu tamamen kişisel yorumu yazar için tipiktir. “İnsanların sadece ahirette değil, güzel ve mutlu olabileceğine” inanıyordu. “Yeryüzünde yaşama kabiliyetini kaybetmeden” böyle olabilirler. Bunu yapabilmek için Kötülüğün "var olamayacağı" fikrine katılmaları gerekir. normal durum herkesin bundan kurtulma gücüne sahip olduğu. Ve sonra, insanlar ruhlarındaki, hafızalarındaki ve niyetlerindeki en iyi (İyi) tarafından yönlendirildiklerinde, o zaman gerçekten güzel olacaklar. Ve dünya kurtarılacak ve onu kurtaracak olan da tam olarak bu “güzellik” (yani insanlardaki en iyisi) olacaktır. Elbette bu bir gecede olmayacak - manevi çalışmaya, denemelere ve hatta acıya ihtiyaç var, bundan sonra kişi Kötülüğü bırakıp İyiliğe döner, onu takdir etmeye başlar. Yazar, "Aptal" romanı da dahil olmak üzere birçok eserinde bundan bahsediyor. Örneğin (bölüm 1, bölüm VII):

“Generalin karısı bir süre sessizce ve belli bir küçümseme tonuyla, önünde uzattığı eliyle tuttuğu Nastasya Filippovna'nın portresini son derece ve etkili bir şekilde gözlerinden uzaklaştırarak inceledi.

Evet, o iyi,” dedi sonunda, “hem de çok.” Onu iki kez gördüm, sadece uzaktan. Peki, falanca güzelliği takdir ediyor musun? - aniden prense döndü.

Evet... böyle... - prens biraz çaba harcayarak cevap verdi.

Yani tam olarak bu mu?

Aynen böyle.

Ne için?

Bu yüzde çok fazla acı var...- prens sanki istemsizce, sanki kendi kendine konuşuyormuş gibi ve soruyu cevaplamıyormuş gibi dedi.

Generalin karısı, "Ancak çılgına dönmüş olabilirsiniz," diye karar verdi ve kibirli bir hareketle portreyi tekrar masaya fırlattı.

Güzellik yorumunda yazar, Alman filozof Immanuel Kant'ın (1724-1804) benzer düşünen bir kişisidir. "içimizdeki ahlaki yasa", "güzellik ahlaki iyiliğin sembolüdür." Aynı fikir F.M. Dostoyevski bunu diğer eserlerinde de geliştirir. Yani, "Aptal" romanında güzelliğin dünyayı kurtaracağını yazıyorsa, "Şeytanlar" (1872) romanında mantıksal olarak şu sonuca varır: “çirkinlik (öfke, ilgisizlik, bencillik) öldürür...”

Mihail Nesterov. Filozoflar (Florensky ve Bulgakov).

Ve son olarak F.M.'nin son romanı Karamazov Kardeşler. Yazarın iki yıl boyunca yazdığı Dostoyevski. Dostoyevski, romanı "Büyük Günahkarın Tarihi" adlı destansı romanın ilk bölümü olarak tasarladı. Çalışma Kasım 1880'de tamamlandı. Yazar yayınlandıktan dört ay sonra öldü. Roman Tanrı, özgürlük ve ahlakla ilgili derin sorulara değiniyor. Tarihsel Rusya dönemlerinde Rus fikrinin en önemli bileşeni elbette Ortodoksluktu. Bildiğimiz gibi Yaşlı Zosima'nın prototipi, artık azizler arasında yüceltilen Yaşlı Ambrose'du. Diğer fikirlere göre, yaşlıların imajı, Trinity-Hodegetrievskaya Hermitage'nin kurucusu şemamonk Zosima'nın (Verkhovsky) biyografisinin etkisi altında yaratıldı.

İnsanların ruhlarının ölümsüzlüğüne olan inançlarının tükenmesinin sonuçları hakkında gerçekten böyle bir kanaatiniz var mı? - Yaşlı Ivan Fedorovich aniden sordu.

Evet bunu belirttim. Ölümsüzlük yoksa erdem de yoktur.

Eğer buna inanıyorsanız ne mutlu size, yoksa zaten çok mu mutsuzsunuz?

Neden mutsuzsun? - Ivan Fedorovich gülümsedi.

Çünkü büyük olasılıkla siz kendiniz ruhunuzun ölümsüzlüğüne, hatta kilise ve kilise meselesi hakkında yazılanlara inanmıyorsunuz.

Üç kardeş, Ivan, Alexey (Alyosha) ve Dmitry (Mitya), "varoluşun temel nedenleri ve nihai hedefleri hakkındaki soruları çözmekle meşguller" ve her biri kendi seçimini yaparak şu soruyu kendi yöntemiyle yanıtlamaya çalışıyor: Tanrı ve ruhun ölümsüzlüğü. Ivan'ın düşünce tarzı genellikle tek bir cümlede özetleniyor:

"Tanrı yoksa her şey mübahtır"

Romanda bu biçimde olmasa da bazen Dostoyevski'nin en ünlü alıntısı olarak kabul edilir. Aynı zamanda, bu fikir "büyük romanın tamamında yüksek derecede sanatsal ikna edicilikle taşınıyor." Alyosha, kardeşi Ivan'ın aksine "Tanrı'nın varlığına ve ruhun ölümsüzlüğüne ikna olmuştur" ve kendisi karar verir:

"Ölümsüzlük için yaşamak istiyorum ama yarım bir uzlaşmayı kabul etmiyorum."

Dmitry Karamazov da aynı düşüncelere meyilli. Dmitry "mistik güçlerin insanların hayatlarına görünmez bir katılımını" hissediyor ve şöyle diyor:

"Burada şeytan Tanrı ile savaşır ve savaş alanı insanların kalpleridir."

Ancak Dmitry zaman zaman şüphelere yabancı değil:

“Ve Tanrı bana işkence ediyor. Bu tek başına eziyet verici. Peki ya O yoksa? Ya Rakitin haklıysa, bunun insanlıktaki yapay bir fikir olduğunu düşünüyorsa? O halde, eğer O yoksa insan, yeryüzünün, evrenin efendisidir. Efsanevi! Ama Tanrı olmadan nasıl erdemli olacak? Soru! Ben tamamen bununla ilgiliyim.

Ivan'ın bestelediği "Büyük Engizisyoncu" şiiri "Karamazov Kardeşler" romanında özel bir yere sahiptir. Dostoyevski, şiirin Aralık 1879'da St. Petersburg Üniversitesi'ndeki bir öğrenci tarafından okunmasından önce yaptığı giriş konuşmasında şiirin özünü özetledi. Dedi ki:

“İnançsızlıktan acı çeken bir ateist, acı dolu anlarından birinde, İsa'yı Katolik yüksek rahiplerinden biri olan Büyük Engizisyoncu ile yaptığı konuşmada tasvir ettiği vahşi, fantastik bir şiir yazıyor. Şiirin yazarının acısı, tam da, eski Apostolik Ortodoksluktan şimdiye kadar uzak olan Katolik bir dünya görüşüne sahip baş rahibinin tasvirinde gerçekten Mesih'in gerçek bir hizmetkarını gördüğü için ortaya çıkar. Bu arada, büyük Engizisyoncunun kendisi de özünde bir ateisttir. Büyük Engizisyoncuya göre sevgi özgürlüksüzlükle ifade edilmelidir, çünkü özgürlük acı verir, kötülüğe yol açar ve yapılan kötülükten insanı sorumlu kılar ve bu insan için dayanılmaz bir durumdur. Engizisyoncu, özgürlüğün kişiye bir hediye değil, bir ceza olacağına ve kendisinin de bunu reddedeceğine inanıyor. Özgürlük karşılığında insanlara dünyevi bir cennet hayali vaat ediyor:“...Onlara, yaratıldıkları zamanki zayıf yaratıkların sessiz, mütevazı mutluluğunu yaşatacağız. ...Evet onları çalışmaya zorlayacağız ama iş saatleri dışında çocuk şarkıları, koro ve masum danslarla hayatlarını çocuk oyunu gibi düzenleyeceğiz.”

Engizisyoncu, tüm bunların Mesih'in gerçek öğretileriyle çeliştiğini çok iyi biliyor, ancak o, dünyevi işlerin organizasyonu ve insanlar üzerindeki gücün sürdürülmesiyle ilgileniyor. Engizisyoncunun akıl yürütmesinde Dostoyevski, maddi zenginlik elde etmekle meşgul olan ve "insanın yalnızca ekmekle yaşamadığını" unutan, er ya da geç yeterince şeye sahip olan insanları "sanki bir hayvan sürüsüne" dönüştürme olasılığını kehanet gibi gördü. şu soruyu soracaktır: Doydum ama ne olacak? "Büyük Engizisyoncu" şiirinde Dostoyevski, Tanrı'nın varlığı konusunda kendisini derinden endişelendiren soruyu bir kez daha gündeme getiriyor. Aynı zamanda, yazar bazen soruşturmacının ağzına, belki de dünyevi, gerçek mutlulukla ilgilenmenin ve sonsuz yaşamı düşünmemenin, Tanrı'yı ​​\u200b\u200barasında terk etmenin gerçekten daha iyi olduğu gerçeğini savunmak için oldukça ikna edici argümanlar sunar. bunun adı.

"Büyük Engizisyoncu Efsanesi" Dostoyevski'nin yaratıcılığının en büyük eseri, zirvesidir. Kurtarıcı tekrar yeryüzüne gelir. Dostoyevski bu yaratımı kahramanı Ivan Karamazov'un eseri olarak okuyucuya aktarıyor. Sevilla'da, Engizisyonun yaygınlaştığı dönemde, Mesih kalabalığın arasında belirir ve insanlar O'nu tanır. Gözlerinden ışık ve güç ışınları akıyor, Ellerini uzatıyor, kutsuyor, mucizeler yaratıyor. "Doksan yaşlarında, uzun boylu ve dimdik, solmuş yüzlü ve çökmüş yanaklı yaşlı bir adam" olan Büyük Engizisyoncu, onun hapsedilmesini emreder. Geceleri esirinin yanına gelir ve onunla konuşmaya başlar. “Efsane” – Büyük Engizisyoncunun monologu. Mesih sessiz kalıyor. Yaşlı adamın heyecanlı konuşması Tanrı-insanın öğretilerine karşıdır. Dostoyevski, Katolikliğin er ya da geç sosyalizmle birleşeceğinden ve onunla tek bir Babil Kulesi, yani Deccal'in krallığını oluşturacağından emindi. Engizisyoncu, Mesih'e ihaneti, Ivan'ın Tanrı'ya karşı mücadelesini aynı insanlığa olan sevgiyle haklı çıkardığı saikle haklı çıkarıyor. Engizisyoncuya göre İsa insanlar hakkında yanılmıştı:

“İnsanlar zayıftır, gaddardır, önemsizdir ve asi... Zayıf, ebediyen gaddar ve ebediyen nankör insan ırkı... İnsanları çok fazla yargıladınız, çünkü onlar isyancılar tarafından yaratılmış olmalarına rağmen elbette köleler... I Yemin ederim, insan daha zayıftır ve senin düşündüğünden daha aşağı yaratılmıştır... O zayıftır, alçaktır.”

Böylece insan hakkındaki “Hıristiyan öğretisi”, Deccal'in öğretisi ile çelişmektedir. Mesih, Tanrı'nın insandaki imajına inandı ve onun özgürlüğünün önünde eğildi; Engizisyoncu, özgürlüğü bu zavallı ve güçsüz isyancıların laneti olarak görüyor ve onları mutlu etmek için köleliği ilan ediyor. Yalnızca seçilmiş birkaç kişi Mesih'in antlaşmasına dayanabilir. Engizisyon yargıcına göre özgürlük, insanları karşılıklı yıkıma sürükleyecektir. Ama zamanı gelecek ve zayıf isyancılar, onlara ekmek verecek ve düzensiz özgürlüklerini bağlayacak olanlara doğru sürünecekler. Engizisyoncu, köleleştirilmiş insanlığın "çocukça mutluluğunun" resmini çiziyor:

“Bizim öfkemizden rahat bir şekilde titreyecekler, zihinleri ürkecek, gözleri yaşlanacak, tıpkı çocuklar ve kadınlar gibi… Evet, onları çalışmaya zorlayacağız ama işlerin olmadığı saatlerde biz onları çalıştıracağız. Çocuk şarkılarıyla, koro halinde, masum danslarla hayatlarını bir çocuk oyunu gibi düzenlerler. Ah, günah işlemelerine izin vereceğiz... Ve herkes mutlu olacak, milyonlarca yaratık, onları kontrol eden yüzbinler hariç... Sessizce ölecekler, Senin adınla sessizce yok olacaklar ve ötesinde Mezarda sadece ölüm bulacaklar..."

Engizisyoncu sessiz kalıyor; mahkum sessizdir.

“Yaşlı adam, acı ve korkunç da olsa, ona bir şeyler söylemesini istiyor. Fakat aniden sessizce yaşlı adama yaklaşır ve onu doksan yaşındaki kansız dudaklarından sessizce öper. Bütün cevap bu. Yaşlı adam ürperiyor. Dudaklarının ucunda bir şey kıpırdadı; kapıya gider, kapıyı açar ve O'na şöyle der: “Git ve bir daha gelme. Sakın gelme... Asla, asla!”

Ve O’nu “karanlık dolu yığınlarına” salıverir.

Büyük Engizisyoncunun sırrı nedir? Alyosha tahmin ediyor:

"Engizitörünüz Tanrı'ya inanmıyor, onun bütün sırrı bu."

Ivan hemen kabul ediyor.

"Olsa bile! – diye cevaplıyor: “Sonunda tahmin ettin.” Ve gerçekten, gerçekten, gerçekten, bütün sır bu..."

"Karamazovlar" kitabının yazarı, Tanrı'ya karşı mücadeleyi tüm şeytani ihtişamıyla sunuyor: Engizisyoncu, Tanrı'ya olan sevgi emrini reddeder, ancak komşusuna duyulan sevgi emrinin fanatiği haline gelir. Daha önce Mesih'e saygı göstermek için harcanan güçlü ruhsal güçleri artık insanlığa hizmet etmeye yönelmiştir. Ancak tanrısız sevgi kaçınılmaz olarak nefrete dönüşür. Tanrı'ya olan inancını kaybeden Engizisyoncunun insana olan inancını da kaybetmesi gerekir çünkü bu iki inanç birbirinden ayrılamaz. Ruhun ölümsüzlüğünü inkar ederek insanın manevi doğasını da inkar etmiş olur. “Efsane” Dostoyevski'nin hayatının eserini, yani insan için verdiği mücadeleyi tamamlıyor. Kişiliğin dini temelini ve insana olan inancın Tanrı'ya olan inançtan ayrılamazlığını onda ortaya koyuyor. Daha önce görülmemiş bir güçle, özgürlüğün Tanrı'nın insandaki imgesi olduğunu onaylıyor ve Deccal'in iktidar ve despotizmin başlangıcını gösteriyor. "Özgürlük olmadan insan bir canavardır, insanlık bir sürüdür"; ancak özgürlük doğaüstü ve akıl üstüdür; doğal dünya düzeninde özgürlük yalnızca zorunluluktur. Özgürlük ilahi bir armağandır, insanın en değerli varlığıdır.

“Akılla, bilimle ya da doğa kanunuyla kanıtlanamaz; kökleri Tanrı'dadır, Mesih'te açığa çıkmıştır. Özgürlük bir inanç eylemidir."

Engizisyoncunun Deccal krallığı mucize, gizem ve otorite üzerine inşa edilmiştir. Manevi hayatta bütün gücün başlangıcı şeytandandır. Hiçbir zaman dünya edebiyatının hiçbir yerinde Hıristiyanlık, manevi özgürlük dini olarak bu kadar şaşırtıcı bir güçle sunulmamıştır. Dostoyevski'nin Mesih'i yalnızca Kurtarıcı ve Kurtarıcı değil, aynı zamanda insanın Tek Kurtarıcısıdır. Engizisyoncu, karanlık bir ilham ve kızgın bir tutkuyla, Mahkumunu ihbar eder; sessiz kalıyor ve suçlamaya öpücükle yanıt veriyor. Kendini haklı çıkarmasına gerek yoktur: Düşmanın iddiaları, "Yol, Hakikat ve Hayat" olanın sırf varlığıyla çürütülür.

Art Nouveau tarzına akraba da olsa iyi bilinen bir yaklaşım, V. Vasnetsov'un 80'li yılların resminde dikkat çekiyor. Sanatçının gündelik türden uzaklaşıp ulusal folklorla ilgili fikirlerini ifade etmek için formlar aramaya başladığı anda, ne Gezginlerin gerçekçi sistemi ne de akademik doktrin ona tam olarak uymuyordu. Ama her ikisinden de yararlandı ve her birini büyük ölçüde değiştirdi. Yakınsadıkları noktada moderniteyle uzak analojiler ortaya çıktı. Sanatçının panel biçimine, kamusal iç mekanlar için tasarlanan büyük boyutlu tuvallere koşulsuz çekiciliğinde kendilerini hissettiriyorlar (80'li yılların eserlerinin çoğunun, demiryolu departmanlarının iç mekanları için S.I. Mamontov'un emriyle yaratıldığını unutmayın). Vasnetsov'un resimlerinin teması da Art Nouveau tarzıyla karşılaştırmalara yol açıyor. 60-80'lerin Rus gerçekçileri, kuraldan ziyade istisna olarak, çok nadiren peri masallarına veya destanlara yöneldiler. 19. yüzyıl Avrupa sanatı boyunca masal, romantik hareketin ayrıcalığıydı. Yüzyılın sonunda neo-romantizmde masal olay örgülerine olan ilgi yeniden canlandı. Sembolizm ve Art Nouveau, Alman, İskandinav, Fin ve Polonyalı ressamların çok sayıda eserinde örneklendiği gibi, bu "peri masalları modasını" benimsedi. Vasnetsov'un resimleri de aynı sıraya uyuyor. Ancak elbette bir üsluba ait olmanın ana kriteri resimsel sistem, sanatın biçimsel dili olmalıdır. Burada Vasnetsov, Art Nouveau tarzından daha uzaktır, ancak çalışmalarında ikincisine doğru bazı kaymalar ana hatlarıyla belirtilmiştir. Özellikle “Yeraltı Krallığının Üç Prensesi” (1884) tablosunda dikkat çekiyorlar. Aksiyonu bir tür teatral performans olarak nitelendiren üç figürün ayakta duran pozları, Art Nouveau tarzı için olağan doğallık ve geleneksel dekoratifliğin birleşimi - bu özelliklerle Vasnetsov yeni tarzın "bölgesine" doğru ilerliyor gibi görünüyor. Ancak eski bölgede çok şey kaldı. Viktor Vasnetsov rafine stilizasyondan uzak, basit fikirli, doğayla diyalog kesintiye uğramıyor. Sanatçının, 70'li ve 80'li yılların realistleri gibi, resimlerinde köylülerden ve köy çocuklarından yazılmış eskizleri bu kadar isteyerek kullanması tesadüf değil. Yaratıcılık Vasnetsov ve Abramtsevo çevresindeki diğer birçok sanatçının faaliyetleri, Rusya'da modernizmin ulusal kavramlar doğrultusunda oluştuğunu gösteriyor. Profesyonel sanat için bir miras olarak Rus halk sanatı, resim için konu kaynağı olarak ulusal folklor, modern mimari için bir model olarak Moğol öncesi mimari - tüm bu gerçekler, ulusal sanatsal geleneklere olan ilgi hakkında anlamlı bir şekilde konuşuyor. Hiç şüphe yok ki, önceki dönemin sanatçıları - Peredvizhniki - sanatın ulusal benzersizliği sorunuyla karşı karşıyaydı. Ancak onlara göre bu özgünlüğün özü, ulusun modern yaşamının anlamının ifadesinde yer alıyordu. Yükselen modernizmin sanatçıları için ulusal gelenek daha önemliydi. Ulusal meselelere yönelik bu eğilim genellikle birçok Avrupa ülkesindeki Art Nouveau tarzının karakteristik özelliğidir. Temasını ve sanatsal dilini 80'li yılların sonlarında edinen M. Nesterov'un ilk çalışmaları da bu akımla bağlantılıdır. Kahramanlarını dini efsanelerde, Rus azizlerinde aradı; ulusal doğayı ideal, "saflaştırılmış" bir biçimde temsil ediyordu. Bu tematik ve figüratif yeniliklerle birlikte yeni üslup nitelikleri de geldi. Doğru, modernist eğilimler bu ilk çalışmalarda emekleme dönemlerinde ve silinmiş biçimlerde ortaya çıktı; bu, genellikle 19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarındaki Rus resminin birçok fenomeni için tipiktir; farklı, bazen karşıt sanatsal yönelimler aynı anda geliştirilir, birbirini karıştırır ve etkiler. diğer. Nesterov'un "Hermit" (1889) adlı eserinde düşünceli resimsellik, figürün ruhaniliği, siluetinin vurgulanan rolü, sosyal güdünün pastoral bir huzur halinde çözülmesi - yani Nesterov'u sembolizme yaklaştıran özellikler ve modernlik, doğa algısının kendiliğindenliğiyle birleşiyor. Nesterov, "Gençlik Bartholomew'e Vizyon" (1890) adlı eserinde "koşullu olarak gerçek" bir manzara yaratır ve mitolojik olanı gerçekle birleştirir. Bu sanatçının çalışmalarında Art Nouveau, Moskova resim okulunun açık hava ve izlenimciliğe yönelik baskın ilkelerini kırıyor. Ancak bu eğilim Levitan'da daha da büyük ölçüde kendini gösteriyor, ancak 90'lı yılların ilk yarısında “Ebedi Barışın Üstünde” (1894) eserini yarattığında. 80'li yıllarda sıkı bir şekilde açık havaya odaklanan ünlü manzara ressamının felsefi meditasyonunun en yüksek noktası olan bu resimde, Böcklin'in "Ölüler Adası" tablosunun zorlukla duyulabilen notaları veya oldukça gerçek olmasına rağmen gizemli manzaralar 90'lı yılların ünlü Alman Ayrılıkçısı V. Leistikov'un sözleri yıllar gibi geliyordu. Bununla birlikte, Levitan'ın dramatik, neredeyse trajik lirizminin tamamen farklı kökenlere sahip olduğu ve Rus sanatçıyı hem İsviçreli hem de Alman ustadan büyük ölçüde yabancılaştırdığı unutulmamalıdır. Levitanov'un kederi bizi Nekrasov'un ilham perisine, insanın acılarını ve insan acılarını düşünmeye geri getiriyor. Gelecekte, aniden Art Nouveau'ya dönüşme fırsatı bulan belirli üslup eğilimlerinin bir tür gelişimi olarak resimde ortaya çıkan Rus Art Nouveau'nun diğer çeşitlerine değineceğiz. Doğru, yukarıda listelediğimiz her şey hala yeni bir tarza yaklaşımdı. Ancak Rusya'da 80'lerde Art Nouveau'yu bir stil olarak, sembolizmi de bir düşünce biçimi olarak kurmuş olan bir usta vardı. Bu usta M. Vrubel'di. 1885 yılında St.Petersburg Akademisi'nden ayrıldıktan sonra sanatçının 1889'a kadar süren sözde Kiev dönemi başladı. Bu yıllarda Art Nouveau tarzının Rus versiyonunun organik bir parçasını oluşturan Vrubel'in tarzı oluştu. Vrubel'in yaratıcılığının Vasnetsov'un, Nesterov'un veya Levitanov'unkinden farklı hareket noktaları vardı. Açık havaya meraklı değildi (Vrubel'in neredeyse hiç açık hava çalışması yok); genç ressamların görüşüne göre resmi görevleri ihmal eden Gezginlerin gerçekçiliğinden uzaktı. Aynı zamanda, Vrubel'in göze çarpan akademik özellikleri var - belirli bir yeniden yapılanma nesnesi olarak kasıtlı olarak seçilen güzelliğin a priori doğasında, Chistyakov'un biçim oluşturma ilkelerinin dikkatli bir şekilde özümsenmesinde, sanatın istikrarlı kurallarına olan çekiciliğinde. . Mikhail Vrubel, akademisyenliğin üstesinden çok daha tutarlı ve hızlı bir şekilde geliyor, doğayı yeniden düşünüyor ve geç Avrupa akademikizminin karakteristik özelliği olan natüralizmle ittifakı reddediyor.

M. Vrubel. Cenaze ağıtı. Eskiz. 1887.

M. Vrubel. Diriliş. Eskiz. 1887.

Kiev'deki Vladimir Katedrali'nin suluboya sayfalarında kalan, iki konuya - "Cenaze Ağıtı" ve "Diriliş" (1887) - adanmış resimlerinin gerçekleştirilmemiş eskizleri, yukarıdakileri en açık şekilde göstermektedir. Vrubel, “Mezar Taşı”nın siyah sulu boya tekniğiyle yapılmış versiyonlarından birinde, tanınmaya yönelik küçümseme ve kinaye dilini kullanarak gerçek mekanı soyut bir gelenek haline getiriyor. “Diriliş”te formları sanki ışık saçan kristallerden oluşuyormuş gibi ortaya koyuyor ve kompozisyona yaprağın yüzeyi boyunca desenler ören çiçeklere yer veriyor. Süsleme, Vrubel'in grafik ve resimlerinin ayırt edici bir niteliği haline geliyor. “İran halısının arka planında kız” (1886), görüntünün konusu olarak süslemeyi içerir ve aynı zamanda resmin bir bütün olarak kompozisyonunun ilkesi olarak süsleme ilkesini öne çıkarır. Vrubel'in yaptığı süs çizimleri, Vladimir Katedrali'nin tonozlarının gemileri boyunca yer alan süs panellerinde gerçekleştirildi. Sanatçı, ilk formlar olarak tavus kuşu, zambak çiçekleri ve bitki formlarından oluşan hasır resimleri seçerek süslemeleri yeni bir tarzda yarattı. Hayvan ve bitki dünyasından alınan “modeller” stilize edilip şematize ediliyor; bir görüntü diğerine dokunmuş gibi görünüyor; Bu durumda resimsel öğe, doğrusal ve renkli ritimle soyutlanmış desenin önünde arka plana çekilir. Vrubel kavisli çizgiler kullanıyor. Bu, süslemeyi gerginleştirir ve kendini geliştirebilen canlı bir formla ilişkilendirilir. M. Vrubel, moderniteye çeşitli şekillerde girdi ve Rus sanatçılar arasında Avrupa sanat kültürünün genel hareket yönünü bulan ilk kişi oldu. Yeni yollara geçişi belirleyici ve geri dönülemezdi. Ancak Art Nouveau tarzı Rusya'da 90-900'lü yıllarda daha yaygın bir karakter kazandı. D.V. Sarabyanov "Modern Tarz". M., 1989. s. 77-82.

RUS MODERN MODERNİTESİNİN DOĞUŞU

Vasnetsov V.M. "Bizim hanımefendimiz

tahtta bir çocuk varken."

XIX sonu - XX yüzyılın başı.

Kanvas, ahşap, altın varak,

yağ. 49x18 cm

Antik tarzda dekore edilmiş

ahşap oymalı çerçeve.

Vasnetsov,galipMihayloviç, 3/15 Mayıs 1848'de Vyatka eyaletinin Lopyal köyünde, sanatçıya göre “ruhlarımıza canlı, yok edilemez bir Yaşayan, gerçekten var olan fikir aşılayan bir rahip ailesinde doğdu. Tanrı!" . Vyatka İlahiyat Semineri'nde (1862-1867) okuduktan sonra Vasnetsov, Rus sanatının dünya kültüründeki yeri hakkında ciddi şekilde düşündüğü St. Petersburg Sanat Akademisi'ne girdi. 1879'da Vasnetsov, üyelerinin kışın Spasskaya-Sadovaya Caddesi'ndeki seçkin hayırsever Savva Mamontov'un evinde okumalar düzenlediği, resim yaptığı ve oyunlar sahnelediği Mamontov çevresine katıldı ve yazın onun taşra mülkü Abramtsevo'ya gittiler. Vasnetsov, Abramtsevo'da dini-ulusal yöne doğru ilk adımlarını attı: El Yapımı Olmayan Kurtarıcı (1881-1882) adına bir kilise tasarladı ve bunun için bir dizi ikon çizdi. En iyi ikon St. Radonezh Sergius kanonik değil, derinden hissedilen, yürekten alınan, mütevazı, bilge yaşlı bir adamın çok sevilen ve saygı duyulan bir imajı. Arkasında Rusya'nın sonsuz genişlikleri uzanıyor, kurduğu manastır görülebiliyor ve göklerde Kutsal Üçlü'nün görüntüsü var.

“Abramtsevo'daki kilisenin tarihi muhteşem çünkü bu aslında yetenekli, enerjik, coşkulu insanlardan oluşan bir grup arkadaşa yönelik bir aktiviteydi. Sonuç, gururla "Rus Art Nouveau'nun ilk eseri" (1881-1882) olarak adlandırılan ve "öğeleri uyumlu bir şekilde birleştiren incelikli bir antik stilizasyon" olarak nitelendirilen eserdir. çeşitli okullar ortaçağ Rus mimarisi." Modernizmin bununla ne ilgisi olduğunu yargılamak bana düşmez, ama kilise gerçekten çok iyi. Bana öyle geliyor ki, bina fikrinin tam ciddiyetinin bu birleşimi (yaratıcılar) son derece dindar insanlardı) yaratılışının samimi ve neşeli atmosferi bu binanın eşsiz ruhunu belirledi - çok neşeli ve biraz "oyuncak gibi".

Viktor Vasnetsov:

"Hepimiz sanatçıyız: Polenov, Repin, ben, Savva İvanoviç'in kendisi ve ailesi coşkuyla birlikte çalışmaya başladık. Sanatsal asistanlarımız: Elizaveta Grigorievna, Elena Dmitrievna Polenova, Natalya Vasilyevna Polenova (o zamanlar Yakunchikova), Vera Alekseevna Repina değil bizden Cepheler çizdik, süslemeler yaptık, çizimler yaptık, resimler yaptık, hanımlarımız pankartlar, kefenler işlediler, hatta kilisenin yakınındaki iskelelere, gerçek taş ustaları gibi taşa süsler oydular... Enerjinin ve sanatsal yaratıcılığın yükselişi olağanüstüydü: herkes yorulmadan, rekabetle, özveriyle çalışıyordu. Orta Çağ ve Rönesans'ın sanatsal yaratıcılığının dürtüsü yeniden tüm hızıyla devam ediyor gibi görünüyordu. Ama sonra şehirler, tüm bölgeler, ülkeler, halklar bu dürtüyle orada yaşadılar ve bizde sadece Abramtsevo'nun küçük sanatsever ailesi ve çevresi var ama ne sorun, nefes alıyordum dolgun göğüsler bu yaratıcı atmosferde... Şimdi meraklılar, küçük, mütevazı, gösterişli lüksten uzak Abramtsevo kilisemizi görmek için Abramtsevo'ya gidin. Bizler için - onun çalışanları için - geçmişe, deneyime, kutsal ve yaratıcı dürtüye, sanatçı dostlarının dostça çalışmalarına, Savva Amca'ya, sevdiklerine dair dokunaklı bir efsane..."

V.D. Polenov“Duyuru” (1882) (ikonostasisin kapısı).

E.G.'nin bir mektubundan. Mamontova:

"Kilisemiz ne kadar harika görünüyor. Bakmadan duramıyorum... Kilise geceleri Vasnetsov'un uyumasına bile izin vermiyor, herkes farklı detaylar çiziyor. İçerisi ne kadar güzel olacak... Asıl ilgi çeken şey Dün bütün gün bu konuda konuşmalar ve spekülasyonlar yapıldı "Hararetli tartışmalar. Herkes süs oyma konusunda tutkulu... Vasnetsov'un penceresi gerçekten çok güzel görünüyor; sadece kemerler değil, tüm sütunlar süslemelerle kaplı"
Vasnetsov kilisede sıradan bir şey görmek istemiyordu; bu yaratıcı ilham yaratımının, inşa edildiği neşeli ruh haline karşılık gelmesini istiyordu. Böylece sıra zemine geldiğinde ve Savva İvanoviç bunu sıradan yapmaya karar verdiğinde - çimento mozaiği (levha yoktu), Vasnetsov şiddetle protesto etti.

“Desenin yalnızca sanatsal düzeni”, - ısrar etti ve ona liderlik etmeye başladı.Önce stilize bir çiçeğin taslağı kağıt üzerinde belirdi ve ardından çizim Abramtsevo kilisesinin zeminine aktarıldı.

"... Vasnetsov'un kendisi, - Natalya Polenova'yı hatırlıyor, - Günde birkaç kez kiliseye koşuyor, desenin düzenlenmesine yardım ediyor, çizgilerin kıvrımlarını yönlendiriyor ve taşları tonlara göre seçiyordu. Kısa süre içinde tüm zemin boyunca devasa, muhteşem bir çiçeğin büyümesi herkesi sevindirdi."

Kilise 1882'de kutsandı ve hemen ardından V.D.'nin düğünü orada gerçekleşti. Polenov - kilisenin inşası sırasında karısıyla arkadaş oldu.

Korolar V.M.'nin çiçek ve kelebek resimleriyle boyanmıştır. Vasnetsov.

V.M.'nin çizimlerine dayanmaktadır. Vasnetsov mozaik zemin yaptı

stilize edilmiş bir çiçek ve yapım tarihi ile:

1881–1882, Eski Kilise Slavcası.

Sol üstte ikonostasisin şenlikli ayini var.

Sağ üstte ikonostasisin kehanet düzeni var.

Mamontov'un Moskova yakınlarındaki "Abramtsevo" malikanesinde, oyuncaklar da dahil olmak üzere halk sanatı nesnelerinin üretilip toplandığı sanat atölyeleri oluşturuldu. Rus oyuncaklarının geleneklerini canlandırmak ve geliştirmek amacıyla Moskova'da “Çocuk Eğitimi” atölyesi açıldı. İlk başta, Rusya'nın farklı illerinin (bölgelerinin) şenlikli halk kostümleri giymiş bebekler yaratıldı. Bu atölyede bir Rus ahşap bebeği yaratma fikri doğdu. 19. yüzyılın 90'lı yıllarının sonlarında, sanatçı Sergei Malyutin'in bir taslağına dayanarak, yerel tornacı Zvezdochkin ilk ahşap bebeği yaptı. Ve Malyutin onu boyadığında, Rus sundress giymiş bir kız olduğu ortaya çıktı. Matryoshka Malyutin, işlemeli bir gömlek, sundress ve önlük giymiş, renkli bir eşarp takmış, elinde siyah bir horoz olan yuvarlak yüzlü bir kızdı.

Abramtsevo. Halk el sanatları. Rus Art Nouveau'nun Kökenleri.

Vasily Zvezdochkin tarafından oyulan ve Sergei Malyutin tarafından boyanan ilk Rus iç içe geçmiş oyuncak bebeğin sekiz koltuğu vardı: siyah horozlu bir kızın ardından bir oğlan, sonra tekrar bir kız vb. Tüm figürler birbirinden farklıydı ve sonuncusu olan sekizinci, kundaklanmış bir bebeği tasvir ediyordu. Malyutin'e ayrılabilir bir ahşap oyuncak bebek yapma fikri önerildi Japon oyuncak Savva Mamontov'un karısı tarafından Japon Honshu adasından Moskova yakınlarındaki Abramtsevo malikanesine getirildi. Bu, iyi huylu, kel, yaşlı bir adamın, Budist aziz Fukurum'un, içinde birkaç figürün gömülü olduğu bir heykelciğiydi. Ancak Japonlar, bu tür ilk oyuncağın Honshu adasında bir Rus gezgin - bir keşiş tarafından oyulduğuna inanıyor. İç içe geçmiş bebek yapma teknolojisi, birbirine uyan ahşap nesnelerin nasıl oyulacağını bilen Rus ustalar tarafından geliştirildi (örneğin, Paskalya yumurtaları) kolaylıkla ustalaştı. İç içe geçmiş bir bebek yapma ilkesi, Rus ustaların sanatını döndürmenin tüm tekniklerini koruyarak bugüne kadar değişmeden kalıyor.

Rus yuvalama bebeğinin "babaları":

hayırsever Savva Mamontov, sanatçı

Sergey Malyutin ve turner Vasily Zvezdochkin

Kısa bilgi: Abramtsevo, adı 19. yüzyılın ikinci yarısında Rus İmparatorluğu'nun sanatçılar, heykeltıraşlar, müzisyenler ve tiyatro figürlerinden oluşan resmi olmayan bir dernekle ilişkilendirilen Savva Mamontov'un eski mülküdür. 1872 yılında Roma'da kurulan daire, Moskova yakınlarındaki bir mülkte varlığını sürdürdü. El Yapımı Olmayan Eşsiz Kurtarıcı KilisesigörüntüViktor Vasnetsov'un tasarımına göre 1881-1882'de inşa edildi(Polenov'dan “aile” yarışmasını kazandı)mimar P. SamarinTapınağın iç dekorasyonunun tasarımına Ilya Repin, Nikolai Nevrev, Mikhail Vrubel, Mark Antokolsky ve Abramtsevo çevresinin diğer üyeleri gibi ünlü sanatçılar katıldı.Kapitalistlerden oluşan Mamontov ailesi ve tüm yakın sanatçı dostları, proje ve uygulanmasına ilişkin (fiziksel olarak elleri ve ayaklarıyla) ayrıntılı bir tartışmaya katıldı.Ortodoks kilisesinin inşası, seçkin yazarların yaratıcı potansiyelini birleştirdi ve bu, Rus Art Nouveau'nun ulusal-romantik yönünün doğmasına yol açtı.

I.E. Repin. “Ellerle Yapılmayan Kurtarıcı” (1881–1882).

N.V. Nevrev."Harikalar İşçisi Nicholas" (1881)

V.M. Vasnetsov. Simge "Radonezh Sergius'u." (1881)

E. D. Polenova.Simge "Aziz Prens Fyodor

oğulları Konstantin ve David'le" (1890'lar)

Tapınak, Rus kilise sanatının en orijinal ve yeni eserlerinden birini içeriyor - Ilya Repin'in "Ellerle Yapılmayan Kurtarıcı", Nikolai Nevrev'in "Harikalar İşçisi Nicholas", "Radonezh Sergius" simgelerini içeren sanatsal bir ikonostasis. ve Viktor Vasnetsov'un "Tanrı'nın Annesi", Vasily Polenov ve diğerlerinin "Duyuru". Vasnetsov Kilisesi tamamen yeni bir sanatsal alanda atılım yaptı: "Vladimir-Moskova" unsurlarıyla "Novgorod-Pskov" olarak adlandırıldı, ancak ne Novgorod, ne Pskov, ne Vladimir, ne Yaroslavl'dı, sadece Rusçaydı. Ne XII. Yüzyılın "a la" kilisesi, ne de XVI. Yüzyılın "a la" kilisesi, ancak yirminci yüzyılın kilisesi, tamamen önceki yüzyılların Rus mimarisi geleneğinde yatıyor. Bunu beyan eden V. Vasnetsov, görünüşe göre hala kendini güvensiz hissediyordu, bu yüzden yeni kiliseye sanki sonradan güçlendirilmiş "eski" bir tapınakmış gibi payandalar taktı. Bu teknik daha sonra A. Shchusev tarafından Pochaev Lavra'nın Trinity Katedrali'nde başarıyla tekrarlanacaktı, ancak bu sefer kendinden emin bir şekilde, bir işaret olarak, onaylayıcı bir şekilde.

"Abramtsevo dünyanın en iyi yazlık evi, tam anlamıyla ideal!" diye yazdı I.E. Repin. 1874 baharında, Roma'dan Rusya'ya seyahat eden Mamontovlar, I.E. ile tanıştıkları Paris'i ziyaret etti. Repin ve V.D. Polenov. Her ikisi de emekliliklerini orada geçirdi ve diploma çalışmaları nedeniyle St. Petersburg Sanat Akademisi'nden altın madalya aldı. Her iki yoldaşın da kaderi Rusya'da sanatsal kariyer yapmaktı ve her ikisi de nereye yerleşeceklerine karar vermeden bir yol ayrımındaydı. Mamontov'larla tanışma ve bu tanışmadan edinilen olağanüstü izlenim, ikisini de ikamet yeri olarak Moskova'yı seçmeye ikna etti. Böylece, 1877'den beri Repin ve Polenov Moskova'ya yerleştiler, kışı Savva İvanoviç'in Sadovo-Spasskaya'daki rahat evinde geçirdiler ve yazın Abramtsevo'ya taşındılar. Tükenmez bir mizaca sahip bir sanatçı olan Repin, her zaman ve her yerde çalıştı, kolay ve hızlı çalıştı. Abramtsevo sakinleri şaşırdılar: Güneş doğar doğmaz Ilya Efimovich çoktan ayağa kalkmıştı ve şöyle dedi: "Sabah saatleri hayatımın en güzel saatleridir." Mülkün atmosferi, genel yaratıcı coşku, sanatçıların sürekli iletişimi, yaratıcılığa müdahalenin olmaması - tüm bunlar Repin'in Abramtsevo'da kalış süresini özellikle verimli hale getirdi. Ilya Efimovich pratikte Art Nouveau tarzında çalışmadı - bu onun tarzı değildi. 1881'de Abramtsevo kilisesinin ikonostasisi için Repin şunu yazdı: büyük resim El Yapımı Olmayan Kurtarıcı, kilise resminde alışılmadık bir akademik yaklaşımla yapılmıştır. 10 yıl sonra Ilya Repin iki ikon daha çizdi: “Dikenli Taçtaki Rab” ve “Bakire ve Çocuk”. Ilya Repin gençliğinde ikonlar çizdi, 17 yaşındayken yetenekli bir ikon ressamı olarak kabul ediliyordu. Ama sonra resim yapmak için ikon resmini bıraktı. Büyük Rus sanatçı bu ikonları zaten oradayken yarattı. olgun yaş, babasının ölümünden sonra. Mayıs 1892'de büyük Rus sanatçı Ilya Repin (1844 - 1930), Vitebsk'ten 16 verst uzaklıktaki Zdravnevo mülkünü satın aldı. Sanatçı, 1892-1902 yılları arasında burada birçok ünlü resim ve çizimini yapmıştır. Bu listede “Dikenli Taçtaki İsa” ve “Bakire ve Çocuk” simgelerinin özel bir yeri vardır. Ortodoks inancı sanatçının yaşamının ve çalışmasının ayrılmaz bir parçasıydı. Ilya Efimovich, resimlerinde Kutsal Yazılardan sahneleri, azizlerin eylemlerini ve Rus Ortodoks Kilisesi'nin tarihinden bölümleri defalarca yeniden üretti. İlya Repin'in zanaatkarlık konusundaki ilk derslerini memleketi Chuguev'deki ikon ressamlarından aldığını ve kendisinin de ikon ressamı olarak başladığını, ancak daha sonra bu türe nadiren geri döndüğünü de hatırlayalım. Beyaz Rusya'nın kutsal topraklarındaki küçük ahşap İsa'nın Doğuşu Kilisesi, Repin ve ailesi için manevi çekim merkezi haline geldi. Tanrının kutsal Annesi Sloboda köyünde (şimdi Verkhovye köyü). Ve elbette, o dönemde tapınağın rektörü olan rahip Dimitry Diakonov'un (1858 - 1907) inancının gücü ve ahlaki nitelikleri olmasaydı bu pek mümkün olmazdı. Peder Dimitri kendisini tamamen hizmete adadı:

Bir çağdaşı, "Hizmet etmeyi severdi, vaaz vermeyi severdi, ilk çağrıda görevleri yerine getirirdi" diye anımsıyor. Rektörün özel kaygısı tapınağın ihtişamıydı: “Fr. Demetrius özünde bir sanatçıydı: kilisesi sadece her zaman son derece temiz ve düzenli olmakla kalmıyordu, aynı zamanda mevcut tüm kutsal şeyler ve ikonalar en yüksek derecede simetrik ve büyük bir zevkle yerleştirilmişti: mütevazı ikonostasis her zaman yeşilliklerle zarif bir şekilde dekore edilmişti. ve çiçekler; Genel olarak tapınaktaki her şeyde sanatçının eli ve gözü görülüyordu. Ve öyle oldu ki, sanki Fr.'ye bir ödül gibi böyle bir zevkle döşenmiş bu kilisede. Sanat sevgisinden dolayı, ünlü Rus sanatçı Repin'in Kurtarıcı ve Meryem Ana'nın yerel ikonları Dmitry'ye bağışlandı.”

İlya Repin. Rab dikenlerle taçlandırılmıştır. 1894.

İlya Repin. Bakire ve Çocuk. 1895-96.

Vitebsk. Galvanizli demir, yağ. 101x52,5 cm.

Vitebsk Bölge Yerel Kültür Müzesi.

Birçoğu için, Rus Art Nouveau, her şeyden önce, Moskova'daki Fyodor Shekhtel'in fevkalade güzel konakları, devasa kristal avizeler, ancak düzgün yuvarlak değil, oval, kaprisli bir eğimle, parlak doğrusal bir çizgiyle kaplı kalınlaştırılmış bacaklı masa lambalarıdır. süs; Uzun kavisli çizgiler halinde yılan gibi kıvrılan ve yer yer koyu, bazı yerlerde açık toprak boyayla verniklenen ahşap dekor... Diğerleri için bunlar, Art Nouveau estetiğinde yapılmış Rus dekoratif ve uygulamalı sanatının nesneleridir. Örneğin doğası, kilisesi ve ahşap evleri, oymalı ve boyalı çerçevelerdeki ikonları, oymalı ahşap mobilyaları ve Vrubel Mayolikası ile Abramtsevo malikanesinde. Talashkino neredeyse Abramtsevo kadar yaygın olarak biliniyor. Savva Mamontov var, Prenses Maria Tenisheva var. Talashkino'nun Rusya'nın her yerinde bilinen bir sanat merkezi haline gelmesi onun sayesinde oldu. Talashkino'ya yaklaşık 1,5 km uzaklıkta bulunan Flenovo'da Tenisheva'nın sanat atölyesi binasının yanı sıra Art Nouveau tarzı unsurlar içeren sözde Rus tarzında iki bina - tasarımına göre inşa edilmiş Teremok kulübesi bulunmaktadır. 1901-1902'de sanatçı Sergei Malyutin ve 1902-1908'de Sergei Malyutin, Maria Tenisheva ve Ivan Barshchevsky'nin tasarımına göre oluşturulan Kutsal Ruh Kilisesi. 1910-1914'teki kilise, Vladimir Frolov'un özel mozaik atölyesinde bir araya getirilen Nicholas Roerich'in eskizlerine dayanan mozaiklerle süslendi. Kilise muhteşem. Ormanlık bir tepenin zirvesinde yer almaktadır. Kilise çok sıradışı. Her şeyden önce biçimi Ortodoks'tan daha fantezidir. Koyu sarı tuğla; çatılar - rengarenk pişmiş toprak; ağır görünümlü koyu renkli bir taç ve ince bir altın haç ile ince, savunmasız bir boyun; Ana girişin cephesinde üç kat halinde birbirinin üzerine sarkan kokoshniklerin kalp şeklinde çizgileri ve mozaik. Buna “Ellerle Yapılmayan Kurtarıcı” denir. Mozaiklerin rengi hala çok zengin - masmavi, koyu kırmızı, saf toprak boyası. Mesih'in mesafeli ve aynı zamanda dikkatli bakışlarıyla yüzü çarpıcıdır.

Mozaik "Ellerle Yapılmayan Kurtarıcı", N.K. Roerich.

1905 yılına gelindiğinde Tapınağın inşaatı neredeyse tamamlanmıştı. 1908 yılında prenses, yakın arkadaşı N.K.'yi Tapınağın resmini yapması için davet etti. Roerich. Daha sonra Tapınağın Kutsal Ruh'a adanmasına karar verildi.

Nicholas Roerich'in 20. yüzyılın başındaki çalışmaları (kilise çalışmaları dahil) Rus kültürünün önemli ve derinden saygı duyulan fenomenlerinden biriydi. N.K. Roerich, Shlisselburg yakınlarındaki Morozovka köyündeki Peter ve Paul Kilisesi (1906), Ukrayna'nın Parkhomovka köyündeki Kutsal Meryem Ana'nın Şefaat Kilisesi (1906), Trinity Katedrali'nin mozaiklerinin yazarıydı. Ternopil bölgesindeki Pochaev Lavra, yine Ukrayna'da (1910), Perm'deki Kazan Meryem Ana Kilisesi'nin ikonostasisi (1907), Pskov'daki Aziz Anastasia şapelinin resimleri (1913).

Batı cephesinin Smolensk Müze-Rezervi fonlarından çizimi.

“Sadece sözü bıraktım ve o cevap verdi. Bu kelime bir tapınaktır... - 1920'lerde Paris'te M.K.'yi geri çağırdı. Tenisheva.- Ancak onunla, Rabbim nasip ederse bitiririm. O, ruhta yaşayan bir adamdır, Rab'bin kıvılcımından seçilmiş kişidir; Tanrı'nın gerçeği onun aracılığıyla açığa çıkacaktır. Tapınak Kutsal Ruh adına tamamlanacak. Kutsal Ruh, İlahi manevi sevincin gücüdür, gizli gücüyle varlığı bağlayan ve her şeyi kapsayandır... Bir sanatçı için ne büyük bir görev! Hayal gücü için ne harika bir alan! Spiritüel Yaratıcılık Tapınağına ne kadar katkıda bulunabilirsiniz? Birbirimizi anladık, Nikolai Konstantinovich benim fikrime aşık oldu, Kutsal Ruh'u anladı. Amin. Moskova'dan Talaşkin'e kadar hararetle konuştuk, planlara ve düşüncelere kapılıp sonsuzluğa doğru gittik. Kutsal anlar, zarafet dolu..."

Mozaik iç yüzey giriş kemeri.

Nikolai Konstantinovich, prensesin öldüğü 1928 yılında Maria Klavdievna ile yaptığı bu görüşmenin anılarını da bıraktı:

“Bu tapınağa Ruhun Tapınağı adını vermeye karar verdik. Üstelik içindeki merkezi yer Dünyanın Annesi imajı tarafından işgal edilmiş olmalıydı. Bizi daha önce birbirine bağlayan ortak çalışma, tapınak hakkındaki ortak düşüncelerle daha da netleşti. Tüm ikonografik fikirlerin sentezine ilişkin tüm düşünceler Maria Klavdievna'ya en büyük neşeyi getirdi. Tapınakta yapılması gereken çok şey vardı ve bunu yalnızca şirket içi konuşmalardan biliyorduk.”

"Dini ilkelere ilişkin geniş bir anlayışa dönersek, Maria Klavdievna'nın yakın geleceğin ihtiyaçlarına önyargı veya batıl inanç olmadan cevap verdiğini varsayabiliriz."

Rusya'nın manevi açıdan birbirine yakın yaratıcıları Maria Klavdievna ve Nikolai Konstantinovich'in "iç konuşmalarının" sonucu, yeni bir Ortodoks kilisesinin - Kutsal Ruh adına Tapınak - yaratılmasıydı. Rusya'da eski zamanlardan beri, Kutsal Ruh'un İnişi'ne adanmış, Havarilerin Elçilerinin İşleri'nde anlatılan olayların söylendiği kiliseler inşa etme geleneği vardı:

“Ve birdenbire gökten, kuvvetli bir rüzgârdan geliyormuş gibi bir ses geldi ve bu, oturdukları bütün evi doldurdu. Ve onlara ateşten yarık diller göründü ve her birinin üzerine bir tanesi kondu. Ve hepsi Kutsal Ruh'la doldular ve Ruh'un onlara söylediği gibi başka dillerde konuşmaya başladılar."

Yüzyıllar boyunca geliştirilen, havarileri veya Tanrı'nın Annesini havarilerle birlikte tasvir eden, üzerlerine alev dillerinin indiği bir ikonografi vardı. Flenov'daki Tapınağın özelliği, İniş'e değil, Kutsal Ruh'un kendisine adanmasıdır. Flenov'daki Tapınağın Rusya'da ve Rusya'da böyle bir adanmaya sahip ilk tapınak olduğunu iddia etmek için her türlü neden var.

İlk kez Dünyanın Annesi N.K. Roerich onu 1906'da ele geçirdi. Ünlü oryantalist, bilim adamı ve gezgin V.V. Golubev, N.K.'yi emretti. Roerich, Kiev yakınlarındaki Parkhomovka köyündeki mülkünde Meryem Ana'nın Şefaat Kilisesi'ni boyamaya karar verdi. O zaman “Hayat Nehrinin Üstündeki Cennetin Kraliçesi” sunak görüntüsünün bir taslağı ortaya çıktı. Canon N.K. Roerich, 11. yüzyıldan kalma Kiev Ayasofya Kilisesi'nin sunağında bulunan Meryem Ana Oranta'nın - Kırılmaz Duvar (halk arasında öyle adlandırılıyordu) - mozaik görüntüsünden ilham aldı.

"Taslağı yazarken Hanımın adıyla ilişkilendirilen mucizelerle ilgili birçok efsane hafızamda yenilendi"- sanatçı hatırladı.

“Bu Kiev Tapınağını tüm Bizans ihtişamıyla, dua ederken kaldırdığı elleriyle, mavi-mavi kıyafetleriyle, kırmızı kraliyet ayakkabılarıyla, kemerinin arkasında beyaz bir eşarpla, omuzlarında ve başında üç yıldızla kim hatırlamaz ki. Yüz, ibadet edenlere dönük, iri açık gözlerle serttir. Hacıların derinleşen ruh hali ile manevi bir bağlantı içinde. Onda geçici günlük ruh halleri yok. Tapınağa girenler özellikle katı bir dua ruhuna kapılırlar." - sanatçı Kiev Meryem Ana hakkında yazdı.

Cennetin Kraliçesi tasvirinde sanatçı, Ortodoks geleneği, ayrıca iki tür eski Rus ikonografisini de sentezledi: Ayasofya ve Meryem Ana. Mezmur 44'e göre yalnızca Ayasofya ve Tanrı'nın Annesinin görüntüleri: “Kraliçe, altın kaftan ve kaftanlarla sağ elinizde görünüyor” Eski Rus geleneğinde kraliyet kıyafetlerinde bulunur ve bir tahtta oturan, elleri göğsüne kaldırılmış ikonlarda yalnızca Tanrı'nın Annesi bulunur. Ama eskiz gerçek olmaya mahkum değildi, çünkü... kardeş V.V. Kilisenin boyanma çalışmasını doğrudan denetleyen Golubeva, N.K.'nin fikrini kabul etmedi. Roerich. Gerçek şu ki, sanatçı sadece resimde göstermedi eski Rus geleneği, ama aynı zamanda Cennetin Kraliçesi paganı ve Dünyanın Annesi hakkındaki doğu fikirleri kılığında birleştirildi. Sanatçının bu imgeyi sadece Meryem Ana Şefaat Kilisesi ile değil aynı zamanda M.K. tarafından yapımına başlanan Tapınak ile bağlantılı olarak düşündüğünü de belirtmek gerekir. Tenisheva. N.K.'yi tapınağında gördüm. Roerich'in "İlahi olanın tüm hazinemizin unutulmaması gerektiği" bir imajı var. 1903'ten itibaren prensesle işbirliği yapan ve sık sık onun malikanesini ziyaret eden, Smolensk yakınlarında kazılar yapan Nikolai Konstantinovich, 1905'te Talashkin hakkında şunları yazdı:

“Ayrıca bu yaşamın tapınağının başlangıcını da gördüm. Hala gidecek uzun bir yolu var. Ona en iyiyi getiriyorlar. Bu binada eski Rus'un mucizevi mirası, harika dekorasyon anlayışıyla mutlulukla hayata geçirilebilir. Ve Yuriev-Polsky Katedrali'nin dış duvarlarının tasarımının çılgın kapsamı, Rostov ve Yaroslavl kiliselerinin fantazmagorisi ve Novgorod Sophia Peygamberlerinin etkileyiciliği - tüm İlahi hazinemiz unutulmamalıdır. Ajanta ve Lhasa tapınakları bile. Yıllar sessizce çalışarak geçsin. Güzelliğin ilkelerini mümkün olduğu kadar tam olarak anlamasına izin verin. Güzelliğin zirvesini, ruhumuzun en yüksek yaratımı olan tapınakta değilse nerede arzulayabiliriz?.

Yani N.K.'ye göre. Roerich ve oldu: yıllar sonra sanatçı, Flenov'daki Kutsal Ruh Tapınağı'nda Dünyanın Annesi imajını somutlaştırdı.Nicholas Roerich sunağın üzerinde Rus Tanrının Annesini değil, Dünyanın Annesini tasvir etti. Şimdi ne görüyoruz?İçeride sadece çıplak duvarlar var... Müze Sanat Değerlerinin Korunması ve Restorasyonu için Tüm Birlik Merkezi Araştırma Laboratuvarı'nın (VTsNILKR, Moskova) 1974 tarihli materyallerinde şunları okuyabilirsiniz:

“Tablonun dörtte birinden fazlası hayatta kalmadı. Resimlerin kompozisyonunun merkezi figürü olan Cennetin Kraliçesi'nin yüzünün bulunduğu kısım da alçıyla birlikte kaybolmuştu. Kaybın ana nedeni boya ile birlikte sıva tabakalarının da tahrip olması ve düşmesidir. Kuşkusuz, terkedilen ve daha sonra başka amaçlarla kullanılan binanın kaderinin tüm değişimlerini resimle birlikte tapınağın binaları da yaşadı. Ancak aynı zamanda duvarın inşaatı ve sonrasında boyaya hazırlanması sırasında ciddi yanlış hesaplamaların yapıldığı ve birbiriyle uyumsuz çeşitli malzemelerin mantıksız kombinasyonlarının yapıldığı da aşikardır.”

“Şu anda, Tüm Rusya Merkezi Bilimsel Araştırma Merkezi'nin anıtsal resim bölümü, St.Petersburg Kilisesi'nde hayatta kalan resim parçalarını restore etmek için bir yöntem geliştirdi. Anıtın ruhani ve konservasyon çalışmalarına başlandı. Ancak resimlerin icrasındaki teknolojik gelişmişlik de burada olumsuz bir rol oynadı. Koruma teknikleri ve yöntemleri de inanılmaz derecede karmaşık hale geldi ve restorasyon sürecinin tamamen tamamlanması çok uzun zaman alacak.”

Ancak Nicholas Roerich'in “Hayat Nehrinin Kıyısındaki Cennetin Kraliçesi” adlı eşsiz bir tablosu vardı:

“Göksel güçlerin ateşli, altın-kırmızı, kızıl, kırmızı orduları, bulutların üzerinde açılan binaların duvarları, ortalarında beyaz elbiseli Cennetin Kraliçesi ve aşağıda loş bulutlu bir gün ve buzlu sular var hayatın günlük nehrinin. Bu kompozisyonun tuhaf bir şekilde çarpıcı ve belki de çekici yanı, içindeki tüm unsurların görünüşte Bizans'a ait olmasına rağmen, tamamen Budist, Tibet karakterine sahip olmasıdır. Mor konaklar arasında Tanrı'nın Annesinin beyaz giysisi ya da göksel güçlerin dünyanın loş alanı üzerindeki sıkılığı bu izlenimi veriyor, ancak bu simgede daha eski ve doğulu bir şey hissediliyor. Alçak ahşap ikonostasisin üzerindeki kilisenin ana nefinin tüm alanını doldurduğunda nasıl bir izlenim bırakacağı çok ilginç.” Flenov'daki Ruh Tapınağı'nda Nicholas Roerich'in fresklerini görebilecek kadar şanslı olan sembolist şair ve manzara sanatçısı Maximilian Voloshin tarafından yazılmıştır.Kiliseyi kutsamaya davet edilen köy rahibi onları görebilecek kadar şanslıydı. Bu freskleri sunaksız, ikonostasissiz bir kilisede görünce ne kadar şaşırdığını hayal edebiliyorum, bunlar elbette Ortodoks kanonuna göre düzenlenmişti. Babam önünde ne tür bir başyapıt olduğunu anlamadı, bu yüzden kanonik olmayan tapınağı kanonik olmayan resimlerle kutsamadı. Köyün rahibi tapınağın kime ve neye adandığını anlamadı.Ortodoks Kilisesi temsilcileriyle periyodik olarak anlaşmazlıkların sadece N.K. Roerich. Benzer sorunlar M.A. da çalışmaların içindeydi. Vrubel ve V.M. Vasnetsova ve M.V. Nesterova ve K.S. Petrova-Vodkina. 20. yüzyılın başlarında neredeyse 1000 yıllık bir geçmişe sahip olan kilise sanatında yeni bir üslup için belirsiz arayış süreci, Kilise temsilcileri de dahil olmak üzere müşterilerin zevklerinin çeşitliliği - tüm bunlar arasındaki yanlış anlamalara katkıda bulunabilir. sanatçı ve müşteri. Bu doğal bir yaratıcı süreçti ve Nikolai Konstantinovich'in durumunda her zaman her iki tarafın da uzlaşmasıyla sonuçlandı. Bu yüzdenRoerich'in kendisi bu olayı tamamen farklı yorumluyor. Flenov'daki Tapınağın resim çizimleri Smolensk piskoposluğunun temsilcileriyle tartışıldı ve onaylandı.

“Talashkino'daki Kutsal Ruh Kilisesi tasarlandığında, sunak apsisine Cennetin Hanımı'nın bir görüntüsü önerildi. Bazı itirazların ortaya çıktığını hatırlıyorum ama gereksiz tartışmayı durduran şey Kiev “Kırılmaz Duvar”ın kanıtıydı.”- sanatçı hatırladı.

Kutsal Ruh Tapınağı, yalnızca Birinci Dünya Savaşı'nın patlak vermesi ve resimlerin tamamlanmasını engellemesi nedeniyle kutsanmadı.

“Ama savaşın ilk haberi tapınakta duyuldu. Ve diğer planlar bir daha asla tamamlanamayacak şekilde dondu. Ancak tapınak duvarlarının önemli bir kısmı beyaz kaldıysa, o zaman bu isteğin ana fikri yine de ifade edilebildi.”- Nikolai Konstantinovich'i hatırladı. Başlangıçta Prenses Maria Klavdievna'nın çalışmaları N.K. Roerich, Rus kültüründe Doğu geleneklerinin ve paganizmin "hayvan tarzının" derin iç içe geçmişliği anlayışıyla.

N.K., "Ancak, emayenin uzak beşiği olan Doğu'yu hatırlayarak daha ileri gitmek, daha fantastik bir şey yapmak, Rus üretimini derin başlangıçlarıyla daha fazla ilişkilendirmek istedim" diye yazdı. Roerich, prensesin mine tekniğini kullanarak yarattığı ve 1909 yılında Paris sergisinde sergilediği hayvan figürlerini yansıtıyor. “Doğu kavramlarının yakınında hayvan görüntüleri her zaman kalabalıklaşır: hareketsiz, anlamlı pozlarla lanetlenen hayvanlar. Hayvan resimlerinin sembolizmi bizim için hala çok zor olabilir. İnsana en yakın olan bu dünya, muhteşem hayvan görüntüleri hakkında özel düşünceler uyandırdı. Fantezi, en basit hayvanların görüntülerini ebedi, hareketsiz formlarda açıkça ortaya koydu ve güçlü semboller her zaman insanın korkmuş yaşamını korudu. Peygamber kedileri, yavru horozlar, tek boynuzlu atlar, baykuşlar, atlar şekillendi... Kimine göre gerekli, kimine göre putperest olan formlar oluşturdular.
Sanırım kitabın son eserlerinde. Tenisheva, ocağın eski putperestliğini yakalamak için eski zanaatkarlığı kullanmak istedi. Refah tanrıçasının bir kişinin evini korumak için gönderdiği unutulmuş tılsım biçimlerini hayata geçirin. Stilize formlar kümesinde, bir hayvan sanatçısı değil, antik çağın tılsımlarının hayalleri hissediliyor. Gizli anlamlarla dolu süslemeler özellikle dikkatimizi çekiyor, kitabın asıl görevi de öyle. Tenisheva, harika sanatsal deneyimlerin ufkunu genişletiyor”- “Yeminli Canavar” makalesinde sanatçıya dikkat çekti.

"Sanatımızın gezinmesi için güçlü büyülere sahip sembollere ihtiyaç vardır" - sonucuna vardı. N.K.'nin hayvan sembollerinde. Roerich, Varlığın yüzyılların derinliklerinden bize gelen ebedi, kozmik anlamını gördü. Sanatçı buna "gömülü hazine", "derinliklerden daha alçak" adını verecek. Atalarımız nesilden nesile hayvan imgeleri aracılığıyla Kozmos yasalarının bilgisini sembollerin diliyle aktardılar. Antik gizemlerdeki hayvan sembollerinden bahsediliyor dünyevi doğa Aziz George'un Yılanla, Theseus'un Minotaur'la manevi savaşıyla, Eurydice için Orpheus'un, Persephone için Demeter'in "cehenneme inişi" yoluyla dönüşen yoğun maddeyle bağlantısı. Aynı "büyü gücüne sahip semboller", aynı zamanda maddenin dönüşümü için bir alan, bir gizemler tapınağı ve kahraman için bir labirent olarak da hizmet veren Taş Devri mağaraları olarak adlandırılan mağaralarda bize kadar geldi. Ejderha-Minotaur'u derinliklerinden vuran kahraman, cehennemin tuzaklarından, kahraman gibi farklı isimlere sahip olabilecek bir ruhu Plüton'un gücünden kurtardı: Elizabeth, Eurydice, Persephone. Hıristiyan kiliselerinin dış cephelerinin sıklıkla kimeralar veya korkutucu maskelerle süslenmesi tesadüf değildir.

1903'te Vyacheslav Tenishev vefat etti. Paris'te öldü. Maria Klavdievna, dinlenme yerinin birlikte mutlu oldukları yerli Talashkino olmasına karar verdi. Ruhun Tapınağı aynı anda bir mezarlık olarak inşa edildi - eşin mezar yeri ve gelecekte onunki. Orada, tapınağın bodrumunda, sanki bir mahzendeymiş gibi, Prens Tenishev'in mumyalanmış cesedi gömüldü. 1923'te "Kombedov aktivistleri" Ruh Tapınağını açtılar ve merhum Prens Tenishev'i oradan sürüklediler. “Burjuva”nın cesedi hiç bir onur olmadan sığ bir çukura atıldı. Ancak Tenishev'lerin mülklerinde örnek bir çiftlik kurduğu ve çocukları için tarım okulu düzenledikleri yerel köylüler, Vyacheslav Nikolaevich'in cesedini gece çukurdan çıkarıp köy mezarlığına yeniden gömdüler. Cenaze yeri gizli tutulduğu için mezarı da kaybolmuştu.

1901 yılında sanatçı S.V.'nin tasarımına göre. Malyutin'in emriyle muhteşem "Teremok" dikildi. Başlangıçta tarım okulu öğrencileri için bir kütüphane barındırıyordu. Binanın kendisi çok orijinaldir. Fantastik tabloları, dev çiçek bukleleri, tuhaf hayvanları ve kuşlarıyla masallardaki bir evi andırıyor.

İçeride Talashkin'in sanatsal yaşamına dair kanıtlar var. Müzisyenler, sanatçılar, sanatçılar buraya geldi. Birçoğu sitede uzun süre kalıp çalıştı: A.N. Benoit, M.A. Vrubel, K.A. Korovin, A.A. Kurennoy, M.V. Nesterov, A.V. Prakhov, I.E. Repin, Ya.F. Tsionglinsky. Repin ve Korovin, Talashkino - M.K.'daki sahibinin portrelerini çizdi. Tenisheva. Ancak 1900 yılında açılan Talashkin sanat atölyeleri buralara gerçek şöhreti getirdi. Sanatçı S.V. yeni işi yönetmeye davet edildi. Malyutina.

Oyma, marangozluk, seramik ve nakış atölyeleri, varlığının beş yılı boyunca çocuk oyuncakları ve balalaykalardan tüm mobilya takımlarına kadar birçok ev eşyası üretti. Birçoğunun eskizleri ünlü sanatçılar tarafından yapıldı: Vrubel, Malyutin, Korovin, vb. Eski tarım okulunun binasında artık M.K.'nin faaliyetinin başka bir yönüne tanıklık eden ilginç bir sergi var. Tenisheva. En büyük halk sanatı koleksiyonlarından biri Talashkino'da toplandı.

V.M. Vasnetsov.Simge "Bizim Leydi". (1882).

Bazen Abramtsevo Kilisesi'nin ikonostasisinde ortaya çıkan ve Rus İkon Resmi Mütevelli Heyeti öğrencilerinin boyamaya çağrıldığı Vasnetsov'un Tanrısının Annesi'nin görüntüsü olarak algılanan tam da bu ikondu. Vasnetsov, güzellik fikri ile İsa'nın simgesi arasındaki romantik yakınlaşmayı kendisi tartıştı:

“İsa'yı sanatın görevlerinin ışık merkezi olarak yerleştirerek kapsamını daraltmıyorum, aksine genişletiyorum. Sanatçıların, sanatın görevinin yalnızca iyinin (zamanımızın) olumsuzlanması değil, aynı zamanda iyinin kendisi (tezahürlerinin görüntüsü) olduğuna inanacaklarını ummalıyız.” Vladimir Katedrali'ndeki İsa'nın görüntüsü, sanatçı - ikonun yazarı - zanaatkar ve izleyici arasındaki özel mistik temas için açıkça tasarlandı. Dahası, bu iç bağlantı tek bir koşulla sağlanabilirdi: dini bir imajın yaratıcı algılanması. Sanatçının dua imgesine koyduğu mutlak güzellik fikrini kavramak için hem sanatçının hem de izleyicinin özel bir yaratıcı eylemi gerekiyordu. Sanat sıklıkla (John Ruskin'i takip ederek) bir ulusun kendini ifade etmesi olarak düşünüldüğünden, "ulusal izleyicinin" özel duygusal algısının anahtarını bulmak gerekliydi.

Vasnetsov'un kendisi de bu anahtarı eski bir ikonu kopyalayarak değil, Avrupa romantizminin sanatsal kültüründe, ayrıca ulusal destan ve Rus dini felsefesi alanında aradı. Bu aynı zamanda Igor Grabar tarafından da not edildi:

"Vasnetsov sadece ilkel teknikleri değil, ruhu da diriltmeyi hayal ediyordu; yeni bir aldatmaca değil, modern sanatsal araçlarla ifade edilen yeni bir dini coşku istiyordu."

V.M. Vasnetsov. "Bakire ve Çocuk". 1889.

Kanvas, yağlıboya. 170x102,6 cm.

Moskova İlahiyat Akademisi'nin hediyesi

Moskova Hazretleri Patriği ve Tüm Rusya

1956'da Alexy I.

Sol altta kahverengi pigmentli bir fırçayla imza - “2 Mart 1889 V. Vasnetsov”; aşağıda bir fırça ve beyaz-turuncu bir pigmentle - “Emily ve Adrien”. İlk kez Tanrı'nın Annesi V.M. Vasnetsov, 1881-1882'de Abramtsevo'daki El Yapımı Olmayan Kurtarıcı Kilisesi'nin ikonunu çizerek din değiştirdi. Daha sonra bu tema Kiev'deki Vladimir Katedrali'nin (1885-1895) görkemli kompozisyonunda geliştirildi. Katedralin boyanmasına ilişkin çalışmanın başında St. Petersburg Üniversitesi profesörü A.V. Prakhov. V.M. Vasnetsov, Kiev Ayasofya Katedrali'nin ünlü “Kırılmaz Duvardaki Meryem Ana” mozaiği ve Raphael'in “Sistine Madonna”sından ilham aldı. Kompozisyonun merkezinde kucağında Çocuk İsa ile yürüyen bir Tanrı Annesi yer almaktadır. Kefene sarılı Çocuk, tüm vücuduyla öne doğru eğildi ve ellerini kaldırarak orada bulunanları kutladı. Tanrı'nın Annesinin ve Çocuğunun başları yumuşak bir parıltıyla çevrilidir. Bu ikonografi daha sonra Rus ikon resminde sıklıkla kullanıldı. “Bakire ve Çocuk” tablosunun üzerindeki ithaf yazıtı, tablonun V.M. Vasnetsov, Vladimir Katedrali'nin resimlerini tamamladıktan sonra Prakhov'lara hediye olarak.

"İkon" kelimesi Yunanca kökenlidir.
Yunan kelimesi eikon“resim”, “portre” anlamına gelir. Bizans'ta Hıristiyan sanatının oluşma döneminde bu kelime, Kurtarıcı'nın, Tanrı'nın Annesinin, Aziz'in, Melek'in veya Kutsal Tarih'teki bir olayın herhangi bir görüntüsünü, bu görüntünün anıtsal bir tablo veya şövale olup olmadığına bakılmaksızın ifade ediyordu ve hangi tekniğin uygulandığına bakılmaksızın. Artık “ikon” kelimesi öncelikle boyalı, oyulmuş, mozaik vb. dua ikonlarına uygulanmaktadır. Arkeoloji ve sanat tarihinde de bu anlamda kullanılmaktadır.

Ortodoks Kilisesi, kutsal imgenin Enkarnasyonun bir sonucu olduğunu, ona dayandığını ve bu nedenle ayrılmaz olduğu Hıristiyanlığın özünde var olduğunu onaylar ve öğretir.

Kutsal Gelenek

Görüntü başlangıçta Hıristiyan sanatında ortaya çıktı. Gelenek, ilk ikonların yaratılışını havarisel zamanlara tarihlendirir ve Evanjelist Luka'nın adıyla ilişkilendirilir. Efsaneye göre gördüklerini değil, Kutsal Meryem Ana'nın Tanrı'nın Çocuğuyla birlikte görünüşünü tasvir etmiştir.

İkon resminin görsel tekniklerinin kökleri, bir yandan, paletin güzel yazımı, ferahlığı ve karmaşıklığının ödünç alındığı kitap minyatürlerinde yatmaktadır. Öte yandan, ikonografik görüntülerin devasa gözleri miras aldığı Fayum portresinde, yüzlerinde kederli bir kopukluk damgası ve altın bir arka plan var.

2.-4. yüzyıllardan kalma Roma yer altı mezarlarında, sembolik veya anlatı niteliğindeki Hıristiyan sanatının eserleri korunmuştur.
Bize ulaşan en eski ikonalar 6. yüzyıla kadar uzanıyor ve ahşap kaide üzerine çini tekniği kullanılarak yapılmış, bu da onları Mısır-Helen sanatına (“Fayum portreleri” olarak adlandırılan) benzetiyor.

Trullo (ya da Beşinci-Altıncı) Konseyi, Kurtarıcı'nın sembolik görüntülerini yasaklıyor ve O'nun yalnızca "insan doğasına göre" tasvir edilmesi gerektiğini emrediyor.

8. yüzyılda Hıristiyan Kilisesi, ideolojisi devlet, kilise ve kültürel yaşamda tamamen hakim olan ikonoklazma sapkınlığıyla karşı karşıya kaldı. İmparatorluk ve kilise denetiminden uzak taşrada ikonlar yaratılmaya devam edildi. İkonoklastlara yeterli bir tepkinin geliştirilmesi, Yedinci Ekümenik Konsey'de (787) ikona saygı dogmasının benimsenmesi, ikonun daha derin bir şekilde anlaşılmasını sağladı, ciddi teolojik temeller attı ve görüntünün teolojisini Kristolojik dogmalarla birleştirdi.

İkonun teolojisinin, ikonografinin gelişimi ve ikonografik kanonların oluşumu üzerinde büyük etkisi oldu. Duyusal dünyanın natüralist sunumundan uzaklaşan ikon resmi daha geleneksel hale geliyor, düzlüğe yöneliyor, yüz imgesinin yerini fiziksel ve ruhsal olanı, duyusal ve duyu dışı olanı yansıtan yüz imgesi alıyor. Helenistik gelenekler yavaş yavaş yeniden işleniyor ve Hıristiyan kavramlarına uyarlanıyor.

İkon resminin görevleri, tanrının bedensel bir görüntüde somutlaştırılmasıdır. "İkon" kelimesinin kendisi Yunanca'da "görüntü" veya "görüntü" anlamına gelir. Dua eden kişinin zihninde yanıp sönen görüntüyü hatırlatması gerekiyordu. Kişi ile kişi arasında bir "köprü"dür. ilahi dünya, kutsal nesne. Hıristiyan ikon ressamları zor bir görevi başarmayı başardılar: resimsel, maddi araçlarla soyut, manevi ve ruhani olanı aktarmak. Bu nedenle, ikonografik görüntüler, tahtanın pürüzsüz yüzeyinin iki boyutlu gölgelerine indirgenmiş figürlerin aşırı kaydileştirilmesi, altın bir arka plan, mistik bir ortam, düz olmama ve boşluk olmaması, ancak ışıkta titreyen istikrarsız bir şey ile karakterize edilir. lambalar. Altın rengi sadece gözle değil zihinle de ilahi olarak algılanıyordu. İnanlılar buna "Tabor" diyorlar, çünkü İncil'deki efsaneye göre, Mesih'in görünümü, görüntüsünün kör edici bir altın ışıltıyla göründüğü Tabor Dağı'nda gerçekleşti.Aynı zamanda Mesih, Meryem Ana, havariler ve azizler gerçekten dünyevi özelliklere sahip yaşayan insanlardı.

Hıristiyan sanatında, dünyevi imgelerin maneviyatını ve tanrısallığını iletmek için, ikonografik kanon adı verilen, belirli bir konunun özel, kesin olarak tanımlanmış bir tasviri türü geliştirildi. Bizans kültürünün diğer birçok özelliği gibi kanoniklik de Bizanslıların dünya görüşü sistemiyle yakından bağlantılıydı. Görüntünün altında yatan fikir, özün işareti ve hiyerarşi ilkesi, aynı fenomene (görüntüler, işaretler, metinler vb.) Sürekli derin düşünmeyi gerektiriyordu. Bu da kültürün basmakalıp ilkeler doğrultusunda örgütlenmesine yol açtı. Güzel sanatlar kanonu, Bizans kültürünün estetik özünü en iyi şekilde yansıtır. İkonografik kanon bir dizi önemli işlevi yerine getirdi. Her şeyden önce, faydacı, tarihsel ve anlatı niteliğindeki bilgileri taşıyordu; açıklayıcı dini metnin tüm yükünü üstlendi. Bu bağlamda ikonografik şema, metnin gerçek anlamıyla pratik olarak aynıydı. Kanon ayrıca azizin görünümüne ilişkin özel açıklamalarla da kaydedildi; fizyonomik talimatlara kesinlikle uyulması gerekiyordu.

Temelleri 4. yüzyılda Bizanslı yazar Areopagite Dionysius tarafından geliştirilen bir Hıristiyan renk sembolizmi vardır. Buna göre spektrumun başlangıcı ve sonu olan kırmızı ve menekşeyi birleştiren kiraz rengi, her şeyin başlangıcı ve sonu olan İsa'nın kendisi anlamına gelir. Mavi gökyüzünün rengidir, saflıktır. Kırmızı, ilahi ateştir, İsa'nın kanının rengidir, Bizans'ta ise krallığın rengidir. Yeşil renk gençlik, tazelik, yenilenme. Sarı altınla aynıdır. Beyaz, Işığa benzer şekilde Tanrı'nın sembolüdür ve gökkuşağının tüm renklerini birleştirir. Siyah, Tanrı'nın en derin sırlarıdır. Mesih her zaman kiraz bir tunik ve mavi bir pelerin - himation ve Tanrı'nın Annesi - koyu mavi bir tunik ve kiraz peçe - maforia ile tasvir edilmiştir. Görüntünün kanonları aynı zamanda görüntünün arkasında, içinde değil kişinin gözünde, yani görüntünün önünde ufuk noktaları olan ters perspektifi de içerir. Bu nedenle her nesne, uzaklaştıkça sanki izleyiciye doğru “açılıyor”muşçasına genişliyor. Görüntü kişiye doğru “hareket eder”,
ve ondan değil. İkonografi mümkün olduğu kadar bilgilendiricidir; eksiksiz bir dünyayı yeniden üretir.

İkonun mimari yapısı ve ikon boyama teknolojisi, amacına ilişkin fikirler doğrultusunda gelişmiştir: kutsal bir imaj taşımak. Simgeler çoğunlukla selvi olmak üzere tahtalara yazılmıştır ve yazılmaktadır. Birkaç tahta dübellerle bir arada tutulur. Levhaların üst kısmı balık tutkalıyla yapılmış bir astar olan gesso ile kaplıdır. Gesso pürüzsüz olana kadar cilalanır ve ardından bir görüntü uygulanır: önce bir çizim, ardından bir boyama katmanı. Simgede alanlar, orta-orta görüntü ve simgenin çevresi boyunca dar bir şerit olan bir gemi vardır. Bizans'ta geliştirilen ikonografik görüntüler de kesinlikle kanonla örtüşüyor.

Hıristiyanlığın üç yüzyılı boyunca ilk kez sembolik ve alegorik imgeler yaygınlaştı. Mesih bir kuzu, bir çapa, bir gemi, bir balık, bir asma ve iyi bir çoban olarak tasvir edilmiştir. Sadece IV-VI yüzyıllarda. Tüm Doğu Hıristiyan sanatının yapısal temeli haline gelen açıklayıcı ve sembolik ikonografi şekillenmeye başladı.

Batı ve Doğu geleneklerindeki ikona ilişkin farklı anlayışlar, sonuçta genel olarak sanatın gelişiminde farklı yönlere yol açmıştır: Batı Avrupa (özellikle İtalya) sanatı üzerinde muazzam bir etkiye sahip olan Rönesans döneminde ikon resminin yerini resim almıştır. heykel. İkon resmi esas olarak Bizans İmparatorluğu topraklarında ve Hıristiyanlık-Ortodoksluğun doğu kolunu benimseyen ülkelerde gelişti.

Bizans

Bizans İmparatorluğu'nun ikonografisi Doğu Hıristiyan dünyasının en büyük sanatsal olgusuydu. Bizans sanat kültürü yalnızca bazı ulusal kültürlerin (örneğin Eski Rus) atası olmakla kalmadı, aynı zamanda tüm varlığı boyunca diğer Ortodoks ülkelerinin ikonografisini de etkiledi: Sırbistan, Bulgaristan, Makedonya, Rus, Gürcistan, Suriye, Filistin, Mısır. . Bizans'tan ayrıca İtalya'nın, özellikle de Venedik'in kültürü de etkilendi. Bizans ikonografisi ve Bizans'ta ortaya çıkan yeni üslup akımları bu ülkeler için büyük önem taşıyordu.

İkonoklastik öncesi dönem

Havari Peter. Enkaustik simgesi. VI. yüzyıl. Sina'daki St. Catherine Manastırı.

Günümüze ulaşan en eski ikonalar 6. yüzyıla kadar uzanıyor. 6.-7. yüzyılların ilk ikonları eski resim tekniğini (encaustic) koruyor. Bazı eserler antik natüralizmin ve resimsel yanılsamacılığın belirli özelliklerini korurken (örneğin, Sina'daki St. Catherine Manastırı'ndan “İsa Pantokrator” ve “Havari Petrus” ikonları), diğerleri ise gelenekselliğe ve şematik temsile eğilimlidir (örneğin, Berlin'deki Dahlem Müzesi'nden "Piskopos İbrahim" ikonu, Louvre'dan "İsa ve Aziz Mina" ikonu). Bizans'ın doğu bölgelerinin - Mısır, Suriye, Filistin - farklı, eski olmayan sanatsal bir dili karakteristikti. İkon resimlerinde ifade gücü başlangıçta anatomi bilgisinden ve hacmi aktarma yeteneğinden daha önemliydi.

Bakire ve Çocuk. Enkaustik simgesi. VI. yüzyıl. Kiev. Sanat Müzesi. Bogdan ve Varvara Khanenko.

Şehitler Sergius ve Bacchus. Enkaustik simgesi. 6. veya 7. yüzyıl. Sina'daki St. Catherine Manastırı.

Ravenna için - günümüze kadar ayakta kalan erken Hıristiyan ve erken Bizans mozaiklerinin ve 5. yüzyıla ait mozaiklerin en büyük topluluğu (Galla Placidia Mozolesi, Ortodoks Vaftizhanesi) figürlerin canlı açıları, hacmin doğal modellemesi ve pitoresk mozaik duvar işçiliği ile karakterize edilir. 5. yüzyılın sonlarına ait mozaiklerde (Arian Vaftizhanesi) ve 6. yüzyıl (bazilikalarSant'Apollinare Nuovo Ve Classe'deki Sant'Apollinare, San Vitale Kilisesi ) figürler düzleşir, kıyafetlerin kıvrımlarının çizgileri sert ve kabataslak olur. Pozlar ve jestler donuyor, mekanın derinliği neredeyse kayboluyor. Yüzler keskin bireyselliklerini yitiriyor, mozaik döşemesi katı bir şekilde düzenli hale geliyor. Bu değişikliklerin nedeni, Hıristiyan öğretisini ifade edebilecek özel bir mecazi dilin bilinçli olarak aranmasıydı.

İkonoklastik dönem

Hıristiyan sanatının gelişimi, kendisini resmi ideoloji olarak kuran ikonoklazma nedeniyle kesintiye uğradı.

730'dan bu yana imparatorluk. Bu durum kiliselerdeki ikonaların ve resimlerin yok olmasına neden oldu. İkona tapanlara yönelik zulüm. Pek çok ikon ressamı İmparatorluğun uzak uçlarına ve komşu ülkelere - Kapadokya'ya, Kırım'a, İtalya'ya ve kısmen ikon yaratmaya devam ettikleri Orta Doğu'ya göç etti.

Bu mücadele toplamda 100 yıldan fazla sürmüş ve iki döneme ayrılmıştır. İlki, İmparatoriçe Irina'nın yönetimi altında ikonlara saygıyı yeniden tesis eden ve bu saygının dogmasını ortaya çıkaran Yedinci Ekümenik Konseyin gerçekleştiği 730'dan 787'ye kadardı. 787'de Yedinci Ekümenik Konsil'de ikonoklazma sapkınlık olarak kınandı ve ikona saygının teolojik gerekçesi formüle edildi, ancak ikona saygının nihai restorasyonu ancak 843'te gerçekleşti. İkonoklazma döneminde kiliselerdeki ikonlar yerine sadece haç resimleri kullanılmış, eski resimler yerine bitki ve hayvanların dekoratif resimleri yapılmış, seküler sahneler, özellikle İmparator Konstantin V'in sevdiği at yarışı tasvir edilmiştir. .

Makedon dönemi

843 yılında ikonoklazma sapkınlığına karşı kazanılan son zaferden sonra, Konstantinopolis ve diğer şehirlerin tapınakları için resim ve ikonların yaratılması yeniden başladı. 867'den 1056'ya kadar Bizans, adını veren Makedon hanedanı tarafından yönetildi.
iki aşamaya ayrılan tüm dönem:

Makedon "Rönesans"

Havari Thaddeus, Kral Abgar'a İsa'nın elle yapılmamış Suretini sunar. Katlanır kanat. 10. yüzyıl

Kral Abgar, Ellerle Yapılmayan İsa'nın Suretini alır. Katlanır kanat. 10. yüzyıl

Makedon döneminin ilk yarısı, klasik antik mirasa olan ilginin artmasıyla karakterize edildi. Bu dönemin eserleri, insan bedeni tasvirindeki doğallık, kumaş tasvirindeki yumuşaklık ve yüzlerdeki canlılık ile öne çıkıyor. Klasik sanatın canlı örnekleri şunlardır: Tahtta oturan Meryem Ana'nın görüntüsüyle Konstantinopolis Sofya'nın mozaiği (9. yüzyılın ortaları), St. Catherine, Sina'da Havari Thaddeus ve Kral Abgar'ın El Yapımı Olmayan Kurtarıcı'nın İmajının bulunduğu bir tabak alırken resmedildiği resim (10. yüzyılın ortaları).

10. yüzyılın ikinci yarısında ikon resmi klasik özelliklerini koruyordu ancak ikon ressamları resimlere daha fazla maneviyat katmanın yollarını arıyorlardı.

Münzevi tarz

11. yüzyılın ilk yarısında üslup Bizans ikon boyama antik klasiklerin tersi yönde keskin bir şekilde değişiyor. Bu zamandan beri, birkaç büyük anıtsal resim topluluğu korunmuştur: 1028'den Selanik'teki Panagia ton Chalkeon kilisesinin freskleri, Phokis'teki Hosios Loukas manastırının katholikon mozaikleri 30-40. XI. yüzyıl, Kiev Ayasofya'sının mozaikleri ve freskleri, 11. yüzyılın ortalarından Ohri Ayasofya'nın freskleri - 11. yüzyılın 3 çeyreği, Sakız adasındaki Nea Moni mozaikleri 1042-56. ve diğerleri.

Başdiyakoz Lavrenty. Kiev'deki Ayasofya Katedrali mozaiği. XI. yüzyıl.

Listelenen anıtların tümü, aşırı derecede görüntü çileciliği ile karakterize edilir. Görüntüler tamamen geçici ve değiştirilebilir hiçbir şeyden yoksundur. Yüzler herhangi bir his ya da heyecandan yoksundur; aşırı derecede donmuşlardır ve tasvir edilenlerin içsel sakinliğini yansıtırlar. Bu nedenle mesafeli, hareketsiz bakışlara sahip devasa simetrik gözler vurgulanır. Figürler kesin olarak tanımlanmış pozlarda donuyor ve çoğu zaman bodur, ağır oranlar kazanıyor. Eller ve ayaklar ağırlaşır ve sertleşir. Giysi kıvrımlarının modellenmesi stilize edilmiş, çok grafiksel hale gelmiş, yalnızca şartlı olarak doğal formları aktarmıştır. Modellemedeki ışık, İlahi Işık'ın sembolik anlamını taşıyarak doğaüstü bir parlaklık kazanıyor.

Bu stilistik eğilim, Tanrı'nın Annesi Hodegetria'nın çift taraflı bir ikonunu ve arka tarafında Büyük Şehit George'un mükemmel bir şekilde korunmuş görüntüsünü (XI. Yüzyıl, Moskova Kremlin'in Varsayım Katedrali'nde) ve birçok kitap minyatürünü içerir. İkon resmindeki münzevi eğilim daha sonra da devam etti ve 12. yüzyılda ortaya çıktı. Bunun bir örneği Athos Dağı'ndaki Hilandar Manastırı'nda ve İstanbul'daki Rum Patrikhanesi'nde bulunan Meryem Ana Hodegetria'nın iki ikonudur.

Komnenos dönemi

Tanrı'nın Annesinin Vladimir İkonu. 12. yüzyılın başı. İstanbul.

Bizans ikon resmi tarihinde bir sonraki dönem Douk, Komneni ve Melekler hanedanlarının (1059-1204) saltanatına denk gelir. Genel olarak Komninyen denir. 11. yüzyılın ikinci yarısında çilecilik yerini yeniden aldı.
klasik şekil ve uyumlu görüntü. Bu zamanın eserleri (örneğin 1100 civarındaki Daphne mozaikleri) klasik biçim ile görüntünün maneviyatı arasında bir denge kurar, zarif ve şiirseldirler.

Tanrı'nın Annesi Vladimir İkonunun (TG) yaratılışı 11. yüzyılın sonlarına veya 12. yüzyılın başlarına kadar uzanır. Bu, Komnenos döneminin şüphesiz Konstantinopolis'ten gelen en iyi görüntülerinden biridir. 1131-32'de simge Rusya'ya getirildi, burada
özellikle saygı duyuldu. Orijinal tablodan sadece Meryem Ana ve Çocuğun yüzleri korunmuştur. Oğul'un çektiği acıdan dolayı ince üzüntüyle dolu güzel, Tanrı'nın Annesinin yüzü, Komnenos döneminin daha açık ve insani sanatının karakteristik bir örneğidir. Aynı zamanda, örneğinde Komninus resminin karakteristik fizyonomik özellikleri de görülebilir: uzun bir yüz, dar gözler, burun köprüsünde üçgen çukurlu ince bir burun.

Aziz Gregory Harikalar İşçisi. Simge. XII yüzyıl. Ermitaj Müzesi.

Merhametli İsa Pantokrator. Mozaik simgesi. XII yüzyıl.

Berlin'deki Dahlem Devlet Müzeleri'nde bulunan "Merhametli Pantokrator İsa" mozaik ikonunun tarihi 12. yüzyılın ilk yarısına kadar uzanıyor. Kurtarıcı'daki imgenin, konsantrasyonun ve tefekkürün, İlahi olanın ve insanın iç ve dış uyumunu ifade eder.

Duyuru. Simge. 12. yüzyılın sonu Sina.

12. yüzyılın ikinci yarısında Devletten “Harikalar İşçisi Gregory” simgesi yaratıldı. Hermitage. İkon, muhteşem Konstantinopolis yazısı ile öne çıkıyor. Azizin imajında, bireysel prensip özellikle güçlü bir şekilde vurgulanmıştır, önümüzde sanki bir filozofun portresi var.

Komnenos tarzı

Kenarlarda azizlerin resimleri bulunan İsa'nın çarmıha gerilmesi. 12. yüzyılın ikinci yarısının simgesi.

12. yüzyılın ikon resminde, klasik yönün yanı sıra, görüntünün daha fazla ruhsallaştırılması yönünde dengeyi ve uyumu bozma eğiliminde olan başka eğilimler de ortaya çıktı. Bazı durumlarda bu, resim ifadesinin artmasıyla başarıldı (en eski örnek, Nerezi'deki St. Panteleimon Kilisesi'nin 1164 tarihli freskleri, manastırdan 12. yüzyılın sonlarına ait "Cehenneme İniş" ve "Varsayım" simgeleridir) Sina'daki Aziz Catherine).

12. yüzyılın son eserlerinde görüntünün doğrusal stilizasyonu son derece gelişmiştir. Giysilerin perdeleri ve hatta yüzler, formun oluşturulmasında belirleyici bir rol oynayan parlak badana çizgilerinden oluşan bir ağ ile kaplanmıştır. Daha önce olduğu gibi burada da ışık en önemli sembolik anlama sahiptir. Figürlerin oranları da stilize edilerek aşırı uzamış ve inceltilmiştir. Stilizasyon, geç Komnenos tarzı olarak adlandırılan tarzda maksimum tezahürüne ulaşır. Bu terim öncelikle Kurbinovo'daki Aziz George Kilisesi'nin fresklerini ve ayrıca Sina'daki koleksiyondan 12. yüzyılın sonlarına ait "Duyuru" gibi bir dizi ikonu ifade eder. Bu resimlerde ve ikonlarda figürler keskin ve hızlı hareketlerle donatılmıştır, giysilerin kıvrımları karmaşık bir şekilde kıvrılmıştır ve yüzler çarpık, özellikle ifade edici özelliklere sahiptir.

Rusya'da da bu tarzın örnekleri vardır; örneğin Staraya Ladoga'daki Aziz George Kilisesi'nin freskleri ve meleklerin Haç'a (Tretyakov) hürmetini tasvir eden “Ellerle Yapılmayan Kurtarıcı” ikonunun tersi. Galeri).

XIII yüzyıl

İkon resminin ve diğer sanatların gelişmesi 1204'teki korkunç trajediyle kesintiye uğradı. Bu yıl Dördüncü Haçlı Seferi şövalyeleri Konstantinopolis'i ele geçirdi ve korkunç bir şekilde yağmaladı. Yarım yüzyıldan fazla bir süre boyunca Bizans İmparatorluğu, merkezleri İznik, Trabzon ve Epir'de bulunan üç ayrı devlet olarak varlığını sürdürdü. Latin Haçlı İmparatorluğu Konstantinopolis çevresinde kuruldu. Buna rağmen ikon resmi gelişmeye devam etti. 13. yüzyıla birçok önemli üslup olgusu damgasını vurdu.

Aziz Panteleimon hayatında. Simge. XIII yüzyıl. Sina'daki St. Catherine Manastırı.

İsa Pantokrator. Hilandar manastırından simge. 1260'lar

12.-13. yüzyılların başında tüm Bizans dünyasının sanatında önemli bir üslup değişikliği meydana geldi. Geleneksel olarak bu olguya "1200 civarında sanat" adı verilir. İkon resminde çizgisel stilizasyon ve ifadenin yerini sakinlik ve anıtsallık alıyor. Görüntüler net bir siluete ve heykelsi, plastik bir forma sahip, büyük ve statik hale geliyor. Bu tarzın çok karakteristik bir örneği St.Petersburg manastırındaki fresklerdir. Patmos adasında Evangelist John. Aziz manastırına ait bir dizi ikonun tarihi 13. yüzyılın başlarına kadar uzanmaktadır. Sina'da Catherine: “Mesih Pantokrator”, mozaik “Bizim Leydi Hodegetria”, Deesis'ten “Başmelek Mikail”, “St. Theodore Stratilates ve Selanikli Demetrius." Hepsi yeni bir yönün özelliklerini sergiliyor ve bu da onları Komnenos tarzındaki görüntülerden farklı kılıyor.

Aynı zamanda yeni bir ikonografi türü ortaya çıktı. Resimli Minolojilerde, belirli bir azizin yaşamının daha önceki sahneleri, epistillerde (sunak bariyerleri için uzun yatay simgeler), katlanır triptiklerin kapılarında tasvir edilebiliyorsa, şimdi yaşam sahneleri ("pullar") kapıların üzerine yerleştirilmeye başlandı. simgenin ortasının çevresi, burada
azizin kendisi tasvir edilmiştir. Aziz Catherine (tam boy) ve Aziz Nicholas'ın (bel boyu) hagiografik ikonları Sina'daki koleksiyonda korunmuştur.

13. yüzyılın ikinci yarısında ikon resminde klasik idealler hakimdi. Athos Dağı'ndaki Hilandar manastırından (1260'lar) İsa ve Tanrı'nın Annesinin ikonlarında düzenli, klasik bir form vardır, resim karmaşık, incelikli ve uyumludur. Görüntülerde gerilim yok. Tam tersine İsa'nın canlı ve somut bakışı sakin ve davetkardır. Bu ikonlarda Bizans sanatı, İlahi olanın insana mümkün olan en yüksek yakınlığına yaklaşmıştır. 1280-90'da sanat klasik yönelimi takip etmeye devam etti, ancak aynı zamanda içinde özel bir anıtsallık, güç ve teknik vurgusu da ortaya çıktı. Görüntüler kahramanca acılar gösteriyordu. Ancak aşırı yoğunluktan dolayı ahenk biraz azaldı. 13. yüzyılın sonlarına ait ikon resminin çarpıcı bir örneği, Ohri'deki ikon galerisindeki “Evanjelist Matta”dır.

Haçlı atölyeleri

İkon resminde özel bir olgu, doğuda haçlılar tarafından yaratılan atölyelerdir. Avrupa (Romanesk) ve Bizans sanatının özelliklerini birleştirdiler. Burada Batılı sanatçılar Bizans yazı tekniklerini benimsemiş, Bizanslılar ise onları sipariş eden Haçlıların zevklerine yakın ikonlar işlemiştir. Sonuç olarak
sonuç, her birinde çeşitli şekillerde iç içe geçmiş iki farklı geleneğin ilginç bir birleşimiydi. ayrı iş(örneğin, Kıbrıs Antiphonitis Kilisesi'nin freskleri). Haçlı atölyeleri Kudüs'te, Akka'da mevcuttu.
Kıbrıs ve Sina'da.

Paleolog dönemi

Bizans İmparatorluğu'nun son hanedanının kurucusu Michael VIII Palaiologos, 1261'de Konstantinopolis'i Yunanlıların eline verdi. Tahttaki halefi II. Andronikos'tur (hükümdarlığı 1282-1328). Andronikos'un sarayında, mükemmel eğitim ve antik edebiyat ve sanata artan ilgi ile karakterize edilen oda mahkemesi kültürüne karşılık gelen zarif sanat, muhteşem bir şekilde gelişti.

Paleologos Rönesansı- 14. yüzyılın ilk çeyreğinde Bizans sanatında genel olarak fenomen olarak adlandırılan şey budur.

Theodore Tabakaları» Eyalet Meclisi toplantısında. Bu tür simgelerdeki görüntüler alışılmadık derecede güzel ve eserin minyatür doğasıyla hayrete düşürüyor. Görüntüler ya sakin,
psikolojik ya da manevi derinliği olmayan ya da tam tersine, sanki bir portre gibi keskin bir karakteristik. Bunlar yine Hermitage'da bulunan dört azizin simgesinin üzerindeki resimlerdir.

Her zamanki tempera tekniğiyle boyanmış birçok ikon da hayatta kalmıştır. Hepsi farklıdır, görüntüler asla tekrarlanmaz, farklı nitelikleri ve durumları yansıtır. Yani “Psysostria Meryem Ana (Ruh Kurtarıcı)” ikonunda Ohrisertlik ve dayanıklılık, Bizans Müzesi'ndeki “Our Lady Hodegetria” ikonunda ifade edilmektedir. Selanik tam tersine lirizm ve hassasiyet aktarılıyor. "Psikosostrialı Meryem Ana"nın arkasında "Duyuru" tasvir edilmiştir ve arkadaki Kurtarıcı'nın eşleştirilmiş simgesinde, ruhun gücüyle üstesinden gelinen acıyı ve üzüntüyü dokunaklı bir şekilde aktaran "İsa'nın Çarmıha Gerilmesi" yazılmıştır. . Dönemin bir diğer başyapıtı ise koleksiyondaki “On İki Havari” ikonudur.Güzel Sanatlar Müzesi. Puşkin. İçinde havarilerin görüntüleri o kadar parlak bir bireyselliğe sahip ki, sanki o yıllarda imparatorluk sarayında yaşayan bilim adamlarının, filozofların, tarihçilerin, şairlerin, filologların, hümanistlerin bir portresine bakıyoruz.

Bu simgelerin tümü kusursuz oranlar, esnek hareketler, etkileyici figür pozları, sabit pozlar ve okunması kolay, kesin kompozisyonlarla karakterize edilir. Bir eğlence anı, durumun somutluğu ve karakterlerin mekandaki varlığı, iletişimleri var.

Benzer özellikler anıtsal resim sanatında da açıkça ortaya çıkmıştır. Ancak burada Paleolog dönemi özellikle
ikonografi alanında birçok yenilik. Pek çok yeni olay örgüsü ve genişletilmiş anlatı döngüleri ortaya çıktı ve programlar, Kutsal Yazıların ve ayinle ilgili metinlerin yorumlanmasıyla ilişkili karmaşık sembolizm açısından zenginleşti. Karmaşık semboller ve hatta alegoriler kullanılmaya başlandı. Konstantinopolis'te, Pommakarystos manastırı (Fitie-jami) ve Chora manastırı (Kahrie-jami) olmak üzere 14. yüzyılın ilk on yıllarına ait iki mozaik ve fresk topluluğu korunmuştur. Tanrı'nın Annesinin hayatından ve İncil'den çeşitli sahnelerin tasvirinde daha önce bilinmeyen teatrallik ortaya çıktı,
anlatım ayrıntıları, edebi kalite.

Varlaam geldi İstanbulİtalya'daki Calabria'dan ve Gregory Palama- bilim adamı-keşiş ile Athos . Varlaam Avrupa ortamında büyüdü ve manevi yaşam ve dua konularında Gregory Palamas ve Athonite rahiplerinden önemli ölçüde farklıydı. İnsanın Tanrı ile iletişimdeki görevlerini ve yeteneklerini temelde farklı anladılar. Varlaam hümanizmin yanında yer aldı ve insan ile insan arasında herhangi bir mistik bağlantı olasılığını reddetti. Tanrı . Bu nedenle Athos'ta var olan uygulamayı reddetti. hesyhasm - eski Doğu Hıristiyan dua geleneği. Athonite rahipleri dua ettiklerinde İlahi ışığı gördüklerine inanıyorlardı.
şimdiye kadar gördüğün enşu anda Tabor Dağı'ndaki havariler Rabbin Başkalaşımı. Bu ışık (Favorian olarak adlandırılır), yaratılmamış İlahi enerjinin görünür bir tezahürü olarak anlaşıldı, tüm dünyaya nüfuz etti, bir kişiyi dönüştürdü ve onunla iletişim kurmasına izin verdi. Tanrı. Varlaam'a göre bu ışığın özel olarak yaratılmış bir karakteri olabilir ve
Tanrı ile doğrudan bir iletişim olamaz ve insanın İlahi enerjiler tarafından dönüştürülmesi mümkün olamaz. Gregory Palamas, hesyhasm'ı insanın kurtuluşuyla ilgili orijinal Ortodoks öğretisi olarak savundu. Anlaşmazlık Gregory Palamas'ın zaferiyle sona erdi. Katedralde
1352'de Konstantinopolis'te hesyhasm gerçek olarak kabul edildi ve İlahi enerjiler yaratılmamış, yani Tanrı'nın yaratılmış dünyadaki tezahürleri olarak kabul edildi.
Tartışmalı zamanların ikonları, görüntüdeki gerginlik ve sanatsal açıdan uyum eksikliği ile karakterize edilir; bu, zarif saray sanatında ancak son zamanlarda çok popüler hale gelmiştir. Bu döneme ait bir simge örneği yarım uzunluktadır. Vaftizci Yahya'nın Deesis görüntüsü Hermitage koleksiyonundan.

İkonun, dünyevi dünya ile maneviyat arasında aracı ve iletken olan Tanrı'nın veya yeryüzündeki bir Aziz'in görüntüsü olduğuna inanılıyor. Resimli yazının gelişimi çok eskilere dayanmaktadır. Efsaneye göre ilk görüntü, İsa'nın kurulanırken bir havlunun (ubrus) üzerinde beliren iziydi.

Bizans ikonları, Rab Tanrı'yı, Tanrı'nın Annesi'ni ve oğlunu tasvir etmeye çalıştıkları hayatta kalan ilk görüntülerdir.

Resim yazma

Günümüze ulaşan ilk Bizans ikonaları 6. yüzyıla kadar uzanıyor. Kuşkusuz daha eskileri de vardı ama ne yazık ki günümüze ulaşamadılar. İlk Hıristiyanlar sıklıkla zulüm gördü ve zulüm gördü; o zamanın birçok el yazması ve resmi yok edildi. Üstelik o dönemde putperestlik olarak görülüyordu.

Yazı stili hayatta kalan bazı mozaiklerden anlaşılabilmektedir. Her şey oldukça basit ve münzeviydi. Her ikonun ruhun gücünü ve görüntünün derinliğini göstermesi gerekiyordu.

Şu anda hayatta kalan birçok Bizans ikonu St. Catherine manastırında tutulmaktadır. Bunlardan en ünlüsü:

• "İsa Pantokratoru".
• "Havari Peter".
• "Bizim Leydi Tahta Çıktı"

Resim tarzları - yakıcı - o zamanın en popülerlerinden biri olarak kabul edildi. Özelliği, görüntünün henüz sıcakken bile balmumu boyasıyla boyanmasıdır. Bu yazma yöntemi, simge üzerindeki formların çok gerçekçi bir şekilde tasvir edilmesini mümkün kıldı. Daha sonra tekniğin yerini tempera aldı, çünkü bunun yazı kanonlarıyla daha tutarlı olduğuna inanılıyordu.

Bir başka ilginç nokta da bu üç ikonun ikonografide sonradan oluşan önemli imgeleri temsil etmesidir. Daha sonra, yazı tarzı yavaş yavaş sembolik hale geldi; burada ikon üzerinde tasvir edilen kişinin insanlığı değil, maneviyatı hakim oldu. Komnenos döneminde (1059-1204), görüntülerin yüzü yeniden daha insani bir hal aldı, ancak maneviyat kaldı. Çarpıcı bir örnek Vladimir İkonu. On sekizinci yüzyılda Konstantinopolis'in yenilgisine rağmen ikon resminde yeni bir şey ortaya çıktı. Bu sakinlik ve anıtsallıktır. Daha sonra Bizans ikon ressamları yüzün ve bir bütün olarak görüntünün doğru tasvirini aramaya devam etti. 14. yüzyılda İlahi ışığın ikonlarda aktarılması önem kazandı. Konstantinopolis'in ele geçirilmesine kadar bu yöndeki aramalar ve deneyler durmadı. Yeni başyapıtlar da ortaya çıktı.

Bizans ikon resminin bir zamanlar Hıristiyanlığın yayıldığı tüm ülkeler üzerinde önemli bir etkisi vardı.

Rusya'da resim simgeleri

Rusya'daki ilk görüntüler Rus'un vaftizinden hemen sonra ortaya çıktı. Bunlar sipariş üzerine boyanmış Bizans ikonlarıydı. Ustalar da eğitime davet edildi. Dolayısıyla ilk başlarda Bizans'tan çok etkilenmişti.

11. yüzyılda Kiev Pechersk Lavra'da ilk okul ortaya çıktı. İlk ünlü ikon ressamları ortaya çıktı - Alypius ve onun "işbirlikçisi", Gregory adlı bir el yazmasında kaydedildiği gibi. Kiev'den Hıristiyanlığın diğer Rus şehirlerine yayıldığına inanılıyor. Bununla birlikte simge boyama da geliyor.

Bir süre sonra Novgorod, Pskov ve Moskova'da çok büyük okullar ortaya çıktı. Her biri yazılı olarak kendine has özellikler oluşturmuştur. Bu dönemde görselleri imzalamak ve onlara yazarlık atamak kullanılmaya başlandı. 16. yüzyıldan itibaren Rus yazı üslubunun Bizans üslubundan tamamen ayrılarak bağımsız hale geldiğini söyleyebiliriz.

Özellikle okullardan bahsedersek, Novgorod okulunun karakteristik özellikleri basitlik ve özlülük, tonların parlaklığı ve büyük formlardı. Pskov okulunun, daha asimetrik, ancak belirli bir ifadeyle donatılmış, kesin olmayan bir çizimi var. Koyu yeşil, koyu kiraz, turuncu renk tonu ile kırmızı ağırlıklı, hafif kasvetli bir renkle karakterize edilir. Simgelerin arka planı genellikle sarıdır.

Moskova okulu, o zamanın ikon resminin zirvesi olarak kabul ediliyor. Konstantinopolis'ten belirli gelenekleri getiren çalışmalardan büyük ölçüde etkilendi. Ayrı olarak, muhteşem ikon örnekleri yaratan Andrei Rublev'in çalışmaları da vardı. Eserinde 15. yüzyıl Bizans'ına özgü bir yazı üslubu kullanmıştır. Aynı zamanda Rus direktiflerini de uyguladı. Sonuçta şaşırtıcı derecede stilize edilmiş görüntüler ortaya çıktı.

Rus ikonografisinin kendi yolunu izlemesine rağmen Bizans'ta mevcut olan tüm ikon yazı türlerini koruduğunu belirtmek gerekir. Elbette zamanla biraz dönüştüler ve hatta yenileri ortaya çıktı. Bunun nedeni, yeni kanonlaştırılmış azizlerin ortaya çıkması ve Bizans'ta çok az önemi olanlara özel saygı gösterilmesiydi.

17. yüzyılda Rusya'daki ikon resmi manevi olmaktan çok sanatsal hale geldi ve aynı zamanda benzeri görülmemiş bir kapsam kazandı. Ustalar giderek daha fazla değer görüyor ve tapınakları boyamaları için başka ülkelere de gönderiliyor. Birçok kişiye Rus ikonları sipariş ediliyor ve satılıyor Ortodoks ülkeler. Daha sonraki yıllarda bu sanat ancak ustalıkla pekiştirilir.

Sovyetler Birliği döneminde Rusya'da ikon resminin gerilemesi yaşandı, bazı eski görüntüler kayboldu. Ancak artık yavaş yavaş canlanıyor, bu alanda başarılı yeni sanatçı isimleri ortaya çıkıyor.

Müminlerin hayatında Tanrı'nın Annesinin simgelerinin anlamı

Tanrı'nın Annesi Hıristiyanlıkta her zaman özel bir yere sahip olmuştur. İlk günlerden itibaren hem sıradan insanların hem de şehirlerin ve ülkelerin şefaatçisi ve savunucusuydu. Açıkçası, Tanrı'nın Annesinin bu kadar çok ikonunun olmasının nedeni budur. Efsaneye göre ilk resimleri müjdeci Luka tarafından yapılmıştır. özel mucizevi güçlere sahipler. Ayrıca farklı görsellerden yazılan bazı listeler zamanla şifa verici ve koruyucu hale geldi.

Meryem Ana'nın hangi ikonunun ne şekilde yardımcı olduğu hakkında konuşursak, farklı sıkıntılarda farklı görüntülerden yardım istemeniz gerektiğini bilmelisiniz. Örneğin, "Kayıpları Aramak" olarak adlandırılan Tanrı'nın Annesinin görüntüsü, baş ağrılarına, göz hastalıklarına ve ayrıca alkolizme yardımcı olacaktır. "Yemeye değer" simgesi, ruhun ve bedenin çeşitli hastalıklarına yardımcı olacak ve herhangi bir görevi tamamladıktan sonra ona dua etmek de güzel.

Tanrı'nın Annesinin ikon türleri

Tanrı'nın Annesinin her imgesinin, ikonun yazı tipinden anlaşılabilecek kendi anlamı olduğu belirtilebilir. Türler Bizans'ta yeniden oluşturuldu. Bunlardan aşağıdakiler öne çıkıyor.

Oranta (Dua ediyorum)

Tanrı'nın Annesinin erken Hıristiyan Bizans ikonu, tam boyda veya bel hizasında, kolları kaldırılmış, avuç içi dışarı doğru yanlara doğru açılmış, bebeksiz olarak tasvir edildiği bu şekilde sunulur. Benzer görüntüler Roma yeraltı mezarlarında da bulundu; ikonografik tip 843'ten sonra daha yaygın hale geldi. Ana anlam, Tanrı'nın Annesinin şefaati ve arabuluculuğudur.

Ayrıca göğüs hizasında yuvarlak bir madalyonun içinde Meryem Ana ve Çocuk İsa imgesinin bir çeşidi de vardır. Rus ikonografisinde buna “İşaret” denir. Görüntünün anlamı Epifani'dir.

Ünlü simgeler:

• "Yaroslavskaya".
• “Tükenmez Kadeh” vb.

Hodegetria (Kılavuz Kitap)

Bu tür Bizans Meryem Ana ikonası, 6. yüzyıldan sonra Hıristiyan dünyasında yaygınlaştı. Efsaneye göre bunu ilk kez Evangelist Luka da yazmıştır. Bir süre sonra simge Konstantinopolis'in şefaatçisi oldu. Orijinali kuşatma sırasında sonsuza dek kayboldu, ancak birçok kopyası hayatta kaldı.

Simge, bebek İsa'yı kollarında tutan Tanrı'nın Annesinin tasviridir. Kompozisyonun merkezi odur. İsa sağ eliyle kutsuyor, sol elinde ise bir tomar tutuyor. Tanrı'nın Annesi sanki doğru yolu gösteriyormuş gibi eliyle ona işaret ediyor. Bu tür görüntülerin anlamı tam olarak budur.

Ünlü simgeler:

• "Kazanskaya".
• "Tikhvinskaya".
• "Iverskaya" ve diğerleri.

Eleusa (Merhametli)

Benzer simgeler Bizans'ta da ortaya çıktı, ancak Rusya'da daha yaygın hale geldi. Bu yazı tarzı daha sonra dokuzuncu yüzyılda ortaya çıktı. Hodegetria tipine çok benzer, sadece daha yumuşaktır. Burada bebeğin ve Meryem Ana'nın yüzleri birbirine değiyor. Görüntü daha hassas hale gelir. Bu tür ikonların insan ilişkilerine benzer şekilde bir annenin oğluna olan sevgisini aktardığına inanılıyor. Bazı versiyonlarda bu görüntüye “Okşamak” denir.

Bu türden simgeler:

• "Vladimirskaya".
• "Pochaevskaya".
• “Ölülerin kurtarılması” vb.

Panahranta

Bu türden görüntüler 11. yüzyılda Bizans'ta ortaya çıktı. Meryem Ana'yı bir sunak (taht) üzerinde kucağında oturan bir bebekle tasvir ediyorlar. Tanrı'nın Annesinin bu tür simgeleri onun büyüklüğünü simgelemektedir.

Bu tür görsel:

• "Egemen".
• “Her Şeyin Kraliçesi.”
• "Peçerskaya".
• "Kiprskaya" ve diğerleri.

Tanrı'nın Annesinin Simgesi “Hassasiyet” (“Sevin, Gelinsiz Gelin”)

Meryem Ana'nın bebeği olmadan yüzünü tasvir eden "Hassasiyet" ikonu Sarovlu Seraphim'e aitti. Onun hücresinde durdu, önünde her zaman yanan bir lamba vardı, acıyı yağladığı yağla ve onlar iyileşti. Kesin kökeni bilinmiyor. Resmin 17. yüzyılda yapıldığı sanılıyor. Ancak bazıları ikonun Sarovlu Seraphim'e vahyedildiğini düşünüyor. özel ilişki Tanrı'nın Annesi ile. Onu bir kereden fazla hastalıktan kurtardı ve sıklıkla vizyonlarda göründü.

Yaşlıların ölümünden sonra Diveyevo manastırına “Hassasiyet” simgesi miras bırakıldı. O zamandan beri, bazıları mucizevi hale gelen birçok liste yazıldı.

Resim yarım uzunlukta bir resimdir. Tanrı'nın Annesini oğlu olmadan, kolları göğsünde çaprazlanmış ve başı hafifçe eğilmiş olarak tasvir etmektedir. Bu, Mesih'in doğumundan önce, ancak Kutsal Ruh'un ona inmesinden sonra tasvir edildiği Tanrı'nın Annesinin en hassas görüntülerinden biridir. Bu, Tanrı'nın Annesinin kadın simgesidir. Nasıl yardım ediyor? Görüntü, on ila otuz yaş arasındaki kızlar ve kadınlar için özellikle önemlidir. Ona yapılan duaların zorlu ergenlik dönemini kolaylaştıracağına ve kızlık saflığını ve iffetini koruyacağına inanılıyor. Bu simge aynı zamanda çocuk sahibi olma ve doğum sırasında da yardımcıdır.

Pochaev Tanrı'nın Annesinin Simgesi

Bu, Meryem Ana'nın eşit derecede ünlü bir başka görüntüsüdür. Uzun zamandır mucizevi işleriyle ünlüdür ve Ortodoks inananlar arasında büyük saygı görmektedir. Pochaev İkonu, eski bir Ortodoks yeri olan Kutsal Dormition'da yer almaktadır. Görüntü, 1597'de yerel toprak sahibi Anna Goyskaya tarafından bağışlandı. Bundan önce onu Yunan Metropoliti Neophytos'tan hediye olarak almıştı. İkon Bizans tarzında tempera kullanılarak boyanmıştır. Ondan en az 300 parşömen yapıldı ve bu daha sonra mucizevi hale geldi.

Pochaev İkonu, manastırı birçok kez işgalcilerden kurtarmış, ayrıca onun yardımıyla birçok iyileştirme yapılmıştır. O zamandan beri bu görüntüye yapılan dualar yabancı istilalarına yardımcı oldu ve göz hastalıklarını iyileştirdi.

"Yas"

"Hüzünlü" simgesi, Tanrı'nın Annesinin, göz kapaklarıyla örtülü, gözleri aşağıya bakan bir görüntüsüdür. Fotoğrafın tamamı annenin kaybettiği oğlunun acısını gösteriyor. Meryem Ana tek başına tasvir edildiği gibi, bebekli tasvirler de bulunmaktadır.

Birçok yazım seçeneği var. Örneğin Kudüs'te, İsa'nın Sınırları Şapeli'nde, Tanrı'nın Ağlayan Annesini tasvir eden eski bir simge vardır. Rusya'da şifalarıyla ünlü mucizevi “Hüzünlenen Herkesin Sevinci” imajı popülerdir.

"Hüzünlü" simgesi, sevdiklerinin kaybı sırasında bir yardımcı ve kurtarıcıdır; bu görüntüye dua etmek kişinin sonsuz hayata olan inancını güçlendirmeye yardımcı olacaktır.

Tanrı'nın Annesinin Smolensk İkonunun Kökeni

Bu görüntü, ikonografik tipiyle Hodegetria'ya ait olup en ünlü ikondur. Bunun orijinal mi yoksa sadece bir liste mi olduğu kesin olarak bilinmiyor. Smolensk simgesi 1046'da Rusya'ya geldi. Konstantin IX Monomakh'ın kızı Anna'nın Çernigov Prensi Vsevolod Yaroslavich ile evlenmesi için bir lütuf gibiydi. Vsevolod'un oğlu Vladimir Monomakh, bu simgeyi, kendisi de inşa ettiği Tanrı'nın Annesinin Dormition Kilisesi'nde saklandığı Smolensk'e taşıdı. Bu görüntü adını buradan almıştır.

Daha sonra simge birçok farklı mucize gerçekleştirdi. Örneğin 1239 Smolensk için ölümcül olabilirdi. O sırada Batu'nun devasa sürüsü Rus topraklarından geçerek şehre yaklaşıyordu. Sakinlerin dualarının yanı sıra, önünde Tanrı'nın Annesinin bir vizyonda göründüğü savaşçı Merkür'ün başarısı sayesinde Smolensk kurtarıldı.

Simge sık sık seyahat ediyordu. 1398'de Moskova'ya getirildi ve Müjde Katedrali'ne yerleştirildi ve 1456'ya kadar orada kaldı. Bu yıl ondan bir liste yazıldı ve Moskova'ya bırakıldı ve orijinali Smolensk'e geri gönderildi. Daha sonra görüntü, Rus topraklarının birliğinin sembolü haline geldi.

Bu arada, Meryem Ana'nın (Bizans) orijinal ikonu 1940'tan sonra kayboldu. 1920'lerde kararname ile müzeye el konuldu, bundan sonra akıbeti bilinmiyor. Şimdi Varsayım Katedrali'nde bir parşömen olan başka bir simge daha var. 1602 yılında yazılmıştır.

Sarovlu Seraphim'in simgesi

Sarovlu Seraphim, Diveyevo kadın manastırını kuran ve daha sonra onun hamisi olan bir Rus mucize işçisidir. Küçük yaşlardan beri Tanrı'nın işaretiyle işaretlenmişti; bir çan kulesinden düştükten sonra, Tanrı'nın Annesinin ikonası önünde dua ettikten sonra hastalıktan kurtuldu. Aynı zamanda azizin onun hakkında bir vizyonu vardı. Seraphim her zaman manastırcılık için çabaladı, bu nedenle 1778'de Sarov manastırına acemi olarak kabul edildi ve 1786'da orada keşiş oldu.

Keşiş Seraphim, Rab İsa Mesih'in vizyonunu bile gördükten sonra sıklıkla melekleri gördü. Daha sonra aziz yalnızlık için çabaladı ve çölde yaşama deneyimine sahip oldu. Ayrıca bin gün boyunca sütun taşıma hünerini sergiledi. Bu zamanın istismarlarının çoğu bilinmiyordu. Bir süre sonra Sarovlu Seraphim, bacak rahatsızlığı nedeniyle yürüyemediği için Sarov manastırına döndü. Orada, eski hücresinde, Tanrı'nın Annesi "Hassasiyet" ikonunun önünde duasına devam etti.

Hikayelere göre, bir süre sonra Tanrı'nın Annesi ona münzevi olmayı bırakıp insan ruhlarını iyileştirmeye başlamasını emretti. Mucizelerin yanı sıra basiret armağanını da aldı. Açıkçası, bu nedenle bugün Sarov'un Seraphim ikonu inananlar için büyük önem taşıyor. Keşiş onun ölümünü biliyordu ve buna önceden hazırlandı. Hatta manevi çocuklarıma bile onu anlattım. Hayatı boyunca yanında olan Tanrı'nın Annesinin simgesinin önünde dua ederken bulundu. Seraphim'in ölümünden sonra mezarında birçok mucize gerçekleşti; 1903'te aziz ilan edildi.

Sarovlu Seraphim'in simgesi depresyonda olanlar için anlam taşıyor. Dua aynı zamanda kedere de yardımcı olacaktır. Herhangi bir fiziksel ve ruhsal hastalıkta azizin simgesi yardımcı olacaktır. Sarovlu Seraphim de var.

Radonezh Sergius'un İkonu

Radonezh Sergius, Rusya'nın en saygı duyulan azizlerinden biridir. Trinity-Sergius Lavra'nın kurucusudur. Aynı zamanda onun ilk başrahibiydi. Aziz Sergius'un kendisi manastır yaşamını sıkı bir şekilde gözlemlediğinden, Trinity Manastırı'nın tüzüğü çok katıydı. Bir süre sonra kardeşlerin hoşnutsuzluğu nedeniyle ayrılmak zorunda kaldı. Başka yerlerde Kirzhach Müjde Manastırı'nı kurdu. Trinity Manastırı'na dönmesi istendiği için orada uzun süre kalmadı. 1392'de Tanrı'ya doğru yola çıktığı yer burasıydı.

Radonezh Sergius'un en eski hagiografik ikonu 1420'lerde yapıldı. Şimdi Trinity-Sergius Lavra'da bulunuyor. Bu, üzerinde bel görüntüsünün sunulduğu işlemeli bir örtüdür Aziz Sergius ve çevresinde hayatının on dokuz işareti var.

Bugün Radonezh'in birden fazla simgesi var. Moskova'daki Varsayım Katedrali'nde de bir görüntü var. XV-XVI. yüzyılların başlarına kadar uzanır. Müzede. A. Rublev bu dönemin bir başka ikonudur.

Radonezh'in görüntüsü, günlük sorunların yanı sıra fiziksel ve ruhsal hastalıkların da yardımcısıdır. Çocukları korumak gerekirse azize başvururlar Kötü etkisi ve ayrıca çalışmalarda başarısızlıkları önlemek için. Aziz Sergius'un imajından önce dua etmek gururlu olanlar için faydalıdır. Radonezh'in simgesi Hıristiyan inananlar arasında çok saygı görüyor.

Aziz Peter ve Fevronia'nın görüntüsü

Peter ve Murom'lu Fevronia'nın hayat hikayesi, kişinin aile bağları içindeyken bile ne kadar dindar ve Rab'be bağlı olabileceğini gösteriyor. Aile hayatları, Fevronia'nın müstakbel kocasını vücudundaki kabuk ve ülserlerden iyileştirmesiyle başladı. Bunun için iyileştikten sonra onunla evlenmesini istedi. Elbette prens zehirli ok kurbağasının kızıyla evlenmek istemiyordu ama Fevronia bunu öngörmüştü. Prensin hastalığı yeniden başladı ve o zaman bile onunla evlendi. Birlikte yönetmeye başladılar ve dindarlıklarıyla tanındılar.

Elbette saltanat bulutsuz değildi. Şehirden kovuldular, sonra geri dönmeleri istendi. Bundan sonra yaşlılığa kadar hüküm sürdüler ve ardından manastırı aldılar. Çift, ince bölmeli tek tabuta gömülmek istedi ancak bu emir yerine getirilmedi. Bu nedenle iki kez farklı tapınaklara götürüldüler ama yine de mucizevi bir şekilde bir araya geldiler.

O, gerçek Hıristiyan evliliğinin koruyucusudur. Azizlerin 1618 yılına dayanan hayat imajı şu anda Muromsk'ta Tarih ve Sanat Müzesi'nde bulunuyor. Ayrıca diğer kiliselerde azizlerin ikonlarına da rastlamak mümkündür. Örneğin, Moskova'da Rab'bin Yükseliş Kilisesi'nin bir parça kutsal emanet içeren bir görüntüsü var.

Koruyucu simgeler

Rusya'da bir zamanlar başka tür görüntüler ortaya çıktı - bunlar boyutsal. İlk defa Korkunç İvan'ın oğlu için böyle bir simge çizildi. Hayatta kalan yaklaşık yirmi benzer görüntü bugüne kadar hayatta kaldı. Bunlar koruyucu simgelerdi; tasvir edilen azizlerin, bebeklerin hayatlarının sonuna kadar koruyucuları olduğuna inanılıyordu. Zamanımızda bu uygulama yeniden başladı. Herkes bir çocuk için böyle bir görüntü sipariş edebilir. Şimdi genel olarak çeşitli ritüeller için kullanılan belirli bir dizi simge var. Bunlar örneğin kişisel simgeler, düğün, aile vb.'dir. Her durum için uygun bir görsel satın alabilirsiniz.

İkonografi geliyor Kiev Rus vaftizinden sonra 9. yüzyılda Bizans'tan. Davet edilen Bizans (Yunan) ikon ressamları Kiev'in ve Rusya'nın diğer büyük şehirlerinin kiliselerini boyadılar. Tatar-Moğol istilasına (1237-1240) kadar Bizans ve Kiev ikon resimleri diğer yerel okullara model teşkil ediyordu. Rusya'da feodal parçalanmanın ortaya çıkmasıyla birlikte, beyliklerin her birinde ayrı ikon boyama okulları ortaya çıkmaya başladı. 13. yüzyılda Rusya ile Bizans arasında kültürel bir uçurumun başlaması, 13. yüzyıldan sonra yapılan ikonaların Bizans kökenlerinden giderek farklılaşmaya başladığını da yansıtıyordu.

Rusya'nın kuzey kesimleri Tatar-Moğol boyunduruğunun işgalinden daha az etkilendi. Pskov, Vladimir ve Novgorod'da ikon resmi o zamanlar güçlü bir şekilde gelişiyordu ve özel özgünlüğüyle öne çıkıyordu. Moskova prensliğinin hızlı gelişimi döneminde Moskova okulu doğdu. İşte o zaman, atası Bizans'ın üslup özelliklerinden ve geleneklerinden giderek uzaklaşmaya başlayan Rus ikon resminin "resmi" tarihi başlıyor.

Moskova ekolü en büyük gelişimini 14.-15. yüzyıllarda aldı ve Yunan Theophanes, Andrei Rublev ve Daniil Cherny gibi ikon ressamlarının eserleriyle ilişkilendirildi. Aynı dönemde, görüntülerin ifadesi, ışık görüntülerinin keskinliği ve koyu renkli fırça darbeleriyle öne çıkan Pskov okulunun en parlak dönemi yaşandı.

Daha sonra, Rus ikon resminin özgünlüğü, zengin renklere, altın ve gümüş kullanımına ve karakterlerin poz ve jestlerindeki inceliğe dayanan Stroganov ikon resim okulunun gelişmesiyle desteklendi.

16. yüzyılda Yaroslavl, kültürel ve ekonomik bir merkez olarak aktif olarak gelişmeye başladı. Neredeyse iki yüzyıldır varlığını sürdüren Yaroslavl ikon resim okulu ortaya çıkıyor ve Rusya'daki ikon resim tarihinin gelişimine büyük katkı sağlıyor. O yüzyıllarda ikon resminde zengin tasarım, tasarımda ek detayların kullanımı, karmaşık olay örgüleri ve çok daha fazlası ortaya çıktı.

17. yüzyılda Palekh okulu ortaya çıktı. Palekh stilinin yazımı, çok çeşitli kompozisyon unsurları nedeniyle karmaşık hale gelir ve teknik aynı zamanda birçok gölge ve ışık eklemesiyle de karmaşıklaşır. Renkler zengin ve parlak. Ayrıca bu dönemde ikon resmine yağlıboya dahil edilerek görüntülerin daha hacimli bir şekilde aktarılması sağlandı. Bu yöne ikon resminin "kızartma stili" denir.

18. yüzyılda Sanat Akademisi'nin gelişmesiyle birlikte, akademik üslupta, yağlıboya tekniğiyle yapılmış pitoresk ikonalar, ikon resim sanatında yaygınlaşmaya başladı.

Bu, ikon resminin tüm tarihi değil, oldukça fazla ikon resim okulu var ve her biri ayrı bir büyük makaleye ayrılabilir.

Yüzyıllar boyunca gelişen Rus ikon resmi o kadar zengin ve çeşitli hale geldi ki, birçok kişi onun Bizans (Yunan) kökenlerini büyük ölçüde geride bıraktığına inanıyor.

Farklı ikon boyama okullarının geleneklerinde resmedilen aynı ikon, subjektif olan sanatsal algıda büyük farklılıklar gösterebilir; bazı insanlar bundan hoşlanırken diğerleri kesinlikle hoşlanmayabilir.

Çeşitli tasarım seçenekleri, stiller, teknikler, kompozisyonlar, renkler vb. - bir simge sipariş ederken tüm bunlar dikkate alınmalıdır.

Şu anda, genel olarak, yeni bir simge yazarken belirlenmesi gereken aşağıdaki simge boyama teknikleri ve stilleri ayırt edilebilir:

• Teknik: tempera, yağ,
• Ortaçağ ikonografisi ve “geç” yüzyılların ikonografisi.
• Yazı stili: pitoresk, ikonografik.

Belirtilmelidir. Şu anda üretilen ikonların çeşitli ikon boyama okullarının özelliklerine sahip olabileceği ve bazen bunu net bir şekilde tanımlamanın zor olabileceği belirtiliyor. Simge hangi okula ait?

İşte yukarıdakilerin hepsinin sadece bazı örnekleri:

	Tempera, ikon boyama stili, Moskova okulu.		Tempera, ikon boyama stili, Orta Çağ'ın ikon boyaması, Bizans stili.
	Palekh. resimsel stil, tempera.		Tempera, Yaroslavl ikon boyama okulu, ikon boyama stili.		Tempera, Yaroslavl ikon boyama okulu, ortaçağ ikon boyama.
	Moskova ikon boyama okulu, tempera.		Rostov-Yaroslavl ikon resim okulu, tempera.
	Resim stili, tempera.				Resim (akademik) tarzı, yağlıboya.