Kuzey Athos'un ikon boyama atölyesinde akademik tarzda bir ikon boyayın. Bizans simgeleri

İkonografi (simgelerin yazılması) Hıristiyan kilisesinin güzel sanatıdır.

Ama önce ikonun ne olduğundan bahsedelim.

Simge nedir

Antik Yunan dilinden “ikon” kelimesi “görüntü”, “görüntü” olarak çevrilmiştir. Ancak her görüntü bir simge değildir, yalnızca saygı duyulan Kutsal veya Kilise tarihindeki kişilerin veya olayların bir görüntüsüdür. Ortodoks ve Katolikler arasındaki hürmet sabittir dogma(eleştiriye veya şüpheye konu olmayan değişmez bir gerçektir) 787 yılında Yedinci Ekümenik Konsil'dir. Konsil İznik şehrinde toplanmıştır, bu nedenle İkinci İznik Konsili olarak da anılmaktadır.

Simge saygısı hakkında

Konsey, ikonlara hürmeti ortadan kaldırmanın gerekli olduğunu düşünen Bizans imparatoru İsauryalı Leo'nun yönetimindeki Konsey'den 60 yıl önce ortaya çıkan ikonoklazmaya karşı toplandı. Konsey, çalışmalarının sonuçlarına göre ikona saygı dogmasını onaylayan 367 piskoposdan oluşuyordu. Bu belge, ikonlara saygıyı yeniden tesis etti ve Rab İsa Mesih'in, Tanrı'nın Annesinin, Meleklerin ve Azizlerin ikonlarının kiliselerde ve evlerde kullanılmasına izin vererek onları "saygılı ibadet" ile onurlandırdı: "... biz yürüyoruz kraliyet yolu ve kutsal babaların ve geleneğin ilahi öğretilerini takip etmek Katolik kilisesi ve içinde yaşayan Kutsal Ruh'a, tüm özen ve ihtiyatla, Tanrı'nın kutsal kiliselerine, kutsal kaplara ve giysilere, duvarlara ve tahtalara yerleştirilecek dürüst ve hayat veren Haç imajını belirliyoruz. , evlerde ve yollarda, boyalarla boyanmış, mozaiklerden ve diğer uygun maddelerden yapılmış dürüst ve kutsal ikonalar, Rab'bin ve Tanrı'nın ve Kurtarıcımız İsa Mesih'in, Kutsal Meryem Ana'nın tertemiz Hanımı'nın ikonları ve ayrıca dürüst melekler ve tüm azizler ve saygıdeğer insanlar. İkonlardaki görseller aracılığıyla ne kadar sık ​​görünürlerse, onlara bakanlar da o kadar çok prototipleri hatırlamaya ve onları sevmeye teşvik ediliyor...”
Dolayısıyla bir simge, Kutsal tarihteki kişilerin veya olayların bir görüntüsüdür. Ancak bu görüntüleri hiç dindar olmayan sanatçıların resimlerinde sıklıkla görüyoruz. Peki böyle bir görüntü bir simge midir? Tabii ki değil.

Bir simge ve bir tablo - aralarındaki fark nedir?

Şimdi bir ikona ile Tanrı'nın Annesi İsa Mesih'i ve Kutsal tarihteki diğer kişileri tasvir eden bir sanatçının tablosu arasındaki farktan bahsedeceğiz.
Önümüzde, dünya resminin başyapıtlarından biri olan Raphael'in "Sistine Madonna" tablosunun bir kopyası var.

Raphael "Sistine Madonna" (1512-1513). Kanvas, yağlıboya. 256 x 196 cm Eski Ustalar Galerisi (Dresden)
Raphael bu tabloyu Piacenza'daki St. Sixtus manastırının kilisesinin sunağı için Papa II. Julius tarafından yaptırılmıştır.
Tablo, iki yanında Papa II. Sixtus'un (30 Ağustos 257 - 6 Ağustos 258 tarihleri ​​arasında Roma Piskoposu. İmparator Valerian döneminde Hıristiyanlara yönelik zulüm sırasında şehit olmuştur) ve Aziz Barbara'nın (Hıristiyan şehidi) yanında Meryem Ana ve Çocuk'u tasvir etmektedir. yanlarda ve iki melekle. Madonna gökten inerken, bulutların üzerinde hafifçe yürürken tasvir edilmiştir. İzleyiciye, insanlara doğru geliyor ve gözlerimizin içine bakıyor.
Meryem imgesi, dini bir olayı ve evrensel insani duyguları birleştiriyor: derin anne hassasiyeti ve bebeğin kaderine dair bir anlık kaygı. Kıyafetleri sade, bulutların üzerinde çıplak ayakla, ışıkla çevrili olarak yürüyor...
Dini bir konu üzerine yapılmış olanlar da dahil olmak üzere herhangi bir resim, sanatçının yaratıcı hayal gücü tarafından yaratılan sanatsal bir görüntüdür - bu onun kendi dünya görüşünün bir aktarımıdır.
İkon, çizgilerin ve renklerin diliyle ifade edilen Tanrı'nın vahyidir. İkon ressamı yaratıcı hayal gücünü ifade etmez; ikon ressamının dünya görüşü Kilise'nin dünya görüşüdür. Bir ikon zamansızdır; dünyamızdaki ötekiliğin bir yansımasıdır.
Resim, yazarın ifade edilen bireyselliği ile karakterize edilir: benzersiz resimsel tarzı, özel kompozisyon teknikleri ve renk şeması. Yani resimde yazarı, onun dünya görüşünü, tasvir edilen soruna karşı tutumunu vb. görüyoruz.
İkon ressamının yazarlığı kasıtlı olarak gizlenmiştir. İkon boyama kendini ifade etmek değil, hizmettir. Bitmiş tabloya sanatçı imzasını atar ve ikonun üzerine yüzü tasvir edilen kişinin adı yazılır.
Burada Gezici sanatçı I. Kramskoy'un bir tablosu var.

I. Kramskoy “Çöldeki İsa” (1872). Kanvas, yağlıboya. 180 x 210 cm.Durum Tretyakov Galerisi(Moskova)
Resmin konusu Yeni Ahit'ten alınmıştır: Ürdün Nehri'nin sularında vaftiz edildikten sonra Mesih, 40 günlük bir oruç için çöle çekildi ve orada şeytan tarafından ayartıldı (Matta İncili, 4:1-). 11).
Tabloda İsa kayalık bir çölde gri bir taşın üzerinde otururken tasvir edilmiştir. Resimdeki ana anlam, imajının psikolojik ikna ediciliğini ve insanlığını yaratan Mesih'in yüzüne ve ellerine verilmiştir. İsa'nın sımsıkı kenetlenmiş elleri ve yüzü, resmin anlamsal ve duygusal merkezini temsil ediyor; izleyicinin dikkatini çekiyor.
Mesih'in düşüncesinin çalışması ve ruhunun gücü, bu tabloyu statik olarak adlandırmamıza izin vermez; fiziksel eylemüzerinde gösterilmemiştir.
Sanatçıya göre her insanın hayatında kaçınılmaz olan ahlaki seçimin dramatik durumunu yakalamak istiyordu. Muhtemelen her birimiz, hayatın sizi zor bir seçimle karşı karşıya bıraktığı ya da bazı eylemlerinizi kendiniz anlayıp doğru yolu aradığınız bir durumla karşılaşmışızdır.
I. Kramskoy, dini olay örgüsünü ahlaki ve felsefi açıdan inceleyerek izleyiciye sunuyor. "İşte Mesih'in İlahi ve İnsanın birliğini kendi içinde gerçekleştirmeye yönelik acı dolu çabası" (G. Wagner).
Sanat, çevredeki dünyanın duygular aracılığıyla bir biliş ve yansıması biçimi olduğundan, resim duygusal olmalıdır. Resim manevi dünyaya aittir.

Kurtarıcı Pantokrator'un Simgesi (Pantokrator)
İkon ressamı, sanatçının aksine tarafsızdır: kişisel duygular yer almamalıdır. Simge kasıtlı olarak dış duygulardan yoksundur; empati ve ikonografik sembollerin algılanması manevi düzeyde gerçekleşir. İkon, Tanrı ve O'nun azizleriyle iletişim kurmanın bir yoludur.

Bir simge ile bir resim arasındaki temel farklar

İkonun görsel dili yüzyıllar boyunca yavaş yavaş gelişti ve oluştu ve tam ifadesini ikon boyama kanonunun kural ve yönergelerinde aldı. Bir ikon, Kutsal Yazıların ve kilise tarihinin bir örneği ya da bir azizin portresi değildir. Bir Ortodoks Hıristiyan için simge, duyusal dünya ile günlük algının erişemeyeceği, yalnızca inançla anlaşılabilen bir dünya arasında arabulucu görevi görür. Ve kanon, simgenin seküler resim düzeyine inmesine izin vermiyor.

1. Simge geleneksel bir görüntüyle karakterize edilir. Nesnenin fikri olarak tasvir edilen, nesnenin kendisi değildir. Figürlerin "deforme olmuş", genellikle uzatılmış oranlarının nedeni budur - göksel dünyada yaşayan dönüştürülmüş et fikri. Simge, Rubens gibi birçok sanatçının resimlerinde görülebilecek fiziksellik zaferine sahip değil.

2. Resim doğrudan perspektif yasalarına göre oluşturulmuştur. Bir demiryolu hattının çizimini veya fotoğrafını hayal ederseniz bunu anlamak kolaydır: raylar ufuk çizgisinde bulunan bir noktada birleşir. Simge, ufuk noktasının resim düzleminin derinliklerinde değil, simgenin önünde duran kişide bulunduğu ters perspektifle karakterize edilir. Ve simgedeki paralel çizgiler birleşmez, aksine simgenin alanında genişler. Ön plan ve arka planın resimsel değil anlamsal anlamı vardır. İkonlarda uzaktaki nesneler gerçekçi resimlerde olduğu gibi gizlenmez, genel kompozisyona dahil edilir.

3. Simge üzerinde herhangi bir harici ışık kaynağı bulunmamaktadır. Işık, kutsallığın simgesi olarak yüzlerden ve figürlerden yayılır. (Resim bir yüz gösterir ve simge bir yüz gösterir).

Yüz ve yüz
İkonun üzerindeki haleler kutsallığın sembolüdür; bu, Hıristiyan kutsal imgelerinin en önemli özelliğidir. Açık Ortodoks simgeler Halo, aziz figürüyle tek bir bütün oluşturan çevreyi temsil eder. Katolik kutsal imgelerinde ve resimlerinde, azizin başının üzerinde daire şeklinde bir hale asılıdır. Halenin Katolik versiyonu, azizlere dışarıdan verilen bir ödüldür ve Ortodoks versiyonu, içeriden doğan bir kutsallık tacıdır.

4. İkon üzerindeki rengin sembolik bir işlevi vardır. Örneğin şehit ikonlarındaki kırmızı renk, İsa için kendini feda etmeyi sembolize ederken, diğer ikonlarda kraliyet onurunun rengidir. Altın, İlahi ışığın bir sembolüdür ve bu yaratılmamış ışığın parlaklığını simgelere aktarmak için boyalara değil, özel bir malzemeye - altın gerekiyordu. Ancak zenginliğin sembolü olarak değil, lütufla İlahi Olan'a katılımın bir işareti olarak. Beyaz renk kurbanlık hayvanların rengidir. Gesso'nun parlamadığı donuk siyah renk, simgelerde yalnızca kötülüğün güçlerini veya yeraltı dünyasını göstermenin gerekli olduğu durumlarda kullanılır.

5. Simgeler görüntünün eşzamanlılığıyla karakterize edilir: tüm olaylar aynı anda gerçekleşir. “Tanrı'nın Annesinin Göğe Kabulü” simgesi aynı anda melekler tarafından Tanrı'nın Annesinin ölüm döşeğine taşınan havarileri ve aynı havarilerin zaten yatağın etrafında durduğunu tasvir ediyor. Bu durum, gerçek zaman ve mekânımızda cereyan eden Kutsal tarih olaylarının manevi mekânda farklı bir imaja sahip olduğunu akla getirmektedir.

Kutsal Bakire Meryem'in Ölümü (Kievo-Pechersk İkonu)
Kanonik bir simgenin rastgele ayrıntıları veya anlamsal anlamdan yoksun süslemeleri yoktur. İkon panosunun ön yüzeyinin dekorasyonu olan çerçevenin bile kendi gerekçesi vardır. Bu, türbeyi koruyan, onu değersiz bakışlardan gizleyen bir tür örtüdür.
İkonun asıl görevi manevi dünyanın gerçekliğini göstermektir. Dünyanın şehvetli, maddi yanını aktaran tablonun aksine. Resim, insanın estetik gelişim yolunda bir dönüm noktasıdır; bir simge manevi yolda bir dönüm noktasıdır.
Bir ikon, ne kadar pitoresk bir şekilde yapılırsa yapılsın, her zaman bir türbedir. Ve oldukça fazla resimli görgü kuralları (okullar) var. İkonografik kanonun bir kalıp ya da standart olmadığı da anlaşılmalıdır. Yazarın "elini", özel yazım tarzını, bazı manevi önceliklerini her zaman hissedebilirsiniz. Ancak ikonların ve resimlerin farklı amaçları vardır: Bir ikon, ruhsal tefekkür ve dua için tasarlanmıştır ve bir resim, ruh halimizi eğitir. Her ne kadar resim derin manevi deneyimlere neden olsa da.

Rus simge boyama

İkon boyama sanatı, 988 yılında Prens Vladimir Svyatoslavich'in yönetimi altında vaftiz edildikten sonra Bizans'tan Rusya'ya geldi. Prens Vladimir, Chersonese'den Kiev'e çok sayıda ikona ve tapınak getirdi, ancak “Korsun” ikonlarından bir tanesi bile hayatta kalmadı. Rus'un en eski ikonları korunmuştur. Veliky Novgorod.

Havariler Peter ve Paul. 11. yüzyılın ortalarının simgesi. (Novgorod Müzesi)
Vladimir-Suzdal ikon boyama okulu. En parlak dönemi Andrei Bogolyubsky ile ilişkilidir.
1155'te Andrei Bogolyubsky, Tanrı'nın Annesinin saygın ikonunu yanına alarak Vyshgorod'dan ayrıldı ve Klyazma'daki Vladimir'e yerleşti. Vladimir adını alan getirdiği ikon, daha sonra Rusya'nın her yerinde tanındı ve burada çalışan ikon ressamları için bir tür sanatsal kalite ölçüsü olarak hizmet etti.

Vladimir (Vyshgorod) Tanrı'nın Annesinin Simgesi
13. yüzyılda. Vladimir'in yanı sıra büyük ikon boyama atölyeleri de vardı. Yaroslavl.

Yaroslavl'dan Oranta Meryem Ana (1224 dolayları). Devlet Tretyakov Galerisi (Moskova)
Bilinen Pskov, Novgorod, Moskova, Tver ve diğer ikon resim okulları - tek bir inceleme makalesinde bunun hakkında konuşmak imkansızdır. 15. yüzyılın Moskova ikon resim, kitap ve anıtsal resim okulunun en ünlü ve saygın ustası. – Andrey Rublev. XIV'in sonunda - XV yüzyılların başında. Rublev başyapıtını yarattı - “Kutsal Üçlü” simgesi (Tretyakov Galerisi). O, en ünlü Rus ikonlarından biridir.

Orta meleğin kıyafetleri (kırmızı tunik, mavi himation, dikili şerit (klav)) İsa Mesih'in ikonografisine dair bir ipucu içerir. Sol meleğin görünümünde baba otoritesi hissedilir; bakışları diğer meleklere çevrilir, diğer iki meleğin hareketleri ve dönüşleri ona dönüktür. Giysilerin açık mor rengi kraliyet onurunu gösterir. Bunlar Kutsal Teslis'in ilk şahsının göstergeleridir. Sağ taraftaki melek ise duman yeşili giysili olarak tasvir edilmiştir. Bu Kutsal Ruh'un hipostazıdır. Simgede birkaç sembol daha var: bir ağaç ve bir ev, bir dağ. Ağaç (Mamvrian meşesi) yaşamın bir sembolüdür, Üçlü Birliğin hayat veren doğasının bir göstergesidir; ev – Babanın Ekonomisi; dağ - Kutsal Ruh.
Rublev'in yaratıcılığı, Rus ve dünya kültürünün zirvelerinden biridir. Zaten Rublev'in hayatı boyunca ikonlarına mucizevi olarak değer verildi ve saygı duyuldu.
Rus ikon resminde Tanrı'nın Annesinin ana görüntü türlerinden biri Eleusa(Yunanca'dan - merhametli, merhametli, sempatik) veya Hassasiyet. Tanrı'nın Annesi, elinde oturan ve yanağını yanağına bastıran Çocuk Mesih ile tasvir edilmiştir. Eleusa Tanrısının Annesi ikonlarında, insan ırkının sembolü ve ideali olan Meryem ile Oğul Tanrı arasında mesafe yoktur, sevgileri sınırsızdır. Simge, Tanrı'nın insanlara olan sevgisinin en yüksek ifadesi olarak Kurtarıcı Mesih'in çarmıhta kurban edilmesini temsil eder.
Eleus tipi Vladimir, Don, Feodorovskaya, Yaroslavl, Pochaevskaya, Zhirovitskaya, Grebnevskaya, Akhrenskaya, Ölülerin Kurtarılması, Degtyarevskaya simgesi vb. içerir.

Eleusa. Tanrı'nın Annesinin Vladimir İkonu (XII yüzyıl)

İkon boyamayla ilgilenen birçok uzman şu soruyu soruyor: Zamanımızda ne ikon olarak kabul edilebilir? Birkaç yüzyıl önce ortaya konan kuralları takip etmek yeterli mi? Bununla birlikte, takipçileri yaratırken stilistik yönü korumanın hala gerekli olduğunu savunan bir bakış açısı var. bu türden.

Kanonlar ve stil

Birçok kişi bu iki kavramı karıştırıyor: kanon ve stil. Ayrılmaları gerekir. Yine de kanonlar, orijinal anlamıyla, görüntünün daha çok edebi bir parçasıdır. Onun için tasvir edilen sahnenin konusu daha önemli: Kim nerede duruyor, hangi kıyafetle, ne yapıyorlar ve güzel sanatın diğer yönleri. Örneğin, üzerinde tasvir edilen, kanonun ifadesinin en iyi örneğidir.

Stil açısından daha fazla önemli rol sanatçının düşüncelerini ifade etme biçimini oynuyor, bu da bizim düşüncelerimizi etkiliyor ve sanatsal bir imaj yaratmanın amacını anlamamızı ve daha iyi anlamamızı sağlıyor. Her resmin tarzının, hem sanatçının resim yönteminin bireysel özelliklerini hem de türün, dönemin, milletin ve hatta seçilen okulun yönünün tonunu birleştirdiğini anlamak gerekir. Dolayısıyla ikon resmini anlamak istiyorsanız bunlar ayrılması gereken iki farklı kavramdır.

İki ana stili vurgulayalım:

• Bizans.
• Akademik.

Bizans tarzı.

İkonaların yaratılmasıyla ilgili en popüler teorilerden biri, yalnızca "Bizans" tarzında boyanmış sanat eserlerini savunan teoridir. Rusya'da “İtalyan” veya “akademik” renk tonu daha sık kullanıldı. Bu hareketin takipçilerinin birçok ülkenin ikonlarını tanımamasının nedeni budur.

Ancak kilise papazlarına sorarsanız, bunların tam teşekküllü ikonlar olduğunu ve onlara farklı davranmanın bir anlamı olmadığını söyleyeceklerdir.

Dolayısıyla “Bizans” metodunun diğerlerine üstün tutulması yanlıştır.

Akademik tarz.

Ancak birçoğu "akademik" tarzın "maneviyat eksikliğine" güvenmeye devam ediyor ve benzer tonlardaki ikonları kabul etmiyor. Ancak bu argümanlarda ancak ilk bakışta rasyonel bir yön var, çünkü yakından bakıldığında ve dikkatlice düşünüldüğünde, tüm bu isimlerin literatürde tırnak içinde ve çok dikkatli bir şekilde anılmasının boşuna olmadığı açıktır. Sonuçta, onlar sanatçıyı ve onun kendini ifade etme tarzını etkileyen birçok faktörün birleşimidir.

Yetkililer bu tür önemsiz şeyleri tamamen görmezden geliyor ve aralarında ayrım yapmak istemiyorlar. Bu nedenle, çoğu durumda bu kavramlar yalnızca bir stil yönünün ateşli savunucuları ile başka bir stil yönünün ateşli savunucuları arasındaki anlaşmazlıklarda kullanılır.

"İkon" kelimesi Yunanca kökenlidir.
Yunan kelimesi eikon“resim”, “portre” anlamına gelir. Bizans'ta Hıristiyan sanatının oluşum döneminde bu kelime, Kurtarıcı, Tanrı'nın Annesi, Aziz, Melek veya olayın herhangi bir imgesini ifade ediyordu. Kutsal Tarih Bu görüntünün anıtsal bir tablo mu yoksa şövale mi olduğuna ve hangi teknikle yapıldığına bakılmaksızın. Artık “ikon” kelimesi öncelikle boyalı, oyulmuş, mozaik vb. dua ikonlarına uygulanmaktadır. Arkeoloji ve sanat tarihinde de bu anlamda kullanılmaktadır.

Ortodoks Kilisesi, kutsal imgenin Enkarnasyonun bir sonucu olduğunu, ona dayandığını ve bu nedenle ayrılmaz olduğu Hıristiyanlığın özünde var olduğunu onaylar ve öğretir.

Kutsal Gelenek

Görüntü başlangıçta Hıristiyan sanatında ortaya çıktı. Gelenek, ilk ikonların yaratılışını havarisel zamanlara tarihlendirir ve Evanjelist Luka'nın adıyla ilişkilendirilir. Efsaneye göre gördüklerini değil, Kutsal Meryem Ana'nın Tanrı'nın Çocuğuyla birlikte görünüşünü tasvir etmiştir.

İkon resminin görsel tekniklerinin kökleri, bir yandan, paletin güzel yazımı, ferahlığı ve karmaşıklığının ödünç alındığı kitap minyatürlerinde yatmaktadır. Öte yandan, ikonografik görüntülerin devasa gözleri miras aldığı Fayum portresinde, yüzlerinde kederli bir kopukluk damgası ve altın bir arka plan var.

2.-4. yüzyıllardan kalma Roma yer altı mezarlarında, sembolik veya anlatı niteliğindeki Hıristiyan sanatının eserleri korunmuştur.
Bize ulaşan en eski ikonalar 6. yüzyıla kadar uzanıyor ve ahşap kaide üzerine çini tekniği kullanılarak yapılmış, bu da onları Mısır-Helen sanatına (“Fayum portreleri” olarak adlandırılan) benzetiyor.

Trullo (ya da Beşinci-Altıncı) Konseyi, Kurtarıcı'nın sembolik görüntülerini yasaklıyor ve O'nun yalnızca "insan doğasına göre" tasvir edilmesi gerektiğini emrediyor.

8. yüzyılda Hıristiyan Kilisesi, ideolojisi devlet, kilise ve kültürel yaşamda tamamen hakim olan ikonoklazma sapkınlığıyla karşı karşıya kaldı. İmparatorluk ve kilise denetiminden uzak taşrada ikonlar yaratılmaya devam edildi. İkonoklastlara yeterli bir tepkinin geliştirilmesi, Yedinci Ekümenik Konsey'de (787) ikona saygı dogmasının benimsenmesi, ikonun daha derin bir şekilde anlaşılmasını sağladı, ciddi teolojik temeller attı ve görüntünün teolojisini Kristolojik dogmalarla birleştirdi.

İkonun teolojisinin, ikonografinin gelişimi ve ikonografik kanonların oluşumu üzerinde büyük etkisi oldu. Duyusal dünyanın natüralist sunumundan uzaklaşan ikon resmi daha geleneksel hale geliyor, düzlüğe yöneliyor, yüz imgesinin yerini fiziksel ve ruhsal olanı, duyusal ve duyu dışı olanı yansıtan yüz imgesi alıyor. Helenistik gelenekler yavaş yavaş yeniden işleniyor ve Hıristiyan kavramlarına uyarlanıyor.

İkon resminin görevleri, tanrının bedensel bir görüntüde somutlaştırılmasıdır. "İkon" kelimesinin kendisi Yunanca'da "görüntü" veya "görüntü" anlamına gelir. Dua eden kişinin zihninde yanıp sönen görüntüyü hatırlatması gerekiyordu. Kişi ile kişi arasında bir "köprü"dür. ilahi dünya, kutsal nesne. Hıristiyan ikon ressamları zor bir görevi başarmayı başardılar: resimsel, maddi araçlarla soyut, manevi ve ruhani olanı aktarmak. Bu nedenle, ikonografik görüntüler, bir tahtanın pürüzsüz yüzeyinin iki boyutlu gölgelerine, altın rengi bir arka plana, mistik bir ortama, düz olmayan ve boşluksuz, ancak sabit olmayan, ışığın ışığında titreyen bir şeye indirgenmiş figürlerin aşırı maddeselleştirilmesiyle karakterize edilir. lambalar. Altın rengi sadece gözle değil zihinle de ilahi olarak algılanıyordu. İnanlılar buna "Tabor" diyorlar, çünkü İncil'deki efsaneye göre, Mesih'in görünümü, görüntüsünün kör edici bir altın ışıltıyla göründüğü Tabor Dağı'nda gerçekleşti.Aynı zamanda Mesih, Meryem Ana, havariler ve azizler gerçekten dünyevi özelliklere sahip yaşayan insanlardı.

Hıristiyan sanatında, dünyevi imgelerin maneviyatını ve tanrısallığını iletmek için, ikonografik kanon adı verilen, belirli bir konunun özel, kesin olarak tanımlanmış bir tasviri türü geliştirildi. Bizans kültürünün diğer birçok özelliği gibi kanoniklik de Bizanslıların dünya görüşü sistemiyle yakından bağlantılıydı. Görüntünün altında yatan fikir, özün işareti ve hiyerarşi ilkesi, aynı fenomene (görüntüler, işaretler, metinler vb.) Sürekli derin düşünmeyi gerektiriyordu. Bu da kültürün basmakalıp ilkeler doğrultusunda örgütlenmesine yol açtı. Güzel sanatlar kanonu, Bizans kültürünün estetik özünü en iyi şekilde yansıtır. İkonografik kanon rad tarafından gerçekleştirildi temel fonksiyonlar. Her şeyden önce, faydacı, tarihsel ve anlatı niteliğindeki bilgileri taşıyordu; açıklayıcı dini metnin tüm yükünü üstlendi. Bu bağlamda ikonografik şema, metnin gerçek anlamıyla pratik olarak aynıydı. Kanon ayrıca özel açıklamalara da kaydedildi. dış görünüş Aziz, fizyonomik talimatlara kesinlikle uyulması gerekiyordu.

Temelleri 4. yüzyılda Bizanslı yazar Areopagite Dionysius tarafından geliştirilen bir Hıristiyan renk sembolizmi vardır. Buna göre spektrumun başlangıcı ve sonu olan kırmızı ve menekşeyi birleştiren kiraz rengi, her şeyin başlangıcı ve sonu olan İsa'nın kendisi anlamına gelir. Mavi gökyüzü, saflık. Kırmızı, ilahi ateştir, İsa'nın kanının rengidir, Bizans'ta ise krallığın rengidir. Yeşil gençliğin, tazeliğin, yenilenmenin rengidir. Sarı altınla aynıdır. Beyaz, Işığa benzer şekilde Tanrı'nın sembolüdür ve gökkuşağının tüm renklerini birleştirir. Siyah, Tanrı'nın en derin sırlarıdır. Mesih her zaman kiraz bir tunik ve mavi bir pelerin - himation ve Tanrı'nın Annesi - koyu mavi bir tunik ve kiraz peçe - maforia ile tasvir edilmiştir. Görüntünün kanonları aynı zamanda görüntünün arkasında, içinde değil kişinin gözünde, yani görüntünün önünde ufuk noktaları olan ters perspektifi de içerir. Bu nedenle her nesne, uzaklaştıkça sanki izleyiciye doğru “açılıyor”muşçasına genişliyor. Görüntü kişiye doğru “hareket eder”,
ve ondan değil. İkonografi mümkün olduğu kadar bilgilendiricidir; eksiksiz bir dünyayı yeniden üretir.

İkonun mimari yapısı ve ikon boyama teknolojisi, amacına ilişkin fikirler doğrultusunda gelişmiştir: kutsal bir imaj taşımak. Simgeler çoğunlukla selvi olmak üzere tahtalara yazılmıştır ve yazılmaktadır. Birkaç tahta dübellerle bir arada tutulur. Levhaların üst kısmı balık tutkalıyla yapılmış bir astar olan gesso ile kaplıdır. Gesso pürüzsüz olana kadar cilalanır ve ardından bir görüntü uygulanır: önce bir çizim, ardından bir boyama katmanı. Simgede alanlar, orta-orta görüntü ve simgenin çevresi boyunca dar bir şerit olan bir gemi vardır. İkonografik görseller Bizans'ta geliştirilen, aynı zamanda kesinlikle kanona karşılık gelir.

Hıristiyanlığın üç yüzyılı boyunca ilk kez sembolik ve alegorik imgeler yaygınlaştı. Mesih bir kuzu, bir çapa, bir gemi, bir balık, bir asma ve iyi bir çoban olarak tasvir edilmiştir. Sadece IV-VI yüzyıllarda. Tüm Doğu Hıristiyan sanatının yapısal temeli haline gelen açıklayıcı ve sembolik ikonografi şekillenmeye başladı.

Batıda ikonalara ilişkin farklı anlayışlar ve Doğu geleneği sonuçta genel olarak sanatın gelişiminde farklı yönlere yol açtı: Batı Avrupa sanatı (özellikle İtalya) üzerinde muazzam bir etkiye sahip olan Rönesans döneminde ikon resminin yerini resim ve heykel aldı. İkon resmi esas olarak Bizans İmparatorluğu topraklarında ve Hıristiyanlık-Ortodoksluğun doğu kolunu benimseyen ülkelerde gelişti.

Bizans

Bizans İmparatorluğu'nun ikonografisi Doğu Hıristiyan dünyasının en büyük sanatsal olgusuydu. Bizans sanat kültürü yalnızca bazı ulusal kültürlerin (örneğin Eski Rus) atası olmakla kalmadı, aynı zamanda tüm varlığı boyunca diğer Ortodoks ülkelerinin ikonografisini de etkiledi: Sırbistan, Bulgaristan, Makedonya, Rus, Gürcistan, Suriye, Filistin, Mısır. . Bizans'tan ayrıca İtalya'nın, özellikle de Venedik'in kültürü de etkilendi. Gerekli Bu ülkeler için Bizans ikonografileri ve Bizans'ta ortaya çıkan yeni üslup eğilimleri vardı.

İkonoklastik öncesi dönem

Havari Peter. Enkaustik simgesi. VI. yüzyıl. Sina'daki St. Catherine Manastırı.

Günümüze ulaşan en eski ikonalar 6. yüzyıla kadar uzanıyor. 6.-7. yüzyılların ilk ikonları eski resim tekniğini (encaustic) koruyor. Bazı eserler antik natüralizmin ve resimsel yanılsamacılığın belirli özelliklerini korurken (örneğin, Sina'daki St. Catherine Manastırı'ndan “İsa Pantokrator” ve “Havari Petrus” ikonları), diğerleri ise gelenekselliğe ve şematik temsile eğilimlidir (örneğin, Berlin'deki Dahlem Müzesi'nden "Piskopos İbrahim" ikonu, Louvre'dan "İsa ve Aziz Mina" ikonu). Antika değil farklı sanatsal dil Bizans'ın doğu bölgelerinin - Mısır, Suriye, Filistin - karakteristik özelliğiydi. İkon resimlerinde ifade gücü başlangıçta anatomi bilgisinden ve hacmi aktarma yeteneğinden daha önemliydi.

Bakire ve Çocuk. Enkaustik simgesi. VI. yüzyıl. Kiev. Sanat Müzesi. Bogdan ve Varvara Khanenko.

Şehitler Sergius ve Bacchus. Enkaustik simgesi. 6. veya 7. yüzyıl. Sina'daki St. Catherine Manastırı.

Ravenna için - günümüze kadar ayakta kalan erken Hıristiyan ve erken Bizans mozaiklerinin ve 5. yüzyıla ait mozaiklerin en büyük topluluğu (Galla Placidia Mozolesi, Ortodoks Vaftizhanesi) figürlerin canlı açıları, hacmin doğal modellemesi ve pitoresk mozaik duvar işçiliği ile karakterize edilir. 5. yüzyılın sonlarına ait mozaiklerde (Arian Vaftizhanesi) ve 6. yüzyıl (bazilikalarSant'Apollinare Nuovo Ve Classe'deki Sant'Apollinare, San Vitale Kilisesi ) figürler düzleşir, kıyafetlerin kıvrımlarının çizgileri sert ve kabataslak olur. Pozlar ve jestler donuyor, mekanın derinliği neredeyse kayboluyor. Yüzler keskin bireyselliklerini yitiriyor, mozaik döşemesi katı bir şekilde düzenli hale geliyor. Bu değişikliklerin nedeni özel bir hedef için yapılan aramaydı. figüratif dil Hıristiyan öğretisini ifade edebilme yeteneğine sahip.

İkonoklastik dönem

Hıristiyan sanatının gelişimi, kendisini resmi ideoloji olarak kuran ikonoklazma nedeniyle kesintiye uğradı.

730'dan bu yana imparatorluk. Bu durum kiliselerdeki ikonaların ve resimlerin yok olmasına neden oldu. İkona tapanlara yönelik zulüm. Pek çok ikon ressamı İmparatorluğun uzak uçlarına ve komşu ülkelere - Kapadokya'ya, Kırım'a, İtalya'ya ve kısmen ikon yaratmaya devam ettikleri Orta Doğu'ya göç etti.

Bu mücadele toplamda 100 yıldan fazla sürmüş ve iki döneme ayrılmıştır. İlki, İmparatoriçe Irina'nın yönetimi altında ikonlara saygıyı yeniden tesis eden ve bu saygının dogmasını ortaya çıkaran Yedinci Ekümenik Konseyin gerçekleştiği 730'dan 787'ye kadardı. 787'de Yedinci Ekümenik Konsil'de ikonoklazma sapkınlık olarak kınandı ve ikona saygının teolojik gerekçesi formüle edildi, ancak ikona saygının nihai restorasyonu ancak 843'te gerçekleşti. İkonoklazma döneminde kiliselerdeki ikonlar yerine sadece haç resimleri kullanılmış, eski resimler yerine bitki ve hayvanların dekoratif resimleri yapılmış, seküler sahneler, özellikle İmparator Konstantin V'in sevdiği at yarışı tasvir edilmiştir. .

Makedon dönemi

843 yılında ikonoklazma sapkınlığına karşı kazanılan son zaferden sonra, Konstantinopolis ve diğer şehirlerin tapınakları için resim ve ikonların yaratılması yeniden başladı. 867'den 1056'ya kadar Bizans, adını veren Makedon hanedanı tarafından yönetildi.
iki aşamaya ayrılan tüm dönem:

Makedon "Rönesans"

Havari Thaddeus, Kral Abgar'a İsa'nın elle yapılmamış Suretini sunar. Katlanır kanat. 10. yüzyıl

Kral Abgar, Ellerle Yapılmayan İsa'nın Suretini alır. Katlanır kanat. 10. yüzyıl

Makedon döneminin ilk yarısı, klasik antik mirasa olan ilginin artmasıyla karakterize edildi. Bu dönemin eserleri, insan bedeni tasvirindeki doğallık, kumaş tasvirindeki yumuşaklık ve yüzlerdeki canlılık ile öne çıkıyor. Klasik sanatın canlı örnekleri şunlardır: Tahtta oturan Meryem Ana'nın görüntüsüyle Konstantinopolis Sofya'nın mozaiği (9. yüzyılın ortaları), St. Catherine, Sina'da Havari Thaddeus ve Kral Abgar'ın bir tabak alırken resmiyle Mucizevi bir görüntü Kurtarıcı (10. yüzyılın ortaları).

10. yüzyılın ikinci yarısında ikon resmi klasik özelliklerini koruyordu ancak ikon ressamları resimlere daha fazla maneviyat katmanın yollarını arıyorlardı.

Münzevi tarz

11. yüzyılın ilk yarısında Bizans ikon resminin tarzı, antik klasiklerin tersi yönde keskin bir şekilde değişti. Bu zamandan beri, birkaç büyük anıtsal resim topluluğu korunmuştur: 1028'den Selanik'teki Panagia ton Chalkeon kilisesinin freskleri, Phokis'teki Hosios Loukas manastırının katholikon mozaikleri 30-40. XI. yüzyıl, Kiev Ayasofya'sının mozaikleri ve freskleri, 11. yüzyılın ortalarından Ohri Ayasofya'nın freskleri - 11. yüzyılın 3 çeyreği, Sakız adasındaki Nea Moni mozaikleri 1042-56. ve diğerleri.

Başdiyakoz Lavrenty. Kiev'deki Ayasofya Katedrali mozaiği. XI. yüzyıl.

Listelenen anıtların tümü, aşırı derecede görüntü çileciliği ile karakterize edilir. Görüntüler tamamen geçici ve değiştirilebilir hiçbir şeyden yoksundur. Yüzler herhangi bir his ya da heyecandan yoksundur; aşırı derecede donmuşlardır ve tasvir edilenlerin içsel sakinliğini yansıtırlar. Bu nedenle mesafeli, hareketsiz bakışlara sahip devasa simetrik gözler vurgulanır. Figürler kesin olarak tanımlanmış pozlarda donuyor ve çoğu zaman bodur, ağır oranlar kazanıyor. Eller ve ayaklar ağırlaşır ve sertleşir. Giysi kıvrımlarının modellenmesi stilize edilmiş, çok grafiksel hale gelmiş, yalnızca şartlı olarak doğal formları aktarmıştır. Modellemedeki ışık, İlahi Işık'ın sembolik anlamını taşıyarak doğaüstü bir parlaklık kazanıyor.

Bu stilistik eğilim, Tanrı'nın Annesi Hodegetria'nın çift taraflı bir ikonunu ve arka tarafında Büyük Şehit George'un mükemmel bir şekilde korunmuş görüntüsünü (XI. Yüzyıl, Moskova Kremlin'in Varsayım Katedrali'nde) ve birçok kitap minyatürünü içerir. İkon resmindeki münzevi eğilim daha sonra da devam etti ve 12. yüzyılda ortaya çıktı. Bunun bir örneği Athos Dağı'ndaki Hilandar Manastırı'nda ve İstanbul'daki Rum Patrikhanesi'nde bulunan Meryem Ana Hodegetria'nın iki ikonudur.

Komnenos dönemi

Tanrı'nın Annesinin Vladimir İkonu. 12. yüzyılın başı. İstanbul.

Bizans ikon resmi tarihinde bir sonraki dönem Douk, Komneni ve Melekler hanedanlarının (1059-1204) saltanatına denk gelir. Genel olarak Komninyen denir. 11. yüzyılın ikinci yarısında çilecilik yerini yeniden aldı.
klasik şekil ve uyumlu görüntü. Bu zamanın eserleri (örneğin 1100 civarındaki Daphne mozaikleri) klasik biçim ile görüntünün maneviyatı arasında bir denge kurar, zarif ve şiirseldirler.

Tanrı'nın Annesi Vladimir İkonunun (TG) yaratılışı 11. yüzyılın sonlarına veya 12. yüzyılın başlarına kadar uzanır. Bu, Komnenos döneminin şüphesiz Konstantinopolis'ten gelen en iyi görüntülerinden biridir. 1131-32'de simge Rusya'ya getirildi, burada
özellikle saygı duyuldu. Orijinal tablodan sadece Meryem Ana ve Çocuğun yüzleri korunmuştur. Oğul'un çektiği acıdan dolayı ince üzüntüyle dolu güzel, Tanrı'nın Annesinin yüzü, Komnenos döneminin daha açık ve insani sanatının karakteristik bir örneğidir. Aynı zamanda, örneğinde Komninus resminin karakteristik fizyonomik özellikleri de görülebilir: uzun bir yüz, dar gözler, burun köprüsünde üçgen çukurlu ince bir burun.

Aziz Gregory Harikalar İşçisi. Simge. XII yüzyıl. Ermitaj Müzesi.

Merhametli İsa Pantokrator. Mozaik simgesi. XII yüzyıl.

Berlin'deki Dahlem Devlet Müzeleri'nde bulunan "Merhametli Pantokrator İsa" mozaik ikonunun tarihi 12. yüzyılın ilk yarısına kadar uzanıyor. Kurtarıcı'daki imgenin, konsantrasyonun ve tefekkürün, İlahi olanın ve insanın iç ve dış uyumunu ifade eder.

Duyuru. Simge. 12. yüzyılın sonu Sina.

12. yüzyılın ikinci yarısında Devletten “Harikalar İşçisi Gregory” simgesi yaratıldı. Hermitage. İkon, muhteşem Konstantinopolis yazısı ile öne çıkıyor. Azizin imajında, bireysel prensip özellikle güçlü bir şekilde vurgulanmıştır, önümüzde sanki bir filozofun portresi var.

Komnenos tarzı

Kenarlarda azizlerin resimleri bulunan İsa'nın çarmıha gerilmesi. 12. yüzyılın ikinci yarısının simgesi.

12. yüzyılın ikon resminde, klasik yönün yanı sıra, görüntünün daha fazla ruhsallaştırılması yönünde dengeyi ve uyumu bozma eğiliminde olan başka eğilimler de ortaya çıktı. Bazı durumlarda bu, resim ifadesinin artmasıyla başarıldı (en eski örnek, Nerezi'deki St. Panteleimon Kilisesi'nin 1164 tarihli freskleri, manastırdan 12. yüzyılın sonlarına ait "Cehenneme İniş" ve "Varsayım" simgeleridir) Sina'daki Aziz Catherine).

12. yüzyılın son eserlerinde görüntünün doğrusal stilizasyonu son derece gelişmiştir. Giysilerin perdeleri ve hatta yüzler, formun oluşturulmasında belirleyici bir rol oynayan parlak badana çizgilerinden oluşan bir ağ ile kaplanmıştır. Daha önce olduğu gibi burada da ışık en önemli sembolik anlama sahiptir. Figürlerin oranları da stilize edilerek aşırı uzamış ve inceltilmiştir. Stilizasyon, geç Komnenos tarzı olarak adlandırılan tarzda maksimum tezahürüne ulaşır. Bu terim öncelikle Kurbinovo'daki Aziz George Kilisesi'nin fresklerini ve ayrıca Sina'daki koleksiyondan 12. yüzyılın sonlarına ait "Duyuru" gibi bir dizi ikonu ifade eder. Bu resimlerde ve ikonlarda figürler keskin ve hızlı hareketlerle donatılmıştır, giysilerin kıvrımları karmaşık bir şekilde kıvrılmıştır ve yüzler çarpık, özellikle ifade edici özelliklere sahiptir.

Rusya'da da bu tarzın örnekleri vardır; örneğin Staraya Ladoga'daki Aziz George Kilisesi'nin freskleri ve meleklerin Haç'a (Tretyakov) hürmetini tasvir eden “Ellerle Yapılmayan Kurtarıcı” ikonunun tersi. Galeri).

XIII yüzyıl

İkon resminin ve diğer sanatların gelişmesi 1204'teki korkunç trajediyle kesintiye uğradı. Bu yıl Dördüncü Haçlı Seferi şövalyeleri Konstantinopolis'i ele geçirdi ve korkunç bir şekilde yağmaladı. Yarım yüzyıldan fazla bir süre boyunca Bizans İmparatorluğu yalnızca üç olarakİznik, Trabzon ve Epir'de merkezleri olan ayrı eyaletler. Latin Haçlı İmparatorluğu Konstantinopolis çevresinde kuruldu. Buna rağmen ikon resmi gelişmeye devam etti. 13. yüzyıla birçok önemli üslup olgusu damgasını vurdu.

Aziz Panteleimon hayatında. Simge. XIII yüzyıl. Sina'daki St. Catherine Manastırı.

İsa Pantokrator. Hilandar manastırından simge. 1260'lar

12.-13. yüzyılların başında tüm Bizans dünyasının sanatında önemli bir üslup değişikliği meydana geldi. Geleneksel olarak bu olguya "1200 civarında sanat" adı verilir. İkon resminde çizgisel stilizasyon ve ifadenin yerini sakinlik ve anıtsallık alıyor. Görüntüler net bir siluete ve heykelsi, plastik bir forma sahip, büyük ve statik hale geliyor. Bu tarzın çok karakteristik bir örneği St.Petersburg manastırındaki fresklerdir. Patmos adasında Evangelist John. İLE XIII'ün başlangıcı yüzyılda St.Petersburg manastırından çok sayıda ikon bulunmaktadır. Sina'da Catherine: “Mesih Pantokrator”, mozaik “Bizim Leydi Hodegetria”, Deesis'ten “Başmelek Mikail”, “St. Theodore Stratilates ve Selanikli Demetrius." Hepsi yeni bir yönün özelliklerini sergiliyor ve bu da onları Komnenos tarzındaki görüntülerden farklı kılıyor.

Aynı zamanda yeni bir ikonografi türü ortaya çıktı. Resimli Minolojilerde, belirli bir azizin yaşamının daha önceki sahneleri, epistillerde (sunak bariyerleri için uzun yatay simgeler), katlanır triptiklerin kapılarında tasvir edilebiliyorsa, şimdi yaşam sahneleri ("pullar") kapıların üzerine yerleştirilmeye başlandı. simgenin ortasının çevresi, burada
azizin kendisi tasvir edilmiştir. Aziz Catherine (tam boy) ve Aziz Nicholas'ın (bel boyu) hagiografik ikonları Sina'daki koleksiyonda korunmuştur.

13. yüzyılın ikinci yarısında ikon resminde klasik idealler hakimdi. Athos Dağı'ndaki Hilandar manastırından (1260'lar) İsa ve Tanrı'nın Annesinin ikonlarında düzenli, klasik bir form vardır, resim karmaşık, incelikli ve uyumludur. Görüntülerde gerilim yok. Tam tersine İsa'nın canlı ve somut bakışı sakin ve davetkardır. Bu ikonlarda Bizans sanatı, İlahi olanın insana mümkün olan en yüksek yakınlığına yaklaşmıştır. 1280-90'da sanat klasik yönelimi takip etmeye devam etti, ancak aynı zamanda içinde özel bir anıtsallık, güç ve teknik vurgusu da ortaya çıktı. Görüntüler kahramanca acılar gösteriyordu. Ancak aşırı yoğunluktan dolayı ahenk biraz azaldı. 13. yüzyılın sonlarına ait ikon resminin çarpıcı bir örneği, Ohri'deki ikon galerisindeki “Evanjelist Matta”dır.

Haçlı atölyeleri

İkon resminde özel bir olgu, doğuda haçlılar tarafından yaratılan atölyelerdir. Avrupa'nın (Romanesk) özelliklerini birleştirdiler ve Bizans sanatı. Burada Batılı sanatçılar Bizans yazı tekniklerini benimsemiş, Bizanslılar ise onları sipariş eden Haçlıların zevklerine yakın ikonlar işlemiştir. Sonuç olarak
sonuç, her bir eserde çeşitli şekillerde iç içe geçmiş iki farklı geleneğin ilginç bir birleşimiydi (örneğin, Kıbrıs Antiphonitis Kilisesi'nin freskleri). Haçlı atölyeleri Kudüs'te, Akka'da mevcuttu.
Kıbrıs ve Sina'da.

Paleolog dönemi

Bizans İmparatorluğu'nun son hanedanının kurucusu Michael VIII Palaiologos, 1261'de Konstantinopolis'i Yunanlıların eline verdi. Tahttaki halefi II. Andronikos'tur (hükümdarlığı 1282-1328). Andronikos'un sarayında, mükemmel eğitim ve antik edebiyat ve sanata artan ilgi ile karakterize edilen oda mahkemesi kültürüne karşılık gelen zarif sanat, muhteşem bir şekilde gelişti.

Paleologos Rönesansı- 14. yüzyılın ilk çeyreğinde Bizans sanatında genel olarak fenomen olarak adlandırılan şey budur.

Theodore Tabakaları» Eyalet Meclisi toplantısında. Bu tür simgelerdeki görüntüler alışılmadık derecede güzel ve eserin minyatür doğasıyla hayrete düşürüyor. Görüntüler ya sakin,
psikolojik ya da manevi derinliği olmayan ya da tam tersine, sanki bir portre gibi keskin bir karakteristik. Bunlar yine Hermitage'da bulunan dört azizin simgesinin üzerindeki resimlerdir.

Her zamanki tempera tekniğiyle boyanmış birçok ikon da hayatta kalmıştır. Hepsi farklıdır, görüntüler asla tekrarlanmaz, farklı nitelikleri ve durumları yansıtır. Yani “Psysostria Meryem Ana (Ruh Kurtarıcı)” ikonunda Ohrisertlik ve dayanıklılık, Bizans Müzesi'ndeki “Our Lady Hodegetria” ikonunda ifade edilmektedir. Selanik tam tersine lirizm ve hassasiyet aktarılıyor. "Psikosostrialı Meryem Ana"nın arkasında "Duyuru" tasvir edilmiştir ve arkadaki Kurtarıcı'nın eşleştirilmiş simgesinde, ruhun gücüyle üstesinden gelinen acıyı ve üzüntüyü dokunaklı bir şekilde aktaran "İsa'nın Çarmıha Gerilmesi" yazılmıştır. . Dönemin bir diğer başyapıtı ise koleksiyondaki “On İki Havari” ikonudur.Güzel Sanatlar Müzesi. Puşkin. İçinde havarilerin görüntüleri o kadar parlak bir bireyselliğe sahip ki, sanki o yıllarda imparatorluk sarayında yaşayan bilim adamlarının, filozofların, tarihçilerin, şairlerin, filologların, hümanistlerin bir portresine bakıyoruz.

Bu simgelerin tümü kusursuz oranlar, esnek hareketler, etkileyici figür pozları, sabit pozlar ve okunması kolay, kesin kompozisyonlarla karakterize edilir. Bir eğlence anı, durumun somutluğu ve karakterlerin mekandaki varlığı, iletişimleri var.

Benzer özellikler anıtsal resim sanatında da açıkça ortaya çıkmıştır. Ancak burada Paleolog dönemi özellikle
ikonografi alanında birçok yenilik. Pek çok yeni olay örgüsü ve genişletilmiş anlatı döngüleri ortaya çıktı ve programlar, Kutsal Yazıların ve ayinle ilgili metinlerin yorumlanmasıyla ilişkili karmaşık sembolizm açısından zenginleşti. Karmaşık semboller ve hatta alegoriler kullanılmaya başlandı. Konstantinopolis'te, Pommakarystos manastırı (Fitie-jami) ve Chora manastırı (Kahrie-jami) olmak üzere 14. yüzyılın ilk on yıllarına ait iki mozaik ve fresk topluluğu korunmuştur. Tanrı'nın Annesinin hayatından ve İncil'den çeşitli sahnelerin tasvirinde daha önce bilinmeyen teatrallik ortaya çıktı,
anlatım ayrıntıları, edebi kalite.

Varlaam geldi İstanbulİtalya'daki Calabria'dan ve Gregory Palama- bilim adamı-keşiş ile Athos . Varlaam Avrupa ortamında büyüdü ve manevi yaşam ve dua konularında Gregory Palamas ve Athonite rahiplerinden önemli ölçüde farklıydı. İnsanın Tanrı ile iletişimdeki görevlerini ve yeteneklerini temelde farklı anladılar. Varlaam hümanizmin yanında yer aldı ve insan ile insan arasında herhangi bir mistik bağlantı olasılığını reddetti. Tanrı . Bu nedenle Athos'ta var olan uygulamayı reddetti. hesyhasm - eski Doğu Hıristiyan dua geleneği. Athonite rahipleri dua ettiklerinde İlahi ışığı gördüklerine inanıyorlardı.
şimdiye kadar gördüğün enşu anda Tabor Dağı'ndaki havariler Rabbin Başkalaşımı. Bu ışık (Favorian olarak adlandırılır), yaratılmamış İlahi enerjinin görünür bir tezahürü olarak anlaşıldı, tüm dünyaya nüfuz etti, bir kişiyi dönüştürdü ve onunla iletişim kurmasına izin verdi. Tanrı. Varlaam'a göre bu ışığın özel olarak yaratılmış bir karakteri olabilir ve
Tanrı ile doğrudan bir iletişim olamaz ve insanın İlahi enerjiler tarafından dönüştürülmesi mümkün olamaz. Gregory Palamas hesychasm'ı orijinal olarak savundu Ortodoks öğretimi insanın kurtuluşu hakkında. Anlaşmazlık Gregory Palamas'ın zaferiyle sona erdi. Katedralde
1352'de Konstantinopolis'te hesyhasm gerçek olarak kabul edildi ve İlahi enerjiler yaratılmamış, yani Tanrı'nın yaratılmış dünyadaki tezahürleri olarak kabul edildi.
Tartışmalı zamanların ikonları, görüntüdeki gerginlik ve sanatsal açıdan uyum eksikliği ile karakterize edilir; bu, zarif saray sanatında ancak son zamanlarda çok popüler hale gelmiştir. Bu döneme ait bir simge örneği yarım uzunluktadır. Vaftizci Yahya'nın Deesis görüntüsü Hermitage koleksiyonundan.

(Altıncı bölüm hakkında yorum yapmaya devam etmelerine ve iyi yorum yapmalarına rağmen yedinci bölümü yayınlamaya başlıyorum).

Simge boyamada stil

Peki, bir görselin ikon olabilmesi için ikonografik kuralları tartışmasız ve kusursuz bir şekilde takip etmek yeterli midir? Yoksa başka kriterler mi var? Yirminci yüzyılın ünlü yazarlarının hafif eli ile bazı titizler için üslup böyle bir kriterdir.

Gündelik, dar görüşlü anlayışta üslup basitçe kanonla karıştırılır. Bu konuya bir daha dönmemek adına bir kez daha tekrarlıyoruz. ikonografik kanon, görüntünün tamamen edebi, nominal tarafıdır : İkonda kimin, hangi kıyafetin, ortamın, eylemin temsil edilmesi gerektiği - yani teorik olarak, ünlü ortamlardaki kostümlü figüranların fotoğrafı bile ikonografi açısından kusursuz olabilir. Stil, görüntünün konusundan tamamen bağımsız, dünyanın sanatsal bir vizyon sistemidir. , içten uyumlu ve birleşik, sanatçının - ve ondan sonra izleyicinin - her şeye baktığı prizma - ister Kıyamet'in görkemli bir resmi olsun, ister en küçük çimen sapı, bir ev, bir kaya, bir kişi ve her saç olsun. bu kişinin kafasına Ayırt etmek bireysel stil sanatçı (böyle sonsuz sayıda üslup veya tavır vardır ve bunların her biri benzersizdir, benzersiz bir insan ruhunun ifadesidir) - ve daha geniş anlamda üslup, bir çağın, ulusun, okulun ruhunu ifade eder. Bu bölümde “üslup” terimini yalnızca ikinci anlamda kullanacağız.

Yani bir görüş var

sanki yalnızca sözde "Bizans tarzı" boyalı olanlar gerçek bir ikonmuş gibi. Rusya'da geçiş döneminde "Fryazhsky" olarak adlandırılan "akademik" veya "İtalyan" tarzının, Batı Kilisesi'nin sahte teolojisinin çürümüş bir ürünü olduğu ve bu tarzda yazılmış bir eserin sözde gerçek bir simge olmadığı iddia ediliyor. , kesinlikle bir simge değil .

Katedralin kubbesi St. Kiev'de Sofya, 1046

V.A. Vasnetsov. Kiev'deki Vladimir Katedrali'nin kubbesinin resminin taslağı. 1896.

Bu bakış açısı zaten yanlıştır, çünkü bir fenomen olarak ikon öncelikle Kilise'ye aittir, Kilise ise ikonu akademik tarzda koşulsuz olarak tanır. Ve sıradan cemaatçilerin zevklerini ve tercihlerini yalnızca günlük uygulama düzeyinde tanımakla kalmaz (bilindiği gibi burada yanlış anlamalar, kökleşmiş kötü alışkanlıklar ve batıl inançlar meydana gelebilir). Büyük azizler “akademik” tarzda boyanmış ikonların önünde dua ediyorlardı. VIII - XX yüzyılda, Valaam veya Athos manastırları gibi seçkin ruhani merkezlerin atölyeleri de dahil olmak üzere manastır atölyeleri bu tarzda çalıştı. Rus Ortodoks Kilisesi'nin en yüksek hiyerarşileri, akademik sanatçılardan ikonlar sipariş etti. Bu simgelerden bazıları, örneğin Viktor Vasnetsov'un eserleri, büyüyen dünyayla çatışmadan, birkaç nesil boyunca insanlar tarafından bilinmeye ve sevilmeye devam ediyor. Son zamanlarda“Bizans” tarzının popülaritesi. 30'lu yıllarda Metropolitan Anthony Khrapovitsky. V. Vasnetsov ve M. Nesterov'u ikon resminin ulusal dehaları, katedralin temsilcileri olarak adlandırdılar, Halk sanatı Bu, ona göre o zamanlar kelimenin tam anlamıyla ikonografiye sahip olmayan tüm Hıristiyan halklar arasında göze çarpan bir olgudur..

Bizans dışı ikon resim üslubunun Ortodoks Kilisesi tarafından şüphesiz tanındığına işaret etmiş olsak da bununla yetinemeyiz. "Bizans" ve "İtalyan" üslupları arasındaki karşıtlık, birincisinin maneviyatı ve ikincisinin maneviyatının eksikliği hakkındaki görüş hiç dikkate alınmayacak kadar yaygındır. Ancak ilk bakışta haklı görülen bu görüşün aslında keyfi bir uydurma olduğunu da belirtelim. Yalnızca sonucun kendisi değil, öncülleri de son derece tartışmalıdır. Burada bir nedenden dolayı tırnak içine aldığımız bu “Bizans” ve “İtalyan” ya da akademik üsluptaki kavramlar, geleneksel ve yapay kavramlardır. Kilise bunları görmezden geliyor, bilimsel tarih ve sanat teorisi de bu kadar basitleştirilmiş bir ikilemi bilmiyor (bu terimlerin herhangi bir bölgesel-tarihsel içerik taşımadığını açıklamaya gerek olmadığını umuyoruz). Yalnızca birinci ve ikinci partizanlar arasındaki polemikler bağlamında kullanılırlar. Ve burada bizim için esasen saçma olan, ancak ne yazık ki dar görüşlü bilincin içine sıkı sıkıya yerleşmiş olan kavramları tanımlamak zorunda kalıyoruz. Yukarıda zaten birçok şeyden bahsetmiştik” ikincil işaretler"Bizans tarzı" olarak kabul edilen şeyin, ancak "tarzların" arasındaki gerçek ayrım elbette başka yerde yatıyor. Yarı eğitimli insanlar için bu hayali ve kolayca sindirilebilir muhalefet, aşağıdaki ilkel formüle iniyor: Akademik tarz, doğadan "benzediği" zamandır (veya daha doğrusu, "ikon teolojisi" L. Uspensky'nin kurucusuna öyle görünmektedir). benzer olduğu) ve Bizans tarzı - "benzemediğinde" (aynı Uspensky'nin görüşüne göre). Doğru, ünlü "ikon ilahiyatçısı", aslında başka herhangi bir biçimde olduğu gibi, bu kadar doğrudan bir biçimde tanımlar vermez. Kitabı harika bir örnek tam yokluk metodoloji ve terminolojide mutlak gönüllülük. Bu temel çalışmada tanımlara ve temel hükümlere hiç yer yoktur; yoktan varılan sonuçlara varmaya alışkın olmayanlar için, sonuçlar hemen masaya yatırılır ve aralarına önleyici tekmeler serpiştirilir. Yani "benzer - akademik - manevi olmayan" ve "benzersiz - Bizans - manevi" formülleri Uspensky tarafından hiçbir yerde büyüleyici çıplaklığıyla sunulmuyor, ancak yavaş yavaş okuyucuya, bunların babalar tarafından imzalanan aksiyomlar olduğu görünümüyle küçük sindirilebilir dozlarda sunuluyor. yedi Ekümenik Konseyden biri- Kitabın kendisine "Ortodoks Kilisesi İkonunun Teolojisi" denmesi boşuna değil. Adil olmak gerekirse, kitabın orijinal başlığının daha mütevazı olduğunu ve Fransızcadan “İkon Teolojisi” olarak çevrildiğini ekliyoruz. V Ortodoks Kilisesi", bu küçük "içeride" edatı Rusça baskıda bir yerde kaybolmuş ve Ortodoks Kilisesi'ni teolojik eğitim almamış, liseyi terk etmiş bir kişiyle zarif bir şekilde özdeşleştirmiştir.

Ama stil sorununa dönelim. “Bizans” ile “İtalyan” arasındaki karşıtlığa ilkel ve kaba diyoruz çünkü:

a) Neyin doğaya benzediği, neyin benzemediği fikri son derece görecelidir. Aynı kişi için bile zamanla oldukça dramatik bir şekilde değişebilir. Başka bir kişinin doğasıyla ve hatta diğer dönemlerin ve ulusların doğasıyla benzerlikler hakkında kendi fikirlerinizi bahşetmek saflıktan da ötedir.

b) Herhangi bir stil ve herhangi bir dönemin figüratif güzel sanatında, doğanın taklidi, onu pasif bir şekilde kopyalamaktan ibaret değildir, ancak onun derin özelliklerinin, görünen dünyanın mantığının ve uyumunun, incelikli oyununun ve bizim için kullandığımız yazışmaların birliğinin ustaca aktarılmasından ibarettir. Yaratılışı sürekli gözlemleyin.

c) Dolayısıyla sanatsal yaratıcılık psikolojisinde, izleyicinin değerlendirmesinde doğaya benzerlik şüphesiz olumlu bir olgudur. Kalbi ve zihni sağlam olan bir sanatçı bunun için çabalar, izleyici bunu bekler ve birlikte yaratma eyleminde bunu fark eder.

d) Doğayla benzerliğin ahlaksızlığını ve onunla farklılığın kutsandığını ciddi bir teolojik olarak kanıtlamaya yönelik bir girişim, ya mantıksal bir çıkmaza ya da sapkınlığa yol açacaktır. Görünüşe göre bu yüzden şimdiye kadar kimse böyle bir girişimde bulunmadı.

Ancak bu çalışmamızda yukarıda da belirttiğimiz gibi teolojik analizden kaçınıyoruz. Kendimizi sadece kutsal sanatın tarih ve sanat teorisi açısından “düşmüş akademik” ve “ruhani Bizans” olarak bölünmesinin yanlışlığını göstermekle sınırlayacağız.

Aşağıdakileri fark etmek için büyük bir uzman olmanıza gerek yok: İlk grubun kutsal imgeleri, yalnızca Uspensky'nin yerdiği Vasnetsov ve Nesterov'un ikonlarını değil, aynı zamanda tarz olarak tamamen farklı olan Rus Barok ve Klasisizminin ikonlarını da içeriyor. Erken Rönesans'tan Tall'a, Giotto'dan Dürer'e, Raphael'den Murillo'ya, Rubens'ten Ingres'e kadar tüm Batı Avrupa kutsal resimlerinden bahsetmeye bile gerek yok. Anlatılamaz zenginlik ve genişlik, Hıristiyan dünyası tarihinin bütün dönemleri, yükselen ve alçalan büyük üslup dalgaları, ulusal ve yerel ekoller, hayatı, dindarlığı, mistik tecrübesi hakkında belgesel verilere sahip olduğumuz büyük ustaların isimleri, “ geleneksel” ikon ressamları. Tüm bu sonsuz üslup çeşitliliği, her şeyi kapsayan ve a priori olumsuz bir terime indirgenemez.

Peki tereddüt etmeden "Bizans tarzı" denilen şey nedir? Burada, kilise resminin neredeyse iki bin yıllık tarihinin tek bir döneminde, tüm okul ve görgü çeşitliliğiyle, doğal formların aşırı, en ilkel genellemesinden, neredeyse doğalcı bir yoruma kadar, daha da kaba, daha da hukuka aykırı bir birleşmeyle karşılaşıyoruz. aşırı basitlikten aşırı, kasıtlı karmaşıklığa, tutkulu anlatımdan en hassas şefkate, havarisel açık sözlülükten tavırlı zevklere, çığır açan önemi büyük ustalardan zanaatkârlara ve hatta amatörlere kadar. Bu devasa katmanın tüm heterojenliğini (kimsenin keyfi yorumlarından değil, belgelerden) bilmek Hıristiyan kültürü“Bizans tarzı” tanımına uyan tüm olguları a priori olarak gerçekten dini ve son derece manevi olarak değerlendirme hakkımız yok.

Ve son olarak, stilistik olarak belirli bir kampa ait olmayan, ancak aralarındaki sınırda veya daha doğrusu bunların birleştiği yerde bulunan çok sayıda sanatsal fenomenle ne yapmalıyız? Simon Ushakov, Kirill Ulanov ve çevrelerindeki diğer ikon ressamlarının ikonlarını nereye yerleştireceğiz? Rus İmparatorluğu'nun batı eteklerinin ikonografisi XVI - XVII yüzyıllar?

Hodegetria. Kirill Ulanov, 1721

Korsun Hanımımız. 1708 36,7 x 31,1 cm Özel koleksiyon, Moskova. Sağ altta yazıt: “(1708) Alexy Kvashnin tarafından yazılmıştır”

"Yas tutan herkesin sevinci" Ukrayna, 17. yüzyıl.

St. Büyük Şehitler Barbara ve Catherine. 18. yüzyıl Ukrayna Ulusal Müzesi

Girit okulu XV - XVII sanatçılarının eserleri yüzyıllar boyunca Türk fatihlerden kaçan Ortodoks zanaatkarlar için dünyaca ünlü bir sığınak mı? Tek başına Girit okulu fenomeni, varoluşuyla, düşmüş Batı tarzını doğru Doğu tarzına karşı koyan tüm spekülasyonları çürütüyor. Giritliler Ortodoks ve Katoliklerin emirlerini yerine getiriyorlardı. Her ikisi için de duruma göreiçinde manieraYunan veya içinde maniera Latin. Çoğunlukla Kandiye'deki bir atölyeye ek olarak Venedik'te bir atölye daha vardı; İtalyan sanatçılar Venedik'ten Girit'e geldiler; isimleri Kandiye lonca kayıtlarında bulunabilir. Aynı ustalar her iki stilde de ustalaştılar ve dönüşümlü olarak birinde veya diğerinde çalışabiliyorlardı; örneğin, aynı yıllarda “Yunan” ve “Latin” ikonlarını eşit başarı ile boyayan Andreas Pavias gibi. Her iki stildeki kompozisyonlar aynı katın kapılarına yerleştirildi - Nikolaos Ritsos ve çevresinin sanatçıları da bunu yaptı. Nikolaos Zafouris gibi bir Yunan ustanın “Yunan” ve “Latin” özelliklerini sentezleyerek kendi özel üslubunu geliştirdiği ortaya çıktı.

Andreas Ritsos. dolandırıcılık 15. yüzyıl

Girit'ten Ortodoks manastırlarına giden kandil ustalar, kendilerini Yunan geleneğinde geliştirdiler (Theofanis Strelitsas, Meteora ve Athos'taki Büyük Lavra'nın ikonları ve duvar resimlerinin yazarı). Batı Avrupa ülkelerine taşınarak Latin geleneğinde daha az başarılı olamadılar, yine de kendilerini Ortodoks, Yunanlılar, Kandiotlar olarak tanımaya devam ettiler ve hatta bunu eserlerinin imzalarında da belirttiler. En çarpıcı örnek daha sonra El Greco olarak anılacak olan Domenikos Theotokopoulos'tur. Girit'te resmedilen ikonaları, "Bizans" tarzının, geleneksel malzeme ve teknolojinin ve ikonografik kanonikliğin en katı gereksinimlerini inkar edilemez bir şekilde karşılamaktadır.

İspanyol dönemine ait resimleri herkes tarafından biliniyor ve Batı Avrupa ekolü ile üslupsal bağlantıları da şüphesiz.

Ancak Usta Domenikos'un kendisi ikisi arasında esaslı bir ayrım yapmamıştı. Her zaman Yunanca imza attı, tipik Yunan örneklerinden çalışma yöntemini korudu ve İspanyol müşterilerini - müzakereleri kolaylaştırmak için - bir tür ev yapımı ikonografik orijinal, geliştirdiği en yaygın konuların standart kompozisyonlarıyla sunarak şaşırttı.

Girit okulunun varlığının özel coğrafi ve politik koşullarında, her zaman özellikle parlak ve yoğun bir biçimde kendini gösterdi. Hıristiyan sanatının esasında doğal birliği - ve karşılıklı ilgi, okulların ve kültürlerin karşılıklı zenginleşmesi . Obskürantistlerin bu tür fenomenleri teolojik ve ahlaki çöküş olarak yorumlama girişimleri, Rus ikon resmi için başlangıçta alışılmadık bir şey olarak, ne teolojik ne de tarihsel-kültürel bakış açılarından savunulamaz. Rusya hiçbir zaman bu kuralın istisnası olmadı ve ulusal ikon resminin gelişmesini tam olarak temasların bolluğuna ve özgürlüğüne borçluydu.

Peki ya şu ünlü tartışma? XVII V. simge boyama stilleri hakkında? Peki Rus kilise sanatının iki kola ayrılmasına ne dersiniz: "ruh taşıyan geleneksel" ve "düşmüş İtalyanlaşma"? Bu çok ünlü (ve çok iyi anlaşılmış) şeylere göz yumamayız.fenomen. Onlar hakkında konuşacağız - ancak Batı Avrupa'daki popüler ikon ilahiyatçılarının aksine, bu fenomenlere sahip olmadıkları manevi bir anlam atfetmeyeceğiz.

“Tarz tartışması” zor siyasi koşullarda ve arka planda gerçekleşti kilise bölünmesi. Asırlık cilalı ulusal üslubun rafine eserleri ile "İtalyan" üslubuna hakim olmaya yönelik ilk garip girişimler arasındaki açık karşıtlık, "kutsal antik çağ" ideologlarına, kullanmakta yavaş olmadıkları güçlü bir silah verdi. Geleneksel ikon resminin XVII V. artık güce ve canlılığa sahip değildi XV yüzyılda giderek donup detay ve süslemelere saparak Barok'a doğru kendi yolunda yürüdüler, fark etmemeyi tercih ettiler. Tüm okları "gerçekliğe benzerliğe" yöneliktir - bu arada, Başpiskopos Avvakum tarafından türetilen bu terim, rakipleri için son derece sakıncalıdır ve tam tersi olarak bir tür "ölüm benzerliğini" akla getirir.

St. Adil Büyük Dük George
1645, Vladimir, Varsayım Katedrali.

Solovki, 17. yüzyılın ikinci çeyreği.

Nevyansk, başlangıç 18. yüzyıl

Aziz Muhterem Nifont
17.-18. yüzyılların başı Permiyen,
Sanat Galerisi

Tanrı'nın Annesinin Shuya İkonu
Fyodor Fedotov 1764
Isakovo, Tanrı'nın Annesinin İkonları Müzesi

Biz alıntı yapmayacağız özet her iki tarafın argümanları her zaman mantıklı ve teolojik olarak haklı değildir. Özellikle bu tür çalışmalar zaten mevcut olduğundan, bunu analize tabi tutmayacağız. Ancak yine de şunu unutmamalıyız ki, Rus hizipçiliğinin teolojisini ciddiye almadığımız için, hiçbir şekilde şizmatik “ikon teolojisi”ndeki tartışılmaz gerçeği görmek zorunda değiliz. Ve daha da önemlisi, Batı Avrupa'da hala yaygın olan ikon hakkındaki yüzeysel, önyargılı ve Rus kültürel uydurmalarında tartışılmaz gerçeği görmek zorunda değiliz. "Manevi Bizans" ve "düşmüş akademik" tarzlarla ilgili kolayca sindirilebilen büyüleri tekrarlamaktan hoşlananlar, tüm hayatları boyunca Rusya'da yaşayan ve binlerce antik ikonun ellerinden geçtiği gerçek profesyonellerin eserlerini okusalar iyi olur - F. I. Buslaev, N. V. Pokrovsky, N. P. Kondakova. Hepsi "eski tarz" ile "canlılık" arasındaki çatışmayı çok daha derinden ve ayık bir şekilde gördüler ve "kaba ayrılıkları ve cahil Eski İnançları" ile Avvakum ve Ivan Pleshkovich'in taraftarları değildiler.. Hepsi ikon resminde sanatı, profesyonelliği ve güzelliği temsil ediyor ve en saf "Bizans tarzı" olsa bile leşi, ucuz el sanatlarını, aptallığı ve gericiliği suçluyorlardı.

Araştırmamızın hedefleri bu tartışma üzerinde uzun süre durmamıza izin vermiyor XVII V. Rus kilise sanatında iki yönün temsilcileri ve ideologları arasında. Daha çok bu yönlerin meyvelerine dönelim. Bunlardan biri sanatçılara herhangi bir üslup kısıtlaması getirmedi ve emirler ve ardından ikonların din adamları ve din adamları tarafından tanınması veya tanınmaması yoluyla kendi kendini düzenledi, diğeri ise muhafazakar, tarihte ilk kez ikon ressamlarına reçete vermeye çalıştı Sanat tarzı Tanrı'ya ve yaratılmış dünyaya dair bilginin en ince, son derece kişisel aracı.

Ortodoks halkının yaşamı ve kültürüyle yakından bağlantılı olan birinci, ana yönün kutsal sanatı, belirli bir yeniden yönelim döneminden geçti ve teknik teknikler, gelenek ve gerçekçilik hakkındaki fikirler, mekansal yapılar sistemi biraz değiştirilerek devam etti. en iyi temsilcilerinde, görüntülerde Tanrı'nın bilgisinin kutsal misyonu. Tanrı bilgisi gerçekten dürüst ve sorumludur; sanatçının kişiliğinin dışsal bir üslup maskesi altında saklanmasına izin vermez.

Ve bu zamanda ne oldu, sondan beri XVII'den XX'ye c., “geleneksel” ikon resmiyle mi? Bu kelimeyi tırnak içine aldık çünkü gerçekte bu fenomen hiç de geleneksel değil ama benzeri görülmemiş: şimdiye kadar simge boyama stili aynı zamanda tarihsel bir üsluptu, dönemin ve milletin manevi özünün canlı bir ifadesiydi ve ancak şimdi bu üsluplardan biri hareketsizlik içinde dondu ve kendisini tek gerçek üslup ilan etti.

Aziz Muhterem Evdokia
Nevyansk, İvan Çernobrovin, 1858

Nevyansk, 1894
(Bu gönderideki tüm Eski Mümin simgeleri alınmıştır )

Tanrı ile iletişim kurmaya yönelik canlı çabanın, iyi bilinen formüllerin sorumsuzca tekrarlanmasıyla değiştirilmesi, "geleneksel tarzda" ikon resminin düzeyini önemli ölçüde düşürdü. Bu dönemin ortalama "geleneksel" simgesi, sanatsal ve manevi-ifade edici nitelikleri açısından, yalnızca önceki dönemlerin ikonlarından değil, aynı zamanda akademik bir şekilde boyanmış çağdaş ikonlardan da önemli ölçüde daha düşüktür - çünkü yetenekli herhangi bir sanatçının bile aradığı şey akademik tarzda ustalaşmak, onu görünür ve görünmez dünyayı anlamak için mükemmel bir araç olarak görmek ve Bizans tekniklerinde - yalnızca can sıkıntısı ve barbarlık. Ve bu anlayışın sağlıklı ve doğru olduğunu kabul etmekten başka çaremiz yok, çünkü bu can sıkıntısı ve barbarlık aslında zanaatkarların elinde yozlaşan ve kilise hazinesine geç, utanç verici bir katkı olan "Bizans tarzı"nın doğasında vardı. Tarihsel olarak ölü olan bu üslupta "kendilerini bulmayı" başaran çok az sayıda üst sınıf ustanın Kilise için çalışmamış olması çok anlamlıdır. Bu tür ikon ressamlarının (genellikle Eski İnananlar) müşterileri çoğunlukla manastırlar veya kilise kiliseleri değil, bireysel amatör koleksiyonculardı. Böylece, ikonun Tanrı ile iletişim ve Tanrı bilgisinin amacı ikincil hale geldi: en iyi ihtimalle, böylesine ustaca boyanmış bir ikon bir hayranlık nesnesi, en kötü ihtimalle ise bir yatırım ve satın alma nesnesi haline geldi. Bu küfür niteliğindeki ikame, "eski moda" ikon ressamlarının çalışmalarının anlamını ve özgüllüğünü bozdu. Açık bir yapaylık ve sahtelik tadı taşıyan bu önemli terimi not edelim. Bir zamanlar Kilise'de Rab'be ve Kilise için son derece kişisel bir hizmet olan yaratıcı çalışma, artık düpedüz günahkarlık noktasına kadar yozlaşmaya uğramıştır: Yetenekli bir taklitçiden yetenekli bir sahtekarlığa geçiş bir adımdır.

N. A. Leskov'un "Mühürlü Melek" adlı klasik öyküsünü hatırlayalım. Kutsal sanatına bu kadar değer veren Kadim Mümin topluluğunun, bu kadar emek ve fedakarlık pahasına bulduğu ünlü bir usta. Laik bir düzenle ellerini kirletmeyi açıkça reddeden kişinin, özünde bir sahtecilik ustası olduğu ortaya çıkıyor. Hafif kalpli bir ikona çiziyor, onu kutsamak ve dua için bir kiliseye koymak için değil, daha sonra kurnaz teknikler kullanarak tabloyu çatlaklarla kaplıyor, yağlı çamurla silerek bir objeye dönüştürüyor. ikame için. Leskov'un kahramanları sıradan dolandırıcılar olmasalar bile, sadece polis tarafından haksız yere ele geçirilen imajı iade etmek istiyorlardı - bu antik çağ taklitçisinin ustaca el becerisinin onun tarafından yalnızca bu tür "haklı sahtekarlık" alanında elde edildiğini varsaymak mümkün mü? ? Peki ya saf taşralılara muhteşem "antik" eserlerin ikonlarını satan aynı hikayedeki Moskova ustaları? Bu simgelerin en narin renklerinden oluşan katmanın altında, gesso üzerine çizilen şeytanlar keşfediliyor ve alaycı bir şekilde aldatılan taşralılar, “cehennem” imajını gözyaşları içinde çöpe atıyor… Ertesi gün dolandırıcılar onu restore edip tekrar satacaklar. "Doğru" olana, yani eski bir yazılı simgeye her türlü parayı ödemeye hazır başka bir kurban...

Bu, ikon ressamının kişisel ruhsal ve yaratıcı deneyimiyle bağlantısı olmayan, döneminin estetiğinden ve kültüründen kopmuş bir tarzın üzücü ama kaçınılmaz kaderidir. Kültürel gelenek nedeniyle, ikonlara yalnızca tarzları stilizasyon değil, dünya görüşü olan ortaçağ ustalarının eserlerini diyoruz. İkonlara hem vasat zanaatkârlar (keşişler ve sıradan insanlar) tarafından düşüncesizce damgalanmış ucuz görüntüler hem de performans teknikleri açısından mükemmel olan "eski zamancıların" eserleri diyoruz. XVIII - XX yüzyıllar boyunca, bazen orijinal olarak yazarlar tarafından sahte olarak düşünülmüştür. Ama bu ürünün hiçbir özelliği yok rüçhan hakkı kelimenin kilise anlamındaki ikon başlığına. Ne akademik üslubun çağdaş ikonlarıyla, ne üslup açısından ara fenomenlerle, ne de günümüzün ikon resmiyle ilgili olarak. Sanatçının üslubunu sanat dışı nedenlerle, entelektüel ve teorik düşüncelerle dikte etmeye yönelik her türlü girişim başarısızlığa mahkumdur. Sofistike ikon ressamları (ilk Rus göçünde olduğu gibi) ortaçağ mirasından izole edilmemiş olsalar da (örneğin Yunanistan'da olduğu gibi) ona erişimleri olsa bile. “Bizans” ikonunun, Bizans olmayan ikonadan çok daha kutsal olduğunu, hatta kutsallık tekelinde olduğunu “tartışıp karar vermek” yeterli değil; tek kutsal olarak ilan edilen üslubu da yeniden üretebilmek gerekiyor. ancak hiçbir teori bunu sağlayamaz. Sözü bir ikon ressamı ve ikon resmi üzerine haksız yere unutulmuş bir dizi makalenin yazarı olan Archimandrite Cyprian'a (Pyzhov) verelim:

“Şu anda Yunanistan'da, güzel formların ve çizgilerin bozulmasında ve genel olarak Bizans'ın eski sanatçılarının üslup açısından gelişmiş, ruhsal açıdan yüce yaratıcılığında ifade edilen Bizans stilinde yapay bir canlanma var. Modern Yunan ikon ressamı Kondoğlu, Yunan Kilisesi Sinodunun yardımıyla, ünlü Yunan sanatçısı Panselin'in vasat taklitleri olarak kabul edilemeyecek olan eserinin bir dizi röprodüksiyonunu yayınladı... Kondoğlu hayranları ve müritleri azizlerin "gerçek insanlara benzememesi gerektiğini" söylüyorlar - mesela kime benzemeleri gerekiyor?! Böyle bir yorumun ilkelliği, antik ikon resminin manevi ve estetik güzelliğini görüp yüzeysel olarak anlayan ve sözde restore edilmiş Bizans üslubunun örnekleri olarak sunulan taklitlerini reddedenler için çok zararlıdır. Çoğu zaman "antik üslup"a yönelik coşkunun tezahürü samimiyetsizdir ve yalnızca destekçilerinin iddialılığını ve gerçek sanat ile kaba taklit arasında ayrım yapma konusundaki beceriksizliğini açığa vurur.

Eleusa.
Fotis Kondoğlu, 1960'lar, aşağıda - Hodegetria ve Otoportre'nin aynı fırçaları.

Athos tarzı ikon resmi 19. yüzyılın ortalarında oluşturuldu. Şu anda en büyük ve en zengin Ortodoks gücü olan Rusya, benzeri görülmemiş bir refah yaşıyor. Dünya çapında çok sayıda tapınak ve manastır inşa ediliyor. Athos ve Valaam da dahil olmak üzere büyük manastırlarda ikon boyama atölyeleri oluşturuluyor. Bu ikon boyama atölyelerinde “Athos” adı verilen benzersiz bir ikon boyama stili yaratılıyor. Onun ayırt edici özellikleri- altın, kabartmalı arka planlar, en iyi yüz boyama, yumurta tempera yerine yağlı boya kullanımı.

Tanrı'nın Annesinin Iveron İkonu, parça, Athos, 19. yüzyıl.

Aziz Sergius ve Herman, parça, Valaam, 19. yüzyıl.

Bir ikonun yaratılmasının doğrudan dua uygulamasıyla ilgili canlı bir süreç olduğunu anlamalıyız. Athos Dağı'ndaki birçok keşiş, deneyimli büyüklerin rehberliği altında İsa Duasını uyguladı ve Tabor Işığının tefekkürü ve vizyonunda kaldı. Birçoğuna Tanrı'nın Annesi ve azizler göründü. Azizler ve meleklerle çevrili olarak yaşadıklarını söylemek sanırım çok da abartı olmayacaktır. Ve bir noktada, o zamana kadar aynı geleneksel, şematik görüntülerin sonsuz tekrarına dönüşen soyut Bizans tarzından artık memnun değillerdi. Babalar, "görünmez"i "görünür" hale getirmeye çalışarak, ancak bir yüzü yüze, bir ikonu da portreye dönüştüren çizgiyi aşmadan daha canlı görüntüler çizmeye başladılar. Bu şekilde oldu karakter özellikleri Athonite tarzı - altın, parıldayan, kabartmalı arka planlar - Tabor Işığının sembolü, şeffaf boya katmanları, simgeye içsel bir parlaklık veren ışık ve gölgenin ince geçişleri ve yüzlerin gerçekçi yazımı. Valaam da dahil olmak üzere Rusya'da simgeler benzer şekilde boyanmaya başlandı.

Bu dönemde Bizans ve Yunan ikon resmi düşüşteydi. Yunanistan, Sırbistan ve Bulgaristan Osmanlı İmparatorluğu'nun egemenliği altındaydı ve bu durum elbette ikon resminin gelişmesine katkıda bulunmadı. İkonalardaki yüzler giderek daha kabataslak hale geldi, görüntüler ise giderek daha yüzeysel ve ilkel hale geldi. Rusya'da işler daha iyi değildi. Moskova, Yaroslavl'da çok sayıda ikon boyama sanatı, Nijniy Novgorod, Palekh, müşteri odaklı, en tüccar sınıfı ikonu bir iç dekorasyon eşyasına, bir tür Palekh kutusuna dönüştürdü. Genellikle bu tür simgelerdeki yüzler, çok sayıda süs eşyası ve dekoratif bukleler arasında kaybolan ikincil bir şey haline gelir.

Athos Dağı'nda ikon boyama atölyesi. 19. yüzyıl

Rus ve Athonite ustaları, geç Bizans tasarımlarının şematik doğasından ve Rusların aşırı dekoratif yükünden uzaklaşıyorlar; simgeyi orijinal, manevi anlamına döndürün.

Atölyemiz, mütevazi gücünün en iyisiyle ve Tanrı'nın yardımıyla, bu harika ikon boyama geleneğini yeniden canlandırmayı umuyor ve tüm kalbimizle ikonlarımızın Mesih'te mükemmellik, kalbin arınması ve Mesih'te mükemmellik için çabalayan herkese yardımcı olacağını umuyor. İlahi Sevginin kazanılması.

Akademik tarz

Akademik üsluptaki ikonalara hemen hemen her kilisede rastlamak mümkündür. Ve eğer tapınak 18. veya 19. yüzyıllardan kalmaysa, o zaman akademik tarzdaki simgeler, kural olarak, tapınak simgelerinin çoğunu oluşturur. Ve aynı zamanda, ikon resminin akademik tarzı, hem ikon ressamları hem de ikon resim uzmanları arasında hararetli tartışmalara neden oluyor. Tartışmanın özü şu şekildedir. Bizans tarzının "kanonda" ikonlar yaratan destekçileri, akademik tarzdaki ikonları maneviyattan yoksun olmakla ve ikon boyama geleneklerinden ayrılmakla suçluyorlar.

Bu suçlamaları anlamaya çalışacağım. Öncelikle maneviyatla ilgili. Maneviyatın oldukça incelikli ve anlaşılması zor bir konu olduğu gerçeğiyle başlayalım; maneviyatı belirlemek için hiçbir araç yoktur ve bu alandaki her şey son derece özneldir. Ve eğer biri bunu iddia ederse mucizevi görüntü Akademik tarzda boyanmış ve efsaneye göre savaş sırasında St. Petersburg'u kurtaran Tanrı'nın Annesi Kazan İkonu, Bizans tarzındaki benzer bir ikona göre daha az manevidir... bu ifade onun vicdanında kalsın .

Genellikle bir tartışma olarak bu tür ifadeleri duyabilirsiniz. Akademik tarzdaki ikonların fizikselliğe, pembe yanaklara, şehvetli dudaklara vb. sahip olduğunu söylüyorlar. Aslında ikondaki şehvetli, dünyevi prensibin baskınlığı bir üslup sorunu değil, bir düşüklük sorunudur. profesyonel seviye bireysel ikon ressamları. "Karton" ifadesiz yüzünün son derece şehvetli süslemeler, süslemeler vb. sayısız bukleler içinde kaybolduğu "kanon" da boyanmış ikonların birçok örneğinden bahsedilebilir.

Şimdi akademik tarzın ikon resim geleneklerinden ayrılışı hakkında. İkon resminin tarihi bin beş yüz yıldan daha eskiye dayanıyor. Ve şimdi Athonite manastırlarında 7. yüzyıldan 10. yüzyıla kadar uzanan kararmış, antik ikonları görebilirsiniz. Ancak Bizans'ta ikon resminin en parlak dönemi 13. yüzyılın sonunda meydana geldi ve Yunan Andrei Rublev Panselin'in adıyla ilişkilendirildi. Panselin'in Karey'deki resimleri bize ulaştı. Bir diğer seçkin Yunan ikon ressamı Giritli Theophanes, 16. yüzyılın başında Athos Dağı üzerinde çalıştı. Stavronikita manastırında ve Büyük Lavra'nın yemekhanesinde resimler yaptı. Rusya'da Andrei Rublev'in ikonları haklı olarak ikon resminin zirvesi olarak kabul ediliyor.

İkon resminin neredeyse iki bin yıllık geçmişine daha yakından bakarsak, onun inanılmaz çeşitliliğini keşfedeceğiz. İlk simgeler çini tekniği (sıcak balmumu bazlı boyalar) kullanılarak boyanmıştır. Tek başına bu gerçek, "gerçek" bir simgenin mutlaka yumurta temperasıyla boyanması gerektiğine dair popüler inancı çürütüyor. Üstelik bu ilk ikonların tarzı, “kanon”dan ziyade akademik tarzdaki ikonlara çok daha yakın. Bu şaşırtıcı değil. İkonları boyamak için ilk ikon ressamları, çini tekniği kullanılarak oluşturulan gerçek insanların görüntüleri olan Fayum portrelerini temel aldı.

İsa Pantokrator. Sina.
7. yüzyıl
yakıcı

Kurtarıcı. Andrey Rublev.
15. yüzyıl
tempera

Yüce Rabbim. V. Vasnetsov
19. yüzyıl
yağ

Yukarıdaki örneklere bakın. Bundan sonra V. Vasnetsov'un akademik üslubundaki ikonların ikon boyama geleneğinden bir sapma olduğunu güvenle söylemek pek mümkün değil.

Aslında ikon boyama geleneği de bu dünyadaki her şey gibi döngüsel olarak gelişiyor. 18. yüzyıla gelindiğinde, sözde "kanonik" tarz her yerde gerilemişti. Yunanistan ve Balkan ülkelerinde bu kısmen Türklerin fethinden, Rusya'da ise Peter'ın reformlarından kaynaklanmaktadır. Ancak asıl sebep bu değil. İnsanın dünya algısı ve manevi dünya da dahil olmak üzere etrafındaki dünyaya karşı tutumu değişiyor. 19. yüzyıl insanı algıladı Dünya 13. yüzyıldaki bir insandan farklı. İkon boyama ise aynı desenlerin çizimlere göre sonsuz tekrarı değil, hem ikon ressamının dini deneyimine hem de tüm neslin manevi dünya algısına dayanan yaşayan bir süreçtir.

Simge boyama atölyesi Kuzey Athos. 2013
Akademik tarzda simge.

Tanrı'nın Annesinin Valaam Simgesi
(parça, yüz)
Simge boyama atölyesi Kuzey Athos. 2010
Athonite tarzında simge

Yeni bir ikon boyama geleneğinin doğuşu, Rus St. Panteleimon manastırı ve manastırda ikon boyama atölyelerinin düzenlenmesi ile ilişkilidir. Sözde “Athos stili” orada ortaya çıktı. Rus ikon ressamları geleneksel ikon boyama tekniğinde bazı değişiklikler yaptılar.

Her şeyden önce yumurta temperasını terk ettiler. Tempera boyalarının son derece dayanıklı olduğu yönündeki güçlü görüşe rağmen gerçeklik aksini söylüyordu. Nemli bir iklimde tempera boyaları hızla küflendi ve bulanık, beyaz bir kaplamayla kaplandı. Durum deniz havası nedeniyle karmaşıktı. Tuz ikonların üzerine yerleşti ve boya katmanını aşındırdı. Athos Dağı'nda yumurta temperasıyla boyanmış modern ikonları görme fırsatım oldu. 3-4 yıl sonra zaten ciddi bir restorasyona ihtiyaçları vardı. Bu nedenle Athonit ustaları temperayı bırakıp yağlı boyalara geçtiler.

Athonite Rus ikonlarının bir diğer özelliği de altın kovalı arka planlardı. Teolojik olarak simgedeki altın arka plan Tabor'un Işığını simgeliyordu. Tabor Işığı doktrini, ilk olarak St. Areopagite Dionysius Athos Dağı'nda çok popülerdi. Buna, Tabor Işığının görünür ve bedensel görüş haline gelmesine kadar ruhun arındırılmasını mümkün kılan İsa Duası uygulaması da eklendi. Teolojik düşüncelerin yanı sıra, altın kaplamalı arka plan kullanımının da kendine has bir estetiği vardı. Mum ışığı, madeni paranın sayısız yönüne yansıyarak altın ışıltılı bir etki yarattı.

Zamanla St. Panteleimon manastırındaki atölyenin yanı sıra Ilyinsky, Andreevsky ve diğer büyük Rus manastırlarında ikon boyama atölyeleri açıldı. Neredeyse aynı anda Rusya'da Valaam'da ikon boyama atölyeleri açıldı.

Ayrıca Moskova ve St. Petersburg'da, St. Petersburg Sanat Akademisi mezunları ikon resmiyle ilgilenmeye başlıyor. Bunlardan en yeteneklileri K. Bryullov, N. Bruni, V. Vereshchagin, V. Vasnetsov, daha sonra akademik tarzda ikonlar olarak anılacak ikonlar yarattı.