Mal et ikon i akademisk stil i ikonmalerverkstedet til Northern Athos. Bysantinske ikoner

Ikonografi (skriveikoner) er en kristen, kirkelig kunst.

Men først, la oss snakke om hva et ikon er.

Hva er et ikon

Fra det gamle greske språket er ordet "ikon" oversatt som "bilde", "bilde". Men ikke hvert bilde er et ikon, men bare et bilde av personer eller hendelser i hellig eller kirkehistorie, som er gjenstand for ære. Ærbødighet blant ortodokse og katolikker er fast dogme(en uforanderlig sannhet som ikke er gjenstand for kritikk eller tvil) av det syvende økumeniske rådet i 787. Konsilet ble holdt i byen Nikea, og det er derfor det også kalles Nikeas andre konsil.

Om ikon ære

Rådet ble sammenkalt mot ikonoklasme, som oppsto 60 år før konsilet under den bysantinske keiseren Leo Isaurianeren, som anså det som nødvendig å avskaffe æren for ikoner. Rådet besto av 367 biskoper, som basert på resultatene av arbeidet deres godkjente dogmet om ikon-ærelse. Dette dokumentet gjenopprettet ærbødigheten for ikoner og tillot bruk av ikoner av Herren Jesus Kristus, Guds mor, engler og hellige i kirker og hjem, og hedret dem med "ærbødig tilbedelse": "... vi går som om kongelig måte og følge de hellige fedres guddommelige lære og tradisjoner katolsk kirke og til Den Hellige Ånd som bor i den, med all omhu og klokskap bestemmer vi: som bildet av det ærlige og livgivende kors, å plassere i Guds hellige kirker, på hellige kar og klær, på vegger og på brett. , i hus og på stier, ærlige og hellige ikoner , malt med maling og laget av mosaikk og av andre egnede stoffer, ikoner av Herren og Gud og vår Frelser Jesus Kristus, vår hellige Guds mors ulastelige frue, også ærlige engler og alle hellige og ærverdige menn. For jo oftere de er synlige gjennom bilder på ikoner, jo mer oppfordres de som ser på dem til å huske prototypene selv og å elske dem...»
Så et ikon er et bilde av personer eller hendelser i hellig historie. Men vi ser ofte disse bildene i malerier av kunstnere som slett ikke er religiøse. Så er et slikt bilde et ikon? Selvfølgelig ikke.

Et ikon og et maleri - hva er forskjellen mellom dem?

Og nå skal vi snakke om forskjellen mellom et ikon og en kunstners maleri som viser Jesus Kristus, Guds mor og andre personer i hellig historie.
Foran oss er en reproduksjon av Rafaels maleri "Den sixtinske madonna" - et av verdensmaleriets mesterverk.

Raphael "Sixtinske Madonna" (1512-1513). Lerret, olje. 256 x 196 cm. Gallery of Old Masters (Dresden)
Raphael laget dette maleriet til alteret til kirken i klosteret St. Sixtus i Piacenza, på oppdrag fra pave Julius II.
Maleriet viser Madonnaen og barnet flankert av pave Sixtus II (biskop av Roma fra 30. august 257 til 6. august 258. Han ble martyrdød under forfølgelsen av kristne under keiser Valerians tid) og St. Barbara (kristen martyr) på sidene og med to engler. Madonnaen er avbildet når den stiger ned fra himmelen, og går lett på skyene. Hun kommer mot betrakteren, mot mennesker, og ser oss inn i øynene.
Bildet av Maria kombinerer en religiøs begivenhet og universelle menneskelige følelser: dyp mors ømhet og et glimt av angst for babyens skjebne. Klærne hennes er enkle, hun går på skyene med bare føtter, omgitt av lys...
Ethvert maleri, inkludert et malt på et religiøst emne, er et kunstnerisk bilde skapt av kunstnerens kreative fantasi - det er en overføring av hans eget verdensbilde.
Et ikon er en åpenbaring av Gud, uttrykt i språket med linjer og farger. Ikonmaleren uttrykker ikke sin kreative fantasi; ikonmalerens verdensbilde er Kirkens verdensbilde. Et ikon er tidløst; det er en refleksjon av annerledesheten i vår verden.
Maleriet er preget av forfatterens uttrykte individualitet: i hans unike billedmessige måte, spesifikke komposisjonsteknikker og fargevalg. Det vil si at på bildet ser vi forfatteren, hans verdensbilde, holdning til problemet som er avbildet, etc.
Forfatterskapet til ikonmaleren er bevisst skjult. Ikonmaleri er ikke selvuttrykk, men service. På det ferdige maleriet setter kunstneren sin signatur, og navnet på personen hvis ansikt er avbildet er skrevet på ikonet.
Her har vi et maleri av den omreisende kunstneren I. Kramskoy.

I. Kramskoy "Kristus i ørkenen" (1872). Lerret, olje. 180 x 210 cm. Stat Tretyakov-galleriet(Moskva)
Handlingen i bildet er hentet fra Det nye testamente: etter dåpen i vannet i Jordanelven, trakk Kristus seg ut i ørkenen for en 40-dagers faste, hvor han ble fristet av djevelen (Matteusevangeliet, 4:1- 11).
På maleriet er Kristus avbildet sittende på en grå stein i en steinete ørken. Hovedbetydningen i bildet er gitt til Kristi ansikt og hender, som skaper den psykologiske overtalelsesevnen og menneskeheten til bildet hans. Kristi stramt sammenknyttede hender og ansikt representerer det semantiske og emosjonelle sentrum av bildet; de tiltrekker seg betrakterens oppmerksomhet.
Kristi tankeverk og hans ånds styrke tillater oss ikke å kalle dette bildet statisk, selv om det ikke er noen fysisk handling ikke vist på den.
I følge kunstneren ønsket han å fange den dramatiske situasjonen for moralsk valg, uunngåelig i livet til enhver person. Hver av oss har sannsynligvis hatt en situasjon når livet setter deg foran et tøft valg, eller du selv forstår noen av handlingene dine, på jakt etter den rette veien.
I. Kramskoy undersøker det religiøse plottet fra et moralsk og filosofisk synspunkt og tilbyr det til publikum. "Her er Kristi smertefulle anstrengelse for å realisere enheten mellom det guddommelige og menneskelige i seg selv" (G. Wagner).
Bildet skal være emosjonelt, siden kunst er en form for erkjennelse og refleksjon av omverdenen gjennom følelser. Bildet tilhører den åndelige verden.

Ikon for Frelseren Pantocrator (Pantocrator)
Ikonmaleren, i motsetning til kunstneren, er lidenskapelig: personlige følelser skal ikke finne sted. Ikonet er bevisst blottet for ytre følelser; empati og oppfatning av ikonografiske symboler forekommer på et åndelig nivå. Et ikon er et middel for kommunikasjon med Gud og hans hellige.

De viktigste forskjellene mellom et ikon og et maleri

Det visuelle språket til ikonet utviklet seg og ble dannet gradvis gjennom århundrene, og fikk sitt fullstendige uttrykk i reglene og retningslinjene til ikonmaleriets kanon. Et ikon er ikke en illustrasjon av Den hellige skrift og kirkehistorie, eller et portrett av en helgen. For en ortodoks kristen fungerer et ikon som en formidler mellom sanseverdenen og den verden som er utilgjengelig for hverdagsoppfatningen, en verden som kun er gjenkjennelig ved tro. Og kanonen tillater ikke ikonet å gå ned til nivået av sekulært maleri.

1. Ikonet er preget av et konvensjonelt bilde. Det er ikke så mye selve objektet som er avbildet som ideen om objektet. Derav de "deformerte", vanligvis langstrakte proporsjonene til figurene - ideen om transformert kjøtt som lever i den himmelske verden. Ikonet har ikke den fysiske triumfen som kan sees i maleriene til mange kunstnere, for eksempel Rubens.

2. Bildet er konstruert i henhold til lovene for direkte perspektiv. Dette er lett å forstå hvis du ser for deg en tegning eller fotografi av et jernbanespor: skinnene konvergerer på ett punkt som ligger på horisontlinjen. Ikonet er preget av et omvendt perspektiv, hvor forsvinningspunktet ikke befinner seg i dypet av bildeplanet, men i personen som står foran ikonet. Og de parallelle linjene på ikonet konvergerer ikke, men tvert imot utvides i ikonets rom. Forgrunnen og bakgrunnen har ikke billedlig, men semantisk betydning. I ikoner er fjerne objekter ikke skjult, som i realistiske malerier, men er inkludert i den samlede komposisjonen.

3. Det er ingen ekstern lyskilde på ikonet. Lyset kommer fra ansikter og figurer som et symbol på hellighet. (Maleriet viser et ansikt, og ikonet viser et ansikt).

Ansikt og ansikt
Haloene på ikonet er et symbol på hellighet; dette er den viktigste egenskapen til kristne hellige bilder. På Ortodokse ikoner Haloen representerer omgivelsene som danner en helhet med helgenfiguren. I katolske hellige bilder og malerier henger en glorie i form av en sirkel over helgenens hode. Den katolske versjonen av glorie er en belønning gitt til helgenen fra utsiden, og den ortodokse versjonen er en krone av hellighet, født innenfra.

4. Fargen på ikonet har en symbolsk funksjon. For eksempel kan den røde fargen på ikoner av martyrer symbolisere å ofre seg for Kristi skyld, mens det på andre ikoner er fargen på kongelig verdighet. Gull er et symbol på guddommelig lys, og for å formidle utstrålingen av dette uskapte lyset på ikoner, var det ikke nødvendig med maling, men et spesielt materiale - gull. Men ikke som et symbol på rikdom, men som et tegn på deltakelse i det guddommelige av nåde. hvit farge er fargen på offerdyr. Kjedelig svart farge, som gesso ikke skinner gjennom, brukes på ikoner bare i tilfeller der det er nødvendig å vise ondskapens krefter eller underverdenen.

5. Ikoner er preget av bildets samtidighet: alle hendelser skjer samtidig. Ikonet "Antagelsen av Guds mor" viser samtidig at apostlene blir båret av engler til Guds mors dødsleie, og de samme apostlene står allerede rundt sengen. Dette antyder at hendelsene i den hellige historie som fant sted i vår virkelige tid og rom har et annet bilde i åndelig rom.

Soverommet til den salige jomfru Maria (Kievo-Pechersk-ikon)
Et kanonisk ikon har ikke tilfeldige detaljer eller dekorasjoner blottet for semantisk betydning. Selv rammen - dekorasjonen av frontflaten på ikonbrettet - har sin egen begrunnelse. Dette er et slags slør som beskytter helligdommen, og skjuler den fra uverdige blikk.
Hovedoppgaven til ikonet er å vise virkeligheten til den åndelige verden. I motsetning til maleriet, som formidler den sensuelle, materielle siden av verden. Et maleri er en milepæl på veien til en persons estetiske utvikling; et ikon er en milepæl på den åndelige veien.
Et ikon er alltid et helligdom, uansett på hvilken pittoresk måte det utføres. Og det er ganske mange billedmanerer (skoler). Det skal også forstås at den ikonografiske kanonen ikke er en sjablong eller en standard. Du kan alltid føle forfatterens "hånd", hans spesielle skrivestil, noen av hans åndelige prioriteringer. Men ikoner og malerier har forskjellige formål: et ikon er ment for åndelig kontemplasjon og bønn, og et maleri utdanner vår sinnstilstand. Selv om bildet kan forårsake dype åndelige opplevelser.

Russisk ikonmaleri

Kunsten å male ikoner kom til Rus fra Byzantium etter å ha blitt døpt i 988 under prins Vladimir Svyatoslavich. Prins Vladimir brakte en rekke ikoner og helligdommer fra Chersonese til Kiev, men ikke en eneste av "Korsun"-ikonene overlevde. De eldste ikonene i Rus har blitt bevart i Veliky Novgorod.

Apostlene Peter og Paulus. Ikon fra midten av 1000-tallet. (Novgorod Museum)
Vladimir-Suzdal skole for ikonmaleri. Dens storhetstid er assosiert med Andrei Bogolyubsky.
I 1155 forlot Andrei Bogolyubsky Vyshgorod, tok med seg det ærede ikonet til Guds mor, og slo seg ned i Vladimir på Klyazma. Ikonet han kom med, som fikk navnet Vladimir, ble senere kjent i hele Russland og fungerte som et slags mål for kunstnerisk kvalitet for ikonmalerne som jobbet her.

Vladimir (Vyshgorod) ikon for Guds mor
På 1200-tallet store ikonmalerverksteder var, foruten Vladimir, også inne Yaroslavl.

Vår Frue av Oranta fra Yaroslavl (cirka 1224). State Tretyakov Gallery (Moskva)
Kjent Pskov, Novgorod, Moskva, Tver og andre skoler for ikonmaleri - det er umulig å snakke om dette i en gjennomgangsartikkel. Den mest kjente og ærede mesteren av Moskva-skolen for ikonmaleri, bok og monumentalt maleri på 1400-tallet. – Andrey Rublev. På slutten av XIV - begynnelsen av XV århundrer. Rublev skapte sitt mesterverk - ikonet "Holy Trinity" (Tretyakov Gallery). Hun er et av de mest berømte russiske ikonene.

Klærne til den midterste engelen (rød tunika, blå himation, sydd stripe (klav)) inneholder et snev av ikonografien til Jesus Kristus. I utseendet til den venstre engelen kan man føle faderlig autoritet; blikket hans er vendt mot de andre englene, og bevegelsene og svingene til de to andre englene er vendt mot ham. Den lyse lilla fargen på klærne indikerer kongelig verdighet. Dette er indikasjoner på den første personen i den hellige treenighet. Engelen på høyre side er avbildet iført røykfylte grønne klær. Dette er hypostasen til Den Hellige Ånd. Det er flere symboler på ikonet: et tre og et hus, et fjell. Tre (Mamvrian eik) er et symbol på liv, en indikasjon på treenighetens livgivende natur; hus – Faderens økonomi; fjell - Hellig Ånd.
Rublevs kreativitet er en av høydepunktene i russisk og verdenskultur. Allerede under Rublevs liv ble ikonene hans verdsatt og æret som mirakuløse.
En av hovedtypene bilder av Guds mor i russisk ikonmaleri er Eleusa(fra gresk - barmhjertig, barmhjertig, sympatisk), eller Ømhet. Guds mor er avbildet med Kristusbarnet sittende på hennes hånd og presser kinnet mot kinnet hennes. På ikonene til Guds mor til Eleusa er det ingen avstand mellom Maria (menneskets symbol og ideal) og Gud Sønnen, deres kjærlighet er grenseløs. Ikonet prefigurerer Kristus, Frelserens offer på korset, som det høyeste uttrykket for Guds kjærlighet til mennesker.
Eleus-typen inkluderer Vladimir, Don, Feodorovskaya, Yaroslavl, Pochaevskaya, Zhirovitskaya, Grebnevskaya, Akhrenskaya, Recovery of the Dead, Degtyarevskaya-ikonet, etc.

Eleusa. Vladimir-ikonet til Guds mor (XII århundre)

Mange eksperter som er interessert i ikonmaleri stiller spørsmålet - hva kan betraktes som et ikon i vår tid? Er det nok å bare følge kanonene som ble nedfelt for flere århundrer siden? Imidlertid er det et synspunkt, hvor tilhengerne hevder at det fortsatt er nødvendig å opprettholde den stilistiske retningen når du lager av denne typen.

Kanoner og stil

Mange mennesker forveksler disse to begrepene: kanon og stil. De bør skilles. Likevel er kanonene, i sin opprinnelige forstand, mer en litterær del av bildet. For ham er handlingen til den avbildede scenen viktigere: hvem står hvor, i hvilken antrekk, hva de gjør og andre aspekter ved kunst. For eksempel er den som er avbildet et godt eksempel på uttrykket til kanonen.

Når det gjelder stil, mer viktig rolle spiller måten kunstneren uttrykker sine tanker på, noe som påvirker våre og får oss til å forstå og bedre innse hensikten med å skape et kunstnerisk bilde. Det er nødvendig å forstå at hvert maleris stil kombinerer både de individuelle egenskapene til kunstnerens malemetode og skyggen av sjangeren, epoken, nasjonen og til og med retningen til den valgte skolen. Dermed er dette to forskjellige konsepter som bør skilles om du vil forstå ikonmaleri.

La oss fremheve to hovedstiler:

• bysantinsk.
• Akademisk.

Bysantinsk stil.

En av de mest populære teoriene om skapelse av ikoner er den som favoriserer kun kunstverk malt i "bysantinsk" stil. I Russland ble den "italienske" eller "akademiske" nyansen oftere brukt. Det er derfor tilhengere av denne bevegelsen ikke kjenner igjen ikoner fra mange land.

Men spør du kirkeprestene, vil de svare at dette er fullverdige ikoner og det er ingen grunn til å behandle dem annerledes.

Dermed er opphøyelsen av den "bysantinske" metoden over de andre falsk.

Akademisk stil.

Imidlertid fortsetter mange å stole på "manglen på spiritualitet" til den "akademiske" stilen og godtar ikke ikoner med lignende nyanser. Men det er et rasjonelt korn i disse argumentene bare ved første øyekast, siden etter å ha sett nøye og tenkt nøye over, er det klart at det ikke er for ingenting at alle disse navnene er nevnt i litteraturen i anførselstegn og veldig nøye. Tross alt er de selv en kombinasjon av mange faktorer som påvirket kunstneren og hans stil med selvuttrykk.

Tjenestemenn ignorerer fullstendig og ønsker ikke å skille mellom slike bagateller. Derfor brukes disse konseptene i de fleste tilfeller bare i tvister mellom ivrige talsmenn for en og annen stilretning.

Ordet "ikon" er av gresk opprinnelse.
gresk ord eikon betyr "bilde", "portrett". I perioden med dannelsen av kristen kunst i Byzantium, betegnet dette ordet ethvert bilde av Frelseren, Guds mor, helgen, engel eller begivenhet Hellig historie, uavhengig av om dette bildet var et monumentalt maleri eller et staffeli, og uavhengig av hvilken teknikk det ble utført med. Nå brukes ordet "ikon" først og fremst på bønneikoner, malt, utskåret, mosaikk, etc. Det er i denne forstand den brukes i arkeologi og kunsthistorie.

Den ortodokse kirke bekrefter og lærer at det hellige bildet er en konsekvens av inkarnasjonen, er basert på det og er derfor iboende i selve essensen av kristendommen, som det er uatskillelig fra.

Hellig tradisjon

Bildet dukket opp i kristen kunst i utgangspunktet. Tradisjonen daterer opprettelsen av de første ikonene til apostolisk tid og er assosiert med navnet på evangelisten Luke. I følge legenden skildret han ikke det han så, men utseendet til den salige jomfru Maria med Guds barn.

Røttene til de visuelle teknikkene til ikonmaleri, på den ene siden, er i bokminiatyrer, som palettens fine skrift, luftighet og sofistikering er lånt fra. På den annen side, i Fayum-portrettet, hvorfra de ikonografiske bildene arvet store øyne, et stempel av sørgmodig løsrivelse i ansiktene deres og en gylden bakgrunn.

I de romerske katakombene fra 2.-4. århundre er det bevart kristen kunstverk av symbolsk eller narrativ art.
De eldste ikonene som har kommet ned til oss dateres tilbake til 600-tallet og ble laget ved hjelp av enkaustisk teknikk på en trebunn, noe som gjør dem lik egyptisk-hellenistisk kunst (de såkalte "Fayum-portrettene").

Trullo-rådet (eller femte-sjette) forbyr symbolske bilder av Frelseren, og beordrer at Han bare skal avbildes «i henhold til menneskets natur».

På 800-tallet ble den kristne kirke møtt med ikonoklasmens kjetteri, hvis ideologi var fullstendig rådende i stat, kirke og kulturliv. Ikoner fortsatte å bli skapt i provinsene, langt fra imperialistisk og kirkelig tilsyn. Utviklingen av en adekvat respons på ikonoklastene, vedtakelsen av dogmet om ikon-ære ved Det syvende økumeniske råd (787) brakte en dypere forståelse av ikonet, la et seriøst teologisk grunnlag, og koblet bildets teologi med kristologiske dogmer.

Ikonets teologi hadde en enorm innflytelse på utviklingen av ikonografi og dannelsen av ikonografiske kanoner. Når man beveger seg bort fra den naturalistiske gjengivelsen av sanseverdenen, blir ikonmaleriet mer konvensjonelt, graviterende mot flathet, bildet av ansikter erstattes av bildet av ansikter, som reflekterer det fysiske og åndelige, det sensuelle og det oversanselige. Hellenistiske tradisjoner blir gradvis omarbeidet og tilpasset kristne begreper.

Oppgavene til ikonmaleriet er legemliggjøringen av guddommen i et kroppslig bilde. Selve ordet "ikon" betyr "bilde" eller "bilde" på gresk. Det skulle minne om bildet som blinker i hodet til personen som ber. Det er en "bro" mellom en person og guddommelig verden, hellig gjenstand. Kristne ikonmalere klarte å utføre en vanskelig oppgave: å formidle gjennom billedlige, materielle betyr det immaterielle, åndelige og eteriske. Derfor er ikonografiske bilder preget av ekstrem dematerialisering av figurer redusert til todimensjonale skygger av den glatte overflaten av et brett, en gylden bakgrunn, et mystisk miljø, ikke-flathet og ikke-rom, men noe ustødig, flimrende i lys av lamper. Den gyldne fargen ble oppfattet som guddommelig ikke bare av øyet, men også av sinnet. Troende kaller det «Tabor», fordi Kristi forvandling ifølge den bibelske legenden fant sted på Tabor-fjellet, hvor hans bilde viste seg i en blendende gylden glans.På samme tid har Kristus, Jomfru Maria, apostlene og helgener var virkelig levende mennesker som hadde jordiske trekk.

For å formidle åndeligheten og guddommeligheten til jordiske bilder har en spesiell, strengt definert type skildring av et bestemt emne, kalt den ikonografiske kanon, utviklet seg i kristen kunst. Kanonisitet, som en rekke andre kjennetegn ved den bysantinske kulturen, var nært forbundet med bysantinernes verdensbilde. Den underliggende ideen om bildet, essensens tegn og prinsippet om hierarki krevde konstant kontemplativ fordypning i de samme fenomenene (bilder, tegn, tekster, etc.). som førte til organisering av kultur etter stereotype prinsipper. Kanonen for kunst gjenspeiler den estetiske essensen av den bysantinske kulturen. Den ikonografiske kanon ble utført av rad essensielle funksjoner. For det første bar den informasjon av utilitaristisk, historisk og narrativ karakter, dvs. tok på seg hele byrden med beskrivende religiøs tekst. Det ikonografiske oppsettet i denne forbindelse var praktisk talt identisk med den bokstavelige betydningen av teksten. Kanonen ble også nedtegnet i spesielle beskrivelser utseende Hellige, fysiognomiske instruksjoner måtte følges strengt.

Det er en kristen symbolikk av farger, som grunnlaget ble utviklet av den bysantinske forfatteren Dionysius Areopagiten på 400-tallet. I følge den betyr kirsebærfargen, som kombinerer rødt og fiolett, begynnelsen og slutten av spekteret, Kristus selv, som er begynnelsen og slutten på alle ting. Blå himmel, renhet. Rødt er guddommelig ild, fargen på Kristi blod, i Byzantium er det kongeliges farge. Grønn er fargen på ungdom, friskhet, fornyelse. Gult er identisk med gull. Hvitt er et symbol på Gud, ligner på lys og kombinerer alle regnbuens farger. Svart er Guds innerste hemmeligheter. Kristus er alltid avbildet i en kirsebærtunika og en blå kappe - himation, og Guds mor - i en mørkeblå tunika og kirsebærslør - maphoria. Bildets kanoner inkluderer også omvendt perspektiv, som har forsvinningspunkter ikke bak, inne i bildet, men i personens øye, dvs. foran bildet. Hvert objekt utvides derfor når det beveger seg bort, som om det "utfolder seg" mot betrakteren. Bildet "beveger seg" mot personen,
og ikke fra ham. Ikonografi er så informativ som mulig; den gjengir en komplett verden.

Den arkitektoniske strukturen til ikonet og teknologien til ikonmaleri utviklet seg i tråd med ideer om formålet: å bære et hellig bilde. Ikoner var og er skrevet på tavler, oftest sypress. Flere brett holdes sammen med dybler. Toppen av platene er dekket med gesso, en primer laget med fiskelim. Gessoen poleres til den er jevn, og deretter påføres et bilde: først en tegning og deretter et malingslag. I ikonet er det felt, et midt-sentralt bilde og en ark - en smal stripe langs omkretsen av ikonet. Ikonografiske bilder, utviklet i Byzantium, samsvarer også strengt med kanonen.

For første gang på tre århundrer med kristendom var symbolske og allegoriske bilder vanlige. Kristus ble avbildet som et lam, et anker, et skip, en fisk, en vintreet og en god hyrde. Bare i IV-VI århundrer. Illustrativ og symbolsk ikonografi begynte å ta form, som ble det strukturelle grunnlaget for all østlig kristen kunst.

Ulike forståelser av ikoner i vestlig og Østlig tradisjon til slutt førte til forskjellige retninger i utviklingen av kunst generelt: etter å ha hatt en enorm innflytelse på kunsten i Vest-Europa (spesielt Italia), ble ikonmaleri under renessansen erstattet av maleri og skulptur. Ikonmaleri utviklet seg hovedsakelig på territoriet til det bysantinske riket og land som adopterte den østlige grenen av kristendom-ortodoksi.

Byzantium

Ikonografien til det bysantinske riket var det største kunstneriske fenomenet i den østlige kristne verden. Bysantinsk kunstnerisk kultur ble ikke bare stamfaren til noen nasjonale kulturer (for eksempel gammelrussisk), men gjennom hele sin eksistens påvirket den ikonografien til andre ortodokse land: Serbia, Bulgaria, Makedonia, Russland, Georgia, Syria, Palestina, Egypt . Også påvirket av Byzantium var kulturen i Italia, spesielt Venezia. Viktig For disse landene var det bysantinske ikonografier og nye stilistiske trender som oppsto i Byzantium.

Pre-ikonoklastisk tid

Apostelen Peter. Enkaustisk ikon. VI århundre. Klosteret St. Catherine i Sinai.

De eldste ikonene som har overlevd til vår tid går tilbake til 600-tallet. Tidlige ikoner fra 600-700-tallet bevarer den eldgamle maleteknikken - enkaustisk. Noen verk beholder visse trekk ved gammel naturalisme og billedillusjonisme (for eksempel ikonene «Christ Pantocrator» og «Apostel Peter» fra klosteret St. Catherine i Sinai), mens andre er utsatt for konvensjonalitet og skjematisk representasjon (f.eks. ikonet "Biskop Abraham" fra Dahlem-museet, Berlin, ikonet "Kristus og Saint Mina" fra Louvre). Annerledes, ikke antikk, kunstnerisk språk var karakteristisk for de østlige regionene i Byzantium - Egypt, Syria, Palestina. I deres ikonmaleri var ekspressivitet i utgangspunktet viktigere enn kunnskap om anatomi og evnen til å formidle volum.

Jomfruen og barnet. Enkaustisk ikon. VI århundre. Kiev. Kunstmuseum. Bogdan og Varvara Khanenko.

Martyrene Sergius og Bacchus. Enkaustisk ikon. 6. eller 7. århundre. Klosteret St. Catherine i Sinai.

For Ravenna - det største ensemblet av tidlig kristne og tidlig bysantinske mosaikker som overlevde til i dag og mosaikker fra 500-tallet (Mausoleet til Galla Placidia, Ortodokse dåpskapellet) er preget av livlige figurvinkler, naturalistisk modellering av volum og pittoresk mosaikkmurverk. I mosaikker fra slutten av 500-tallet (Arian Baptistery) og 6. århundre (basilikaerSant'Apollinare Nuovo Og Sant'Apollinare i Classe, San Vitale kirke ) figurene blir flate, linjene i klesfoldene er stive, skisseaktige. Poseringer og gester fryser, dybden av rommet forsvinner nesten. Ansiktene mister sin skarpe individualitet, mosaikkleggingen blir strengt bestilt. Årsaken til disse endringene var et målrettet søk etter en spesial figurativt språk i stand til å uttrykke kristen lære.

Ikonoklastisk periode

Utviklingen av kristen kunst ble avbrutt av ikonoklasme, som etablerte seg som den offisielle ideologien

imperium siden 730. Dette forårsaket ødeleggelsen av ikoner og malerier i kirker. Forfølgelse av ikontilbedere. Mange ikonmalere emigrerte til de fjerne ender av imperiet og nabolandene - til Kappadokia, Krim, Italia, og delvis til Midtøsten, hvor de fortsatte å lage ikoner.

Denne kampen varte til sammen i mer enn 100 år og er delt inn i to perioder. Den første var fra 730 til 787, da det syvende økumeniske rådet fant sted under keiserinne Irina, som gjenopprettet æren for ikoner og avslørte dogmet til denne æren. Selv om ikonoklasmen i 787, ved det syvende økumeniske råd, ble fordømt som et kjetteri og den teologiske begrunnelsen for ikonæren ble formulert, kom den endelige gjenopprettelsen av ikonæren først i 843. I perioden med ikonoklasme, i stedet for ikoner i kirker, ble bare bilder av korset brukt, i stedet for gamle malerier ble det laget dekorative bilder av planter og dyr, sekulære scener ble avbildet, spesielt hesteveddeløp, elsket av keiser Konstantin V. .

Makedonsk periode

Etter den endelige seieren over kjetteriet til ikonoklasmen i 843, begynte skapelsen av malerier og ikoner for templene i Konstantinopel og andre byer igjen. Fra 867 til 1056 ble Byzantium styrt av det makedonske dynastiet, som ga navnet sitt
hele perioden, som er delt inn i to stadier:

Makedonsk "renessanse"

Apostelen Thaddeus gir kong Abgar bildet av Kristus som ikke er laget av hender. Sammenleggbar ramme. 900-tallet

Kong Abgar mottar bildet av Kristus ikke laget av hender. Sammenleggbar ramme. 900-tallet

Den første halvdelen av den makedonske perioden var preget av økt interesse for den klassiske antikke arven. Verkene fra denne tiden utmerker seg ved deres naturlighet i skildringen av menneskekroppen, mykhet i skildringen av draperier og livlighet i ansiktene. Levende eksempler på klassisk kunst er: mosaikken til Sophia av Konstantinopel med bildet av Guds mor på tronen (midten av 900-tallet), et sammenleggbart ikon fra klosteret St. Catherine på Sinai med bildet av apostelen Thaddeus og kong Abgar som mottar en tallerken med Et mirakuløst bilde Frelser (midten av det 10. århundre).

I andre halvdel av 900-tallet beholdt ikonmaleriet klassiske trekk, men ikonmalere lette etter måter å gi bildene større spiritualitet.

Asketisk stil

I første halvdel av 1000-tallet endret stilen til bysantinsk ikonmaleri seg kraftig i retning motsatt av de gamle klassikerne. Fra denne tiden er flere store ensembler av monumentale malerier bevart: fresker av kirken Panagia ton Chalkeon i Thessaloniki fra 1028, mosaikker av katholikonet til klosteret Hosios Loukas i Phokis 30-40. XI århundre, mosaikker og fresker av Sophia av Kiev på samme tid, fresker av Sophia av Ohrid fra midten - 3 kvartaler av det 11. århundre, mosaikker av Nea Moni på øya Chios 1042-56. og andre.

Erkediakon Lavrenty. Mosaikk av St. Sophia-katedralen i Kiev. XI århundre.

Alle de verneverdige monumentene er preget av en ekstrem grad av askese av bilder. Bildene er fullstendig blottet for noe midlertidig og foranderlig. Ansiktene er blottet for følelser eller følelser; de er ekstremt frosne, og formidler den indre roen til de avbildede. Av denne grunn fremheves enorme symmetriske øyne med et løsrevet, ubevegelig blikk. Figurene fryser i strengt definerte positurer og får ofte knebøy, tunge proporsjoner. Hender og føtter blir tunge og grove. Modelleringen av klesfolder er stilisert, blir veldig grafisk, bare betinget formidler naturlige former. Lyset i modelleringen får overnaturlig lysstyrke, og bærer den symbolske betydningen av guddommelig lys.

Denne stilistiske trenden inkluderer et dobbeltsidig ikon av Guds mor Hodegetria med et perfekt bevart bilde av den store martyren George på baksiden (XI århundre, i Assumption Cathedral of the Moscow Kreml), samt mange bokminiatyrer. Den asketiske trenden innen ikonmaleri fortsatte å eksistere senere, og dukket opp på 1100-tallet. Et eksempel er de to ikonene til Vår Frue Hodegetria i Hilandar-klosteret på Athos-fjellet og i det greske patriarkatet i Istanbul.

Komnensk periode

Vladimir-ikonet for Guds mor. Begynnelsen av det 12. århundre. Konstantinopel.

Den neste perioden i historien til bysantinsk ikonmaleri faller på regjeringen til dynastiene Douk, Comneni og Angels (1059-1204). Generelt kalles det Komninian. I andre halvdel av 1000-tallet ble askesen igjen erstattet av
klassisk form og harmonisk bilde. Verk fra denne tiden (for eksempel mosaikkene til Daphne rundt 1100) oppnår en balanse mellom klassisk form og åndelighet i bildet, de er elegante og poetiske.

Opprettelsen av Vladimir-ikonet for Guds mor (TG) dateres tilbake til slutten av 1000-tallet eller begynnelsen av 1100-tallet. Dette er et av de beste bildene fra den komnenske tiden, utvilsomt fra Konstantinopel. I 1131-32 ikonet ble brakt til Rus', hvor
ble spesielt aktet. Fra det originale maleriet er bare ansiktene til Guds mor og barnet bevart. Vakkert, fylt med subtil sorg over Sønnens lidelse, ansiktet til Guds mor er et karakteristisk eksempel på den mer åpne og humane kunsten fra den komnenske tiden. Samtidig kan man i eksempelet hans se de karakteristiske fysiognomiske trekkene til komninsk maleri: et langstrakt ansikt, smale øyne, en tynn nese med en trekantet grop på neseryggen.

Saint Gregory Wonderworker. Ikon. XII århundre. Eremitasjemuseet.

Kristus pantokrator den barmhjertige. Mosaikkikon. XII århundre.

Mosaikkikonet «Christ Pantocrator the Barmhjertige» fra State Museums Dahlem i Berlin dateres tilbake til første halvdel av 1100-tallet. Det uttrykker den indre og ytre harmonien i bildet, konsentrasjon og kontemplasjon, det guddommelige og menneskelige i Frelseren.

Kunngjøring. Ikon. Slutten av 1100-tallet Sinai.

I andre halvdel av 1100-tallet ble ikonet "Gregory the Wonderworker" opprettet fra staten. Hermitage. Ikonet utmerker seg ved sitt praktfulle Konstantinopel-manus. I helgenbildet er det individuelle prinsippet spesielt sterkt fremhevet, foran oss ligger det så å si et portrett av en filosof.

Komnensk manerisme

Korsfestelse av Kristus med bilder av helgener i kantene. Ikon fra andre halvdel av 1100-tallet.

I tillegg til den klassiske retningen dukket det opp andre trender i ikonmaleriet på 1100-tallet, som hadde en tendens til å forstyrre balansen og harmonien i retning av større åndeliggjøring av bildet. I noen tilfeller ble dette oppnådd ved økt uttrykk for maleriet (det tidligste eksemplet er freskene av St. Panteleimon-kirken i Nerezi fra 1164, ikonene "Descent into Hell" og "Assumption" fra slutten av 1100-tallet fra klosteret av St. Catherine i Sinai).

I de siste verkene fra 1100-tallet er den lineære stiliseringen av bildet ekstremt forbedret. Og draperiene av klær og til og med ansikter er dekket med et nettverk av lyse hvitkalkede linjer, som spiller en avgjørende rolle i å konstruere formen. Her, som før, har lys den viktigste symbolske betydningen. Proporsjonene til figurene er også stiliserte, og blir altfor langstrakte og tynne. Stilisering når sin maksimale manifestasjon i den såkalte senkomnenske manierismen. Dette begrepet refererer først og fremst til freskene til St. George-kirken i Kurbinovo, samt en rekke ikoner, for eksempel "Bebudelsen" på slutten av 1100-tallet fra samlingen i Sinai. I disse maleriene og ikonene er figurene utstyrt med skarpe og raske bevegelser, foldene på klærne krøller seg intrikat, og ansiktene har forvrengte, spesifikt uttrykksfulle trekk.

I Russland er det også eksempler på denne stilen, for eksempel freskomaleriene til St. George-kirken i Staraya Ladoga og baksiden av ikonet "Frelser ikke laget av hender", som skildrer ærbødigheten av engler til korset (Tretyakov) Galleri).

XIII århundre

Oppblomstringen av ikonmaleri og annen kunst ble avbrutt av den forferdelige tragedien i 1204. I år fanget og plyndret ridderne av det fjerde korstoget Konstantinopel. I mer enn et halvt århundre eksisterte det bysantinske riket bare i som tre separate stater med sentre i Nicaea, Trebizond og Epirus. Det latinske korsfarerriket ble dannet rundt Konstantinopel. Til tross for dette fortsatte ikonmaleriet å utvikle seg. 1200-tallet var preget av flere viktige stilfenomener.

Saint Panteleimon i livet hans. Ikon. XIII århundre. Klosteret St. Catherine i Sinai.

Kristus pantokrator. Ikon fra Hilandar-klosteret. 1260-tallet

På begynnelsen av 1100- og 1200-tallet skjedde en betydelig stilendring i kunsten til hele den bysantinske verden. Konvensjonelt kalles dette fenomenet "kunst rundt 1200." Lineær stilisering og uttrykk i ikonmaleriet erstattes av ro og monumentalisme. Bildene blir store, statiske, med en tydelig silhuett og en skulpturell, plastisk form. Et veldig karakteristisk eksempel på denne stilen er freskene i klosteret St. Johannes evangelisten på øya Patmos. TIL begynnelsen av XIIIårhundre er det en rekke ikoner fra klosteret St. Katarina på Sinai: "Christ Pantocrator", mosaikk "Vår Frue Hodegetria", "Erkeengel Michael" fra Deesis, "St. Theodore Stratilates og Demetrius fra Thessalonica." Alle av dem viser trekk av en ny retning, noe som gjør dem forskjellige fra bildene av den komneske stilen.

Samtidig oppsto en ny type ikonografi. Hvis tidligere scener av livet til en bestemt helgen kunne avbildes i illustrerte minologier, på epistiler (lange horisontale ikoner for alterbarrierer), på dørene til sammenleggbare triptyker, begynte nå livsscener ("frimerker") å bli plassert langs omkretsen av midten av ikonet, der
helgenen selv er avbildet. De hagiografiske ikonene til St. Catherine (full-lengde) og St. Nicholas (halv-lengde) er bevart i samlingen på Sinai.

I andre halvdel av 1200-tallet var det klassiske idealer som dominerte i ikonmaleriet. I ikonene til Kristus og Guds mor fra Hilandar-klosteret på Athos-fjellet (1260-årene) er det en regulær, klassisk form, maleriet er komplekst, nyansert og harmonisk. Det er ingen spenning i bildene. Tvert imot er Kristi levende og konkrete blikk rolig og imøtekommende. I disse ikonene nærmet bysantinsk kunst seg høyest mulig grad av nærhet til det guddommelige til det menneskelige. I 1280-90 kunsten fortsatte å følge den klassiske orienteringen, men samtidig dukket det opp en spesiell monumentalitet, kraft og vektlegging av teknikker i den. Bildene viste heroisk patos. På grunn av overdreven intensitet avtok imidlertid harmonien noe. Et slående eksempel på ikonmaleri fra slutten av 1200-tallet er «Evangelisten Matteus» fra ikongalleriet i Ohrid.

Korsfarerverksteder

Et spesielt fenomen i ikonmaleriet er verkstedene skapt i øst av korsfarerne. De kombinerte funksjonene til europeisk (romansk) og Bysantinsk kunst. Her tok vestlige kunstnere i bruk teknikkene til bysantinsk skrift, og bysantinerne utførte ikoner nær smaken til korsfarerne som beordret dem. Som et resultat
resultatet ble en interessant sammensmelting av to forskjellige tradisjoner, flettet sammen på forskjellige måter i hvert enkelt verk (for eksempel freskene til den kypriotiske antifonittkirken). Korsfarerverksteder eksisterte i Jerusalem, Acre,
på Kypros og Sinai.

Palaiolog perioden

Grunnleggeren av det siste dynastiet i det bysantinske riket, Michael VIII Palaiologos, returnerte Konstantinopel til grekernes hender i 1261. Hans etterfølger på tronen var Andronikos II (regjerte 1282-1328). Ved hoffet til Andronikos II blomstret utsøkt kunst storslått, tilsvarende kammerrettskulturen, som var preget av utmerket utdanning og økt interesse for gammel litteratur og kunst.

Palaiolog renessanse- dette er det som vanligvis kalles et fenomen i bysantinsk kunst i første kvartal av 1300-tallet.

Theodore Stratilates» i statsforsamlingsmøtet. Bildene på slike ikoner er uvanlig vakre og overrasker med verkets miniatyrkarakter. Bildene er enten rolige,
uten psykologisk eller åndelig dybde, eller tvert imot skarpt karakteristisk, som om portretter. Dette er bildene på ikonet med de fire helgenene, også plassert i Eremitasjen.

Mange ikoner malt i vanlig temperateknikk har også overlevd. De er alle forskjellige, bildene gjentas aldri, og gjenspeiler forskjellige kvaliteter og tilstander. Så i ikonet "Vår Frue av Psychosostria (Sjelen Frelser)" fra Ohridhardhet og styrke kommer til uttrykk i ikonet «Vår Frue Hodegetria» fra det bysantinske museet i Thessalonika tvert imot formidles lyrikk og ømhet. På baksiden av "Vår Frue av Psychosostria" er "Bebudelsen" avbildet, og på det sammenkoblede ikonet til Frelseren på baksiden er det skrevet "Kristi korsfestelse", som på en gripende måte formidler smerte og sorg overvunnet av åndens kraft . Et annet mesterverk fra tiden er ikonet "De tolv apostlene" fra samlingenMuseum of Fine Arts. Pushkin. I den er bildene av apostlene utstyrt med en så lys individualitet at det ser ut til at vi ser på et portrett av forskere, filosofer, historikere, poeter, filologer og humanister som levde i disse årene ved det keiserlige hoffet.

Alle disse ikonene er preget av upåklagelige proporsjoner, fleksible bevegelser, imponerende figurstillinger, stabile positurer og lettleste, presise komposisjoner. Det er et øyeblikk av underholdning, konkretisering av situasjonen og tilstedeværelsen av karakterene i rommet, deres kommunikasjon.

Lignende trekk ble også tydelig manifestert i monumentalt maleri. Men her brakte paleologtiden spesielt
mange innovasjoner innen ikonografi. Mange nye handlinger og utvidede narrative sykluser dukket opp, og programmer ble rike på kompleks symbolikk knyttet til tolkningen av Den hellige skrift og liturgiske tekster. Komplekse symboler og til og med allegorier begynte å bli brukt. I Konstantinopel er to ensembler av mosaikker og fresker fra de første tiårene av 1300-tallet bevart – i klosteret Pommakarystos (Fitie-jami) og klosteret Chora (Kahrie-jami). I skildringen av forskjellige scener fra livet til Guds mor og fra evangeliet, dukket det opp tidligere ukjent teatralitet,
narrative detaljer, litterær kvalitet.

Varlaam, som kom til Konstantinopel fra Calabria i Italia, og Gregory Palama- vitenskapsmann-munk med Athos . Varlaam ble oppvokst i et europeisk miljø og skilte seg betydelig fra Gregory Palamas og de atonittiske munkene i spørsmål om åndelig liv og bønn. De forsto fundamentalt forskjellig menneskets oppgaver og evner i kommunikasjon med Gud. Varlaam holdt seg til humanismens side og benektet muligheten for enhver mystisk forbindelse mellom mennesket og Gud . Derfor benektet han praksisen som fantes på Athos hesykasme - den eldgamle østlige kristne tradisjonen med bønn. Atonittiske munker trodde at når de ba, så de det guddommelige lyset - det
det meste du noen gang har sett apostlene på Tabor-fjellet for tiden Herrens forvandling. Dette lyset (kalt Favorian) ble forstått som en synlig manifestasjon av uskapt guddommelig energi, som gjennomsyrer hele verden, transformerer en person og lar ham kommunisere med Gud. For Varlaam kunne dette lyset ha en eksklusivt skapt karakter, og nei
Det kunne ikke være noen direkte kommunikasjon med Gud og ingen transformasjon av mennesket ved guddommelige energier. Gregory Palamas forsvarte hesychasme som opprinnelig Ortodoks undervisning om menneskets frelse. Striden endte med seieren til Gregory Palamas. Ved katedralen i
Konstantinopel i 1352 ble hesykasme anerkjent som sann, og guddommelige energier som uskapte, det vil si manifestasjoner av Gud selv i den skapte verden.
Ikonene fra kontroversens tid er preget av spenning i bildet, og i kunstneriske termer, mangel på harmoni, som først nylig ble så populær i utsøkt hoffkunst. Et eksempel på et ikon fra denne perioden er halvlengden Deesis bilde av døperen Johannes fra Hermitage-samlingen.

(Til tross for at de fortsetter å kommentere det sjette kapittelet, og kommenterer godt, begynner jeg å legge ut det syvende).

Stil i ikonmaleri

Så, er det nok å følge – selv om det er ubestridt, feilfritt – den ikonografiske kanonen for at et bilde skal være et ikon? Eller finnes det andre kriterier? For noen rigorister, med den lette hånden til kjente forfattere fra det tjuende århundre, er stil et slikt kriterium.

I hverdagslig, filistinsk forståelse forveksles stil ganske enkelt med kanon. For ikke å komme tilbake til dette problemet igjen, gjentar vi det nok en gang den ikonografiske kanon er den rent litterære, nominelle siden av bildet : hvem, i hvilke klær, omgivelser, handling skal representeres i ikonet - så teoretisk sett kan til og med et fotografi av utkledde statister i kjente omgivelser være feilfri fra ikonografiens synspunkt. Stil er et system av kunstnerisk visjon av verden som er helt uavhengig av motivet til bildet. , indre harmonisk og enhetlig, det prismet som kunstneren - og etter ham betrakteren - ser på alt - det være seg et grandiost bilde av den siste dommen eller den minste gressstilken, et hus, en stein, en person og hvert hårstrå på hodet til denne personen. Skille individuell stil kunstneren (det er uendelig mange slike stiler, eller manerer, og hver av dem er unik, og er et uttrykk for en unik menneskesjel) - og stil i bredere forstand, som uttrykker ånden til en epoke, nasjon, skole. I dette kapittelet vil vi bruke begrepet "stil" bare i den andre betydningen.

Så det er en mening

som om bare de som er malt i den såkalte "bysantinske stilen" er et ekte ikon. Den "akademiske" eller "italienske" stilen, som i Russland ble kalt "Fryazhsky" i overgangstiden, er visstnok et råttent produkt av den falske teologien til den vestlige kirken, og et verk skrevet i denne stilen er visstnok ikke et ekte ikon , rett og slett ikke et ikon i det hele tatt .

Kuppelen til katedralen St. Sofia i Kiev, 1046

V.A. Vasnetsov. Skisse av maleriet av kuppelen til Vladimir-katedralen i Kiev. 1896.

Dette synspunktet er feil allerede fordi ikonet som fenomen primært tilhører Kirken, mens Kirken ubetinget anerkjenner ikonet i den akademiske stilen. Og den anerkjenner ikke bare på nivået av hverdagslig praksis, smaken og preferansene til vanlige menighetsmedlemmer (her kan, som kjent, misoppfatninger, inngrodde dårlige vaner og overtro finne sted). Store helgener ba foran ikoner malt i "akademisk" stil. VIII - XX århundrer arbeidet klosterverksteder i denne stilen, inkludert verksteder av fremragende åndelige sentre som Valaam eller klostrene i Athos. De høyeste hierarkene i den russisk-ortodokse kirken bestilte ikoner fra akademiske kunstnere. Noen av disse ikonene, for eksempel verkene til Viktor Vasnetsov, forblir kjent og elsket av folket i flere generasjoner, uten å komme i konflikt med den voksende I det siste populariteten til den "bysantinske" stilen. Metropolit Anthony Khrapovitsky på 30-tallet. kalt V. Vasnetsov og M. Nesterov nasjonale genier av ikonmaleri, eksponenter for katedralen, folkekunst, et enestående fenomen blant alle kristne folk som etter hans mening på den tiden ikke hadde noen ikonografi i det hele tatt i ordets rette forstand.

Etter å ha påpekt den ortodokse kirkens utvilsomme anerkjennelse av den ikke-bysantinske ikonmalerstilen, kan vi imidlertid ikke være fornøyd med dette. Meningen om kontrasten mellom de "bysantinske" og "italienske" stilene, om spiritualiteten til den første og mangelen på spiritualiteten til den andre, er for utbredt til å ikke tas i betraktning i det hele tatt. Men la oss merke oss at denne oppfatningen, ved første øyekast berettiget, faktisk er et vilkårlig oppspinn. Ikke bare selve konklusjonen, men også dens premisser er svært tvilsomme. Disse konseptene, som vi setter i anførselstegn her av en grunn, "bysantinsk" og "italiensk", eller akademisk stil, er konvensjonelle og kunstige konsepter. Kirken ignorerer dem, vitenskapshistorie og kunstteori kjenner heller ikke til en slik forenklet dikotomi (vi håper det ikke er behov for å forklare at disse begrepene ikke har noe territoriell-historisk innhold). De brukes bare i sammenheng med polemikk mellom partisaner fra første og andre. Og her er vi tvunget til å definere begreper som i hovedsak er tull for oss – men som dessverre er solid forankret i filisterbevisstheten. Ovenfor har vi allerede snakket om mange " sekundære tegn"av det som regnes som den "bysantinske stilen", men det virkelige skillet mellom "stilene" ligger selvfølgelig andre steder. Denne fiktive og lett fordøyelige motstanden for halvutdannede mennesker kommer ned til følgende primitive formel: akademisk stil er når det "ser ut" fra naturen (eller rettere sagt, grunnleggeren av "ikonets teologi" L. Uspensky synes det ser ut liker), og bysantinsk stil - når det "ikke ser ut" (i henhold til mening fra samme Uspensky). Det er sant at den anerkjente "ikonens teolog" ikke gir definisjoner i en så direkte form - som faktisk i noen annen form. Boken hans er et fantastisk eksempel fullstendig fravær metodikk og absolutt frivillighet i terminologi. Det er overhodet ikke plass til definisjoner og grunnleggende bestemmelser i dette grunnleggende arbeidet, konklusjoner legges umiddelbart på bordet, ispedd forebyggende spark til de som ikke er vant til å si seg enig i konklusjoner ut av ingenting. Så formlene "lignende - akademisk - uåndelig" og "ulik - bysantinsk - åndelig" presenteres ingen steder av Uspensky i sin sjarmerende nakenhet, men blir gradvis presentert for leseren i små fordøyelige doser med utseendet som at dette er aksiomer signert av fedrene av de syv økumeniske råd- Det er ikke for ingenting at selve boken heter - ikke mindre enn - "Theology of the Icon of the Orthodox Church." For å være rettferdig legger vi til at den originale tittelen på boken var mer beskjeden og ble oversatt fra fransk som "Ikonets teologi V Ortodokse kirke," denne lille preposisjonen "in" forsvant et sted i den russiske utgaven, og identifiserte grasiøst den ortodokse kirken med et frafall på videregående skole uten teologisk utdannelse.

Men la oss gå tilbake til spørsmålet om stil. Vi kaller motsetningen mellom "bysantinsk" og "italiensk" primitiv og vulgær fordi:

a) Ideen om hva som ligner på naturen og hva som ikke ligner på den er ekstremt relativ. Selv for samme person kan det endre seg ganske dramatisk over tid. Å gi dine egne ideer om likheter med naturen til en annen person, og enda mer med andre tidsepoker og nasjoner, er mer enn naivt.

b) I figurativ kunst av enhver stil og hvilken som helst tidsalder, består imitasjon av naturen ikke i passiv kopiering, men i dyktig overføring av dens dype egenskaper, logikk og harmoni i den synlige verden, subtile lek og enhet av korrespondanser som vi konstant observere i skapelsen.

c) Derfor, i psykologien til kunstnerisk kreativitet, etter publikums vurdering, er likhet med naturen et utvilsomt positivt fenomen. En kunstner som er sunn i hjerte og sinn streber etter det, betrakteren forventer det og gjenkjenner det i samskapingshandlingen.

d) Et forsøk på en seriøs teologisk begrunnelse av fordervelsen av likhet med naturen og velsignelsen av ulikhet med den ville føre enten til en logisk blindvei eller til kjetteri. Tilsynelatende er det derfor ingen har gjort et slikt forsøk så langt.

Men i dette arbeidet avstår vi, som nevnt ovenfor, fra teologisk analyse. Vi vil begrense oss til bare å vise uriktigheten i inndelingen av hellig kunst i "falne akademiske" og "åndelige bysantinske" fra et historiesynspunkt og kunstteori.

Du trenger ikke å være en stor spesialist for å legge merke til følgende: de hellige bildene av den første gruppen inkluderer ikke bare ikonene til Vasnetsov og Nesterov, utskjelt av Uspensky, men også ikoner fra russisk barokk og klassisisme, helt forskjellige i stil, for ikke å snakke om alt vesteuropeisk hellig maleri - fra tidlig renessanse til Tall, fra Giotto til Durer, fra Raphael til Murillo, fra Rubens til Ingres. Uutsigelig rikdom og bredde, hele epoker i historien til den kristne verden, stigende og fallende bølger av store stiler, nasjonale og lokale skoler, navn på store mestere, om hvis liv, fromhet, mystiske erfaring vi har dokumentariske data mye rikere enn om " tradisjonelle» ikonmalere . Alt dette endeløse stilistiske mangfoldet kan ikke reduseres til ett altomfattende og a priori negativt begrep.

Og hva kalles uten å nøle «bysantinsk stil»? Her møter vi en enda grovere, enda mer ulovlig forening under en periode på nesten to tusen års historie med kirkemaleriet, med alt mangfoldet av skoler og væremåter: fra den ekstreme, mest primitive generaliseringen av naturlige former til en nesten naturalistisk tolkning av dem, fra ekstrem enkelhet til ekstrem, bevisst kompleksitet, fra lidenskapelig uttrykksfullhet til den mest ømme ømhet, fra apostolisk direktehet til maneristiske fornøyelser, fra store mestere av epokegjørende betydning til håndverkere og til og med amatører. Å vite (fra dokumenter, og ikke fra noens vilkårlige tolkninger) all heterogeniteten til dette enorme laget Kristen kultur, vi har ingen rett til å vurdere a priori alle fenomener som passer til definisjonen av "bysantinsk stil" som virkelig kirkelige og høyst åndelige.

Og til slutt, hva skal vi gjøre med det enorme antallet kunstneriske fenomener som stilmessig ikke tilhører én bestemt leir, men som befinner seg på grensen mellom dem, eller snarere ved deres sammenslåing? Hvor plasserer vi ikonene til Simon Ushakov, Kirill Ulanov og andre ikonmalere i deres krets? Ikonografi av den vestlige utkanten av det russiske imperiet XVI - XVII århundrer?

Hodegetria. Kirill Ulanov, 1721

Vår Frue av Korsun. 1708 36,7 x 31,1 cm Privat samling, Moskva. Inskripsjon nederst til høyre: "(1708) skrevet av Alexy Kvashnin"

"Glede over alle som sørger" Ukraina, 1600-tallet.

St. Store martyrer Barbara og Catherine. 18. århundre Nasjonalmuseet i Ukraina

Verk av kunstnere fra den kretiske skolen XV - XVII århundrer, et verdensberømt tilfluktssted for ortodokse håndverkere som flykter fra de tyrkiske erobrerne? Fenomenet med den kretiske skolen alene, ved selve sin eksistens, tilbakeviser alle spekulasjoner som motsetter seg den falne vestlige måten til den rettferdige østlige. Kretenerne utførte ordrene til de ortodokse og katolikker. For begge, avhengig av tilstanden,i manieragreca eller i maniera latina. Ofte hadde de, i tillegg til et verksted i Candia, et annet i Venezia; Italienske kunstnere kom fra Venezia til Kreta - navnene deres kan finnes i laugsregistrene til Candia. De samme mesterne mestret begge stilene og kunne jobbe vekselvis i den ene eller den andre, som for eksempel Andreas Pavias, som malte «greske» og «latinske» ikoner med like stor suksess i de samme årene. Det hendte at komposisjoner i begge stiler ble plassert på dørene til samme fold - dette er hva Nikolaos Ritsos og kunstnerne i kretsen hans gjorde. Det hendte at en gresk mester utviklet sin egen spesielle stil, og syntetiserte "greske" og "latinske" egenskaper, som Nikolaos Zafouris.

Andreas Ritsos. lure. 1400-tallet

Da de forlot Kreta for ortodokse klostre, forbedret candiot-mestre seg i den greske tradisjonen (Theofanis Strelitsas, forfatter av ikoner og veggmalerier av Meteora og den store Lavra på Athos). Da de flyttet til landene i Vest-Europa, jobbet de med ikke mindre suksess i den latinske tradisjonen, men fortsatte likevel å anerkjenne seg selv som ortodokse, grekere, candioter - og til og med indikerer dette i signaturene på verkene deres. Det mest slående eksemplet er Domenikos Theotokopoulos, senere kalt El Greco. Ikonene hans, malt på Kreta, tilfredsstiller unektelig de strengeste kravene til den "bysantinske" stilen, tradisjonelle materialer og teknologi, og ikonografisk kanonitet.

Hans malerier fra den spanske perioden er kjent for alle, og deres stilistiske tilknytning til den vesteuropeiske skolen er også utvilsomt.

Men Mester Domenikos selv gjorde ikke noe vesentlig skille mellom de to. Han signerte alltid på gresk, han bevarte den typisk greske måten å jobbe fra prøver og overrasket spanske kunder ved å presentere dem – for å forenkle forhandlingene – med en slags hjemmelaget ikonografisk original, standardkomposisjoner av de vanligste fagene han hadde utviklet.

I de spesielle geografiske og politiske forholdene for den kretiske skolens eksistens, manifesterte den seg alltid i en spesielt lys og konsentrert form. den iboende enheten i kristen kunst i hoved- og gjensidig interesse, gjensidig berikelse av skoler og kulturer . Forsøk fra obskurantister på å tolke slike fenomener som teologisk og moralsk dekadanse, som noe opprinnelig uvanlig for russisk ikonmaleri, er uholdbare fra verken teologiske eller historisk-kulturelle synspunkter. Russland har aldri vært et unntak fra denne regelen, og det var nettopp på grunn av overfloden og kontaktfriheten at landet skyldte blomstringen av nasjonalt ikonmaleri.

Men hva med den berømte kontroversen? XVII V. om ikonmalestiler? Hva så med inndelingen av russisk kirkekunst i to grener: «åndsbærende tradisjonell» og «fallen italienisering»? Vi kan ikke lukke øynene for disse altfor kjente (og for godt forståtte)fenomener. Vi vil snakke om dem - men i motsetning til ikonteologer som er populære i Vest-Europa, vil vi ikke tillegge disse fenomenene en åndelig betydning som de ikke har.

«Stildebatten» foregikk under vanskelige politiske forhold og på bakgrunn kirkeskisma. Den klare kontrasten mellom de raffinerte verkene av flere hundre år gammel polert nasjonal stil og de første vanskelige forsøkene på å mestre den "italienske" stilen ga ideologene fra "hellig antikken" et kraftig våpen, som de ikke var sene med å bruke. Det faktum at tradisjonelle ikonmaleri XVII V. ikke lenger hadde styrke og vitalitet XV århundre, og etter å ha blitt mer og mer frosset, avvikende til detaljer og utsmykning, marsjerte de mot barokken på sin egen måte, de foretrakk å ikke legge merke til. Alle pilene deres er rettet mot "livslikhet" - dette begrepet, laget av erkeprest Avvakum, er forresten ekstremt ubeleilig for motstanderne, og antyder som det motsatte en slags "dødslikhet".

St. Rettferdige storhertug George
1645, Vladimir, Assumption Cathedral.

Solovki, andre kvartal av 1600-tallet.

Nevyansk, begynnelse 18. århundre

St. Ærverdige Nifont
skifte av 1600-1700-tallet Permian,
Kunstgalleri

Shuya-ikonet for Guds mor
Fjodor Fedotov 1764
Isakovo, Museum of Icons of the Mother of God

Vi vil ikke sitere i vår sammendrag argumentene fra begge sider, ikke alltid logisk og teologisk begrunnet. Vi vil ikke utsette det for analyse - spesielt siden slike verk allerede eksisterer. Men vi bør likevel huske at siden vi ikke tar teologien til det russiske skismaet på alvor, er vi på ingen måte forpliktet til å se den udiskutable sannheten i den skismatiske «ikonens teologi». Og enda mer er vi ikke forpliktet til å se den udiskutable sannheten i det overfladiske, partiske og skilt fra russiske kulturelle oppspinn om ikonet, som fortsatt er utbredt i Vest-Europa. De som liker å gjenta lett fordøyelige besværgelser om de "åndelige bysantinske" og "falne akademiske" stilene, ville gjøre klokt i å lese verkene til ekte fagfolk som levde hele livet i Russland, hvis hender tusenvis av eldgamle ikoner gikk gjennom - F. I. Buslaev, N.V. Pokrovsky, N.P. Kondakova. Alle av dem så mye dypere og mer nøkternt på konflikten mellom den "gamle måten" og "livelikeness", og var slett ikke tilhengere av Avvakum og Ivan Pleshkovich, med deres "grove splittelse og uvitende Old Belief". Alle sto for kunstnerskap, profesjonalitet og skjønnhet i ikonmaleri og fordømte ådsler, billig håndverk, dumhet og obskurantisme, selv om det er i den reneste "bysantinske stilen".

Målene for forskningen vår tillater oss ikke å dvele lenge ved kontroversen XVII V. mellom representanter og ideologer for to retninger i russisk kirkekunst. La oss heller vende oss til fruktene av disse retningene. En av dem påla ingen stilistiske begrensninger for kunstnere og selvregulerte gjennom ordrer og påfølgende anerkjennelse eller ikke-anerkjennelse av ikoner av geistlige og lekmenn, den andre, konservative, forsøkte for første gang i historien å foreskrive til ikonmalere kunststil, det mest subtile, dypt personlige instrumentet for kunnskap om Gud og den skapte verden.

Den hellige kunsten i den første hovedretningen, som var nært forbundet med livet og kulturen til det ortodokse folket, gjennomgikk en viss periode med omorientering og etter å ha endret tekniske teknikker, ideer om konvensjon og realisme, fortsatte systemet med romlige konstruksjoner. i sin beste representanter for det hellige oppdraget med kunnskap om Gud i bilder. Kunnskapen om Gud er virkelig ærlig og ansvarlig, og lar ikke kunstnerens personlighet gjemme seg under masken av en ekstern stil.

Og hva skjedde på denne tiden, fra slutten XVII til XX c., med "tradisjonelt" ikonmaleri? Vi setter dette ordet i anførselstegn fordi dette fenomenet i virkeligheten slett ikke tradisjonell, men enestående: til nå ikon malestil var på samme tid en historisk stil, et levende uttrykk for den åndelige essensen av epoken og nasjonen, og først nå frøs en av disse stilene fast i ubeveglighet og erklærte seg selv som den eneste sanne.

St. pastor Evdokia
Nevyansk, Ivan Chernobrovin, 1858

Nevyansk, 1894
(alle Old Believer-ikoner for dette innlegget er tatt )

Denne erstatningen av en levende innsats for å kommunisere med Gud med en uansvarlig repetisjon av kjente formler, senket nivået av ikonmaleri betydelig på "tradisjonell måte." Det gjennomsnittlige "tradisjonelle" ikonet fra denne perioden, i sine kunstneriske og åndelig-ekspressive kvaliteter, er betydelig lavere ikke bare enn ikoner fra tidligere tidsepoker, men også moderne ikoner malt på en akademisk måte - på grunn av det faktum at enhver talentfull kunstner søkte å mestre den akademiske måten, å se i den et perfekt instrument for å forstå den synlige og usynlige verden, og i bysantinske teknikker - bare kjedsomhet og barbari. Og vi kan ikke annet enn å anerkjenne denne forståelsen av ting som sunn og korrekt, siden denne kjedsomheten og barbariet faktisk var iboende i den "bysantinske stilen", som hadde degenerert i håndverkernes hender, og var dens sene, skammelige bidrag til kirkens skattkammer. Det er veldig betydningsfullt at de svært få høyklassens mestere som var i stand til å "finne seg selv" i denne historisk døde stilen, ikke fungerte for Kirken. Klientene til slike ikonmalere (vanligvis gamle troende) var for det meste ikke klostre eller sognekirker, men individuelle amatørsamlere. Dermed ble selve formålet med ikonet for kommunikasjon med Gud og kunnskap om Gud sekundært: i beste fall ble et slikt mesterlig malt ikon et objekt for beundring, i verste fall et objekt for investering og anskaffelse. Denne blasfemiske erstatningen forvrengte betydningen og spesifisiteten til arbeidet til de "gammeldagse" ikonmalerne. La oss merke dette betydningsfulle begrepet med en klar smak av kunstighet og forfalskning. Kreativt arbeid, som en gang var en dypt personlig tjeneste for Herren i Kirken og for Kirken, har gjennomgått degenerasjon, til og med til det punktet av direkte synd: Fra en talentfull imitator til en talentfull forfalsker er ett skritt.

La oss huske den klassiske historien av N. A. Leskov "The Sealed Angel." En berømt mester, på bekostning av så mye innsats og ofre, funnet av Old Believer-samfunnet, som verdsetter hans hellige kunst så høyt. som blankt nekter å skitne til hendene med en sekulær orden, viser seg i bunn og grunn å være en virtuos forfalskningsmester. Han maler et ikon med et lett hjerte, ikke for å innvie det og plassere det i en kirke for bønn, men så, ved å bruke utspekulerte teknikker for å dekke maleriet med sprekker, tørke av det med oljeholdig gjørme, for å gjøre det om til en gjenstand for substitusjon. Selv om Leskovs helter ikke var vanlige svindlere, ønsket de bare å returnere bildet urettmessig beslaglagt av politiet - er det mulig å anta at den virtuose behendigheten til denne antikkens etterligner ble ervervet av ham utelukkende i sfæren av slikt "rettferdig svindel" ? Og hva med Moskva-mestrene fra den samme historien, som selger ikoner av fantastisk "antikk" til godtroende provinser? Under laget av de mest delikate fargene til disse ikonene oppdages demoner tegnet på gesso, og kynisk bedratt provinsiale kaster det "helvete-lignende" bildet i tårer... Dagen etter vil svindlerne gjenopprette det og selge det igjen til et annet offer som er klar til å betale penger for den "sanne", dvs. -et gammelt skrevet ikon...

Dette er den triste, men uunngåelige skjebnen til en stil som ikke er forbundet med den personlige åndelige og kreative opplevelsen til ikonmaleren, en stil skilt fra sin tids estetikk og kultur. På grunn av kulturell tradisjon kaller vi ikoner ikke bare verkene til middelalderske mestere, for hvem stilen deres ikke var stilisering, men et verdensbilde. Vi kaller ikoner både billige bilder som er tankeløst stemplet av middelmådige håndverkere (munker og lekmenn), og verkene til «gammeldagse» som er strålende i sin fremføringsteknikk. XVIII - XX århundrer, noen ganger opprinnelig ment av forfatterne som forfalskninger. Men dette produktet har nei forkjøpsrett til ikontittelen i ordets kirkelige forstand. Verken i forhold til samtidens ikoner av den akademiske stilen, eller i forhold til noen stilistisk mellomfenomen, eller i forhold til våre dagers ikonmaleri. Ethvert forsøk på å diktere kunstnerens stil av grunner utenfor kunst, intellektuelle og teoretiske hensyn, er dømt til å mislykkes. Selv om de sofistikerte ikonmalerne ikke er isolert fra middelalderarven (som tilfellet var med den første russiske emigrasjonen), men har tilgang til den (som for eksempel i Hellas). Det er ikke nok å "diskutere og bestemme" at det "bysantinske" ikonet er mye helligere enn det ikke-bysantinske eller til og med har monopol på hellighet - man må også være i stand til å reprodusere stilen som er erklært å være den eneste hellige, men ingen teori vil gi dette. La oss gi ordet til Archimandrite Cyprian (Pyzhov), en ikonmaler og forfatteren av en rekke urettferdig glemte artikler om ikonmaleri:

"For tiden i Hellas er det en kunstig gjenopplivning av den bysantinske stilen, som kommer til uttrykk i lemlestelsen av vakre former og linjer og generelt sett den stilistisk utviklede, åndelig sublime kreativiteten til de gamle kunstnerne i Bysants. Den moderne greske ikonmaleren Kondoglu, med bistand fra Synoden i den greske kirke, ga ut en rekke reproduksjoner av produksjonen hans, som ikke kan annet enn å bli anerkjent som middelmådige imitasjoner av den berømte greske kunstneren Panselin... Beundrere av Kondoglu og hans disipler si at helgener "ikke burde se ut som ekte mennesker" - som hvem skal de se ut som?! Primitiviteten til en slik tolkning er veldig skadelig for de som ser og overfladisk forstår den åndelige og estetiske skjønnheten til det gamle ikonmaleriet og avviser dets surrogater, tilbudt som eksempler på den antatt restaurerte bysantinske stilen. Ofte er manifestasjonen av entusiasme for den "gamle stilen" uoppriktig, og avslører bare hos tilhengerne pretensiøsitet og manglende evne til å skille mellom ekte kunst og grov imitasjon.

Eleusa.
Fotis Kondoglu, 1960-tallet, nedenfor - de samme børstene til Hodegetria og Self-Portrait.

Athos-stilen for ikonmaleri ble dannet på midten av 1800-tallet. På dette tidspunktet opplever Russland, den største og rikeste ortodokse makten, enestående velstand. Et stort antall templer og klostre bygges rundt om i verden. Ikonmaleverksteder blir opprettet i store klostre, inkludert Athos og Valaam. Det er i disse ikonmalerverkstedene at en unik stil med ikonmaleri skapes, kalt "Athos". Hans særegne trekk- gyldne, pregede bakgrunner, det fineste maleriet av ansikter, bruk av oljemaling i stedet for eggtempera.

Iveron Icon of the Mother of God, fragment, Athos, 1800-tallet.

St. Sergius og Herman, fragment, Valaam, 1800-tallet.

Vi må forstå at opprettelsen av et ikon er en levende prosess, direkte relatert til bønnpraksis. Mange munker på Athos-fjellet, under veiledning av erfarne eldste, praktiserte Jesus-bønnen og forble i kontemplasjon og visjon av Tabor-lyset. Guds mor og de hellige viste seg for mange av dem. Jeg tror det ikke vil være mye av en overdrivelse å si at de levde omgitt av helgener og engler. Og på et tidspunkt var de ikke lenger fornøyd med den abstrakte bysantinske stilen, som på den tiden hadde blitt til en endeløs repetisjon av de samme konvensjonelle, skjematiske bildene. Fedrene begynte å male mer levende bilder, og prøvde å gjøre det "usynlige" "synlig", men uten å krysse linjen som gjør et ansikt til et ansikt og et ikon til et portrett. Det ble sånn karaktertrekk Athonite-stil - gylne, glitrende, pregede bakgrunner - et symbol på Tabors lys, gjennomsiktige lag med maling, subtile overganger av lys og skygge som gir ikonet en intern glød, og realistisk skrift av ansiktene. Ikoner begynte å bli malt på lignende måte i Russland, inkludert på Valaam.

På denne tiden var bysantinsk og gresk ikonmaleri i tilbakegang. Hellas, Serbia og Bulgaria var under det osmanske riket, noe som selvfølgelig ikke bidro til oppblomstringen av ikonmaleriet. Ansiktene på ikonene ble mer og mer skisseaktige, bildene mer og mer overfladiske og primitive. Ting var ikke bedre i Russland. Tallrike ikonmalerier i Moskva, Yaroslavl, Nizhny Novgorod, Palekh, kundeorientert, mest som, kjøpmannsklassen, gjorde ikonet til et interiørdekor, en slags Palekh-boks. Vanligvis blir ansiktene på slike ikoner noe sekundært, tapt i mange ornamenter og dekorative krøller.

Ikonmaleverksted på Athos-fjellet. 1800-tallet

Russiske og atonittiske mestere beveger seg bort fra den skjematiske naturen til sene bysantinske design og den dekorative overbelastningen av russere; returner ikonet til dets opprinnelige, åndelige betydning.

Vårt verksted, til beste av sin beskjedne styrke, og med Guds hjelp, håper å gjenopplive denne fantastiske tradisjonen med ikonmaling, og håper av hele vårt hjerte at våre ikoner vil hjelpe alle som streber etter perfeksjon i Kristus, renselse av hjertet, og anskaffelsen av guddommelig kjærlighet.

Akademisk stil

Ikoner i akademisk stil kan sees i nesten alle kirker. Og hvis tempelet er fra 1700- eller 1800-tallet, utgjør ikoner i akademisk stil som regel flertallet av tempelikonene. Og samtidig skaper den akademiske stilen i ikonmaleriet opphetet kontrovers både blant ikonmalere og kjennere av ikonmaleri. Essensen av kontroversen er som følger. Tilhengere av den bysantinske stilen, som skaper ikoner "i kanonen", anklager ikoner i den akademiske stilen for å mangle spiritualitet og en avvik fra tradisjonene for ikonmaleri.

Skal prøve å forstå disse anklagene. Først om spiritualitet. La oss starte med det faktum at spiritualitet er en ganske subtil og unnvikende sak; det er ingen verktøy for å bestemme spiritualitet, og alt i dette området er ekstremt subjektivt. Og hvis noen påstår det mirakuløst bilde Kazan-ikonet til Guds mor, malt i akademisk stil, og ifølge legenden reddet St. Petersburg under krigen, er mindre åndelig enn et lignende ikon i bysantinsk stil... la denne uttalelsen forbli på hans samvittighet .

Vanligvis, som et argument, kan du høre slike uttalelser. De sier at ikoner i akademisk stil har kroppslighet, rosenrøde kinn, sensuelle lepper, etc. Faktisk er overvekten av det sensuelle, kjødelige prinsippet i ikonet ikke et stilproblem, men et lavt problem. faglig nivå individuelle ikonmalere. Man kan sitere mange eksempler på ikoner malt i selve "kanonen", der det uuttrykkelige "papp"-ansiktet går tapt i mange krøller av ekstremt sensuelle dekorasjoner, ornamenter, etc.

Nå om den akademiske stilens avgang fra ikonmaleriets tradisjoner. Historien om ikonmaleri går tilbake mer enn tusen fem hundre år. Og nå i Athonite-klostre kan du se svarte, eldgamle ikoner som dateres fra det 7. til 10. århundre. Men ikonmaleriets storhetstid i Byzantium skjedde på slutten av 1200-tallet, og er assosiert med navnet til Panselin, grekeren Andrei Rublev. Panselins malerier i Karey har nådd oss. En annen fremragende gresk ikonmaler, Theophanes fra Kreta, arbeidet på Athos-fjellet på begynnelsen av 1500-tallet. Han skapte malerier i Stavronikita-klosteret og i refektoriet til den store Lavra. I Rus er ikonene til Andrei Rublev med rette anerkjent som ikonmaleriets høydepunkt.

Hvis vi ser nærmere på hele denne nesten to tusen år lange historien med ikonmaleri, vil vi oppdage dens fantastiske mangfold. De første ikonene ble malt med enkaustisk teknikk (maling basert på varm voks). Dette faktum alene tilbakeviser den populære troen på at et "ekte" ikon nødvendigvis må males i eggtempera. Dessuten er stilen til disse tidlige ikonene mye nærmere ikoner i den akademiske stilen enn "kanonen". Dette er ikke overraskende. For å male ikoner tok de første ikonmalerne Fayum-portretter til grunn, bilder av ekte mennesker som ble skapt ved hjelp av enkaustisk teknikk.

Kristus pantokrator. Sinai.
7. århundre
enkaustisk

Frelser. Andrey Rublev.
1400-tallet
tempera

Herre allmektige. V. Vasnetsov
1800-tallet
olje

Se på eksemplene ovenfor. Etter dette er det neppe mulig å si med sikkerhet at ikonene i den akademiske stilen til V. Vasnetsov var et avvik fra ikonmalertradisjonen.

Faktisk utvikler tradisjonen med ikonmaleri, som alt i denne verden, syklisk. På 1700-tallet hadde den såkalte "kanoniske" stilen gått ned overalt. I Hellas og Balkan-landene skyldes dette delvis den tyrkiske erobringen, i Russland med Peters reformer. Men dette er ikke hovedårsaken. Menneskets oppfatning av verden og hans holdning til verden rundt seg, inkludert den åndelige verden, er i endring. 1800-tallet mennesket oppfattet verden annerledes enn en person på 1200-tallet. Og ikonmaleri er ikke en endeløs repetisjon av de samme mønstrene ifølge tegningene, men en levende prosess basert både på ikonmalerens religiøse erfaring og hele generasjonens oppfatning av den åndelige verden.

Ikonmalerverksted Northern Athos. 2013
Ikon i akademisk stil.

Valaam-ikonet for Guds mor
(fragment, ansikt)
Ikonmalerverksted Northern Athos. 2010
Ikon i Athonite-stil

Fødselen av en ny ikonmalerradisjon er knyttet til det russiske klosteret St. Panteleimon, og organiseringen av ikonmalerverksteder ved klosteret. Den såkalte "Athos-stilen" oppsto der. Russiske ikonmalere gjorde noen endringer i den tradisjonelle teknikken for å male ikoner.

Først av alt forlot de eggtempera. Til tross for den sterke oppfatningen om at tempera-malinger er svært holdbare, talte virkeligheten noe annet. I et fuktig klima ble temperamaling raskt mugne og ble dekket med et uklart, hvitt belegg. Situasjonen ble komplisert av sjøluft. Saltet satte seg på ikonene og korroderte malingslaget. Jeg hadde anledning til å se moderne ikoner malt i eggtempera på Athos-fjellet. Etter 3-4 år krevde de allerede seriøs restaurering. Derfor forlot Athonite-mestere tempera og byttet til oljemaling.

Et annet trekk ved Athonite russiske ikoner var bakgrunnen som ble jaget etter gull. Teologisk sett symboliserte den gylne bakgrunnen i ikonet Tabors lys. Læren om Light of Tabor, først formulert av St. Areopagitten Dionysius var veldig populær på Athos-fjellet. Til dette kom praktiseringen av Jesus-bønnen, som gjorde det mulig å rense sjelen i en slik grad at Tabors lys ble synlig og kroppslig syn. I tillegg til teologiske hensyn hadde bruken av en gulljaget bakgrunn også sin egen estetikk. Stearinlyset reflekteres i de mange fasettene til mynten, og skaper en gylden skimmereffekt.

Over tid ble det i tillegg til verkstedet i klosteret St. Panteleimon åpnet verksteder for ikonmaling i Ilyinsky, Andreevsky og andre store russiske klostre. Nesten samtidig, i Russland, åpnet verksteder for ikonmaling på Valaam.

Også i Moskva og St. Petersburg begynner nyutdannede ved St. Petersburgs kunstakademi å engasjere seg i ikonmaleri. De mest talentfulle av dem, K. Bryullov, N. Bruni, V. Vereshchagin, V. Vasnetsov, skapte ikoner, som senere ble kjent som ikoner i akademisk stil.