İkonoqrafiya: məktəblər və texnikalar. Pravoslav ikon rəssamlığında dil və üslub arasındakı əlaqə haqqında

Məbədin rəsm proqramı necə yarandı? Akademik rəsm üslubunu kanonik adlandırmaq olarmı? Tsarqrad ikona çəkmə emalatxanasının rəhbəri, rəssam Dmitri Trofimovla söhbətimizdə bu və bir çox digər suallara toxunduq. Həmin söhbətin ikinci hissəsini diqqətinizə çatdırırıq.

Tsarqrad emalatxanası 2007-ci ildən fəaliyyət göstərir. O, aşağıdakı məbədləri rənglədi: Seraphim-Diveevo monastırının Məryəm Anasının Doğuşu, Borisov gölməçələrində Müqəddəs Üçlük (Moskva), Tarusa yaxınlığındakı İstomino kəndindəki Fərziyyə kilsəsi, həmçinin Müqəddəs Məbədlərin ikonostazı Kulikovo tarlasında Radonej Sergius, Krasnoqorskda Böyük Şəhid və Müalicəçi Panteleimon kilsəsi, Vladimirdə Dirilmə Məsih, Moskvada şərəfə kilsə və s.

– Məbədin rənglənməsi proqramı necə yarandı?

– Mən rəsm çəkməyə başlayanda ağ divarlar görürəm - yalnız qapı və pəncərə açılışları və sınıq divarlar olan müəyyən bir məkan. Bu, sənətkarın dəyişdirməli olduğu bir növ xaos kimidir. Biz registrləri strukturlaşdırırıq, divarı bölürük. Çox vaxt rəsm proqramı üç nəfərin işidir: rəssam, məbədin rektoru və analoq və ikonoqrafik həllər təklif edə bilən sənətşünas. Kilsədə rəsm bir neçə semantik səviyyəyə bölünə bilər. Didaktik: nişanların dili ilə biz Müqəddəs Yazı və Ənənə haqqında danışırıq. Simvolik səviyyə imanın mənəvi mənasından bəhs edir. Və liturgik-mistik - bu, Eucharistin görünən şəkilləri ilə əlaqəli olan Kilsənin çox müqəddəsliyini ortaya qoyur.

– “Çarqrad” emalatxanasında dekorativ rəssamlara, dekorativ rəssamlara, ornamentalistlərə əmək bölgüsü aparılır - hər bir rəssam ona tapşırılan əməliyyatı yerinə yetirir, ikona üzərində bir neçə usta işləyir. Bu, yaradıcılığa və rəssamın azadlığına necə uyğun gəlir?

- Birlikdə gedir. Başlayanlar əvvəlcə ornamentlər, şriftlər çəkirlər və vuruşlar edirlər. İnsan komandaya qoşulmalı, onun üslubunu hiss etməlidir. Kollektivin yaradıcı xarakteri lider tərəfindən formalaşır - rəssamlara paltarın necə rənglənməsi, hansı rəngin seçilməsini daim tövsiyə etməklə - və ildən-ilə birgə iş ümumi üslubun yaranmasına səbəb olur. Lider dirijor kimidir. Niyə müxtəlif dirijorların rəhbərlik etdiyi orkestrlər eyni əsərləri ifa edərkən fərqli səslənir? Orkestrin formalaşması illər çəkir, insanlar bir-birini hiss edir və on skripka vəhdətdə səslənir. Bu, ikona rəngkarlığında da eynidir. Komanda müəyyən bir sifariş üçün yığılanda bu baş vermir. Hətta istedadlı sənətkarlar belə bir olmaq üçün uzun müddət birlikdə çalışmalıdırlar. Təxminən on beş nəfərdən ibarət daimi komandamız var. Qədim dövrlərdə rəsm həmişə məbədi "işarələyən" bayraqdar tərəfindən başladı: divarı iti metal qələmlə rənglədi. Sonra rənglə açılış (rəsmin açılışı) gəldi. Ornamentalistlər və personalistlər arasında həmişə ayrılıq olub. Və menecerin vəzifəsi, istər ikonostaz, istərsə də rəsm yaradılır, bütünün harmoniyasını tapmaq, məkanı strukturlaşdırmaqdır. Buna görə də menecer rəsm proqramı hazırlayır və eskizlər hazırlayır. Bununla belə, bəzi üslublarda nişanlar həmişə bir şəxs tərəfindən rənglənir: məsələn, in akademik üslub...

– Həm kanonik, həm də akademik üslubda yazırsınız?

– Üslub deyilən şey, mahiyyətcə, rəssamlığın dilidir. Çox dil bilən poliqlotlar var. Amma insanların çoxu bir və ya iki dildə danışır. Yaradıcılıqda da belədir. Rəssamdan bütün üslublarda eyni dərəcədə bacarıqlı olmasını gözləmək olmaz. Hər bir üslub öz dövrünün xüsusi mədəniyyət dünyası, öz obraz sistemi, öz ritmidir. Biz böyük bir komanda topladıq, burada bəziləri yalnız akademik üslubda, bəziləri XVII əsr üslubunda, digərləri isə Bizans üslubunda yazır. Əgər insan bu gün 19-cu əsr üslubunda işləyirsə, sabah isə 14-cü əsr üslubunda şəxsi əsərlər yazırsa, uğur qazanmaq üçün parlaq sənətkar olmalıdır.

– Sizcə, məbədi daha çox rəngləmək olarmı? qədim dövr tikildiyi vaxtdan?

– Daxili dekorasiyanın xarakterinin məbədin memarlığına uyğun olması çox vacibdir. Ancaq bu, dövrə tam uyğun gəlməməlidir: əsas şey üslub birliyidir. Bizans memarlığını təhlil etsək, görərik ki, bu, 18-ci əsrin sonu - 19-cu əsrin əvvəllərindəki rus kilsələrinin memarlığına bənzəyir, ona görə də onları rəngləyərkən Bizans üslubuna müraciət edə bilərik. Fikrimcə, Komnin sənəti dövrü - 11-12-ci əsrlər bədii dil baxımından ən məhsuldar dövrlərdən biridir. Onun simvolizmi və plastikliyi çox zəngin və ifadəlidir. Bu gün Rusiyada layiqli bədii səviyyədə görülən işlərin çoxu məhz bu dövrə aid edilib. Ancaq 19-cu əsr kilsəsində 15-ci əsrin rus üslubunda rəsmlər dissonans hissi yarada bilər.

– İkon rəsm üslubları şərti olaraq kanonik və akademik bölünür. Belə çıxır ki, akademik rəsm qeyri-kanonikdir?

– Kilsə sənətində müxtəlif dillər var. İki min il ərzində hər dövr öz əbədi həqiqətləri ifadə etmək üsulunu doğurdu. Pasxa xidmətində İncil bir çox dillərdə oxunduğu kimi, müxtəlif dövrlərdən və ölkələrdən olan sənətkarlar imanımızın mahiyyəti haqqında müxtəlif dillərdə danışdılar. Lakin müxtəlif dövrlərin kilsə sənətinin üslubları pravoslavlığı eyni tamlıq və dərinliklə ifadə etmirdi. Bəzi insanlar akademik rəsmə laqeyd yanaşırlar. Lakin Synodal dövrünün illərində bir çox müqəddəslər tərəfindən xeyir-dua aldı. Eyni Xilaskar Məsihin Katedrali - onun üslubu və ikonoqrafiyası - Müqəddəs Filaret (Drozdov) tərəfindən təsdiq edilmişdir. Bu sadəcə bir nümunədir. Bu dövrün bütün müqəddəsləri ikonoqrafiyanın hazırlanmasında və ya rəssamların əsərlərinin təsdiqində iştirak edirdilər. Ən azı onlara hörmət edərək, akademik rəssamlığa qətiyyən yanaşmaq olmaz. Amma deyə bilərik ki, akademikliyin dili kifayət qədər dolğun deyil.

Bizans və Qədim Rus (XVIII əsrə qədər) sənətində Vəhyin mənası müəyyən simvolik dil vasitəsilə ifadə olunurdu. Bu dil mənəvi həqiqətləri izah etməyi asanlaşdırır. Tarixi bir şaquli qursaq: katakomba rəssamlığından bizə nə gəlib çatdığını, sonra Ravenna, Bizans mozaikasını və Qədim Rusiyanın freskalarını nəzərdən keçirək, görərik ki, yalnız bədii texnika dəyişdi, amma əsas deyil. 14-cü əsrdə formalaşan hesixasm təlimi bu dilin teoloji əsasını - işıq təlimini verdi və biz müqəddəslərin simasında özlərindən çıxan bir nuru görürük. Bu, təkcə 13-cü əsrin təsvirlərinə deyil, həm də çox əvvəlkilərə aiddir. Akademik rəsm tamamilə fərqli naxışlara malikdir. Dünyəvi kilsəni təsvir etmək üçün onun dili olduqca uyğundur. Amma nə vaxt haqqında danışırıq müqəddəs, mənəvi şeylər haqqında - onların dərinliyini ifadə etmək üçün akademikliyin simvolizmi kifayət deyil. Bəzən hadisələrə gəlir: 18-ci əsrin üslubunda cupidlər şəklində təsvir olunan mələkləri görəndə.

– Kanonik ikona rəngkarlığının simvolizmi müxtəlif dövrlərdən fərqlənirmi?

– Erkən dövrlərdə – xüsusən də ikonoklastdan əvvəlki dövrlərdə – çoxlu simvollardan istifadə edilmişdir. Məsələn, həvarilər quzu kimi təsvir edilmişdir. İkonoklastikadan əvvəlki dövrün konkasının ən məşhur ikonoqrafiyası Xilaskardır və Onun altında on iki qoyundan ibarət friz var. Ravenna yaxınlığındakı San Apolinarie Classe kilsəsində Tanrının Transfiqurasiyasının şifrəli təsviri qorunub saxlanılmışdır: Məsihin əvəzinə xaçlı bir mandorla təsvir edilmişdir, kompozisiyanın yuxarı hissəsində İlyas peyğəmbəri simvolizə edən iki qoyun var. və Musa peyğəmbər və aşağıda həvariləri simvolizə edən daha üç var.

– Nə üçün ilk xristianlar Xilaskarı simvolik olaraq təsvir edirdilər?

– Katakombalarda olan xristianların inanclarını gizlətmək üçün realist deyil, simvolik rəsmlər çəkdiyinə inanılır. Ancaq katakombalar səlahiyyətlilərə məlum idi - ən azı böyük olanlar. Bundan əlavə, biz ilk xristianların şəhadətini, kafirlərin qarşısında Məsihi etiraf etmək istəklərini bilirik. Yəqin ki, haradasa Müjdənin mənaları ehtiyat üçün şifrələnmişdi, lakin çox vaxt ilk xristianlar missioner məqsədləri üçün bütpərəstlikdən gələn simvolizmdən sadəcə istifadə edirdilər. Biz görürük ki, 3-4-cü əsrlərə qədər Xilaskar gənc, saqqalsız təsvir edilmişdir. Bu, Apollon və Orfey kultlarından gələn simvolizmdir. II əsrdə yaşamış romalılar Vəhyin mənasını izah etməkdə çətinlik çəkirdilər. Şəkillər xristianlığı insanların başa düşə biləcəyi dildə izah edirdi. Və dünənki bütpərəstlər simvolik sirr dilinə yaxın idilər.

– Rəssam üçün ikona çəkmək bütöv bir dünyadır...

- Allahı tanımaq imkanı vizual incəsənət- Pravoslavlığın heyrətamiz hədiyyəsi. Axı, məsələn, in Əhdi-Ətiq bu, müvəqqəti olaraq qadağan edildi. Ancaq bu hədiyyədə həm məsuliyyət, həm də təhlükə var - təsadüfi deyil ki, ikonoklazma dövrü Kilsə üçün sınaq olub. Bilirik ki, 6-cı əsrin sonlarında bəzi hallarda ikonaya yanlış münasibət yaranıb. İkonanın əks, güzgü olduğu, ancaq İlahiyyatın özü olmadığı anlayışı pozuldu. Hörmətli şəkillərin boyadan təmizləndiyi və birlik ilə qaba əlavə edildiyi hallar təsvir edilmişdir. İnsanlar müqəddəs olana münasibətdə daha başa düşülən bütpərəstlik səviyyəsinə keçdilər. Buna reaksiya olaraq, ümumiyyətlə, ikona təqibləri başladı. Kilsə sənəti bizim duamızdır. İkon rəssamının üzərinə böyük məsuliyyət düşür. Allahı tanımaq yaradıcılıqda həyata keçirilir. Bu, daxili ehtiyacdır, biz onsuz yaşaya bilmərik.

Müsahibəni Alina Sergeyçuk aparıb

Material mənbəyi: “Rusizdat” nəşriyyatının “Blagoukrasitel” jurnalı № 41 (2013-cü ilin qışı).

Səhifə 1/4

18-19-cu əsrlərdə Rusiya imperiyasında. Yalnız "Bizans üslubunda" çəkilmişlərin əsl simvol olduğuna dair bir fikir var idi (və təkcə Köhnə Möminlər arasında deyil). “Akademik” üslubun guya Qərb Kilsəsinin saxta ilahiyyatının çürük məhsuludur və bu üslubda yazılmış əsər guya əsl ikona deyil, sadəcə olaraq ikona deyil. Bu nöqteyi-nəzər yanlışdır, çünki ikona bir fenomen kimi, ilk növbədə, Kilsəyə aiddir. Kilsə, əlbəttə ki, akademik üslubda bir ikona tanıyır. Və o, təkcə gündəlik təcrübə səviyyəsində deyil, adi parishionerlərin zövqlərini və üstünlüklərini də tanıyır (burada, məlum olduğu kimi, yanlış təsəvvürlər, kök salmış pis vərdişlər və xurafatlar baş verə bilər). Akademik üslubun ikonları Müqəddəs Rusda 18-ci əsrin ortalarından mövcud olmağa başladı və 19-cu əsrin birinci yarısında geniş yayıldı. Bu dövrün bir çox məşhur ikon rəssamları akademik şəkildə işləyirdilər.

Rus Art Nouveau üslubunda yazılmışdır

“Abramtsevo” dərnəyinin üzvlərini təqlid etmədən

Rus-Bizans dekoruna vurğu ilə.

"Müqəddəs Elizabet" nişanı. Sankt-Peterburq, 20-ci əsrin əvvəlləri. 26,5x22,5 sm.

Quraşdırma - A.B. gümüş qablar fabriki Lyubavina.

"Müqəddəs Kraliça Yelena" nişanı. Sankt-Peterburq, 20-ci əsrin əvvəlləri.

Quraşdırma, gümüş, zərli. 84º. 92,5x63 sm.

Rəsm tamamilə müasirdir. Mənə xatırladır

Qustav Klimt ("Salome" və "Öpüş". 1909-10)

Tanrı Anasının nişanı "Kazan".

Ağac, qarışıq vasitə, qızıl yarpaq. 31x27x2.7 sm.,

Rus Art Nouveau üslubunun stilistikası. Moskva, 20-ci əsrin əvvəlləri.

"Müqəddəs Böyük Şəhid Şəfaçı Panteleimon" nişanı.

Ağac, neft, Rusiya, XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəlləri,

ölçüsü 72x55 sm çərçivə ilə.

Çərçivə də rus Art Nouveau üslubundadır:

ağac, zərli, mina boyama.

Rus Art Nouveau üslubunun stilistikası.

Taxta, yağ. Pirinç basma.Rusiya, 1911-ci ildən sonra.

Mixail Nesterovun dairəsi.

"Uca Rəbbim." 1890-cı ilə yaxın. 40,6x15,9 sm.

Lövhə, yağ, qızıl.

Nesterov-Vasnetsov dairəsi.

Üç məbəd nişanı (Triptik). "Uca Rəbb" nişanı (h=175 sm).

"Archangel Michael" nişanı (h=165 sm.).

Nişan "Archangel Raphael (h=165 sm.). XIX-XX əsrlərin sonu.

Rus Art Nouveau üslubunun stilistikası.

Yerusəlim Xanımımız yaxınlaşan Həvari Yəhya ilə

İlahiyyatçı və Həvarilərə Bərabər Kraliça Yelena. 1908-1917

Yağ, sink.

Xlebnikovun emaye çərçivəli gümüş çərçivəsi. 84º.

Moskva, 1899-1908. 12x9,6 sm.

S.İ. Vaşkov. Firma Olovyanishnikov and Co.

Moskva. 1908-1917. 13x10.6 sm.

Rus Art Nouveau üslubunda.

ÖN SÖZ

19-20-ci əsrlərin əvvəllərində Art Nouveau dövrü rus qulağı üçün titrəyir. - solğun mumlu simvolizm kultu ilə bütün rus mədəniyyətinin Gümüş əsri dövrü, şübhəsiz ki, rus xalqının dünyagörüşündə köklü dəyişikliklərə səbəb oldu. Trilogiya D.S. Yazıçının öz tarix fəlsəfəsini və bəşəriyyətin gələcəyinə baxışını ifadə etdiyi Merejkovskinin “Məsih və Dəccal” əsəri 1890-cı illərdə onun tərəfindən başlamışdır. Onun ilk romanı “Tanrıların ölümü. 4-cü əsr Roma imperatoru Julianın həyat hekayəsi olan Mürtəd Julian, sonradan tənqidçilər tərəfindən D.S.-nin ən güclü əsərləri arasında adlandırıldı. Merejkovski. Daha sonra “Dirilmiş Tanrılar. Leonardo da Vinci" (1901); tənqidçilər, bir tərəfdən, təfərrüatların tarixi dəqiqliyini, digər tərəfdən, meylliliyi qeyd etdilər. 1902-ci ildə “Mürtəd Julian” və “Leonardo da Vinçi” M.V. Pirozhkov - trilogiyanın ilk iki hissəsi kimi. 1904-cü ilin əvvəlində " Yeni yol“(No1-5 və 9-12) trilogiyanın üçüncü romanı olan “Dəccal. Pyotr və Aleksey" (1904-1905) - müəllifin qeyd edildiyi kimi, əsasən şizmatik mühitdə mövcud olan müvafiq fikrin təsiri altında "mücəssəmə Dəccal kimi təsvir etdiyi" I Pyotr haqqında teoloji və fəlsəfi roman. Bunun rus ikon rəssamlığı ilə nə əlaqəsi olduğunu soruşun - ən birbaşa: bütün bunlardan sonra, təkcə milli bədii zövqləri deyil, həm də Qərbdə subyektlərinin bəyəndiyi şeyləri - yüksək katolik barokokunu rədd edən İmperator Böyük Pyotr "qəbirqazanı" hesab olunur. Bu çox "yüksək" barokko yalnız memarlıqda, həm də rəssamlıqda. 1714-cü ildə çar Rusiyada Sankt-Peterburq istisna olmaqla, bütün Rusiyada daş tikintini qadağan edəndə, barokko şah əsərlərinin yaradıcıları "Narışkin" yeni kapital faydalı deyildi. Orada avropalı ortalıq quruldu, Peterin icad etdiyi protestant “Hollandiya” yaradıldı. Və nə? 1728-ci ildə qadağa götürüldükdən sonra və hətta ondan əvvəl - 1725-ci ildə Pyotrun ölümündən sonra bütün Rusiyada kəsilmiş ənənəyə çevrildilər və Peterburq rus mədəniyyətinin əlavəsi olaraq qalır, demək olar ki, heç bir imitasiyaya səbəb olmur. Yenə də yad bir şey rədd edilir, körpü atılır, ənənə yaşamağa davam edir. Barok geri döndü. 18-ci əsrin birinci yarısında Rusiya hələ də orta əsrlər və yeni rəngkarlıq texnikalarının vəhdəti ilə "Silah tərzini" bədii şəkildə davam etdirən peşəkar şəkildə çəkilmiş təsvirlərə üstünlük verirdi. Bu şəkillərdəki həcm çox təmkinlə modelləşdirilmiş, rəng yüksək dekorativliyə malik idi, qızıl boşluqlardan geniş istifadə edilmişdir, buna görə də bu cərəyanın nişanları "qızıl məkan" adlanırdı. 18-19-cu əsrlərdə “qızıl-qızıl yazı” üsulu. qədim, "yunan-pravoslav" hesab olunurdu, onun stilistik tərəfi Elizabethan barokkoundan təsirlənmiş, lakin klassikliyə münasibətdə olduqca sabit olduğu ortaya çıxdı.

Bryullov K.P. "Çarmıxa çəkilmə". 1838 (Rus Rus Muzeyi)

Eyni zamanda, kanonik ikona "akademik yazı" nişanları - dini mövzularda rəsmlər ilə əvəz olunur. İkon rəssamlığının bu üslubu Rusiyaya Qərbdən gəldi və Petrindən sonrakı dövrdə, Rusiya tarixinin sinodal dövründə inkişaf etdirildi. Pravoslav Kilsəsi, Rəssamlıq Akademiyasının təsirinin inkişafı ilə, akademik üslubda, neft texnikasında çəkilmiş mənzərəli ikonalar ikon rəssamlığında geniş yayılmağa başladı. İntibahdan sonrakı rəssamlığın texniki və formal vasitələrindən istifadə edən bu istiqamət yalnız XVIII əsrin sonlarında, 1757-ci ildə yaradılmış Rəssamlıq Akademiyasının fəaliyyəti tam inkişaf etdikdə nəzərəçarpacaq dərəcədə geniş vüsət aldı.

Borovikovski V.

Müqəddəs və mübarək şahzadə

Aleksandr Nevski.

Taxta, yağ. 33,5x25,2 sm.Tretyakov Qalereyası, Moskva.

Paytaxt kilsələri üçün nişanlar əvvəllər yeni təlimin rəssamlarından (İ. Ya. Vişnyakov, İ. N. Nikitinin və başqalarının əsərləri - Sankt-Peterburqdakı Aleksandr Nevski Lavrasındakı Müqəddəs Aleksandr Nevski kilsəsi üçün, 1724, D. G. Levitski üçün - üçün) sifariş verilmişdir. Moskvada Solyankada Müqəddəs Kir və Yəhya kilsələri və Bolşaya Ordinkada Müqəddəs Yekaterina kilsələri, 1767), lakin adətən bu, məhkəmənin əmrləri ilə əlaqələndirilirdi. Ayrı-ayrı ikon rəssamlarının peşəkar rəssamlarla (İ. Ya. Vişnyakov, İ. İ. Belski) təhsil alması halları da var, lakin bu hallar hələ də təcrid olunmuş vəziyyətdə qalırdı. Akademik təhsil və müvafiq olaraq akademik ikona rəssamlığı nisbətən geniş yayılmış fenomenə çevrilənə qədər, şəkilli təsvirlər cəmiyyətin ən savadlı və varlı elitasının mülkiyyəti olaraq qaldı. Dünyəvi rəngkarlığın, xüsusən də portretin yayılması, simvolun müqəddəsin real portreti və ya müəyyən bir hadisəni qeyd edən bir sənəd kimi qəbul edilməsinə kömək etdi. Bunu 18-19-cu əsrlərə aid bəzi ömürlük portretlərin olması da gücləndirdi. onlarda təsvir edilən asketlərin kanonizasiyasından sonra onlar ikona kimi fəaliyyət göstərməyə başladılar və müvafiq ikonoqrafiyanın əsasını təşkil etdilər (məsələn, Rostovlu müqəddəs Demetrius, Voronej Mitrofan, Zadonsk Tixonunun portretləri).

VladimirBorovikovski.

İkon"Müqəddəs Yekaterina" dan

Sankt-Peterburqdakı Kazan Katedrali. 1804-1809.

Karton, yağ. 176x91 sm.Vaxt kəməri.

Təntənəliliyi və tarixiliyi ilə seçilən akademik üslubda hazırlanmış nişanlar çox sayda rus kilsəsini bəzəyir. 18-20-ci əsrlərin böyük müqəddəsləri bu üslubda boyanmış ikonalardan əvvəl dua edirdilər; monastır emalatxanaları, o cümlədən Valaam və ya Athos monastırları kimi görkəmli mənəvi mərkəzlərin emalatxanaları bu üslubda işləyirdi. Rus Pravoslav Kilsəsinin ən yüksək iyerarxları akademik rəssamlara ikona sifariş verdilər. Bu ikonalardan bəziləri, məsələn, Vasili Makaroviç Peşexonovun əsərləri “Bizans” üslubunun ikonları ilə ziddiyyət təşkil etmədən bir çox nəsillər boyu xalq tərəfindən tanınır və sevilir.

19-cu əsrin ikinci yarısı və 20-ci əsrin əvvəllərində bütün fəaliyyət növlərində ləyaqətin tanınmasının üstünlük təşkil edən forması məhkəmə tədarükçüsü adı idi. 1856-cı ildə İmperator II Aleksandrın fərmanı ilə Əlahəzrət İmperator Məhkəməsinin ikonaqrafı titulu və onunla birlikdə Rusiya Dövlət Gerbindən və "İmperator Əlahəzrətləri Məhkəməsinin İmtiyazlı Ustası" yazısından istifadə etmək hüququ verildi. emalatxana işarəsi, Vasili Makaroviç Peşexonova verildi. Əlahəzrət İmperator Məhkəməsinin İkonoqrafı adının alınması uzun bir işdən əvvəl idi.

V.M. Peşexonov. Tanrı Anasının Doğuşu - Müjdə. 1872

Taxta, gesso, qarışıq texnika, qızıl qabartma.

Ölçüsü 81x57.8x3.5 sm.

Və ya başqa bir şey var:

Qısa məlumat: Vasili Makaroviç Peşexonov on ildən artıqdır ki, imperator ailəsinin bütün yeni doğulmuş körpələri üçün ikona çəkib: Böyük Hersoq Aleksandr Aleksandroviç, gələcək İmperator III Aleksandr (1845–1894) üçün Müqəddəs Aleksandr Nevskinin ikonu; Müqəddəs Nikolayın obrazı - Böyük Hersoq Nikolay Aleksandroviç üçün (1843–1865); Müqəddəs Şahzadə Vladimirin simvolu - Böyük Hersoq Vladimir Aleksandroviç (1847-1909); Böyük Hersoq Aleksey Aleksandroviç (1850-1908) üçün Moskva Metropoliti Müqəddəs Aleksisin ikonu. Artıq məhkəmə ikon rəssamı vəzifəsində olan V.M. Peşexonov imperator II Aleksandrın və III Aleksandrın bütün övladları üçün “boyu ilə mütənasib təsvirlər”, yəni ölçüləri yeni doğulmuş körpələrin boyuna uyğun gələn nişanlar yazdı. Arxiv mənbələrində qeyd olunan imperator ailəsi üçün Vasili Peşexonovun son əmri 1882-ci ildə yeni doğulmuş Böyük Düşes Olqa Aleksandrovna üçün verilmişdir. Peşexonovlar ailəsi haqqında bioqrafik məlumatlar çox azdır. Vasili Makaroviç Peşexonov irsi ikon rəssamları ailəsindən çıxdı. Babası Samson Fedoroviç Peşexonov və arvadı Praskoviya 19-cu əsrin əvvəllərində Tver quberniyasından Sankt-Peterburqa köçüblər, buna görə də ədəbiyyatda Peşexonovları bəzən Tver sakinləri adlandırırlar. 19-cu əsrin 20-ci illərində onların oğlu Makari Samsonoviç Peşexonov (1780–1852) ailəsi - həyat yoldaşı və dörd oğlu ilə birlikdə Sankt-Peterburqa köçdü. Aleksey, Nikolay və Vasili də mahir ikona rəssamları idilər; Fyodor əlilliyinə görə ikon rəssamlığı ilə məşğul olmadı. Makari Samsonoviç şəxsi və şəxsi yazı ustası idi və bütün Rusiyada tanınan Peşexonov emalatxanasının əsasını qoydu. 19-cu əsrin 30-cu illərindən Peşexonovların emalatxanası və evi Sankt-Peterburqda “Ligovski kanalının Kuzneçnıy zolağı ilə üzbəüz, Qalçenkov evində, № 73” ünvanında yerləşirdi. Yazıçı Nikolay Leskov dəfələrlə emalatxanada olub, Peşexonovların şıklığını, yüksək peşəkar və mənəvi keyfiyyətlərini qeyd edib. O, bu səfərlərdən aldığı təəssüratlarını hekayələrində ikon rəssamlarının kollektiv obrazlarını yaradaraq ifadə edirdi. 1852-ci ildə Makariy Samsonoviç oğlu Aleksey ilə birlikdə Qara dənizdə fırtına zamanı öldü və ikon rəssamlığı artelinə Vasili Makaroviç rəhbərlik edirdi. Peşexonov emalatxanasının fəaliyyəti və Peşexonov üslubunda ikon rəssamlığının çiçəklənməsi 1820-80-ci illərə təsadüf edir. İmperator ailəsi üçün işlərə əlavə olaraq, Vasili Makaroviçin rəhbərliyi altında emalatxana Rusiyada və xaricdə monastırlar və kilsələr üçün 30-dan çox ikonostazı tamamladı. Sankt-Peterburqda 17 kilsə, həmçinin Samara, Saratov, Tver və Sankt-Peterburq yeparxiyaları üçün bərpa işləri, ikonostazlar, Tokiodakı Katedral, Qüdsdəki Rus Ruhani Missiyasının Trinity Katedrali, kilsələr üçün yeddi ikonostaz. Valaam Monastırı, həmçinin divar və ikon qutusu nişanları - bu emalatxananın işlərinin tam siyahısı deyil. İkonostazlar V.M. Peşexonov Rıbinsk, Volsk, Tver, Kirillov, Novaya Ladoga, Simbirsk, Çistopol kimi şəhərlərin kafedrallarını və digər kafedrallarını bəzədib. 1848–1849-cu illərdə Peşexonovlar Kiyevdə Müqəddəs Sofiya kafedralının bərpasında iştirak ediblər. İşə Makariy Samsonoviç Peşexonov rəhbərlik edirdi. Ona qədim rəsm əsərini qorumaq və onu yalnız itirilmiş fraqmentlərdə bərpa etmək tapşırığı verildi. Müasirlərinin fikrincə, Peşexonovun freskaları yüksək bədii səviyyədə işlənib. Təəssüf ki, Peşexonovlar tərəfindən bərpa olunan rəsm kalıbın inkişafı ilə demək olar ki, tamamilə məhv edildi. Bu fakt Peşexonovların bərpaçılar kimi əsassız tənqid edilməsinə səbəb olur, çünki 1843–1853-cü illərdə Kiyevin Müqəddəs Sofiyasının bərpasının nəticələri elmi ədəbiyyat adətən uğursuzluq kimi qiymətləndirilir: qədim freskalar demək olar ki, tamamilə qeydə alınıb. Bununla belə, nəzərə almaq lazımdır ki, 1853-cü ilə qədər Peşexonovun emalatxanasından yalnız beş əsər parçası qalmışdır; Hal-hazırda, yalnız biri salamat qalmışdır - əsas günbəzin yelkənindəki mozaika üçün həvari İohannın İlahiyyatçı təsviri ilə bərpaedici əlavəsi - Peşexonovların bacarıq və istedadının əla təsviridir.

Eyni zamanda, ikona rəssamlığının akademik üslubu həm ikon rəssamları, həm də ikon rəssamlığının biliciləri arasında qızğın mübahisələrə səbəb olur. Mübahisənin mahiyyəti belədir. "Kanonda" nişanlar yaradan Bizans üslubunun tərəfdarları akademik üslubda ikonaları mənəviyyatsızlıqda və ikona rəssamlığı ənənələrindən uzaqlaşmaqda günahlandırırlar, lakin fəlsəfi mənada bu hələ də eyni mübahisədir. bizim üçün daha vacibdir: günahları və səhvləri ilə müəyyən bir canlı insanın ruhu və ya bu ruhun davranışını təyin edən cansız kilsə qanunları. Yoxsa hələ də bir növ qızıl orta var: kanon və reallıq, zövqlər, moda və s. Gəlin bu ittihamları anlamağa çalışaq. Əvvəlcə mənəviyyat haqqında. Gəlin ondan başlayaq ki, mənəviyyat olduqca incə və çətin bir məsələdir, mənəviyyatı təyin etmək üçün heç bir vasitə yoxdur və bu sahədə hər şey son dərəcə subyektivdir. Kimsə akademik üslubda çəkilmiş və əfsanəyə görə müharibə zamanı Sankt-Peterburqu xilas edən Tanrı Anasının Kazan İkonunun möcüzəvi görüntüsünün Bizans üslubunda oxşar ikonadan daha az mənəvi olduğunu iddia edərsə. - qoy bu ifadə onun vicdanında qalsın. Adətən arqument olaraq belə ifadələri eşitmək olar. Deyirlər ki, akademik üslubda olan ikonalarda fiziki, çəhrayı yanaqlar, həssas dodaqlar və s. Əslində, ikonada həssas, cismani prinsipin üstünlük təşkil etməsi üslub problemi deyil, alçaqlıq problemidir. peşəkar səviyyə fərdi ikon rəssamları. "Kanonun" özündə rənglənmiş nişanların çoxlu nümunəsini göstərmək olar, burada "karton" ifadəsiz üzü çox həssas bəzəklərin, bəzəklərin və s. İndi akademik üslubun ikon rəssamlığı ənənələrindən ayrılması haqqında. İkon rəssamlığının tarixi min beş yüz ildən çox əvvələ gedib çıxır. İndi Afonit monastırlarında 7-10-cu əsrlərə aid qaralmış, qədim ikonaları görə bilərsiniz. Lakin Bizansda ikon rəssamlığının çiçəklənməsi 13-cü əsrin sonlarına təsadüf edir və Panselin, yunan Andrey Rublevin adı ilə əlaqələndirilir. Panselinin Kareydəki rəsmləri bizə gəlib çatmışdır. Digər görkəmli yunan ikona rəssamı, Krit Teofanı 16-cı əsrin əvvəllərində Athos dağında işləyirdi. Stavronikita monastırında və Böyük Lavranın yeməkxanasında rəsmlər yaratdı. Rusiyada 15-ci əsrin birinci üçdə biri Andrey Rublevin ikonaları haqlı olaraq ikona rəssamlığının zirvəsi kimi tanınır. İkon rəssamlığının demək olar ki, iki min illik tarixinə daha yaxından nəzər salsaq, onun heyrətamiz müxtəlifliyini kəşf edəcəyik. İlk nişanlar enkaustik texnikadan (isti muma əsaslanan boyalar) istifadə edilərək rənglənmişdir. Təkcə bu fakt, "əsl" ikonanın mütləq yumurta temperasında rənglənməsi lazım olduğuna dair məşhur inamı təkzib edir. Üstəlik, bu erkən ikonların üslubu akademik üslubda olan ikonalara “kanon”dan daha yaxındır. Bu, təəccüblü deyil. İkonların rənglənməsi üçün ilk ikon rəssamları Fayumun portretlərini, enkaustik texnika ilə yaradılmış real insanların təsvirlərini əsas götürmüşlər. Əslində, ikon rəssamlığı ənənəsi, bu dünyada hər şey kimi, dövri olaraq inkişaf edir. TO XVIII əsr, "kanonik" adlanan üslub hər yerdə tənəzzülə uğradı. Yunanıstan və Balkan ölkələrində bu, qismən türklərin işğalı, Rusiyada Peterin islahatları ilə bağlıdır. Amma əsas səbəb bu deyil. İnsanın dünyanı qavrayışı və ətraf aləmə, o cümlədən mənəvi aləmə münasibəti dəyişir. 19-cu əsrin insanı ətrafındakı dünyanı 13-cü əsrin adamından fərqli olaraq qəbul edirdi. İkon rəssamlığı isə eyni naxışların təsvirlərə görə sonsuz təkrarı deyil, həm ikona rəssamının özünün dini təcrübəsinə, həm də bütün nəsil tərəfindən mənəvi aləmi qavramasına əsaslanan canlı prosesdir. Bu gün Rusiyada mövcud olan bu sərbəst üslub rəqabəti ikona üçün çox faydalıdır, çünki o, hər iki tərəfi keyfiyyəti yaxşılaşdırmağa, əsl bədii dərinliyə nail olmağa məcbur edir, təkcə tərəfdarları deyil, həm də müəyyən bir üslubun əleyhdarlarını inandırır. Beləliklə, “Bizans” məktəbinin yaxınlığı “akademik”i daha sərt, daha ayıq və ifadəli olmağa məcbur edir. “Bizans” məktəbinin “akademik” məktəbə yaxınlığı onu ibtidai sənətkarlığa çevrilməkdən qoruyur.

Ancaq Rusiyada bu iki üslub arasında orta yer tapmağı bacaran ikon rəssamları var idi. Bunlara İvan Matveeviç Malışev daxildir.

İmzalanmış simvol "Müqəddəs Nicholas the Wonderworker".

Rəssam İvan Malışev.

22.2x17.6 sm.Rusiya, Sergiev Posad,

rəssam İvan Malışevin emalatxanası, 1881

İşarənin aşağı hissəsində, zərli sahədə

köhnə orfoqrafiyada bir yazı qoyulur:

“Bu ikona rəssam Malışevin emalatxanasında çəkilib

1881-ci ildə Sergievski Posadda.

Arxa tərəfdə emalatxananın imza möhürü var:

“Rəssam İ.Malışev. S.P.

Rusiyada ən hörmətli simvol. İvan Matveyeviç 1880-ci ildə vəfat etdiyindən və ikona 1881-ci ilə aid olduğundan və TSL-nin deyil, SP-nin möhürünü daşıdığından (və bu, Malışevin özünün son nişanlarına uyğundur), o zaman əminliklə deyə bilərik ki, o, şəxsi yazmağı bacarıb. Qalan hər şeyi oğulları tamamladı. Aydındır ki, rəssamın özü belə bir sıra ikonaları tamamlaya bilməzdi. Malışev emalatxanasında o dövr üçün adi əmək bölgüsü var idi, ona muzdlu işçilər və tələbələr kömək edirdi. Rəssamın üç oğlu məlumdur. Böyük oğulları Konstantin və Mixail, görünür, ikona çəkmə sənətini atalarından öyrənmiş və onunla birlikdə çalışmışlar. Maaşların ödənilməsi üçün monastır bəyanatlarında onlar ataları ilə birlikdə qeyd olunur və bir qayda olaraq, İvan Matveeviç özü maaşın alınması üçün imza atır. Eyni ifadələrə görə, bəlli olur ki, əgər nazir savadsız idisə, deməli, onun yerinə başqası imza atıb, səbəb göstərilib. İvan Matveeviçin oğullarının savadsız olduğunu təsəvvür etmək çətindir, əksinə, bu, ailədəki münasibətlərin yolu idi. İvan Matveeviçin ölümündən sonra Konstantin Blinnaya Goradakı bir evdə yerləşən ailə emalatxanasına rəhbərlik etdi (ev 20-ci əsrin əvvəllərində yandı). Konstantin İvanoviç həm də İlyas Kilsəsinin başçısının vəzifələrini öz üzərinə götürdü. 1889-1890-cı illərdə İlyas kilsəsinin divar rəsmlərini yenilədi. Onun çalışqanlığı ilə məbədin döşəməsi Lavra Kilsəsinin yeməkxanasındakı keramika örtüyünə bənzər odadavamlı plitələrdən düzəldildi. 1884-cü ildə onun rəhbərliyi altında Kazan kilsəsinin ikonostazı (qübbəsi əvvəllər İvan Matveeviç tərəfindən çəkilmişdi) rəngləndi. İvan Matveeviçin kiçik oğlu Aleksandr da atası kimi İmperator Rəssamlıq Akademiyasında təhsil almışdı. 1857-1867-ci illərdə Peterburqda təhsil alıb. Bitirdikdən sonra üçüncü dərəcəli sinif rəssamı adını aldı. Görünür, o, doğma şəhərinə qayıtmayıb, evlənib və Sankt-Peterburqda yaşamağa qalıb. İvan Matveeviç və Aleksandr İvanoviç Malışevin adları peşəkar rəssamların reyestrində görünür.

Qısa məlumat: Malışev,İvan Matveeviç19-cu əsrin ikinci yarısının ən məşhur ikona rəssamlarından biridir. 1835-ci ildə İvan Matveyeviçin həyatında mühüm hadisə baş verdi: o, Peterburqa getdi və sərbəst tələbə kimi İmperator Rəssamlıq Akademiyasına daxil oldu. Akademiyanın Nizamnaməsinə uyğun olaraq pulsuz tələbələr (və ya autsayderlər) üçün təlim altı il davam edirdi. Bir neçə rus ikon rəssamı belə bir təhsillə öyünə bilər. İvan Matveeviç Malışev (1802-1880) 19-cu əsrin ikinci yarısının ən görkəmli ikona rəssamlarından biridir, Lavrada işləmişdir (biz onun emalatxanasının ikonalarını bu gün Sergiev Posadın İlyinski kilsəsində və kilsədə görə bilərik. Lavra Ruhani Kilsəsi). Lavrada ikon rəssamlığının sistemli tədrisi 1746-cı ildə yeni yaradılmış seminariyada İkon rəssamlığı sinfinin yaradılması ilə başlamış və 1918-ci ilə qədər müxtəlif müvəffəqiyyət dərəcələri ilə davam etmişdir. Lavra ikon rəssamlığı məktəbinin təhsil strukturu kimi yaradılması prosesində , bir neçə mərhələni ayırd etmək olar və onlardan ən diqqət çəkəni 19-cu əsrin ortaları dövrüdür (1846-cı ildən 1860-1870-ci ilə qədər). Bu, Lavranı Metropolitan Filaret (Drozdov) və qubernator Arximandrit Entoni (Medvedev) idarə etdiyi vaxtdır. Onların altında ikon rəssamlığı məktəbi yenidən doğuldu, genişləndi və bütün pravoslav dünyasında tanındı. Bu dirçəlişin başlanğıcında ikona rəssamı İvan Matveyeviç Malışev də dayanırdı. Lavranın qubernatorunun birbaşa rəhbərliyi altında Fr. 1850-ci illərdə Entoni Malışev Lavra ikon rəssamlığı məktəbini ənənəvi ikon rəssamlığının canlanmasına yönəltdi. Bu yol nə qısa, nə də sadə oldu, amma o zaman və inkişaf dövründə məhz belə görünürdü. Nəzərdə tutulan məqsəd - "Yunan yazı üslubunun inkişafı və saxlanması" - Malışevə lider, daha doğrusu, "məktəbin sahibi" kimi verilmiş təlimatda aydın şəkildə göstərilmişdir. Entoni. Bu dərslik həm tələbələrə, həm də müəllimlərə qarşı mənəvi tələbləri, həm də gələcək ikona rəssamlarını yetişdirərkən əməl edilməli olan bədii prioritetləri nəzərdə tutan 16 qaydalar toplusudur.Malışev həm də İkona-rəssamlıq emalatxanasının yaradıcısı olub. şəhər. Onu kral ailəsi tanıyırdı və bir çox mükafatlara layiq görülüb. Kasıb bir kəndli ailəsindən olan İvan Matveeviç ala bildi yaxşı təhsil Sankt-Peterburq Rəssamlıq Akademiyasında (görünür, memar olan böyük qardaşı Nikolay kimi). Malışevin yaradıcılığı müasirləri tərəfindən yüksək qiymətləndirilmişdir. Burada, məsələn, 1864-cü il üçün İrkutsk Yeparxiya Qəzetində yerləşdirilən bir icmal var: “İkonostazda, hündür yerdə, qurbangahda və bəzi divarlardakı nişanlar Sergius Lavrada rəssam Malışev tərəfindən çəkilmişdir. Onlar Bizans-Rus üslubunda çəkiliblər və öz sənətkarlıqları ilə seçilirlər , odur ki, xüsusilə dindar və tərbiyəvi xarakteri ilə.Onlara baxanda təkcə rəssamın istedadı, rənglərin zərifliyi, təxəyyül zənginliyi ilə kifayətlənmirsən. , italyan rəssamlığında olduğu kimi, lakin düşüncəniz adi, insani olandan kənara çıxır; ruhani, səmavi, ilahi olanı düşünür; ruhunuzun ehtiramla dolduğunu və duaya oyandığını hiss edirsiniz; ruhunuz İncil və Müqəddəs Kitabın fikir və hissləri ilə qidalanır. Müqəddəs kilsə...”

Məbədin simvolu "Lord Pantokrator".

Ağac, yağ, qızıl yarpaq.152x82 sm.

Rusiya, Sergiev Posad, rəssam İ.Malışevin emalatxanası, 1891.

İşarənin aşağı hissəsində, zərli sahənin üstündə yazı var:

“Bu ikona rəssamın emalatxanasında çəkilib

1891-ci ildə Sergiev Posadda Malışev.

Məsih yepiskop paltarında və İncil açılmış halda taxtda oturur. Əslində, ikonada "Böyük Yepiskop Məsih" in ikonoqrafik versiyasını görürük, lakin "Kral kimi Məsih" versiyasının xarakterik elementi - Məsihin sol əlindəki əsa ilə tamamlanır. İvan Malışev 1841-1882-ci illərdə Üçlük-Sergius Lavranın ikona-rəssamlıq emalatxanasına rəhbərlik etmişdir. Burada əsas rus ikona rəssamlıq emalatxanasında ən mühüm kilsələr üçün, eləcə də kral sarayının sifarişləri üçün ikonalar yaradılmışdır. aristokratiya və ən yüksək ruhanilər. Rəssam şəxsən bütövlükdə bütün emalatxananın əsərlərinin üslubunu müəyyən edən və 19-cu əsrin ikinci yarısında Rusiyada kütləvi ikon rəngkarlığına böyük təsir göstərən xüsusi bir ikona rəsm üslubu yaratdı. Malışev ənənəvi, kanonik üslubun əsas xüsusiyyətlərini saxladı, lakin onları klassiklik və akademiklik prinsiplərinə uyğun olaraq xüsusi harmoniyaya gətirdi və bununla da ikon rəssamlığında ənənəvi və akademik davranışlar arasında indiyədək mövcud olan boşluğu aradan qaldırdı. Yetkin ikon rəssamı Malışevin əsərləri üzlərin və geyimlərin ən incə şirli işlənməsi, klassik nisbətlər, fiqurların real plastikliyi və təqdim olunan ikonada xas olan bir sıra digər keyfiyyətlər ilə seçilir.

19-cu ƏSİRİN SON RƏBBƏLİNDƏ MİLLİ RUS İKONASININ YARATILIŞI

19-cu əsrin 80-90-cı illərində rus dini “akademik” rəssamlığında,bütün rus sənətində olduğu kimi, özünü yaratmaq üçün dinamik bir proses var milli məktəb. İkon dizaynının yeni forması və dekorasiyası sahəsində əsas nailiyyətlər bilavasitə rus milli incəsənəti, mədəniyyəti və sənətkarlığı ənənələri ilə əlaqəli idi, onların mənşəyini, əlbəttə ki, rus lubokunda və qədim kilsə slavyan dizaynında tapırıq. əlyazmalar. Və bu, yalnız 80-ci illərdə baş verdi. Bu onillikdə rəssamlıqda tənqidi realizm üstünlük təşkil etmiş, V.Serov, K.Korovin və İ.Levitanın erkən impressionizmi formalaşmışdır. Bunun fonunda yeni tendensiyalar meydana çıxmağa başladı - müasirliyə doğru cazibə, onun tədricən formalaşması, bəzi hallarda isə Mixail Vrubeldə olduğu kimi tam mənimsənilməsi üzə çıxdı. Xalq sənətinə marağın yarandığı və onu canlandırmaq cəhdinin birləşdiyi Abramtsevoda erkən formaları Art Nouveau, 1882-ci ildə V. Vasnetsov və D. Polenov kiçik bir kilsə tikdilər və bu, yalançı rus üslubundan neo-rus üslubuna yenidən istiqamət verdi. Art Nouveau formalarını monqoldan əvvəlki dövrə aid qədim rus memarlığının formaları ilə birləşdirir. Kiçik ölçülü Abramtsevo kilsəsi rus Art Nouveau-nun öncülü oldu və rus sənəti tarixində möhkəm yerləşdi. Art Nouveau üslubunun daha çox və ya daha az müəyyən formalar almasından əvvəl rus memarlığı daha on il yarım gözləməli olsa da. Rəssamlıqda və xüsusən də monumental dini rəsmdə bu bir qədər tez baş verdi. Müəyyən dərəcədə (uzaq da olsa) Art Nouveau-nun sələfi Semiradskinin, Bakaloviçin, Smirnovun və "gözəl" təbiətə və "gözəl" obyektlərə, möhtəşəm subyektlərə, yəni "apriori"yə meyl edən digər rəssamların mərhum akademik rəsmləri idi. gözəllik” varlığı Art Nouveau üslubunun ilkin şərtlərindən birinə çevrildi. Gözəllik kultu yeni bir dinə çevrilirdi. "Gözəllik bizim dinimizdir" dedi Mixail Vrubel məktublarının birində açıq şəkildə və qəti şəkildə. Bu vəziyyətdə gözəllik və onun birbaşa daşıyıcısı - sənət -həyatı dəyişdirmək, onu müəyyən bir estetik modelə uyğun olaraq, universal harmoniya və tarazlıq prinsipləri əsasında qurmaq qabiliyyətinə malikdir. Rəssam - bu gözəlliyin yaradıcısı dövrün əsas arzularının ifadəçisinə çevrildi. Eyni zamanda, o dövrün sosial transformativ gözəllik ideyalarının rolunun gücləndirilməsi çox simptomatikdir, çünki Rusiyada əhalinin böyük əksəriyyəti yoxsulluq həddinin altında yaşayırdı. Belə çıxır ki, gözəllik mövzusu bu bədbəxt insanlara şəfqət mövzusunun yanında (sərgərdan rəssamlar) bir arada yaşamaq məcburiyyətində qalıb. Onları yalnız din birləşdirə bilərdi.

19-cu əsrin sonu - 20-ci əsrin əvvəllərinin milli neoklassik rus ikonasının bədii ideologiyası, müəllifi V.M. Vasnetsov, gözəlliyin xüsusi bir dini mənasına olan inama əsaslanır və F.M. estetikasının aydın təsirini daşıyır. Dostoyevski "İdiot" romanında gözəlliyi mütləq dəyər elan etmişdi. Romanda (3-cü hissə, V fəsil) bu sözləri 18 yaşlı gənc İppolit Terentyev knyaz Mışkinin Nikolay İvolqinin ona çatdırdığı və sonuncunu ironiya ilə söylədiyi sözlərinə istinad edərək deyir:

- Doğrudanmı, Şahzadə, bir vaxtlar dünyanı "gözəllik" xilas edəcək dedin? "Cənablar," o, hamıya ucadan qışqırdı, "şahzadə dünyanı gözəlliyin xilas edəcəyini iddia edir!" Və iddia edirəm ki, onun belə oynaq düşüncələrə sahib olmasının səbəbi indi aşiq olmasıdır. Cənablar, şahzadə aşiqdir; Elə indi, o içəri girən kimi mən buna əmin oldum. Qızarma, şahzadə, sənə yazığım gələr. Dünyanı hansı gözəllik xilas edəcək? Bunu mənə Kolya dedi... Sən qeyrətli xristiansan? Kolya deyir ki, sən özünü xristian adlandırırsan. Şahzadə ona diqqətlə baxdı və cavab vermədi”.

F.M. Dostoyevski ciddi estetik mühakimələrdən uzaq idi - mənəvi gözəllikdən, ruhun gözəlliyindən yazırdı. Bu, romanın əsas ideyasına uyğun gəlir - "müsbət gözəl insan" obrazını yaratmaq. Buna görə də, layihələrində müəllif Mışkini "Şahzadə Məsih" adlandırır və bununla da Şahzadə Mışkinin Məsihə mümkün qədər bənzəməsi lazım olduğunu xatırladır - xeyirxahlıq, xeyriyyəçilik, həlimlik, eqoizmin tam olmaması, insanların dərdlərinə rəğbət bəsləmək bacarığı və bədbəxtliklər. Buna görə də şahzadənin (və F.M.Dostoyevskinin özünün) danışdığı “gözəllik” “müsbət gözəl insanın” əxlaqi keyfiyyətlərinin məcmusudur. Gözəlliyin bu sırf şəxsi yozumu yazıçı üçün xarakterikdir. O inanırdı ki, “insanlar gözəl və xoşbəxt ola bilərlər” təkcə axirətdə deyil. Onlar “yer üzündə yaşamaq qabiliyyətini itirmədən” belə ola bilərlər. Bunun üçün onlar Şərin “mövcud ola bilməz” fikri ilə razılaşmalıdırlar. normal vəziyyət insanlar” ki, hər kəs ondan qurtulmaq gücünə malikdir. Və sonra insanlar nəfslərində, yaddaşlarında və niyyətlərində olan ən yaxşıya (Yaxşılığa) rəhbərlik etdikdə, o zaman həqiqətən gözəl olarlar. Və dünya xilas olacaq və onu xilas edəcək məhz bu “gözəllik” (yəni insanlarda olan ən yaxşısı) olacaq. Təbii ki, bu bir gecədə baş verməyəcək - mənəvi iş, sınaqlar və hətta iztirablar lazımdır, bundan sonra insan Şərdən əl çəkib Xeyirə üz tutur, onun qədrini bilməyə başlayır. Yazıçı bir çox əsərlərində, o cümlədən “İdiot” romanında bu haqda danışır. Məsələn (1-ci hissə, VII fəsil):

"Generalın arvadı bir müddət səssizcə və müəyyən bir nifrət kölgəsi ilə qarşısında uzanan əlində tutduğu Nastasya Filippovnanın portretinə baxdı, son dərəcə və təsirli şəkildə gözlərindən uzaqlaşdı.

Bəli, o yaxşıdır, - o, nəhayət, "çox çox" dedi. Mən onu iki dəfə gördüm, ancaq uzaqdan. Bəs siz filan gözəlliyi qiymətləndirirsinizmi? - o, birdən şahzadəyə tərəf döndü.

Hə... belə... – şahzadə bir az səylə cavab verdi.

Yəni tam olaraq budur?

Məhz belə.

Nə üçün?

Bu simada çox əziyyət var...– knyaz qeyri-ixtiyari, öz-özünə danışan kimi, suala cavab vermədən dedi.

Generalın arvadı qərara aldı: "Ancaq sən dəli ola bilərsən" və təkəbbürlü bir jestlə portreti yenidən masanın üstünə atdı.

Gözəlliyi şərh edən yazıçı alman filosofu İmmanuel Kantın (1724-1804) həmfikir adamıdır. “İçimizdəki əxlaq qanunu”, “gözəllik əxlaqi yaxşılığın simvoludur”. Eyni fikir F.M. Dostoyevski digər əsərlərində bunu inkişaf etdirir. Deməli, “İdiot” romanında dünyanı gözəlliyin xilas edəcəyini yazırsa, “Cinlər” (1872) romanında məntiqlə belə qənaətə gəlir ki, “Çirkinlik (hirs, laqeydlik, eqoizm) öldürəcək...”

Mixail Nesterov. Filosoflar (Florenski və Bulqakov).

Və nəhayət, “Karamazov qardaşları” F.M.-nin son romanıdır. Müəllifin iki il yazdığı Dostoyevski. Dostoyevski romanı “Böyük Günahkarın Tarixi” romanının birinci hissəsi kimi düşünmüşdür. İş 1880-ci ilin noyabrında tamamlandı. Yazıçı nəşrdən dörd ay sonra vəfat etdi. Roman Allah, azadlıq və əxlaqla bağlı dərin suallara toxunur. Tarixi Rusiya dövründə rus ideyasının ən mühüm komponenti, əlbəttə ki, pravoslavlıq idi. Bildiyimiz kimi, Elder Zosimanın prototipi indi müqəddəslər arasında izzətlənən Elder Ambrose idi. Digər fikirlərə görə, ağsaqqal obrazı Trinity-Hodegetrievskaya Ermitajının banisi şemamonk Zosimanın (Verxovski) tərcümeyi-halının təsiri altında yaradılmışdır.

İnsanların ruhlarının ölməzliyinə inamlarının tükənməsinin nəticələri haqqında həqiqətən belə bir inamınız varmı? - Ağsaqqal İvan Fedoroviç birdən soruşdu.

Bəli, bunu bildirdim. Əgər ölümsüzlük yoxdursa, fəzilət yoxdur.

Əgər buna inanırsansa, bəxtiyarsan, yoxsa artıq çox bədbəxtsən!

Niyə bədbəxtsən? -İvan Fedoroviç gülümsədi.

Çünki, çox güman ki, siz özünüz də ruhunuzun ölməzliyinə, hətta kilsə və kilsə məsələsi haqqında yazılanlara da inanmırsınız.

Üç qardaş, İvan, Aleksey (Alyoşa) və Dmitri (Mitya) "varlığın əsas səbəbləri və son məqsədləri haqqında sualları həll etməklə məşğuldurlar" və hər biri öz seçimini edir, bu barədə suala öz yolu ilə cavab verməyə çalışır. Allah və ruhun ölməzliyi. İvanın düşüncə tərzi tez-tez bir cümlə ilə ümumiləşdirilir:

"Allah yoxdursa, hər şeyə icazə verilir"

romanda bu formada olmasa da, bəzən Dostoyevskidən ən məşhur sitat kimi tanınır. Eyni zamanda, bu ideya “yüksək bədii inandırıcılıqla bütün nəhəng romanda həyata keçirilir”. Alyoşa, qardaşı İvandan fərqli olaraq, "Allahın varlığına və ruhun ölməzliyinə əmindir" və özü üçün qərar verir:

"Ölümsüzlük üçün yaşamaq istəyirəm, amma yarım güzəşti qəbul etmirəm."

Dmitri Karamazov da eyni fikirlərə meyllidir. Dmitri "insanların həyatında mistik qüvvələrin görünməz iştirakını" hiss edir və deyir:

“Burada şeytan Allahla döyüşür, döyüş meydanı isə insanların qəlbidir.”

Ancaq Dmitri bəzən şübhə etmir:

“Və Allah mənə işgəncə verir. Yalnız bu əzab verir. Bəs O yoxdursa? Bəs Rakitin haqlıdırsa, bu bəşəriyyətdə süni bir fikirdirsə? O zaman, əgər O yoxdursa, deməli, insan yerin, kainatın başçısıdır. Möhtəşəm! Bəs Allahsız necə fəzilətli olacaq? Sual! Mən hər şeydən razıyam."

“Karamazov qardaşları” romanında İvanın bəstələdiyi “Böyük inkvizitor” poeması xüsusi yer tutur. Dostoyevski 1879-cu ilin dekabrında Sankt-Peterburq Universitetinin tələbəsi şeiri oxumazdan əvvəl giriş nitqində onun mahiyyətini açıqladı. Dedi:

“İmansızlıqdan əziyyət çəkən bir ateist, ağrılı anlarının birində, katolik baş keşişlərindən biri - Böyük İnkvizitorla söhbətində Məsihi təsvir etdiyi vəhşi, fantastik bir şeir yazır. Şeirin müəllifinin iztirabları məhz ona görə baş verir ki, o, qədim apostol pravoslavlığından bu qədər uzaq olan katolik dünyagörüşü ilə baş keşişinin təsvirində həqiqətən Məsihin həqiqi xidmətçisini görür. Bu arada, onun böyük inkvizitoru əslində ateistdir. Böyük inkvizitorun fikrincə, məhəbbət azadlıqsızlıqda ifadə olunmalıdır, çünki azadlıq ağrılı olduğundan, o, şər doğurur və insanı edilən pisliyə görə məsuliyyətə cəlb edir və bu, insan üçün dözülməzdir. İnkvizitor əmindir ki, azadlıq insan üçün hədiyyə deyil, cəza olacaq və özü də bundan imtina edəcək. Azadlıq müqabilində insanlara dünya cənnəti xəyalını vəd edir:“...Biz onlara yaradılmış olduqları kimi zəif məxluqların sakit, təvazökar xoşbəxtliyini verəcəyik. ...Bəli, biz onları işə məcbur edəcəyik, amma işdən boş saatlarda onların həyatını uşaq oyunu kimi, uşaq mahnıları, xorları və məsum rəqsləri ilə təşkil edəcəyik”.

İnkvizitor yaxşı bilir ki, bütün bunlar Məsihin həqiqi təlimlərinə ziddir, lakin o, yer üzündəki işlərin təşkili və insanlar üzərində hakimiyyətin saxlanmasından narahatdır. Dostoyevski inkvizitor mülahizələrində, maddi sərvət əldə etməklə məşğul olan və “insan tək çörəklə yaşamadığını” unudan insanları “sanki heyvan sürüsünə” çevirmək imkanını peyğəmbərcəsinə görürdü. sualını verəcək: doydum, amma nə? Dostoyevski “Böyük İnkvizitor” şeirində Tanrının varlığı ilə bağlı onu dərindən narahat edən sualı yenidən gündəmə gətirir. Eyni zamanda, yazıçı bəzən inkvizitorun ağzına kifayət qədər inandırıcı arqumentlər qoyur ki, bəlkə də, həqiqətən, yer üzündəki, həqiqi xoşbəxtliyin qayğısına qalmaq daha yaxşıdır və əbədi həyat haqqında düşünməmək, Allahdan imtina etməkdir. bunun adı.

“Böyük İnkvizitorun Əfsanəsi” Dostoyevskinin yaradıcılığının ən böyük əsəri, zirvəsidir. Xilaskar yenidən yer üzünə gəlir. Dostoyevski bu yaradıcılığı öz qəhrəmanı İvan Karamazovun əsəri kimi oxucuya çatdırır. Sevilyada inkvizisiyanın tüğyan etdiyi dövrdə Məsih izdiham arasında görünür və insanlar Onu tanıyırlar. Gözündən nur, qüdrət şüaları axır, Əllərini uzadıb xeyir-dua verir, möcüzələr yaradır. Böyük İnkvizitor, "doxsan yaşlı, uzun boylu və dik, quru üzü və yanaqları çökmüş qoca" onu həbs etməyi əmr edir. Gecə əsirinin yanına gəlir və onunla danışmağa başlayır. "Əfsanə" - Böyük İnkvizitorun monoloqu. Məsih susur. Qocanın həyəcanlı nitqi Tanrı insanın təlimlərinə qarşı yönəlmişdir. Dostoyevski əmin idi ki, katoliklik gec-tez sosializmlə birləşəcək və onunla vahid Babil qülləsini, Dəccal səltənətini təşkil edəcək. İnkvizitor Məsihə xəyanətə İvanın Allaha qarşı mübarizəsini eyni motivlə bəşəriyyətə olan məhəbbətlə əsaslandırır. İnkvizitorun fikrincə, Məsih insanlar haqqında səhv etdi:

“İnsanlar zəifdir, pisdir, əhəmiyyətsizdir və üsyankardır... Zəif, əbədi zalım və əbədi olaraq nankor insan nəsli... İnsanları çox yüksək qiymətləndirirdiniz, çünki təbii ki, onlar quldurlar, baxmayaraq ki, onları üsyançılar yaratmışlar... Mən and olsun ki, insan daha zəifdir və O, sənin onun haqqında düşündüyündən də aşağı yaradılmışdır... O, zəif və rəzildir”.

Beləliklə, insan haqqındakı “xristian təlimi” Dəccalın təlimi ilə ziddiyyət təşkil edir. Məsih insanda Allahın surətinə inandı və onun azadlığı qarşısında baş əydi; İnkvizitor azadlığı bu yazıq və gücsüz üsyançıların lənəti hesab edir və onları xoşbəxt etmək üçün köləlik elan edir. Yalnız seçilmiş bir neçə nəfər Məsihin əhdini daşıya bilər. İnkvizitorun fikrincə, azadlıq insanları qarşılıqlı məhvə aparacaq. Ancaq vaxt gələcək və zəif üsyançılar onlara çörək verənlərin yanına sürünəcək və onların nizamsız azadlıqlarını bağlayacaqlar. İnkvizitor əsarətə düşmüş bəşəriyyətin “uşaq xoşbəxtliyinin” şəklini çəkir:

“Onlar bizim qəzəbimizdən rahatca titrəyəcəklər, zehinləri utancaq, gözləri yaşlanacaq, uşaq və qadınlarınki kimi... Bəli, biz onları işə məcbur edəcəyik, amma işdən boş vaxtlarda uşaq mahnıları ilə, xorla, məsum rəqslərlə həyatlarını uşaq oyunu kimi təşkil edirlər. Oh, biz onlara günah etməyə icazə verəcəyik... Və hamı xoşbəxt olacaq, milyonlarla məxluq, onları idarə edən yüz minlərlə məxluqdan başqa... Sakitcə öləcəklər, Sənin adınla sakitcə sönəcəklər. qəbirdə ancaq ölüm tapacaqlar...”

İnkvizitor susur; məhbus susur.

“Qoca ondan acı və dəhşətli olsa belə, ona bir şey söyləməsini istərdi. Amma O, qəfil səssizcə qocaya yaxınlaşır və onun qansız, doxsan yaşlı dodaqlarından sakitcə öpür. Bütün cavab budur. Qoca titrəyir. Dodaqlarının ucunda nəsə tərpəndi; qapıya yaxınlaşır, açır və Ona deyir: “Get və daha gəlmə. Heç gəlmə... Heç vaxt, heç vaxt!”

O, Onu “qaranlıq dolu yığınlarına” buraxır.

Böyük İnkvizitorun sirri nədir? Alyoşa təxmin edir:

"Sizin inkvizitor Allaha inanmır, bu onun bütün sirridir."

İvan asanlıqla razılaşır.

“Hətta belə! – deyə cavab verir: “Nəhayət, təxmin etdin.” Və, həqiqətən, həqiqətən, həqiqətən, bütün sirr budur...”

“Karamazovlar” əsərinin müəllifi Allaha qarşı mübarizəni bütün şeytani əzəməti ilə təqdim edir: İnkvizitor Allaha məhəbbət əmrini rədd edir, lakin qonşusuna məhəbbət əmrinin fanatikinə çevrilir. Əvvəllər Məsihə pərəstiş etmək üçün sərf edilən qüdrətli ruhani gücləri indi bəşəriyyətə xidmətə yönəldilmişdir. Amma allahsız sevgi istər-istəməz nifrətə çevrilir. Allaha inamını itirmiş inkvizitor insana da inamını itirməlidir, çünki bu iki inanc bir-birindən ayrılmazdır. O, ruhun ölməzliyini inkar etməklə, insanın mənəvi mahiyyətini inkar edir. “Əfsanə” Dostoyevskinin həyat yaradıcılığını – insan uğrunda mübarizəsini tamamlayır. O, onda şəxsiyyətin dini əsaslarını və insana olan imanın Allaha imanla ayrılmazlığını göstərir. Eşidilməmiş bir güclə, o, azadlığı insandakı Tanrı obrazı kimi təsdiqləyir və Dəccalın gücün və despotizmin başlanğıcını göstərir. “Azadlıq olmadan insan heyvandır, insanlıq sürüdür”; lakin azadlıq fövqəltəbii və fövqəlrasionaldır; təbii dünyanın nizamında azadlıq yalnız zərurətdir. Azadlıq ilahi nemətdir, insanın ən qiymətli sərvətidir.

“O, ağıl, elm və ya təbii qanunla əsaslandırıla bilməz – onun kökü Allahdadır, Məsihdə aşkar edilmişdir. Azadlıq iman hərəkətidir”.

İnkvizitorun Dəccal səltənəti möcüzə, sirr və səlahiyyət üzərində qurulmuşdur. Ruhani həyatda bütün gücün başlanğıcı şərdəndir. Xristianlıq heç vaxt dünya ədəbiyyatında mənəvi azadlıq dini kimi heyrətamiz qüvvə ilə təqdim edilməmişdir. Dostoyevskinin Məsihi təkcə Xilaskar və Xilaskar deyil, həm də insanın Vahid Xilaskarıdır. İnkvizitor qaranlıq ilham və qızmar ehtirasla Məhbusunu pisləyir; susur və ittihama öpüşlə cavab verir. Onun özünə haqq qazandırmağa ehtiyacı yoxdur: düşmənin arqumentləri “Yol, Həqiqət və Həyat” olan Onun varlığı ilə təkzib olunur.

80-ci illərin V.Vasnetsovun rəsmində Art Nouveau üslubuna tanınmış, nisbi də olsa yanaşma nəzərə çarpır. Sənətkarın məişət janrından uzaqlaşıb milli folklorla bağlı fikirlərini ifadə etmək üçün formalar axtarmağa başladığı bir vaxtda nə Səyyahların realist sistemi, nə də akademik təlim ona tam uyğun gəlirdi. Lakin o, hər ikisindən yararlanaraq, hər birini çox dəyişdirdi. Onların yaxınlaşma nöqtəsində müasirliklə uzaq analogiyalar meydana çıxdı. Rəssamın pannolar formasına, ictimai interyerlər üçün nəzərdə tutulmuş iri ölçülü kətanlara qeyd-şərtsiz müraciətində özlərini hiss edirlər (unutmayın ki, 80-ci illərin əsərlərinin əksəriyyəti S.I.Mamontovun sifarişi ilə dəmir yolu idarələrinin interyerləri üçün yaradılmışdır). Vasnetsovun rəsmlərinin mövzusu da Art Nouveau üslubu ilə müqayisəyə əsas verir. 60-80-ci illərin rus realistləri çox nadir hallarda, bir qayda olaraq, istisna olaraq, nağıllara və ya dastanlara müraciət edirdilər. 19-cu əsrin bütün Avropa sənətində nağıl romantik hərəkatın müstəsna hüququ idi. Əsrin sonlarında neoromantizmdə nağıl süjetlərinə maraq yenidən canlandı. Simvolizm və Art Nouveau bu "nağıl modasını" qəbul etdi, buna Alman, Skandinaviya, Fin və Polşa rəssamlarının çoxsaylı əsərlərində nümunə göstərildi. Vasnetsovun rəsmləri də eyni sıraya sığır. Amma təbii ki, üsluba mənsub olmağın əsas meyarı rəsm sistemi, sənətin özünün formal dili olmalıdır. Burada Vasnetsov Art Nouveau üslubundan daha uzaqdır, baxmayaraq ki, onun işində sonuncuya doğru bəzi keçidlər qeyd olunur. Onlar xüsusilə "Yeraltı Krallığın Üç Şahzadəsi" (1884) rəsmində nəzərə çarpır. Fəaliyyəti bir növ teatr tamaşası, Art Nouveau üslubu üçün təbiilik və şərti dekorativliyin adi birliyi kimi xarakterizə edən üç fiqurun ayaq üstə duran pozaları - bu xüsusiyyətləri ilə Vasnetsov yeni üslubun "ərazisinə" doğru irəliləyir. Ancaq köhnə ərazidə çox şey qalır. Viktor Vasnetsov incə stilizasiyadan uzaqdır, sadə düşüncəlidir, təbiətlə dialoq kəsilmir. Təsadüfi deyil ki, rəssam 70-80-ci illərin realistləri kimi kəndli və kənd uşaqlarından yazdığı eskizlərdən də öz rəsm əsərlərində belə həvəslə istifadə edir. Yaradıcılıq V.M. Vasnetsov, eləcə də Abramtsevo dərnəyinin bir çox başqa rəssamlarının fəaliyyəti göstərir ki, Rusiyada modernizm milli anlayışlara uyğun formalaşıb. Rus xalq sənəti peşəkar sənət üçün bir irs kimi, milli folklor rəsm üçün mövzu mənbəyi kimi, monqoldan əvvəlki memarlıq müasir memarlıq nümunəsi kimi - bütün bu faktlar milli bədii ənənələrə maraqdan danışır. Şübhə yoxdur ki, əvvəlki dövrün rəssamları - Peredvijnikilər sənətin milli unikallığı problemi ilə qarşılaşdılar. Amma onlar üçün bu orijinallığın mahiyyəti xalqın müasir həyatının mənasının ifadəsində idi. Yeni yaranan modernizm sənətçiləri üçün milli ənənə daha önəmli idi. Milli məsələlərə bu meyl, ümumiyyətlə, bir sıra Avropa ölkələrində Art Nouveau üslubuna xasdır. Mövzunu və bədii dilinə 80-ci illərin lap sonlarında yiyələnən M. Nesterovun ilk yaradıcılığı da bu cərəyanla bağlıdır. O, öz qəhrəmanlarını dini əfsanələrdə, rus müqəddəsləri arasında axtarırdı; milli təbiəti ideal, “təmizlənmiş” formada təmsil edirdi. Bu tematik və obrazlı yeniliklərlə yanaşı, yeni üslub keyfiyyətləri də meydana çıxdı. Doğrudur, modernist meyllər bu erkən əsərlərdə körpəlikdə və silinmiş formalarda meydana çıxdı ki, bu, ümumiyyətlə 19-cu əsrin sonu - 20-ci əsrin əvvəllərindəki rus rəssamlığının bir çox fenomeni üçün xarakterikdir, müxtəlif, bəzən bir-birinə zidd olan bədii istiqamətlərin eyni vaxtda inkişaf etdiyi, hər birini qarışdıraraq təsir göstərdiyi zaman. başqa. Nesterovun “Zahid” əsərində (1889) düşüncəli mənzərəlilik, fiqurun eterliyi, siluetinin vurğulanan rolu, ictimai motivin boş bir sakitlik vəziyyətində həlli - yəni Nesterovu simvolizmə yaxınlaşdıran xüsusiyyətlər. müasirlik isə təbiətin dərk edilməsinin kortəbiiliyi ilə birləşir. Nesterov “Gənclik Varfolomeyə baxış” (1890) əsərində “şərti real” mənzərə yaradır və mifoloji ilə realı əlaqələndirir. Bu rəssamın əsərində Art Nouveau Moskva rəssamlıq məktəbinin plener və impressionizmə yönəlmiş dominant prinsiplərini pozur. Bu tendensiya daha çox Levitanda özünü göstərir, lakin artıq 90-cı illərin birinci yarısında, "Əbədi sülhün üstündə" (1894) əsərini yaratdığı zaman. 80-ci illərdə ciddi şəkildə plenerə diqqət yetirən məşhur mənzərə rəssamının fəlsəfi meditasiyasının ən yüksək nöqtəsi olan bu şəkildə Böcklin-in “Ölülər adası” əsərinin çətinliklə eşidilən notları və ya olduqca real olsa da, sirli mənzərələr var. 90-cı illərin məşhur Alman Secessionist V. Leistikovun illər səsləndi. Bununla belə, nəzərə almaq lazımdır ki, Levitanın dramatik, demək olar ki, faciəvi lirikası tamamilə fərqli mənşələrə malikdir və bu, rus sənətkarını həm İsveçrə, həm də Alman ustadından xeyli uzaqlaşdırırdı. Levitanovun kədəri bizi Nekrasovun ilham mənbəyinə, insan iztirabları və insan kədərləri haqqında düşünməyə qaytarır. Gələcəkdə, birdən-birə Art Nouveau-ya çevrilmək fürsəti əldə edən müəyyən stilistik meyllərin bir növ inkişafı kimi rəssamlıqda yaranan Rus Art Nouveau-nun digər variantlarına toxunacağıq. Düzdür, yuxarıda sadaladığımız hər şey hələ də yeni bir üsluba yanaşma idi. Ancaq Rusiyada bir usta var idi ki, 80-ci illərdə artıq Art Nouveau-nu bir üslub və simvolizmi düşüncə tərzi kimi qurmuşdu. Bu usta M. Vrubel idi. 1885-ci ildə Sankt-Peterburq Akademiyasından ayrıldıqdan sonra rəssamın 1889-cu ilə qədər davam edən yaradıcılığının Kiyev dövrü başladı. Bu illərdə Art Nouveau üslubunun rus versiyasının üzvi hissəsini təşkil edən Vrubel üslubu formalaşdı. Vrubelin yaradıcılığı Vasnetsov, Nesterov və ya Levitanovun yaradıcılığından fərqli hərəkət başlanğıc nöqtələrinə malik idi. O, plenerə həvəs göstərmirdi (Vrubelin demək olar ki, heç bir plener əsəri yoxdur); gənc rəssamların fikrincə, formal tapşırıqlara məhəl qoymayan Səyyahların realizmindən uzaq idi. Eyni zamanda, Vrubel nəzərə çarpan akademik xüsusiyyətlərə malikdir - qəsdən müəyyən yenidənqurma obyekti kimi seçilmiş gözəlliyin apriori təbiətində, Çistyakovun forma qurma prinsiplərini diqqətlə mənimsəməsində, sənətin sabit qaydalarına cəlb edilməsində. . Mixail Vrubel akademizmə daha ardıcıl və tez qalib gəlir, təbiəti yenidən nəzərdən keçirir və son Avropa akademikliyinə xas olan naturalizmlə ittifaqı rədd edir.

M. Vrubel. Dəfn ağı. Eskiz. 1887.

M. Vrubel. Dirilmə. Eskiz. 1887.

Kiyevdəki Vladimir Katedralinin iki mövzuya - "Cənazə ağısı" və "Dirilmə" (1887) mövzularına həsr olunmuş akvarel vərəqlərində qalan rəsmlərinin həyata keçirilməmiş eskizləri yuxarıda göstərilənləri ən aydın şəkildə göstərir. Qara akvarel texnikasında hazırlanmış “Məzar daşı”nın versiyalarından birində Vrubel real məkanı mücərrəd konvensiyaya çevirir, tanınmaq üçün nəzərdə tutulmuş eyham və eyham dilindən istifadə edir. “Dirilmə”də o, sanki işıq saçan kristallardan formalar düzür və yarpağın səthində naxışlar hörən çiçəkləri kompozisiyaya daxil edir. Ornamentallıq Vrubelin qrafika və rəngkarlığının fərqli keyfiyyətinə çevrilir. “Fars xalçası fonunda qız” (1886) ornamenti təsvirin predmetinə daxil edir və eyni zamanda bütövlükdə şəklin kompozisiya prinsipi kimi ornamental prinsipi irəli sürür. Vrubel tərəfindən hazırlanmış ornamentlərin eskizləri Vladimir Katedralinin kassalarının gəmiləri boyunca yerləşən ornamental panellərdə həyata keçirildi. Rəssam ornamentləri ilkin formalar kimi tovuz quşu, zanbaq çiçəkləri və bitki formasından hörmə işini seçərək yeni üslubda yaradıb. Heyvan və bitki aləmindən götürülmüş “modellər” stilizə və sxemə salınmışdır; bir təsvir digərinə toxunmuş kimi görünür; bu vəziyyətdə şəkil elementi xətti və rəng ritmi ilə mücərrədləşdirilmiş naxış qarşısında fona çəkilir. Vrubel əyri xətlərdən istifadə edir. Bu, ornamenti gərginləşdirir və özünü inkişaf etdirə bilən canlı forma ilə əlaqələndirilir. M. Vrubel rus rəssamları arasında Avropa bədii mədəniyyətinin ümumi hərəkət istiqamətini müəyyənləşdirən ilk olaraq müasirliyə bir neçə yolla daxil oldu. Onun yeni yollara keçidi həlledici və dönməz idi. Bununla belə, Art Nouveau üslubu Rusiyada artıq 90-900-cü illərdə daha geniş yayılmış xarakter qazanmışdır. D.V. Sarabyanov "Müasir üslub". M., 1989. s. 77-82.

RUSİYA MÜASİR MÜASİRLİYİNİN MƏNDÜŞÜ

Vasnetsov V.M. "Bizim xanım

taxtda uşaqla”.

XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəlləri.

Kətan, taxta, qızıl yarpaq,

yağ. 49 x 18 sm

Antik üslubda bəzədilib

taxta oyma çərçivə.

Vasnetsov,ViktorMixayloviç 3/15 may 1848-ci ildə Vyatka quberniyasının Lopyal kəndində, rəssamın fikrincə, “canımıza Canlı, həqiqətən mövcud olan canlı, sarsılmaz ideyanı aşılayan keşiş ailəsində anadan olmuşdur. Allahım!” . Vyatka İlahiyyat Seminariyasında təhsil aldıqdan sonra (1862-1867) Vasnetsov Sankt-Peterburq Rəssamlıq Akademiyasına daxil olur və burada rus incəsənətinin dünya mədəniyyətindəki yeri haqqında ciddi düşünürdü. 1879-cu ildə Vasnetsov, üzvləri qışda Spasskaya-Sadovaya küçəsindəki görkəmli xeyriyyəçi Savva Mamontovun evində qiraətlər keçirən, rəsmlər çəkdirən və tamaşalar hazırlayan Mamontov dairəsinə qoşuldu və yayda Abramtsevo bağına getdi. Abramtsevoda Vasnetsov dini-milli istiqamətə doğru ilk addımlarını atdı: o, Əllə Olmayan Xilaskar adına kilsə layihələndirdi (1881-1882) və onun üçün bir sıra nişanlar çəkdi. Ən yaxşı ikona St. Radonejli Sergius kanonik deyil, dərindən hiss olunan, ürəkdən götürülmüş, təvazökar, müdrik qocanın sevimli və hörmətli obrazıdır. Onun arxasında Rusiyanın sonsuz genişlikləri uzanır, onun qurduğu monastır görünür, göylərdə isə Müqəddəs Üçlüyün təsviri var.

“Abramtsevodakı kilsənin tarixi heyrətamizdir, çünki bu, mahiyyətcə bir qrup dost - istedadlı, enerjili, həvəsli insanlar üçün fəaliyyət idi. Nəticə qürurla "Rus Art Nouveau-nun ilk əsəri" (1881-1882) adlandırılan və "elementləri ahəngdar birləşdirən incə antik stilizasiya" kimi xarakterizə olunur. müxtəlif məktəblər orta əsr rus memarlığı." Modernizmin bununla nə əlaqəsi olduğunu mühakimə etmək mənim üçün deyil, amma kilsə həqiqətən yaxşıdır. Mənə elə gəlir ki, bu bina ideyasının tam ciddiliyinin birləşməsi (yaradıcılar) dərin dindar insanlar idi) yaradılmasının mehriban və şən ab-havası bu binanın özünəməxsus ruhunu müəyyən etdi - çox şən və bir az da "oyuncaq kimi".

Viktor Vasnetsov:

"Biz hamımız rəssamıq: Polenov, Repin, mən, Savva İvanoviçin özü və ailəsi həvəslə birlikdə işləməyə başladılar. Bədii köməkçilərimiz: Yelizaveta Qriqoryevna, Yelena Dmitriyevna Polenova, Natalya Vasilievna Polenova (o vaxt hələ Yakunçikova), Vera Alekseevna Repina deyil. bizdən fasadlar, ornamentlər çəkirdik, rəsmlər çəkirdik, təsvirlər çəkirdik, xanımlarımız isə bannerlər, kəfənlər tikdirir, hətta iskala üzərində, kilsənin yanında əsl daş ustaları kimi daşdan naxışlar oyurdular... Enerji və bədii yaradıcılığın yüksəlişi fövqəladə idi: hamı yorulmadan, rəqabətlə, təmənnasız çalışırdı.Görünürdü ki, orta əsrlər və intibah dövrünün yaradıcılığının bədii impulsları yenidən qızışırdı.Amma sonra şəhərlər, bütöv bölgələr, ölkələr, xalqlar bu təkanla orada yaşayırdı və Bizdə yalnız Abramtsevo kiçik sənətkar ailəsi və çevrəsi var.Amma nə problem idi, mən nəfəs alırdım tam döşlər bu yaradıcı ab-havada... İndi maraqlılar Abramtsevoya gedirlər ki, bizim kiçik, təvazökar, dəbdəbəsiz Abramtsevo kilsəmizi görsünlər. Bizim üçün - onun işçiləri üçün bu, keçmişdən, təcrübədən, müqəddəs və yaradıcılıq impulsundan, sənət dostlarının mehriban yaradıcılığından, Savva dayıdan, onun əzizləri haqqında təsirli bir əfsanədir..."

V.D. Polenov"Elan" (1882) (ikonostazın qapısı).

E.G.-nin məktubundan. Mamontova:

"Kilsimiz necə də gözəldir. Baxmaqdan əl çəkə bilmirəm... Kilsə gecələr Vasnetsovu yatmağa belə qoymur, hamı müxtəlif detallar çəkir. İçəridə necə də gözəl olacaq... Əsas maraq odur. kilsə.Dünən bütün günü bu haqda söhbətlər və fərziyyələr gedirdi "Qızğın mübahisələr. Hamı ehtirasla ornamentləri oymağa həvəslidir... Vasnetsovun pəncərəsi həqiqətən çox gözəl görünür; təkcə tağlar deyil, bütün sütunlar ornamentlərlə örtülmüşdür"
Vasnetsov kilsədə adi bir şey görmək istəmirdi, o, bu yaradıcı ilhamın onun qurulduğu şən əhval-ruhiyyəyə uyğun olmasını istəyirdi. Beləliklə, növbə yerə çatdıqda və Savva İvanoviç onu adi - sement mozaikası (plitələr yox idi) etmək qərarına gələndə Vasnetsov şiddətlə etiraz etdi.

“Yalnız naxışın bədii tərtibatı”, – israr edib onu aparmağa başladı.Əvvəlcə kağız üzərində stilizə edilmiş çiçəyin konturları göründü, sonra rəsm Abramtsevo kilsəsinin döşəməsinə köçürüldü.

“...Vasnetsov özü, - Natalya Polenova xatırlayır, - gündə bir neçə dəfə kilsəyə qaçdı, naxış yaratmağa kömək etdi, xətlərin əyrilərini istiqamətləndirdi və tonlara görə daşlar seçdi. Hamını sevindirdi ki, tezliklə bütün mərtəbə boyunca nəhəng fantastik çiçək böyüdü."

Kilsə 1882-ci ildə təqdis olundu və demək olar ki, dərhal sonra V.D.-nin toyu orada oldu. Polenov - kilsənin tikintisi zamanı həyat yoldaşı ilə dostluq etdi.

Xorlar gül və kəpənək təsvirləri ilə V.M. Vasnetsov.

V.M.-nin rəsmləri əsasında. Vasnetsov mozaika döşəməsi düzəltdi

stilizə edilmiş çiçək və tikinti tarixi ilə:

1881-1882-ci illərdə köhnə kilsə slavyan dilində.

Sol yuxarıda ikonostazın bayram mərasimi var.

Yuxarı sağda ikonostazın peyğəmbərlik əmri var.

Mamontovun Moskva yaxınlığındakı "Abramtsevo" mülkündə sənət emalatxanaları yaradıldı, burada xalq sənəti əşyaları, o cümlədən oyuncaqlar istehsal edildi və toplandı. Rus oyuncaqlarının ənənələrini canlandırmaq və inkişaf etdirmək üçün Moskvada "Uşaqların təhsili" emalatxanası açıldı. Əvvəlcə orada Rusiyanın müxtəlif əyalətlərinin (bölgələrinin) bayram xalq geyimlərində olan kuklalar yaradıldı. Məhz bu atelyedə rus taxta kuklasını yaratmaq ideyası yarandı. 19-cu əsrin 90-cı illərinin sonlarında rəssam Sergey Malyutinin eskizi əsasında yerli torna ustası Zvezdoçkin ilk taxta kukla çevirdi. Və Malyutin onu boyayanda rus sarafanlı bir qız olduğu ortaya çıxdı. Matryoshka Malyutin naxışlı köynək, sarafan və önlükdə, rəngli yaylıqda, əlində qara xoruz olan yuvarlaq üzlü bir qız idi.

Abramtsevo. Xalq sənətkarlığı. Rus Art Nouveau-nun mənşəyi.

Vasili Zvezdoçkinin həkk etdiyi və Sergey Malyutinin çəkdiyi ilk rus yuva kuklasında səkkiz oturacaq var idi: qara xoruzlu qızın ardınca oğlan, sonra yenə qız gəlirdi və s. Bütün fiqurlar bir-birindən fərqli idi, sonuncu, səkkizincisi isə qundaqlı körpə təsvir edirdi. Sökülə bilən taxta kukla yaratmaq ideyası Malyutinə təklif edildi Yapon oyuncağı, Savva Mamontovun arvadı tərəfindən Yaponiyanın Honsyu adasından Moskva yaxınlığındakı Abramtsevo mülkünə gətirildi. Bu, içərisində bir neçə fiqur olan xoş xasiyyətli keçəl qocanın, Buddist müqəddəs Fukurumun heykəlciyi idi. Lakin yaponlar hesab edirlər ki, ilk belə oyuncağı Honsyu adasında rus sərgərdan - rahib həkk edib. Yuva kuklalarının hazırlanması texnologiyası bir-birinə uyğun olan taxta əşyaları necə oymağı bilən rus ustaları tərəfindən hazırlanmışdır (məsələn, Pasxa yumurtaları) asanlıqla mənimsənilir. Yuva kuklasının hazırlanması prinsipi rus sənətkarlarının torna sənətinin bütün üsullarını qoruyaraq bu günə qədər dəyişməz olaraq qalır.

Rus yuva kuklasının "ataları":

xeyriyyəçi Savva Mamontov, rəssam

Sergey Malyutin və tornaçı Vasili Zvezdochkin

Qısa məlumat: Abramtsevo, adı 19-cu əsrin ikinci yarısında Rusiya İmperiyasının rəssamlarının, heykəltəraşlarının, musiqiçilərinin və teatr xadimlərinin qeyri-rəsmi birliyi ilə əlaqəli olan Savva Mamontovun keçmiş mülküdür. 1872-ci ildə Romada əsası qoyulan dairə Moskva yaxınlığındakı mülkdə mövcudluğunu davam etdirdi. Əllə edilməmiş unikal Xilaskar KilsəsişəkilViktor Vasnetsovun layihəsinə əsasən 1881-1882-ci illərdə tikilmişdir(Polenovdan "ailə" müsabiqəsinin qalibi oldu)memar P. Samarin, məbədin daxili bəzəyinin dizaynında İlya Repin, Nikolay Nevrev, Mixail Vrubel, Mark Antokolski və Abramtsevo dairəsinin digər üzvləri kimi məşhur rəssamlar iştirak ediblər.Kapitalistlərin Mamontov ailəsi və bütün yaxın sənətkar dostları layihənin və onun həyata keçirilməsinin ətraflı müzakirəsində (fiziki olaraq, əllər və ayaqlarla) iştirak etdilər.Pravoslav kilsəsinin tikintisi görkəmli müəlliflərin yaradıcılıq potensialını birləşdirdi və bu, rus Art Nouveau milli-romantik hərəkatının doğulması ilə nəticələndi.

İ.E. Repin. "Xilaskar əllə deyil" (1881-1882).

N.V. Nevrev."Nicholas the Wonderworker" (1881)

V.M. Vasnetsov. Simge "Radonejli Sergius." (1881)

E. D. Polenova."Müqəddəslər Şahzadə Fyodor" nişanı

oğulları Konstantin və David ilə" (1890-cı illər)

Məbəddə rus kilsə sənətinin ən orijinal və yeni əsərlərindən biri - İlya Repinin "Xilaskarın əlləri ilə edilməmiş", Nikolay Nevrevin "Möcüzəvi Nikolay", "Radonejli Sergius" nişanlarının daxil olduğu bədii ikonostaz var. və Viktor Vasnetsovun "Allahın anası", Vasili Polenovun "Elan" və s. Vasnetsov kilsəsi tamamilə yeni bir bədii məkana sıçrayış etdi: "Vladimir-Moskva" elementləri ilə "Novqorod-Pskov" adlanırdı, lakin o, nə Novqorod, nə Pskov, nə Vladimir, nə də Yaroslavl deyildi, sadəcə olaraq, rus idi. Nə "a la" XII əsr kilsəsi, nə də "a la" kilsəsi XVI əsr, lakin bütün əvvəlki əsrlərin rus memarlığı ənənələrində tamamilə yatan iyirminci əsr kilsəsi. Bunu bəyan edən V.Vasnetsov, görünür, hələ də özünü etibarsız hiss edirdi, ona görə də o, yeni kilsəyə dayaqlar bağladı, sanki bu, sonradan möhkəmləndirilmiş “qədim” məbəd idi. Bu texnika daha sonra A.Şchusev tərəfindən Poçayev Lavranın Üçlük Katedralində uğurla təkrarlanacaqdı, lakin bu dəfə inamla, bir işarə olaraq, təsdiqlədi.

"Abramtsevo dünyanın ən yaxşı bağçasıdır, sadəcə idealdır!" I.E. Repin. 1874-cü ilin yazında Romadan Rusiyaya səyahət edən Mamontovlar Parisə səfər etdilər və burada İ.E. Repin və V.D. Polenov. Onların hər ikisi Sankt-Peterburq Rəssamlıq Akademiyasının diplom işlərinə görə qızıl medallar alaraq təqaüdünü orada keçirdilər. Hər iki yoldaş Rusiyada sənət karyerası üçün nəzərdə tutulmuşdu və hər ikisi yol ayrıcında dayanaraq hara yerləşəcəklərini qərara almadılar. Mamontovlarla tanışlıq, bu tanışlıqdan aldığı müstəsna təəssürat onların hər ikisini yaşayış yeri kimi Moskvanı seçməyə inandırdı. Beləliklə, 1877-ci ildən Repin və Polenov Moskvada məskunlaşdılar, qışı Savva İvanoviçin Sadovo-Spasskayadakı rahat evində keçirdilər və yayda Abramtsevoya köçdülər. Tükənməz xasiyyətli rəssam Repin həmişə və hər yerdə işləyir, asan və tez işləyirdi. Abramtsevo sakinləri təəccübləndilər: günəş çıxan kimi İlya Efimoviç artıq ayağa qalxaraq dedi: "Səhər saatları həyatımın ən yaxşı saatlarıdır". Əmlakın ab-havası, ümumi yaradıcılıq həvəsi, rəssamların daimi ünsiyyəti, yaradıcılığa müdaxilənin olmaması - bütün bunlar Repinin Abramtsevoda qalması dövrünü xüsusilə məhsuldar etdi. İlya Efimoviç praktik olaraq Art Nouveau üslubunda işləmirdi - bu onun tərzi deyildi. 1881-ci ildə Abramtsevo kilsəsinin ikonostazı üçün Repin yazdı böyük şəkil Kilsə rəsmləri üçün qeyri-adi bir akademizmlə edam edilən Xilaskar Əllər tərəfindən edilməmişdir. 10 il sonra İlya Repin daha iki ikona çəkdi: “Tikanlar tacındakı Rəbb” və “Bakirə və Uşaq”. İlya Repin gəncliyində ikona çəkdi, 17 yaşında o, artıq istedadlı ikon rəssamı sayılırdı. Lakin sonra o, rəsm üçün ikon rəssamlığını tərk etdi. Böyük rus rəssamı bu ikonaları artıq orada olanda yaratmışdır yetkin yaş, atasının ölümündən sonra. 1892-ci ilin mayında böyük rus rəssamı İlya Repin (1844 - 1930) Vitebskdən 16 verst məsafədə yerləşən Zdravnevo mülkünü aldı. Burada, 1892-1902-ci illərdə rəssam bir sıra məşhur rəsm və rəsmlərini yaratmışdır. Bu siyahıda xüsusi yer “Tikanlar tacında olan Məsih” və “Bakirə və Uşaq” nişanlarıdır. Pravoslav inancı rəssamın həyatının və yaradıcılığının ayrılmaz hissəsi idi. İlya Efimoviç öz rəsmlərində Müqəddəs Yazılardan, müqəddəslərin əməllərindən və Rus Pravoslav Kilsəsinin tarixindən epizodlardan səhnələri dəfələrlə əks etdirmişdir. Onu da xatırladaq ki, İlya Repin sənətkarlıq üzrə ilk dərslərini doğma Çuguevdə ikon rəssamlarından alıb və sonradan nadir hallarda bu janra qayıtsa da, özü də ikona rəssamı kimi başlayıb. Müqəddəs Ağ Rus torpağında kiçik bir taxta Doğum Kilsəsi Repin və ailəsi üçün mənəvi cazibə mərkəzinə çevrildi. Allahın müqəddəs anası Sloboda kəndində (indiki Verxovye kəndi). Və əlbəttə ki, o dövrdə məbədin rektoru olan keşiş Dimitri Diakonovun (1858 - 1907) iman gücü və mənəvi keyfiyyətləri olmasaydı, bu çətin ki, baş verərdi. Ata Dimitri özünü tamamilə xidmətə verdi:

Bir müasiri xatırlayır: «O, xidmət etməyi sevirdi, təbliğ etməyi sevirdi, ilk çağırışda öz vəzifələrini yerinə yetirirdi». Rektorun xüsusi narahatlığı məbədin əzəməti idi: “Fr. Demetrius qəlbində bir sənətkar idi: onun kilsəsi nəinki həmişə diqqətəlayiq dərəcədə təmiz və səliqəli idi, həm də mövcud olan bütün müqəddəs əşyalar və ikonlar ən yüksək dərəcədə simmetrik və böyük zövqlə yerləşdirilmişdir: təvazökar ikonostaz həmişə yaşıllıqla zərif şəkildə bəzədilmişdir. və çiçəklər; Ümumiyyətlə, məbəddə hər şeydə rəssamın əli və gözü görünürdü. Və belə oldu ki, bu kilsədə, belə bir zövqlə təchiz olunmuş, sanki Fr üçün bir mükafat kimi. Sənətə olan sevgisinə görə Dmitriyə məşhur rus rəssamı Repinin Xilaskarın və Tanrı Anasının yerli ikonaları hədiyyə edilib”.

İlya Repin. Rəbb tikanlarla taclanır. 1894.

İlya Repin. Bakirə və Uşaq. 1895-96.

Vitebsk. Sinklənmiş dəmir, yağ. 101x52.5 sm.

Vitebsk Regional Diyarşünaslıq Muzeyi.

Bir çoxları üçün Rus Art Nouveau, ilk növbədə, Moskvadakı Fyodor Şextelin fantastik gözəl malikanələri, nəhəng kristal çilçıraqlar, lakin düzgün dəyirmi deyil, oval, şıltaq yamaclı, qalınlaşmış ayağı ilə parlaq xətti ilə örtülmüş stolüstü lampalardır. bəzək; ilan kimi qıvrılan taxta dekorasiya uzun əyri xətlərə çevrilir və yerlərdə tünd, bəzilərində açıq oxra ilə laklanır... Digərləri üçün bunlar Art Nouveau estetikasında hazırlanmış rus dekorativ-tətbiqi sənətinin əşyalarıdır. Məsələn, Abramtsevo mülkündə təbiəti, kilsə və taxta evləri, oyma və boyalı çərçivələrdəki ikonalar, oyma taxta mebel və Vrubel mayolika. Talaşkino demək olar ki, Abramtsevo kimi geniş tanınır. Savva Mamontov var, burada şahzadə Mariya Tenişeva var. Məhz onun sayəsində Talaşkino bütün Rusiyada tanınan bir sənət mərkəzinə çevrildi. Talaşkinodan təxminən 1,5 km məsafədə yerləşən Flenovoda Tenişevanın sənət emalatxanasının binası, eləcə də Art Nouveau üslubunun elementləri ilə psevdorus üslubunda iki bina - Teremok daxması var. 1901-1902-ci illərdə rəssam Sergey Malyutin və 1902-1908-ci illərdə Sergey Malyutin, Mariya Tenişeva və İvan Barşçevskinin dizaynı ilə yaradılmış Müqəddəs Ruh Kilsəsi. 1910-1914-cü illərdə kilsə Vladimir Frolovun şəxsi mozaika emalatxanasında yığılmış Nikolas Roerixin eskizləri əsasında mozaika ilə bəzədilib. Kilsə heyrətamizdir. Meşəlik bir təpənin başında yerləşir. Kilsə çox qeyri-adidir. Əvvəla, onun forması pravoslavlardan daha çox fantaziyadır. Ocher kərpic; damlar - rəngli terakota; ağır görünən qaranlıq tacı və nazik qızıl xaç ilə nazik, müdafiəsiz boyun; üç pillədə bir-birinin üstündən asılmış ürək formalı kokoshnik xətləri və əsas girişin fasadında mozaika. Bu, “Xilaskar əllə yaradılmamışdır” adlanır. Mozaikaların rəngi hələ də çox zəngindir - göy, tünd qırmızı, saf oxra. Ayrı və eyni zamanda diqqətli baxışlarla Məsihin üzü heyrətləndirir.

Mozaika "Xilaskar əllə deyil" N.K. Roerich.

1905-ci ilə qədər məbədin tikintisi demək olar ki, başa çatdı. 1908-ci ildə şahzadə yaxın dostu N.K.-ni Məbədi rəngləməyə dəvət edir. Roerich. Sonra məbədi Müqəddəs Ruha həsr etmək qərarı verildi.

20-ci əsrin əvvəllərində Nikolas Roerichin işi (o cümlədən kilsə işi) rus mədəniyyətinin əhəmiyyətli və dərin hörmətli hadisələrindən biri idi. N.K. Roerix Şlisselburq yaxınlığındakı Morozovka kəndindəki Pyotr və Pavel kilsəsinin mozaikalarının (1906), Ukraynanın Parxomovka kəndindəki Müqəddəs Məryəmin Şəfaət kilsəsinin (1906), Üçlük Katedralinin müəllifi idi. Ternopil vilayətindəki Poçayev Lavrası, həmçinin Ukraynada (1910), Permdəki Kazan Tanrı Anası Kilsəsinin ikonostazı (1907), Pskovdakı Müqəddəs Anastasiya kapellasının rəsmləri (1913).

Smolensk Muzey-Qoruğunun fondlarından qərb fasadının çəkilməsi.

“Mən sadəcə sözü atdım və o cavab verdi. Bu söz məbəddir... - 1920-ci illərdə Parisdə M.K.-ni xatırladı. Tenişeva.- Yalnız onunla, əgər Rəbb rəhbərlik etsə, mən onu bitirərəm. O, ruhda yaşayan bir insandır, Rəbbin qığılcımlarından seçilmiş biridir, onun vasitəsilə Allahın həqiqəti üzə çıxacaq. Məbəd Müqəddəs Ruhun adı ilə tamamlanacaq. Müqəddəs Ruh İlahi mənəvi sevincin qüdrətidir, gizli qüdrəti ilə birləşdirən və hər şeyi əhatə edən varlıqdır... Sənətkar üçün nə qədər işdir! Təsəvvür üçün nə gözəl sahədir! Siz Ruhani Yaradıcılıq Məbədinə nə qədər töhfə verə bilərsiniz! Biz bir-birimizi başa düşdük, Nikolay Konstantinoviç mənim fikrimə aşiq oldu, o, Müqəddəs Ruhu başa düşdü. Amin. Moskvadan Talaşkinə qədər bütün yol boyu biz hərarətlə danışdıq, planlar və düşüncələrlə sonsuzluğa qovuşduq. Müqəddəs anlar, lütf dolu..."

Mozaika daxili səth giriş tağı.

Nikolay Konstantinoviç də Mariya Klavdievna ilə 1928-ci ildə, şahzadənin vəfat etdiyi bu görüş haqqında xatirələrini buraxdı:

“Biz bu məbədi Ruhun Məbədi adlandırmağa qərar verdik. Üstəlik, burada mərkəzi yeri Dünya Anasının obrazı tutmalı idi. Əvvəllər bizi birləşdirən birgə iş məbəd haqqında ümumi fikirlərlə daha da kristallaşdı. Bütün ikonoqrafik fikirlərin sintezi ilə bağlı bütün fikirlər Mariya Klavdievnaya ən canlı sevinc gətirdi. Məbəddə çox iş görülməli idi, biz bunu ancaq daxili söhbətlərdən bilirdik”.

"Dini prinsiplərin geniş anlayışına müraciət edərək, Mariya Klavdievnanın qərəz və xurafat olmadan yaxın gələcəyin ehtiyaclarına cavab verdiyini güman edə bilərik."

Rusiyanın bir-birinə ruhən yaxın olan yaradıcıları Mariya Klavdievna və Nikolay Konstantinoviçin "daxili söhbətlərinin" nəticəsi yeni bir pravoslav kilsəsinin - Müqəddəs Ruh adına məbədin yaradılması oldu. Qədim dövrlərdən bəri Rusiyada Həvarilərin İşləri kitabında təsvir olunan hadisələrin oxunduğu Müqəddəs Ruhun Enişinə həsr olunmuş kilsələr tikmək ənənəsi var idi:

“Birdən göydən güclü külək kimi əsən bir səs gəldi və onların oturduğu bütün evi doldurdu. Onlara od kimi qırıq-qırıq dillər göründü və hər birinin üstündə bir nəfər dayandı. Onların hamısı Müqəddəs Ruhla doldu və Ruhun onlara verdiyi kimi başqa dillərdə danışmağa başladılar».

Əsrlər boyu inkişaf etmiş bir ikonoqrafiya var idi ki, həvarilər və ya Allahın Anası həvarilərlə birlikdə alov dilləri enir. Flenovdakı məbədin özəlliyi ondan ibarətdir ki, o, Enişə deyil, Müqəddəs Ruhun özünə həsr olunub. Flenovdakı məbədin Rusiyada və Rusiyada belə bir ithaf edilən ilk məbədin olduğunu iddia etmək üçün bütün əsaslar var.

İlk dəfə Dünya Anasının obrazı N.K. Roerich 1906-cı ildə onu ələ keçirdi. Məşhur şərqşünas, alim və səyyah V.V. Qolubev N.K. Roerich Kiyev yaxınlığındakı Parxomovka kəndindəki malikanəsində Məryəm Məryəmin Şəfaət Kilsəsini çəkəcək. Məhz o zaman "Həyat çayının üstündəki Cənnət Kraliçası" qurbangah təsvirinin eskizi ortaya çıxdı. Canon N.K. Roerix, Kiyevin XI əsrə aid Müqəddəs Sofiya kilsəsinin qurbangahında Xanım Orantanın mozaik təsvirindən - Qırılmaz Divardan (xalq arasında belə adlanırdı) ilhamlanıb.

“Eskiz yazarkən yaddaşımda Xanımın adı ilə bağlı möcüzələrlə bağlı bir çox əfsanələr təzələndi”- rəssam xatırladı.

“Kim bu Kiyev məbədini bütün Bizans əzəməti ilə, duada qaldırılmış əlləri, göy-göy paltarı, qırmızı kral ayaqqabısı, kəmərinin arxasında ağ yaylığı, çiyinlərində və başında üç ulduzu ilə xatırlamaz. Üz sərtdir, böyük açıq gözlərlə, ibadət edənlərə baxır. Zəvvarların dərinləşmiş əhval-ruhiyyəsi ilə mənəvi əlaqədə. Onda keçici gündəlik əhval-ruhiyyə yoxdur. Məbədə girənləri xüsusilə sərt bir dua əhval-ruhiyyəsi ələ keçirir” ― rəssam Kiyevin xanımı haqqında yazıb.

Cənnət Kraliçasının təsvirində, sənətçi, güvənir Pravoslav ənənəsi, həmçinin qədim rus ikonoqrafiyasının iki növünü sintez etdi: Ayasofya və Allahın Anası. Məzmur 44-ə görə yalnız Müqəddəs Sofiya və Tanrı Anasının təsvirləri: "Kraliça qızıl paltarda və paltarda sağ əlinizdə görünür", Qədim rus ənənəsində kral paltarlarında tapılır və yalnız Allahın Anasına əlləri sinəsinə qaldırılmış taxtda oturmuş ikonalarda tapıla bilər. Ancaq eskiz gerçəkləşmək üçün nəzərdə tutulmadı, çünki... qardaş V.V. Kilsənin rənglənməsi işinə birbaşa rəhbərlik edən Qolubeva N.K.-nin fikrini qəbul etmədi. Roerich. Fakt budur ki, sənətçi obrazda təkcə özünü göstərməyib qədim rus ənənəsi, həm də Cənnət Kraliçasının bütpərəstliyi və Dünya Anası haqqında şərq ideyaları qiyafəsində birləşdi. Qeyd edək ki, rəssam bu obrazı təkcə Məryəm Məryəmin Şəfaət Kilsəsi ilə deyil, həm də tikintisinə M.K. Tenişeva. Mən N.K.-nı məbədində gördüm. Roerichin "bütün İlahi xəzinəmiz unudulmamalı" bir obrazı var. 1903-cü ildən başlayaraq şahzadə ilə əməkdaşlıq edən və tez-tez onun mülkünü ziyarət edən, Smolensk yaxınlığında qazıntılar aparan Nikolay Konstantinoviç 1905-ci ildə Talaşkin haqqında yazırdı:

“Mən bu həyatın məbədinin başlanğıcını da gördüm. Onun hələ çox yolu var. Ona ən yaxşısını gətirirlər. Bu binada böyük bəzək hissi ilə köhnə Rusiyanın möcüzəvi irsi xoşbəxtliklə həyata keçirilə bilər. Yuriev-Polski Katedralinin xarici divarlarının dizaynının dəli miqyası və Rostov və Yaroslavl kilsələrinin fantazmaqoriyası və Novqorod Sofiya peyğəmbərlərinin təsir ediciliyi - bütün İlahi xəzinəmiz unudulmamalıdır. Hətta Ajanta və Lhasa məbədləri. İllər sakit işdə keçsin. Qoy gözəlliyin göstərişlərini mümkün qədər tam dərk etsin. Gözəlliyin zirvəsini, ruhumuzun ən yüksək yaradıcılığını məbəddə olmasa, harada arzulaya bilərik?”.

Beləliklə, N.K. Roerich və bu baş verdi: illər sonra rəssam Flenovdakı Müqəddəs Ruh Məbədində Dünya Anasının obrazını təcəssüm etdirdi.Nicholas Roerich qurbangahın üstündə Rus Tanrı Anasını deyil, Dünya Anasını təsvir etdi. İndi nə görürük?İçərisində ancaq çılpaq divarlar var... Muzey İncəsənət Dəyərlərinin Qorunması və Bərpası üzrə Ümumittifaq Mərkəzi Elmi-Tədqiqat Laboratoriyasının (VTsNILKR, Moskva) 1974-cü il üçün materiallarında oxuya bilərsiniz:

“Rəsmin dörddə birindən çoxu sağ qalmamışdır. Gipslə birlikdə itirilmiş rəsmlərin kompozisiyasının mərkəzi fiquru olan Cənnət Kraliçasının üzünün yerləşdiyi hissəsi idi. İtkin əsas səbəbi boya ilə birlikdə suvaq təbəqələrinin dağılması və yıxılmasıdır. Şübhəsiz ki, məbədin binaları rəsmlə birlikdə tərk edilmiş və sonra başqa məqsədlər üçün istifadə edilən binanın taleyinin bütün təlatümlərini yaşamışdır. Amma eyni zamanda, tikinti və sonra divarın rənglənməyə hazırlanması zamanı ciddi səhv hesablamalara və müxtəlif uyğun olmayan materialların əsassız kombinasiyalarına yol verildiyi də göz qabağındadır”.

“Hazırda Ümumrusiya Mərkəzi Elmi Tədqiqat Mərkəzinin monumental rəngkarlıq şöbəsi Sankt-Peterburq kilsəsində sağ qalmış rəsm fraqmentlərinin bərpası metodunu işləyib hazırlayıb. Abidə üzərində ruh və konservasiya işlərinə başlanılıb. Amma burada rəsmlərin icrasındakı texnoloji təkmillik də mənfi rol oynadı. Konservasiya üsulları və üsulları da inanılmaz dərəcədə mürəkkəbləşib və bərpa prosesini tam başa çatdırmaq çox uzun vaxt aparacaq”.

Ancaq Nikolas Roerixin "Həyat çayının sahilində cənnət kraliçası" adlı unikal bir rəsm əsəri var idi:

“Odlu, qızılı-qırmızı, al-qırmızı, qırmızı səmavi qüvvələrin dəstələri, buludların üstündə açılan binaların divarları, onların ortasında ağ paltarda Cənnət Kraliçası, aşağıda isə tutqun buludlu bir gün və buzlu sular var. həyatın gündəlik çayından. Bu kompozisiyada qəribə təəccüblü və bəlkə də cəlbedici olan odur ki, onun tərkibindəki bütün elementlər zahirən Bizanslı olsa da, sırf Buddist, Tibet xarakteri daşıyır. Bənövşəyi ev sahibləri arasında Allahın Anasının ağ paltarı və ya yerin tutqun genişliyi üzərində səmavi qüvvələrin sıxlığı bu təəssürat yaradır, lakin bu ikonada daha qədim və şərqli bir şey hiss olunur. Onun alçaq taxta ikonostazın üstündəki kilsənin əsas nefinin bütün yerini doldurduğu zaman hansı təəssürat yaradacağı çox maraqlıdır”. simvolist şair və mənzərə rəssamı Maksimilian Voloşin tərəfindən yazılmışdır, o, Flenovdakı Ruh Məbədində Nikolay Roerichin freskalarını görmək şansı qazanmışdır.Kilsəni təqdis etməyə dəvət olunan kənd keşişinə onları görmək qismət oldu. Təsəvvür edə bilərəm ki, o, qurbangahı olmayan, ikonostazı olmayan, əlbəttə ki, pravoslav qanunlarına görə düzülmüş bu freskaları görəndə necə heyrətə gəldi. Ata qarşısında bir şah əsərin nə olduğunu başa düşmədi, buna görə də qeyri-kanonik məbədi qeyri-kanonik rəsmlərlə təqdis etmədi. Kənd keşişi məbədin kimə və nəyə həsr olunduğunu başa düşmədi.Qeyd etmək lazımdır ki, vaxtaşırı pravoslav kilsəsinin nümayəndələri ilə fikir ayrılıqları təkcə N.K. Roerich. Oxşar problemlər M.A. da iş başında idi. Vrubel və V.M. Vasnetsova və M.V. Nesterova və K.S. Petrova-Vodkina. 20-ci əsrin əvvəllərində artıq demək olar ki, 1000 illik tarixə malik olan kilsə sənətində yeni üslub üçün qeyri-müəyyən axtarışlar prosesi, müştərilərin, o cümlədən kilsə nümayəndələrinin zövqlərinin müxtəlifliyi - bütün bunlar arasında anlaşılmazlıqlara səbəb ola bilər. rəssam və müştəri. Bu, təbii bir yaradıcılıq prosesi idi və Nikolay Konstantinoviçin işində həmişə hər iki tərəfin güzəşti ilə başa çatırdı. Buna görə dəRoerix özü bu hadisəni tamam başqa cür şərh edir. Flenov məbədi üçün rəsm eskizləri Smolensk yeparxiyasının nümayəndələri ilə müzakirə edildi və bəyənildi.

“Talaşkinoda Müqəddəs Ruh Kilsəsi qurulanda qurbangahın apsisində Cənnət Xanımının təsviri təklif edildi. Bəzi etirazların necə yarandığını xatırlayıram, amma lazımsız müzakirələri dayandıran Kiyevin “Sırılmaz Divar”ının sübutu oldu”.- rəssam xatırladı.

Müqəddəs Ruh Məbədi yalnız Birinci Dünya Müharibəsinin başlaması səbəbindən təqdis olunmadı, bu da rəsmlərin tamamlanmasına mane oldu.

“Ancaq müharibənin ilk xəbəri məbəddə eşidildi. Və sonrakı planlar dondu, bir daha tamamlanmayacaq. Ancaq məbədin divarlarının əhəmiyyətli bir hissəsi ağ qaldısa, bu istəyin əsas ideyası hələ də ifadə oluna bildi "dedi.- Nikolay Konstantinoviç xatırladı. Əvvəlcə şahzadə Mariya Klavdievnanın işi N.K. Roerich, rus mədəniyyətində Şərq ənənələrinin və bütpərəstliyin "heyvan üslubu" nun dərin qarışmasını başa düşməsi ilə.

"Ancaq minanın uzaq beşiyi olan Şərqi xatırlayaraq, mən daha da irəli getmək, daha fantastik, daha dərin başlanğıcları ilə rus istehsalını birləşdirən bir şey etmək istədim" dedi N.K. Roerich, şahzadənin mina texnikasından istifadə edərək yaratdığı və 1909-cu ildə Paris sərgisində təqdim etdiyi heyvan fiqurlarını əks etdirir. "Şərq anlayışlarının yaxınlığında heyvanların təsvirləri həmişə izdihamlıdır: hərəkətsiz, əhəmiyyətli pozalarda lənətlənmiş heyvanlar. Heyvan təsvirlərinin simvolizmi hələ də bizim üçün çox çətin ola bilər. İnsana ən yaxın olan bu dünya inanılmaz heyvan təsvirləri haqqında xüsusi fikirlər doğurdu. Fantaziya ən sadə heyvanların əbədi, hərəkətsiz formalarda təsvirlərini aydın şəkildə tökdü və güclü simvollar həmişə insanın qorxulu həyatını qorudu. Peyğəmbər pişikləri, xoruzlar, təkbuynuzlu quşlar, bayquşlar, atlar şəkil aldı... Kimi üçün lazımlı, kimi üçün isə bütpərəst formalar qurdular.
Kitabın son əsərlərində düşünürəm. Tenişeva ocağın qədim bütpərəstliyini ələ keçirmək üçün qədim sənətkarlıqdan istifadə etmək istəyirdi. Bir insanın evini qorumaq üçün firavanlıq ilahəsi tərəfindən göndərilən unudulmuş talismanların formalarını canlandırın. Stilləşdirilmiş formalar dəstində insan bir heyvan rəssamını deyil, antik dövrün talismanlarını xəyal edir. Gizli məna ilə dolu ornamentlər diqqətimizi xüsusilə cəlb edir, kitabın əsl vəzifəsi də elədir. Tenişeva böyük sənət dalğıclarının üfüqlərini genişləndirir.- deyə rəssam “And içmiş heyvan” məqaləsində qeyd edib.

"İncəsənətimizin gəzintiləri üçün sehrlərdə güclü simvollar lazımdır" - o, yekunlaşdırdı. N.K.-nin heyvan simvollarında. Roerix əsrlərin dərinliklərindən bizə gəlib çatan Varlığın əbədi, kosmik mənasını görürdü. Rəssam bunu "dəfn olunmuş xəzinə", "dərinliklərdən aşağı" adlandıracaq. Nəsildən-nəslə əcdadlarımız heyvanların təsvirləri vasitəsilə Kosmosun qanunları haqqında bilikləri simvolların dili ilə çatdırdılar. Qədim sirrlərdə heyvan simvollarından bəhs edilirdi yer təbiəti insan, onun sıx materiya ilə əlaqəsi, Müqəddəs Georginin İlanla, Teseyin Minotavrla mənəvi döyüşü, Orfeyin Eurydike üçün, Demeterin Persephone üçün “cəhənnəmə enməsi” vasitəsilə çevrilir. Bu eyni “sehrlərlə güclü simvollar” bizə Daş dövrü adlanan mağaralarda gəlib çatmışdır ki, bu mağaralar həm də maddənin çevrilməsi üçün məkan, sirlər məbədi və qəhrəman üçün labirint kimi xidmət edirdi. Əjdaha-Minotavrı dərinliklərində vuran qəhrəman, cəhənnəm tələlərindən Plutonun gücündən, qəhrəman kimi fərqli adlara sahib ola biləcək bir ruhu azad etdi: Elizabeth, Eurydice, Persephone. Təsadüfi deyil ki, xristian kilsələri çox vaxt xarici fasadda kimera və ya qorxulu maskalarla bəzədilmişdir.

1903-cü ildə Vyaçeslav Tenişev vəfat etdi. Parisdə öldü. Mariya Klavdievna qərara aldı ki, onun istirahət yeri birlikdə xoşbəxt olduqları doğma Talaşkino olacaq. Ruhun Məbədi eyni vaxtda bir kript kimi tikildi - həyat yoldaşının dəfn yeri və gələcəkdə onun. Orada, məbədin zirzəmisində, sanki bir qəbirdə, knyaz Tenişevin balzamlanmış cəsədi dəfn edildi. 1923-cü ildə “Kombedov fəalları” Ruh Məbədini açıb mərhum knyaz Tenişevi oradan dartıb çıxardılar. “Burjua”nın cəsədi heç bir şərəf olmadan dayaz bir çuxura atıldı. Ancaq Tenişevlərin öz mülklərində nümunəvi təsərrüfat yaratdıqları və uşaqları üçün kənd təsərrüfatı məktəbi qurduqları yerli kəndlilər gecə Vyaçeslav Nikolaeviçin cəsədini çuxurdan çıxararaq kənd qəbiristanlığında yenidən basdırdılar. Onun dəfn olunduğu yer məxfi saxlanıldığı üçün məzarı itib.

1901-ci ildə rəssam S.V.-nin dizaynına görə. Malyutin tərəfindən inanılmaz "Teremok" ucaldıldı. Əvvəlcə burada kənd təsərrüfatı məktəbinin tələbələri üçün kitabxana yerləşirdi. Binanın özü çox orijinaldır. Fantastik rəsmləri, dəhşətli çiçəklərin qıvrımları, qəribə heyvanları və quşları ilə xalq nağıllarından bir evi xatırladır.

İçəridə Talaşkinin sənət həyatına dair sübutlar var. Bura musiqiçilər, rəssamlar, rəssamlar gəlirdi. Onların bir çoxu uzun müddət mülkdə qalıb işlədilər: A.N. Benoit, M.A. Vrubel, K.A. Korovin, A.A. Kurennoy, M.V. Nesterov, A.V. Praxov, İ.E. Repin, Ya.F. Tsionqlinski. Repin və Korovin Talaşkinoda sahibinin portretlərini çəkdilər - M.K. Tenişeva. Lakin 1900-cü ildə açılan Talaşkin sənət emalatxanaları bu yerlərə əsl şöhrət gətirdi. Yeni işə rəhbərlik etmək üçün rəssam S.V. Malyutina.

Fəaliyyət göstərdiyi beş il ərzində oyma, dülgərlik, keramika və tikmə emalatxanaları uşaq oyuncaqlarından və balalaykalardan tutmuş bütün mebel dəstlərinə qədər bir çox məişət əşyaları istehsal etmişdir. Çoxları üçün eskizlər məşhur rəssamlar tərəfindən hazırlanmışdır: Vrubel, Malyutin, Korovin və s. Keçmiş kənd təsərrüfatı məktəbinin binasında indi M.K.-nin fəaliyyətinin başqa bir istiqamətini göstərən maraqlı bir sərgi var. Tenişeva. Ən böyük xalq yaradıcılığı kolleksiyalarından biri Talaşkinoda toplanmışdır.

V.M. Vasnetsov."Bizim xanım" nişanı. (1882).

Məhz bu ikona bəzən ilk dəfə Abramtsevo Kilsəsinin ikonostazında görünən və Rus İkon Rəsmi Qəyyumluq Komitəsinin tələbələrinin çəkməyə çağırdığı Vasnetsov Tanrı Anasının obrazı kimi qəbul edilirdi. Vasnetsov özü gözəllik ideyası ilə Məsihin simvolu arasındakı romantik yaxınlaşmanı müzakirə etdi:

“Məsihi sənət tapşırıqlarının işıq mərkəzi kimi yerləşdirməklə mən onun əhatə dairəsini daraltmıram, əksinə genişləndirirəm. Ümid etməliyik ki, sənətkarlar sənətin vəzifəsinin təkcə xeyirin (zamanımızın) inkarı deyil, həm də yaxşılığın özünün (onun təzahürlərinin obrazı) olduğuna inanacaqlar”. Vladimir Katedralində Məsihin təsviri aydın şəkildə rəssam - ikona müəllifi - sənətkar və tamaşaçı arasında xüsusi mistik təmas üçün nəzərdə tutulmuşdur. Üstəlik, bu daxili əlaqə bir şərtlə - dini obrazın yaradıcı qavranılması ilə əldə edilə bilərdi. Sənətkarın dua obrazına qoyduğu mütləq gözəllik ideyasını dərk etmək üçün sənətkardan və tamaşaçıdan xüsusi yaradıcılıq aktı tələb olunurdu. İncəsənət çox vaxt (Con Ruskindən sonra) xalqın özünüifadəsi kimi qəbul edildiyindən, “milli tamaşaçı”nın xüsusi emosional qavrayışının açarını tapmaq lazım idi.

Vasnetsov özü bu açarı qədim ikonanın surətini çıxarmaqla deyil, Avropa romantizminin bədii mədəniyyətində, eləcə də milli epik və rus dini fəlsəfəsi sahəsində axtarırdı. Bunu İqor Qrabar da qeyd edib:

"Vasnetsov ruhu diriltmək arzusunda idi, təkcə primitiv üsullarla deyil, o, yeni bir aldatma deyil, müasir bədii vasitələrlə ifadə olunan yeni dini ekstaz istəyirdi."

V.M. Vasnetsov. "Bakirə və Uşaq". 1889.

Kətan, yağlı boya. 170x102.6 sm.

Moskva İlahiyyat Akademiyasının hədiyyəsi

Moskvanın və Bütün Rusiyanın Patriarxı Həzrətləri

Aleksi I 1956-cı ildə.

Sol altda qəhvəyi piqmentdə fırça ilə imzalanmış - “2 mart 1889-cu il V. Vasnetsov”; aşağıda, fırça və ağ-narıncı piqment ilə - "Emily və Adrien". İlk dəfə Tanrı Anasının obrazına V.M. Vasnetsov 1881-1882-ci illərdə Abramtsevodakı Xilaskar Kilsəsi üçün əl ilə edilməmiş bir ikona çəkərək dinini qəbul etdi. Sonradan bu mövzu Kiyevdəki Vladimir Katedralinin (1885-1895) möhtəşəm kompozisiyasında inkişaf etdirildi. Katedralin rənglənməsi işinin rəhbəri Sankt-Peterburq Universitetinin professoru A.V. Praxov. V.M. Vasnetsov Kiyev Müqəddəs Sofiya Katedralinin məşhur “Sırılmaz divarın xanımı” mozaikasından və Rafaelin “Sistine Madonna” əsərindən ilhamlanıb. Kompozisiyanın mərkəzində qucağında Uşaq Məsihlə gəzən Allahın Anası var. Kəfənə bürünmüş Uşaq bütün bədəni ilə qabağa əyilib əllərini qaldıraraq orada olanlara xeyir-dua verdi. Allahın Anasının və Uşağın başları yumşaq bir parıltı ilə əhatə olunmuşdur. Bu ikonoqrafiya sonralar rus ikona rəssamlığında tez-tez istifadə edilmişdir. “Bakirə və Uşaq” rəsminin üzərindəki ithaf yazısı onun V.M. Vasnetsov, Vladimir Katedralinin rəsmlərini tamamladıqdan sonra Praxovlara hədiyyə olaraq.

"İkon" sözü yunan mənşəlidir.
yunan sözü eikon“şəkil”, “portret” deməkdir. Bizansda xristian sənətinin formalaşması dövründə bu söz Xilaskarın, Allahın Anasının, müqəddəsin, mələyin və ya müqəddəs tarixdəki hər hansı bir hadisənin təsvirini ifadə edirdi, bu təsvirin monumental rəsm və ya dəzgah olmasından asılı olmayaraq və hansı texnika ilə icra olunmasından asılı olmayaraq. İndi "ikon" sözü ilk növbədə dua nişanlarına, boyanmış, oyma, mozaika və s. Məhz bu mənada arxeologiya və sənət tarixində istifadə olunur.

Pravoslav Kilsəsi təsdiq edir və öyrədir ki, müqəddəs obraz mücəssəmənin nəticəsidir, ona əsaslanır və buna görə də onun ayrılmaz olduğu xristianlığın mahiyyətinə xasdır.

Müqəddəs Ənənə

Təsvir əvvəlcə xristian sənətində ortaya çıxdı. Ənənə, ilk ikonaların yaradılmasını həvarilər dövrünə aid edir və Evangelist Lukanın adı ilə əlaqələndirilir. Rəvayətə görə, o, gördüklərini deyil, Müqəddəs Məryəmin Allahın Uşağı ilə görünüşünü təsvir etdi.

İkon rəssamlığının vizual üsullarının kökləri, bir tərəfdən, incə yazı, havadarlıq və palitranın incəliyi götürülmüş kitab miniatürlərindədir. Digər tərəfdən, ikonoqrafik təsvirlərin nəhəng gözləri miras qoyduğu Fəyum portretində onların üzlərində matəm izi möhürü və qızıl fon var.

II-IV əsrlərə aid Roma katakombalarında simvolik və ya povest xarakterli xristian sənət əsərləri qorunub saxlanılmışdır.
Bizə gəlib çatan ən qədim nişanlar 6-cı əsrə aiddir və taxta əsas üzərində enkaustik texnikadan istifadə edilməklə hazırlanmışdır ki, bu da onları Misir-Yellenistik incəsənətə (“Fayum portretləri” adlanır) bənzədir.

Trullo (və ya Beşinci-Altıncı) Şura Xilaskarın simvolik təsvirlərini qadağan edir və Onun yalnız “insan təbiətinə uyğun” təsvir edilməsini əmr edir.

8-ci əsrdə xristian kilsəsi dövlət, kilsə və mədəni həyatda ideologiyası tamamilə üstünlük təşkil edən ikonoklazm bidəti ilə üzləşdi. İmperator və kilsə nəzarətindən uzaq əyalətlərdə nişanlar yaradılmağa davam edirdi. İkonoklastlara adekvat reaksiyanın inkişafı, Yeddinci Ekumenik Şurada (787) ikona pərəstiş ehkamının qəbul edilməsi ikonanın daha dərindən dərk edilməsinə gətirib çıxardı, ciddi teoloji əsaslar qoydu, obrazın ilahiyyatını Xristoloji dogmalarla birləşdirdi.

İkonoqrafiyanın inkişafına və ikonoqrafik kanonların formalaşmasına ikona teologiyası böyük təsir göstərmişdir. Hiss aləminin naturalist təsvirindən uzaqlaşaraq, ikona rəngkarlığı daha şərti olur, düzlüyə doğru cazibələnir, üzlərin təsviri fiziki və mənəvi, həssas və fövqəlhəssas olanı əks etdirən sifətlərin təsviri ilə əvəz olunur. Ellinizm ənənələri tədricən yenidən işlənir və xristian anlayışlarına uyğunlaşdırılır.

İkon rəssamlığının vəzifələri tanrının bədən görüntüsündə təcəssümüdür. “İkon” sözünün özü yunanca “şəkil” və ya “şəkil” deməkdir. Namaz qılan adamın beynində canlanan obrazı xatırlatmalı idi. O, insanla arasında "körpüdür" ilahi dünya, müqəddəs obyekt. Xristian ikon rəssamları çətin bir vəzifənin öhdəsindən gələ bildilər: şəkilli, maddi vasitələrlə qeyri-maddi, mənəvi və eterik olanı çatdırmaq. Buna görə də, ikonoqrafik təsvirlər lövhənin hamar səthinin ikiölçülü kölgələrinə, qızılı fona, mistik mühitə, qeyri-düz və boşluqsuz, lakin qeyri-sabit, işıqda titrəyən fiqurların həddindən artıq dematerializasiyası ilə xarakterizə olunur. lampalar. Qızıl rəng təkcə göz tərəfindən deyil, həm də ağıl tərəfindən ilahi olaraq qəbul edilirdi. Möminlər bunu “Tabor” adlandırırlar, çünki bibliya əfsanəsinə görə, Məsihin dəyişməsi Tabor dağında baş vermiş və burada onun surəti gözləri qamaşdıran qızıl parıltı ilə görünmüşdür.Eyni zamanda Məsih, Məryəm, həvarilər və müqəddəslər, həqiqətən də, yer üzünün xüsusiyyətlərinə malik canlı insanlar idi.

Dünyəvi təsvirlərin mənəviyyatını və ilahiliyini çatdırmaq üçün xristian sənətində ikonoqrafik kanon adlanan xüsusi, ciddi şəkildə müəyyən edilmiş xüsusi bir təsvir növü inkişaf etmişdir. Kanoniklik, Bizans mədəniyyətinin bir sıra digər xüsusiyyətləri kimi, Bizanslıların dünyagörüşü sistemi ilə sıx bağlı idi. Təsvirin əsas ideyası, mahiyyət əlaməti və iyerarxiya prinsipi eyni hadisələrə (şəkillər, işarələr, mətnlər və s.) mədəniyyətin stereotipik prinsiplər üzrə təşkilinə gətirib çıxardı. Təsviri sənət kanonu Bizans mədəniyyətinin estetik mahiyyətini ən dolğun şəkildə əks etdirir. İkonoqrafik kanon bir sıra mühüm funksiyaları yerinə yetirirdi. İlk növbədə, o, utilitar, tarixi və povest xarakterli məlumatları daşıyırdı, yəni. təsviri dini mətnin bütün yükünü öz üzərinə götürdü. Bu baxımdan ikonoqrafik sxem mətnin hərfi mənası ilə praktiki olaraq eyni idi. Kanon müqəddəsin görünüşünün xüsusi təsvirlərində də qeyd edildi, fizioqnomik göstərişlərə ciddi əməl edilməli idi.

Rəngin xristian simvolizmi var, onun əsasları 4-cü əsrdə Bizans yazıçısı Dionysius Areopagite tərəfindən hazırlanmışdır. Ona görə, qırmızı və bənövşəyi birləşdirən albalı rəngi, spektrin başlanğıcı və sonu, hər şeyin başlanğıcı və sonu olan Məsihin özü deməkdir. Göy səmanın rəngidir, saflıqdır. Qırmızı ilahi atəşdir, Məsihin qanının rəngidir, Bizansda krallığın rəngidir. Yaşıl rəng gənclik, təravət, yeniləşmə. Sarı qızılla eynidir. Ağ Tanrının simvoludur, İşığa bənzəyir və göy qurşağının bütün rənglərini özündə birləşdirir. Qara Tanrının ən batini sirləridir. Məsih həmişə albalı tunikasında və mavi paltarda - himationda, Allahın Anası isə tünd mavi tunikada və albalı örtüdə - maforiyada təsvir edilmişdir. Təsvirin qanunlarına əks perspektiv də daxildir ki, onun itmə nöqtələri təsvirin arxasında deyil, içərisində deyil, insanın gözündə, yəni təsvirin qarşısındadır. Buna görə də hər bir obyekt uzaqlaşdıqca genişlənir, sanki tamaşaçıya doğru “açılır”. Şəkil insana doğru “hərəkət edir”,
və ondan deyil. İkonoqrafiya mümkün qədər informativdir, tam bir dünyanı əks etdirir.

İkonanın memarlıq quruluşu və ikona rəngkarlığı texnologiyası onun məqsədi haqqında fikirlərə uyğun olaraq inkişaf etmişdir: müqəddəs təsviri daşımaq. Nişanlar lövhələrdə, çox vaxt sərvdə yazılmış və yazılmışdır. Bir neçə lövhə dübellərlə birlikdə tutulur. Lövhələrin üstü balıq yapışqanından hazırlanmış astar olan gesso ilə örtülmüşdür. Gesso hamarlanana qədər cilalanır və sonra bir şəkil tətbiq olunur: əvvəlcə rəsm, sonra isə rəngləmə təbəqəsi. Nişanda sahələr, orta-mərkəzi təsvir və bir gəmi var - simvolun perimetri boyunca dar bir zolaq. Bizansda işlənmiş ikonoqrafik təsvirlər də kanona ciddi şəkildə uyğun gəlir.

Xristianlığın üç əsrində ilk dəfə olaraq simvolik və alleqorik təsvirlər ümumi idi. Məsih quzu, lövbər, gəmi, balıq, üzüm və yaxşı çoban kimi təsvir edilmişdir. Yalnız IV-VI əsrlərdə. Bütün Şərq xristian sənətinin struktur əsasına çevrilən illüstrativ və simvolik ikonoqrafiya formalaşmağa başladı.

Qərb və Şərq ənənələrində ikona haqqında fərqli anlayışlar son nəticədə ümumilikdə incəsənətin inkişafında müxtəlif istiqamətlərə gətirib çıxardı: Qərbi Avropanın (xüsusən də İtaliya) incəsənətinə böyük təsir göstərərək, İntibah dövründə ikona rəssamlığı rəsm və rəssamlıqla əvəz olundu. heykəltəraşlıq. İkon rəngkarlığı əsasən Bizans İmperiyası və Xristianlıq-Pravoslavlığın şərq qolunu qəbul edən ölkələrdə inkişaf etmişdir.

Bizans

Bizans İmperiyasının ikonoqrafiyası Şərqi Xristian dünyasının ən böyük bədii hadisəsi idi. Bizans bədii mədəniyyəti təkcə bəzi milli mədəniyyətlərin (məsələn, qədim rus) əcdadına çevrilmədi, bütün mövcudluğu boyu digər pravoslav ölkələrinin ikonoqrafiyasına təsir etdi: Serbiya, Bolqarıstan, Makedoniya, Rusiya, Gürcüstan, Suriya, Fələstin, Misir . İtaliyanın, xüsusən də Venesiya mədəniyyətinin Bizansın təsiri altında idi. Bizans ikonoqrafiyası və Bizansda meydana çıxan yeni üslub cərəyanları bu ölkələr üçün böyük əhəmiyyət kəsb edirdi.

İkonoklastikadan əvvəlki dövr

Həvari Peter. Enkaustik ikona. VI əsr. Sinaydakı Müqəddəs Yekaterina monastırı.

Dövrümüzə qədər gəlib çatan ən qədim nişanlar 6-cı əsrə aiddir. 6-7-ci əsrlərin erkən ikonaları qədim rəsm texnikasını qoruyub saxlayır - enkaustik. Bəzi əsərlər qədim naturalizmin və təsvir illüziyasının müəyyən xüsusiyyətlərini (məsələn, Sinaydakı Müqəddəs Yekaterina monastırından olan “Məsih Pantokrator” və “Həvari Pyotr” ikonaları) saxlayır, digərləri isə şərtiliyə və sxematik təsvirə meyllidirlər (məsələn, Berlin, Dahlem Muzeyindən “Bishop Abraham” ikonu, Luvrdan “Məsih və Müqəddəs Mina” ikonu). Bizansın şərq bölgələri - Misir, Suriya, Fələstin üçün fərqli, qədim deyil, bədii dil xarakterik idi. Onların ikona rəsmlərində ifadəlilik əvvəlcə anatomiya biliklərindən və həcmi ötürmək bacarığından daha vacib idi.

Bakirə və Uşaq. Enkaustik ikona. VI əsr. Kiyev. İncəsənət Muzeyi. Boqdan və Varvara Xanenko.

Şəhidlər Sergius və Bacchus. Enkaustik ikona. 6 və ya 7-ci əsr. Sinaydakı Müqəddəs Yekaterina monastırı.

Ravenna üçün - bu günə qədər qalan erkən xristian və erkən Bizans mozaikalarının ən böyük ansamblı və 5-ci əsrin mozaikaları (Galla Placidia məqbərəsi, Pravoslav Vəftizxanası) fiqurların canlı bucaqları, həcmin naturalistik modelləşdirilməsi və mənzərəli mozaika hörgü ilə xarakterizə olunur. 5-ci əsrin sonlarından bəri mozaikalarda (Arian Vəftizxanası) və 6-cı əsr (bazilikalarSant'Apollinare Nuovo Və Sinifdəki Sant'Apollinare, San Vitale kilsəsi ) fiqurlar yastı olur, paltarların bükülmələrinin xətləri sərt, eskiz olur. Pozalar və jestlər donur, məkanın dərinliyi demək olar ki, yox olur. Üzlər kəskin fərdiliyini itirir, mozaika qoyulması ciddi şəkildə nizamlanır. Bu dəyişikliklərin səbəbi xristian təlimini ifadə etməyə qadir olan xüsusi məcazi dil üçün məqsədyönlü axtarış idi.

İkonoklastik dövr

Xristian incəsənətinin inkişafı özünü rəsmi ideologiya kimi təsdiqləyən ikonoklazma ilə kəsildi

730-cu ildən bəri imperiya. Bu, kilsələrdəki ikonaların və rəsmlərin məhvinə səbəb oldu. İkona sitayiş edənlərin təqibi. Bir çox ikona rəssamları İmperiyanın ucqar uclarına və qonşu ölkələrə - Kapadokiya, Krıma, İtaliyaya və qismən də Yaxın Şərqə mühacirət etdilər və burada ikona yaratmağa davam etdilər.

Bu mübarizə ümumilikdə 100 ildən çox davam edib və iki dövrə bölünür. Birincisi, 730-cu ildən 787-ci ilə qədər, İmperator İrinanın rəhbərliyi altında Yeddinci Ekumenik Şuranın keçirildiyi zaman idi, bu, nişanlara ehtiramını bərpa etdi və bu ehtiramın dogmasını ortaya qoydu. Baxmayaraq ki, 787-ci ildə Yeddinci Ekumenik Şurada ikonoklazm bidət kimi qınandı və ikona pərəstişinin teoloji əsaslandırması tərtib edilsə də, ikona pərəstişinin son bərpası yalnız 843-cü ildə baş verdi. İkonoklazma dövründə kilsələrdə ikona əvəzinə yalnız xaç təsvirləri istifadə olunurdu, köhnə rəsmlər əvəzinə bitki və heyvanların dekorativ təsvirləri çəkilir, dünyəvi səhnələr, xüsusən də imperator V Konstantin tərəfindən sevilən at yarışları təsvir edilirdi. .

Makedoniya dövrü

843-cü ildə ikonoklazm bidəti üzərində son qələbədən sonra Konstantinopol və digər şəhərlərin məbədləri üçün rəsm və ikonaların yaradılması yenidən başladı. 867-1056-cı illərdə Bizans öz adını verən Makedoniya sülaləsi tərəfindən idarə olundu.
iki mərhələyə bölünən bütün dövr:

Makedoniya "Renessans"

Apostol Thaddeus padşah Abqara Məsihin əllə hazırlanmamış surətini təqdim edir. Qatlanan kəmər. 10-cu əsr

Padşah Abqar Məsihin Əllə Yaranmamış Görünüşünü alır. Qatlanan kəmər. 10-cu əsr

Makedoniya dövrünün birinci yarısı klassik qədim irsə marağın artması ilə səciyyələnirdi. Bu dövrün əsərləri insan bədəninin təsvirində təbiiliyi, pərdələrin təsvirində yumşaqlığı, sifətlərin canlılığı ilə seçilir. Klassik sənətin parlaq nümunələri bunlardır: taxtda Tanrı Anasının təsviri olan Konstantinopol Sofiyasının mozaikası (9-cu əsrin ortaları), Sankt-Peterburq monastırının qatlanan ikonu. Apostol Thaddeus və Kral Abqarın təsviri ilə Sinayda Yekaterina, Xilaskarın əllə edilməmiş şəkli olan boşqab qəbul edir (10-cu əsrin ortaları).

10-cu əsrin ikinci yarısında ikon rəssamlığı klassik xüsusiyyətlərini saxladı, lakin ikon rəssamları təsvirlərə daha böyük mənəviyyat vermək yollarını axtarırdılar.

Asket üslubu

XI əsrin birinci yarısında üslub Bizans ikonası rəsmi antik klassiklərə əks istiqamətdə kəskin şəkildə dəyişir. Bu vaxtdan monumental rəngkarlığın bir neçə böyük ansamblları qorunub saxlanılmışdır: 1028-ci ildən Salonikidəki Panagia ton Chalkeon kilsəsinin freskaları, Phokisdəki Hosios Loukas monastırının katolikonunun mozaikaları 30-40. XI əsr, eyni dövrə aid Kiyev Sofiyasının mozaika və freskaları, XI əsrin ortaları - 3 rübünə aid Ohrid Sofiyasının freskaları, Saqqız adasındakı Nea Moninin mozaikaları 1042-56. və qeyriləri.

Archdeacon Lavrenty. Kiyevdəki Müqəddəs Sofiya Katedralinin mozaikası. XI əsr.

Sadalanan bütün abidələr təsvirlərin ifrat dərəcədə asketizmi ilə xarakterizə olunur. Şəkillər müvəqqəti və dəyişən hər hansı bir şeydən tamamilə məhrumdur. Üzlər heç bir hiss və ya emosiyadan məhrumdur, təsvir olunanların daxili soyuqqanlılığını çatdıran son dərəcə donmuşdur. Bu səbəbdən ayrılmış, hərəkətsiz baxışlı nəhəng simmetrik gözlər vurğulanır. Rəqəmlər ciddi şəkildə müəyyən edilmiş pozalarda donur və tez-tez çömbəlmə, ağır nisbətlər əldə edirlər. Əllər və ayaqlar ağırlaşır və kobud olur. Geyim qıvrımlarının modelləşdirilməsi stilizə olunur, çox qrafik olur, yalnız şərti olaraq təbii formaları daşıyır. Modelləşdirmədə işıq İlahi İşığın simvolik mənasını daşıyan fövqəltəbii parlaqlıq əldə edir.

Bu üslub tendensiyası arxa tərəfdə Böyük Şəhid Georginin mükəmməl qorunub saxlanmış təsviri (XI əsr, Moskva Kremlinin Fərziyyə Katedralində), həmçinin bir çox kitab miniatürləri ilə Tanrı Anası Hodegetria'nın ikitərəfli simvolunu əhatə edir. İkon rəssamlığında asket cərəyanı 12-ci əsrdə meydana çıxan sonralar mövcud olmağa davam etdi. Buna misal olaraq, Athos dağındakı Hilandar monastırında və İstanbuldakı Yunan Patriarxlığında Xanımımız Hodegetriyanın iki ikonasını göstərmək olar.

Komnen dövrü

Tanrı Anasının Vladimir İkonası. 12-ci əsrin əvvəlləri. Konstantinopol.

Bizans ikona rəssamlığı tarixində növbəti dövr Douk, Komneni və Mələklər (1059-1204) sülalələrinin hakimiyyəti dövrünə təsadüf edir. Ümumiyyətlə Komninian adlanır. 11-ci əsrin ikinci yarısında asketizm yenidən ilə əvəz olundu
klassik forma və ahəngdar görüntü. Bu dövrün əsərləri (məsələn, 1100-cü ilə aid Dafna mozaikaları) klassik forma və obrazın mənəviyyat arasında tarazlığa nail olur, nəfis və poetikdir.

Tanrı Anasının Vladimir İkonunun (TG) yaradılması 11-ci əsrin sonu və ya 12-ci əsrin əvvəllərinə təsadüf edir. Bu, şübhəsiz ki, Konstantinopoldan olan Komnen dövrünün ən yaxşı şəkillərindən biridir. 1131-32-ci illərdə ikona Rusiyaya gətirildi, burada
xüsusi ehtiramla qarşılanırdı. Orijinal rəsmdən yalnız Allah Anasının və Uşağın üzləri qorunub saxlanılmışdır. Gözəl, Oğlunun iztirabları üçün incə kədərlə dolu olan Tanrı Anasının üzü Komen dövrünün daha açıq və humanist sənətinin xarakterik nümunəsidir. Eyni zamanda, onun nümunəsində Komnin rəssamlığının xarakterik fizioqnomik xüsusiyyətlərini görmək olar: uzadılmış üz, dar gözlər, burun körpüsündə üçbucaqlı çuxurlu nazik burun.

Möcüzə İşçisi Müqəddəs Qriqori. İkon. XII əsr. Ermitaj Muzeyi.

Məsih mərhəmətli Pantokrator. Mozaika simvolu. XII əsr.

Berlindəki Dahlem Dövlət Muzeylərindəki "Mərhəmətli Məsih Pantokrator" mozaika ikonu 12-ci əsrin birinci yarısına aiddir. O, Xilaskardakı İlahi və İnsan obrazının, konsentrasiyanın və təfəkkürün daxili və xarici harmoniyasını ifadə edir.

Anons. İkon. 12-ci əsrin sonu Sinay.

12-ci əsrin ikinci yarısında dövlətdən “Möcüzəvi Qriqori” ikonu yaradılmışdır. Ermitaj. İkon öz möhtəşəm Konstantinopol yazısı ilə seçilir. Müqəddəsin timsalında fərdi prinsip xüsusilə güclü şəkildə vurğulanır, qarşımızda sanki bir filosofun portreti var.

Komenist üslub

Kənarlarda müqəddəslərin təsvirləri ilə Məsihin çarmıxa çəkilməsi. 12-ci əsrin ikinci yarısının simvolu.

Klassik istiqamətə əlavə olaraq, 12-ci əsrin ikona rəngkarlığında təsvirin daha çox mənəviləşdirilməsi istiqamətində tarazlığı və harmoniyanı pozmağa meylli digər cərəyanlar meydana çıxdı. Bəzi hallarda bu, rəssamlığın artan ifadəsi ilə əldə edilmişdir (ən ilk nümunə 1164-cü ildən Nerezidəki Müqəddəs Panteleimon kilsəsinin freskaları, monastırdan 12-ci əsrin sonlarına aid "Cəhənnəmə enmə" və "Fərziyyə" nişanlarıdır. Sinaydakı Müqəddəs Ketrin).

12-ci əsrin son əsərlərində təsvirin xətti stilizasiyası son dərəcə gücləndirilmişdir. Paltarların və hətta üzlərin pərdələri formanın qurulmasında həlledici rol oynayan parlaq ağartma xətləri şəbəkəsi ilə örtülmüşdür. Burada, əvvəlki kimi, işıq ən mühüm simvolik məna daşıyır. Fiqurların nisbətləri də stilizə olunur, həddindən artıq uzanır və nazik olur. Stilizasiya özünün maksimum təzahürünə mərhum Komenist mannerizm deyilən şəkildə çatır. Bu termin ilk növbədə Kurbinovodakı Müqəddəs Georgi kilsəsinin freskalarına, eləcə də bir sıra ikonalara, məsələn, Sinay kolleksiyasından XII əsrin sonlarına aid “Elan”a aiddir. Bu rəsmlərdə və ikonalarda fiqurlar kəskin və sürətli hərəkətlərlə bəxş olunur, paltarın qatları mürəkkəb şəkildə bükülür, üzlər təhrif olunmuş, xüsusilə ifadəli xüsusiyyətlərə malikdir.

Rusiyada bu üslubun nümunələri də var, məsələn, Staraya Ladogadakı Müqəddəs Georgi kilsəsinin freskaları və mələklərin Xaça ehtiramını təsvir edən "Xilaskar əllə edilməmiş" ikonasının əksi (Tretyakov). Qalereya).

XIII əsr

İkon rəssamlığının və digər sənətlərin çiçəklənməsi 1204-cü ilin dəhşətli faciəsi ilə kəsildi. Bu il Dördüncü Səlib yürüşünün cəngavərləri Konstantinopolu ələ keçirdilər və dəhşətli şəkildə talan etdilər. Yarım əsrdən çox müddət ərzində Bizans İmperiyası yalnız Nicaea, Trabizond və Epirus mərkəzləri olan üç ayrı dövlət kimi mövcud idi. Latın Səlibçi İmperiyası Konstantinopol ətrafında formalaşdı. Buna baxmayaraq, ikon rəssamlığı inkişaf etməyə davam etdi. 13-cü əsr bir sıra mühüm üslub hadisələri ilə yadda qaldı.

Müqəddəs Panteleimon həyatında. İkon. XIII əsr. Sinaydakı Müqəddəs Yekaterina monastırı.

Məsih Pantokrator. Hilandar monastırından nişan. 1260-cı illər

12-13-cü əsrlərin sonunda bütün Bizans dünyasının sənətində üslubda əhəmiyyətli dəyişiklik baş verdi. Şərti olaraq, bu fenomen "təxminən 1200 sənət" adlanır. İkon rəssamlığında xətti stilizasiya və ifadə sakitlik və monumentalizmlə əvəz olunur. Şəkillər iri, statik, aydın siluet və heykəltəraşlıq, plastik formada olur. Bu üslubun çox xarakterik nümunəsi St.Petersburg monastırındakı freskalardır. Patmos adasındakı Evangelist Yəhya. Müqəddəs monastırın bir sıra ikonaları 13-cü əsrin əvvəllərinə aiddir. Ketrin Sinayda: "Məsih Pantokrator", "Ladyimiz Hodegetriya" mozaikası, Deesisdən "Archangel Michael", "St. Teodor Stratelates və Salonikli Demetri." Onların hamısı yeni istiqamət cizgilərini nümayiş etdirərək onları Komnen üslubunda olan obrazlardan fərqləndirir.

Eyni zamanda, ikonoqrafiyanın yeni bir növü meydana çıxdı. Müəyyən bir müqəddəsin həyatının əvvəlki səhnələrini illüstrasiyalı minologiyalarda, epistillərdə (mehrab baryerləri üçün uzun üfüqi nişanlar), qatlanan triptixlərin qapılarında təsvir etmək mümkün idisə, indi həyat səhnələri (“möhürlər”) boyunca yerləşdirilməyə başladı. simvolun ortasının perimetri, içərisində
müqəddəsin özü təsvir edilmişdir. Sinaydakı kolleksiyada Müqəddəs Yekaterina (tam uzunluqda) və Müqəddəs Nikolayın (yarım uzunluqda) hagioqrafik ikonaları qorunub saxlanılmışdır.

13-cü əsrin ikinci yarısında ikona rəngkarlığında klassik ideallar üstünlük təşkil edirdi. Athos dağındakı Hilandar monastırından Məsihin və Tanrı Anasının ikonalarında (1260-cı illər) müntəzəm, klassik forma var, rəsm mürəkkəb, nüanslı və ahəngdardır. Görüntülərdə heç bir gərginlik yoxdur. Əksinə, Məsihin canlı və konkret baxışı sakit və qonaqpərvərdir. Bu ikonalarda Bizans sənəti İlahinin insana mümkün olan ən yüksək yaxınlığına yaxınlaşırdı. 1280-90-cı illərdə sənət klassik oriyentasiyaya riayət etməyə davam etdi, lakin eyni zamanda, onda xüsusi monumentallıq, güc və texnika vurğusu meydana çıxdı. Görüntülərdə qəhrəmanlıq pafosu əks olunub. Lakin həddindən artıq intensivliyə görə harmoniya bir qədər azaldı. 13-cü əsrin sonlarına aid ikon rəssamlığının parlaq nümunəsi Ohriddəki ikona qalereyasından olan “Evangelist Metyu”dur.

Xaçlı emalatxanaları

İkon rəssamlığında xüsusi bir hadisə səlibçilərin şərqdə yaratdığı emalatxanalardır. Onlar Avropa (Romanesk) və Bizans sənətinin xüsusiyyətlərini birləşdirdilər. Burada Qərb rəssamları Bizans yazı texnikasını mənimsəmiş, Bizanslılar onlara sifariş verən səlibçilərin zövqünə yaxın ikonaları icra etmişlər. Nəticə olaraq
nəticə hər birində müxtəlif şəkildə iç-içə olan iki fərqli ənənənin maraqlı birləşməsi oldu ayrı iş(məsələn, Kipr Antifonit kilsəsinin freskaları). Səlibçi emalatxanaları Yerusəlimdə, Akkada,
Kiprdə və Sinayda.

Paleyoloq dövrü

Bizans İmperiyasının sonuncu sülaləsinin banisi VIII Mixail Palaioloqos 1261-ci ildə Konstantinopolu yunanların əlinə qaytardı. Onun taxtdakı varisi II Andronikos (1282-1328-ci illərdə hökmranlıq etmişdir). II Andronikosun sarayında mükəmməl təhsili və qədim ədəbiyyat və incəsənətə artan marağı ilə səciyyələnən kamera saray mədəniyyətinə uyğun gələn nəfis sənət möhtəşəm şəkildə çiçəkləndi.

Paleolog İntibah dövrü- bu, 14-cü əsrin birinci rübündə Bizans sənətində adətən fenomen adlanır.

Teodor Stratilates» Dövlət Məclisinin iclasında. Belə ikonalarda təsvirlər qeyri-adi dərəcədə gözəldir və əsərin miniatür təbiəti ilə heyran qalır. Görüntülər ya sakit,
psixoloji və mənəvi dərinlik olmadan və ya əksinə, kəskin xarakterikdir, sanki portret. Bunlar Ermitajda da yerləşən dörd müqəddəsin simvolu üzərindəki şəkillərdir.

Adi tempera texnikasında çəkilmiş bir çox nişanlar da günümüzə qədər gəlib çatmışdır. Hamısı fərqlidir, obrazlar heç vaxt təkrarlanmır, müxtəlif keyfiyyətləri və halları əks etdirir. Beləliklə, "Psixosostriyanın Xanımımız (Ruh Xilaskarı)" işarəsində Ohridsərtlik və güc Bizans Muzeyindən "Bizim Xanım Hodegetria" ikonasında ifadə edilir. Saloniki əksinə lirizm, zəriflik çatdırılır. “Psixosostriyanın Xanımımız”ın arxa tərəfində “Elan” təsviri, arxa tərəfdəki Xilaskarın qoşalaşmış ikonasında isə ruhun gücü ilə dəf edilən ağrı və kədəri iyrənc şəkildə çatdıran “Məsihin çarmıxa çəkilməsi” yazılmışdır. . Dövrün digər şah əsəri kolleksiyadakı “On iki həvari” ikonudurTəsviri İncəsənət Muzeyi. Puşkin. Orada həvarilərin obrazlarına elə parlaq fərdilik bəxş olunub ki, elə bil, biz imperiya sarayında o illərdə yaşamış alimlərin, filosofların, tarixçilərin, şairlərin, filoloqların, humanistlərin portretinə baxırıq.

Bu ikonaların hamısı qüsursuz nisbətlər, çevik hərəkətlər, fiqurların təsir edici pozaları, sabit pozalar və asan oxunan, dəqiq kompozisiyalar ilə xarakterizə olunur. Əyləncə anı, situasiyanın konkretliyi və personajların məkanda olması, onların ünsiyyəti var.

Oxşar xüsusiyyətlər monumental rəngkarlıqda da aydın şəkildə özünü göstərirdi. Ancaq burada Paleoloq dövrü xüsusilə gətirdi
ikonoqrafiya sahəsində bir çox yeniliklər. Bir çox yeni süjetlər və genişlənmiş hekayə dövrləri meydana çıxdı və proqramlar Müqəddəs Yazıların və liturgik mətnlərin təfsiri ilə əlaqəli mürəkkəb simvolizmlə zəngin oldu. Mürəkkəb simvollardan, hətta alleqoriyalardan da istifadə olunmağa başladı. Konstantinopolda 14-cü əsrin ilk onilliklərinə aid iki mozaika və freska ansamblı qorunub saxlanılmışdır - Pommakarystos monastırında (Fitie-jami) və Chora monastırında (Kahrie-jami). Allahın Anasının həyatından və İncildən müxtəlif səhnələrin təsvirində əvvəllər naməlum teatrallıq meydana çıxdı,
povest detalları, ədəbi keyfiyyət.

Gələn Varlaam Konstantinopolİtaliyanın Kalabriya şəhərindən və Qriqori Palama- alim-rahib ilə Athos . Varlaam Avropa mühitində böyüdü və mənəvi həyat və dua məsələlərində Qriqori Palamas və Atonit rahiblərindən əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənirdi. Onlar insanın Allahla ünsiyyətdə olan vəzifələrini və imkanlarını əsaslı şəkildə fərqli başa düşürdülər. Varlaam humanizm tərəfinə sadiq qaldı və insan və insan arasında hər hansı mistik əlaqənin mümkünlüyünü inkar etdi. Allah . Buna görə də o, Athosda mövcud olan təcrübəni inkar etdi heyxazm - qədim şərq xristianlarının dua ənənəsi. Atonit rahibləri dua edərkən İlahi işığı gördüklərinə inanırdılar - bu
gördüyünüz ən çox bu anda Tabor dağında həvarilər Rəbbin dəyişdirilməsi. Bu işıq (Favorian adlanır) bütün dünyaya nüfuz edən, insanı dəyişdirən və onunla ünsiyyət qurmağa imkan verən yaradılmamış İlahi enerjinin görünən təzahürü kimi başa düşülürdü. Allah. Varlaam üçün bu işıq müstəsna olaraq yaradılmış xarakterə malik ola bilərdi, yox
Allahla birbaşa əlaqə və insanın İlahi enerjilərlə çevrilməsi ola bilməz. Gregory Palamas hesychazmı insanın xilası haqqında orijinal pravoslav təlimi kimi müdafiə etdi. Mübahisə Qriqori Palamasın qələbəsi ilə başa çatıb. Katedraldə
1352-ci ildə Konstantinopolda hesychasm həqiqət, İlahi enerjilər isə yaradılmamış, yəni Allahın özünün yaradılmış dünyada təzahürləri kimi qəbul edildi.
Mübahisə dövrünün ikonaları obrazdakı gərginlik, bədii dillə desək, bu yaxınlarda incə məhkəmə sənətində bu qədər populyarlaşan harmoniyanın olmaması ilə xarakterizə olunur. Bu dövrə aid bir ikona nümunəsi yarım uzunluqdur Vəftizçi Yəhyanın Deesis şəkli Ermitaj kolleksiyasından.

Güman edilir ki, bir ikona, yer üzündəki dünya ilə mənəvi dünya arasında vasitəçi və dirijor olan Tanrının və ya bir müqəddəsin təsviridir. Təsvir yazısının inkişafı qədim dövrlərə gedib çıxır. İlk görüntü, əfsanəyə görə, Məsihin özünü qurudarkən bir dəsmalda (ubrus) görünən izi idi.

Bizans ikonaları Rəbb Allahı, Allahın Anasını və oğlunu təsvir etməyə çalışdıqları ilk sağ qalan şəkillərdir.

Şəkillərin yazılması

Bu günə qədər qalan ilk Bizans ikonaları 6-cı əsrə aiddir. Şübhəsiz ki, əvvəllər də var idi, lakin təəssüf ki, sağ qalmamışdır. İlk xristianlar tez-tez təqib və təqiblərə məruz qaldılar, o dövrün bir çox əlyazmaları və şəkilləri sadəcə məhv edildi. Üstəlik, o zaman bu, bütpərəstlik sayılırdı.

Yazı üslubunu bəzi sağ qalmış mozaikalardan mühakimə etmək olar. Hər şey olduqca sadə və zahid idi. Hər bir ikona ruhun gücünü və təsvirin dərinliyini göstərməli idi.

Hazırda bir çox sağ qalmış Bizans ikonaları Müqəddəs Yekaterina monastırında saxlanılır. Onlardan ən məşhurları:

• "Məsih Pantokrator".
• "Həvari Peter".
• "Xanımımız taxta çıxdı"

Onların rəsm üslubu - enkaustik - o dövrdə ən populyarlardan biri hesab olunurdu. Onun özəlliyi ondan ibarətdir ki, təsvir hələ isti olsa belə, mum boya ilə çəkilir. Bu yazı üsulu ikonadakı formaları çox real şəkildə təsvir etməyə imkan verdi. Sonralar bu texnika tempera ilə əvəz olundu, çünki onun yazı qanunlarına daha uyğun olduğuna inanılırdı.

Digər çox maraqlı məqam ondan ibarətdir ki, bu üç ikona sonradan ikonoqrafiyada formalaşmış mühüm təsvirləri təmsil edir. Sonradan yazı üslubu tədricən simvolikliyə çevrildi, burada ikonada təsvir olunan insanın insanlığı deyil, mənəviyyat üstünlük təşkil edirdi. Komen dövründə (1059-1204) obrazların siması yenidən daha çox insaniləşdi, ancaq mənəviyyat qaldı. Çarpıcı bir nümunə Vladimir İkonudur. XVIII əsrdə, Konstantinopolun məğlubiyyətinə baxmayaraq, ikon rəssamlığında yeni bir şey ortaya çıxdı. Bu sakitlik və monumentalizmdir. Sonralar Bizans ikon rəssamları üzün və bütövlükdə təsvirin düzgün təsviri üçün axtarışa davam etdilər. 14-cü əsrdə ikonalarda İlahi işığın ötürülməsi vacib oldu. Konstantinopolun alınmasına qədər bu istiqamətdə axtarışlar və təcrübələr dayanmırdı. Yeni şah əsərləri də meydana çıxdı.

Bizans ikona rəsmləri bir vaxtlar xristianlığın yayıldığı bütün ölkələrə əhəmiyyətli təsir göstərmişdir.

Rusiyada ikonların çəkilməsi

Rusiyada ilk görüntülər Rusiyanın vəftizindən dərhal sonra ortaya çıxdı. Bunlar sifarişlə çəkilmiş Bizans ikonaları idi. Təlim üçün magistrlər də dəvət olunurdu. Beləliklə, əvvəlcə Bizansdan çox təsirləndi.

11-ci əsrdə Kiyev Peçersk Lavrasında ilk məktəb yarandı. İlk məşhur ikon rəssamları meydana çıxdı - Alypius və onun "əməkdaşları" bir əlyazmada qeyd edildiyi kimi, Qriqori. Xristianlığın Kiyevdən Rusiyanın digər şəhərlərinə yayıldığına inanılır. Bununla yanaşı, ikon rəsmləri də gəlir.

Bir müddət sonra Novqorod, Pskov və Moskvada çox böyük məktəblər yarandı. Onların hər biri yazıda öz xüsusiyyətlərini formalaşdırmışdır. Bu zaman şəkilləri imzalamaq və onlara müəlliflik təyin etmək istifadəyə verildi. Deyə bilərik ki, XVI əsrdən etibarən rus yazı üslubu Bizans yazı üslubundan tamamilə ayrılaraq müstəqilləşdi.

Xüsusilə məktəblər haqqında danışırıqsa, Novqorod məktəbinin xarakterik xüsusiyyətləri sadəlik və yığcamlıq, tonların parlaqlığı və böyük formalar idi. Pskov məktəbində daha asimmetrik, lakin müəyyən bir ifadəlilik ilə təchiz edilmiş qeyri-dəqiq bir rəsm var. Tünd yaşıl, tünd albalı, narıncı rəng ilə qırmızı üstünlük təşkil edən bir az tutqun rəng ilə xarakterizə olunur. Nişanların fonu çox vaxt sarı olur.

Moskva məktəbi o dövrün ikon rəssamlığının zirvəsi hesab olunur. Konstantinopoldan müəyyən ənənələr gətirən iş ona çox təsir etdi. Ayrı-ayrılıqda ikonaların möhtəşəm nümunələrini yaradan Andrey Rublevin işi var idi. O, əsərində XV əsr Bizans üçün xarakterik olan yazı üslubundan istifadə etmişdir. Eyni zamanda rus istiqamətlərini də tətbiq edirdi. Son nəticə heyrətamiz üslublu şəkillər oldu.

Qeyd etmək lazımdır ki, rus ikonoqrafiyası öz yolu ilə getsə də, Bizansda mövcud olan bütün ikon yazı növlərini saxlamışdır. Əlbəttə ki, zaman keçdikcə onlar bir qədər dəyişdilər, hətta yeniləri də meydana çıxdı. Bu, yeni kanonlaşdırılmış müqəddəslərin meydana çıxması, eləcə də Bizansda az əhəmiyyət kəsb edənlərə xüsusi ehtiramla əlaqədar idi.

17-ci əsrdə Rusiyada ikon rəssamlığı mənəviyyatdan daha çox bədii oldu və eyni zamanda görünməmiş bir miqyas aldı. Ustalar getdikcə daha çox qiymətləndirilir və məbədləri rəngləmək üçün başqa ölkələrə də göndərilir. Rus ikonaları sifariş edilir və çoxlarına satılır pravoslav ölkələri. Sonrakı illərdə bu sənət yalnız sənətkarlıqda təsdiqlənir.

Sovet İttifaqı dövründə Rusiyada ikon rəssamlığı tənəzzülü yaşadı, bəzi qədim təsvirlər itirildi. Ancaq indi yavaş-yavaş canlanır, bu sahədə uğur qazanan yeni sənətkarların adları peyda olur.

Möminlərin həyatında Allahın Anasının nişanlarının mənası

Xristianlıqda Allahın Anası həmişə xüsusi yer tutmuşdur. O, ilk günlərdən həm sadə insanların, həm də şəhərlərin və ölkələrin şəfaətçisi və müdafiəçisi idi. Aydındır ki, buna görə Tanrı Anasının çoxlu ikonaları var. Rəvayətə görə, onun ilk təsvirləri müjdəçi Luka tərəfindən çəkilmişdir. xüsusi möcüzəvi güclərə malikdir. Həmçinin, müxtəlif şəkillərdən yazılmış bəzi siyahılar zamanla şəfalı və qoruyucu oldu.

Əgər Allahın Anasının hansı ikonasının hansı şəkildə kömək etdiyi barədə danışsaq, onda bilməlisiniz ki, müxtəlif çətinliklərdə müxtəlif şəkillərdən kömək istəməlisiniz. Məsələn, "İtirilmişləri axtarmaq" adlı Tanrı Anasının təsviri baş ağrısı, göz xəstəliklərinə kömək edəcək və alkoqolizmə də kömək edəcəkdir. "Yeməyə layiqdir" işarəsi ruhun və bədənin müxtəlif xəstəliklərinə kömək edəcək və hər hansı bir işi bitirdikdən sonra ona dua etmək yaxşıdır.

Tanrı Anasının nişanlarının növləri

Qeyd etmək olar ki, Tanrı Anasının hər bir təsvirinin özünəməxsus mənası var ki, bu da ikonanın yazı növündən başa düşülə bilər. Tiplər Bizansda formalaşmışdır. Bunlardan aşağıdakılar fərqlənir.

Oranta (Dua edən)

Tanrı Anasının erkən xristian Bizans ikonu belə təqdim olunur, burada o, körpə olmadan, ovucları kənara doğru yanlara yayılmış qolları ilə tam boyda və ya bel dərinliyində təsvir edilmişdir. Oxşar təsvirlər Roma katakombalarında tapıldı, ikonoqrafik tip 843-cü ildən sonra daha geniş yayıldı. Əsas məna, Allahın Anasının şəfaəti və vasitəçiliyidir.

Döş səviyyəsində yuvarlaq medalyonda Məryəmin Uşaq Məsihlə təsvirinin bir variantı da var. Rus ikonoqrafiyasında buna "İşarə" deyilir. Şəklin mənası Epifaniyadır.

Məşhur nişanlar:

• "Yaroslavskaya".
• “Tükənməz qədəh” və s.

Hodegetria (bələdçi kitab)

Tanrı Anasının Bizans ikonasının bu növü 6-cı əsrdən sonra xristian dünyasında geniş yayılmışdır. Rəvayətə görə, bunu ilk dəfə Müjdəçi Luka yazmışdır. Bir müddət sonra ikona Konstantinopolun şəfaətçisi oldu. Orijinal mühasirə zamanı əbədi olaraq itirildi, lakin bir çox nüsxələri sağ qaldı.

İkon, körpə Məsihi qucağında tutan Allahın Anasını təsvir edir. Kompozisiyanın mərkəzi məhz odur. Məsih sağ əli ilə xeyir-dua verir, solunda isə tumar tutur. Allahın Anası əli ilə ona işarə edir, sanki doğru yolu göstərir. Bu tip şəkillərin mənası məhz budur.

Məşhur nişanlar:

• "Kazanskaya".
• "Tıxvinskaya".
• "İverskaya" və s.

Eleusa (mərhəmətli)

Oxşar nişanlar Bizansda da yaranıb, lakin Rusiyada daha geniş yayılıb. Bu yazı üslubu sonralar, IX əsrdə yaranmışdır. Hodegetria növünə çox bənzəyir, yalnız daha yumşaqdır. Burada körpənin və Allahın Anasının üzləri bir-birinə toxunur. Şəkil daha incə olur. Bu tip ikonanın insan münasibətlərinə bənzər bir ananın oğluna olan sevgisini ifadə etdiyinə inanılır. Bəzi versiyalarda bu şəkil "Siğələmə" adlanır.

Bu tip nişanlar:

• "Vladimirskaya".
• "Poçaevskaya".
• “Ölülərin sağaldılması” və s.

Pənahranta

Bu tip təsvirlər 11-ci əsrdə Bizansda meydana çıxdı. Onlar qurbangahda (taxtda) oturmuş Məryəmin qucağında oturmuş körpəni təsvir edirlər. Tanrı Anasının bu cür nişanları onun böyüklüyünü simvollaşdırır.

Bu tip görüntü:

• "Suveren".
• "Hamının Kraliçası."
• "Peçerskaya".
• "Kiprskaya" və s.

Tanrı Anasının "Zəriflik" şəkli ("Sevin, gəlinsiz gəlin")

Bakirə Məryəmin üzünü körpəsi olmadan təsvir edən "Zəriflik" ikonu Sarovlu Serafimə məxsus idi. O, onun hücrəsində dayandı, qarşısında həmişə yanan bir çıraq, əzabları məsh etdiyi yağla və onlar sağaldılar. Onun dəqiq mənşəyi məlum deyil. Təsvirin təxminən 17-ci əsrdə çəkildiyi güman edilir. Ancaq bəziləri hesab edirlər ki, ikona Sarovlu Serafimə nazil olub, çünki o, var idi xüsusi əlaqə Allahın anası ilə. Onu bir dəfədən çox xəstəlikdən xilas etdi və tez-tez görüntülərdə göründü.

Ağsaqqalın ölümündən sonra "Zəriflik" simvolu Diveyevo monastırına vəsiyyət edildi. O vaxtdan bəri ondan çoxlu siyahılar yazılmış, bəziləri möcüzəli olmuşdur.

Şəkil yarım uzunluqlu bir şəkildir. O, Allahın Anasını oğulsuz, qollarını sinəsinə çarpazlaşdırmış və başı bir az əyilmiş şəkildə təsvir edir. Bu, Məsihin doğulmasından əvvəl, lakin Müqəddəs Ruhun üzərinə endikdən sonra təsvir olunduğu Allahın Anasının ən incə obrazlarından biridir. Bu, Allahın Anasının qadın simvoludur. O necə kömək edir? Təsvir on ildən otuz yaşa qədər qızlar və qadınlar üçün xüsusi əhəmiyyət kəsb edir. Ona duaların çətin yeniyetmə dövrünü asanlaşdıracağına və qız təmizliyini və iffətini qoruyacağına inanılır. Bu simvol həm də uşaqların konsepsiyası zamanı və onların doğulması zamanı köməkçidir.

Pochaev Tanrı Anasının İkonu

Bu, Məryəmin eyni dərəcədə məşhur başqa bir obrazıdır. O, uzun müddətdir ki, möcüzəvi əməlləri ilə məşhurdur və pravoslav dindarları arasında böyük hörmətə malikdir. Poçaev İkonu qədim pravoslav məkanı olan Müqəddəs Yataqxanada yerləşir. Şəkil 1597-ci ildə yerli torpaq sahibi Anna Qoyskaya tərəfindən hədiyyə edilib. Bundan əvvəl o, Yunanıstan Metropolitan Neophytos-dan hədiyyə olaraq aldı. İkon temperadan istifadə edərək Bizans üslubunda boyanmışdır. Ondan ən azı 300 tumar düzəldildi ki, bu da sonradan möcüzəvi oldu.

Pochaev ikonu monastırı dəfələrlə işğalçılardan xilas etdi, bundan əlavə, onun köməyi ilə bir çox müalicələr edildi. O vaxtdan bəri, bu görüntüyə edilən dualar xarici işğallara və sağalmış göz xəstəliklərinə kömək etdi.

“Yas”

"Kədərli" simvolu, göz qapaqları ilə örtülmüş aşağı gözləri olan Tanrı Anasının təsviridir. Bütün görüntüdə ananın itirdiyi oğlunun kədəri əks olunub. Allahın Anası tək təsvir olunub, körpə ilə də təsvirlər var.

Çoxlu orfoqrafiya variantları var. Məsələn, Yerusəlimdə, Məsihin Sərhədləri Kapellasında Allahın Ağlayan Anasını təsvir edən qədim bir ikona var. Rusiyada şəfaları ilə məşhur olan "Kədərlənənlərin Sevinci" möcüzəvi obrazı məşhurdur.

"Kədərli" ikona yaxınlarının itkisi zamanı köməkçi və xilaskardır; bu görüntüyə dua etmək insanın əbədi həyata imanını gücləndirməyə kömək edəcəkdir.

Tanrı Anasının Smolensk İkonunun mənşəyi

Bu şəkil öz ikonoqrafik növünə görə Hodegetriyaya aiddir və ən məşhur ikonadır. Bunun orijinal və ya sadəcə siyahı olduğu dəqiq bilinmir. Smolensk ikonu Rusiyaya 1046-cı ildə gəldi. Bu, IX Konstantin Monomaxın qızı Annanın Çerniqov knyazı Vsevolod Yaroslaviçlə evlənməsinə xeyir-dua verməsi kimi idi. Vsevolodun oğlu Vladimir Monomax bu ikonanı Smolenskə köçürüb, burada özünün də inşa etdiyi Tanrı Anasının Yataqxana Kilsəsində saxlanılırdı. Bu şəkil öz adını belə aldı.

Sonradan ikona çoxlu müxtəlif möcüzələr göstərdi. Məsələn, 1239 Smolensk üçün ölümcül ola bilərdi. O zaman Batunun böyük qoşunu rus torpaqları boyunca yürüş edərək şəhərə yaxınlaşırdı. Sakinlərin duaları, eləcə də Allahın Anasının bir görüntüdə göründüyü döyüşçü Merkurinin şücaəti ilə Smolensk xilas oldu.

İkon tez-tez səyahət edirdi. 1398-ci ildə Moskvaya gətirildi və Annunciation Cathedral-ə yerləşdirildi, burada 1456-cı ilə qədər qaldı. Bu il oradan siyahı yazılaraq Moskvaya buraxıldı və əsli yenidən Smolenskə göndərildi. Sonradan təsvir rus torpaqlarının birliyinin simvolu oldu.

Yeri gəlmişkən, Tanrı Anasının (Bizans) orijinal ikonu 1940-cı ildən sonra itdi. 1920-ci illərdə fərmanla o, muzeyə müsadirə olundu, bundan sonra onun taleyi məlum deyil. İndi Fərziyyə Katedralində başqa bir ikon var, bu da bir fırladın. 1602-ci ildə yazılmışdır.

Sarov Serafiminin simvolu

Sarovlu Serafim, Diveyevo qadın monastırını quran və sonradan onun himayədarı olmuş rus möcüzə işçisidir. O, erkən yaşlarından Allahın işarəsi ilə qeyd edildi; zəng qülləsindən yıxıldıqdan sonra, Allah Anasının ikonasının qarşısında dua etdikdən sonra xəstəlikdən xilas oldu. Eyni zamanda, müqəddəs onun haqqında bir vizyona sahib idi. Seraphim həmişə monastizmə can atırdı, buna görə də 1778-ci ildə Sarov monastırında naşı kimi qəbul edildi və 1786-cı ildə orada rahib oldu.

Çox tez-tez rahib Seraphim mələkləri görürdü, hətta bir dəfə Rəbb İsa Məsih haqqında bir vizyon gördü. Sonradan müqəddəs təkliyə can atdı və səhrada yaşamaq təcrübəsi qazandı. O da min gün dirəymə şücaəti göstərdi. Bu dövrün istismarlarının əksəriyyəti naməlum olaraq qaldı. Bir müddət sonra Sarovlu Serafim ayaq xəstəliyinə görə yeriyə bilmədiyi üçün Sarov monastırına qayıtdı. Orada, köhnə kamerasında, Allah Anasının "Zəriflik" simvolu qarşısında duasını davam etdirdi.

Hekayələrə görə, bir müddət sonra Allahın Anası ona təklik etməyi dayandırmağı və insan ruhlarını sağaltmağa başlamağı əmr etdi. O, möcüzələrlə yanaşı, görmə qabiliyyətini də aldı. Aydındır ki, bu gün Sarov Serafiminin simvolu möminlər üçün böyük əhəmiyyət kəsb edir. Rahib onun ölümünü bilirdi və buna əvvəlcədən hazırlaşırdı. Mən hətta ruhani övladlarıma onun haqqında danışdım. O, bütün həyatı boyu onunla birlikdə olan Tanrı Anasının ikonasının qarşısında dua edərkən tapıldı. Seraphimin ölümündən sonra məzarında bir çox möcüzələr edildi, 1903-cü ildə o, müqəddəs elan edildi.

Sarov Serafiminin simvolu depressiyaya düşənlər üçün məna kəsb edir. Dua da qəm-qüssədə kömək edər. Fiziki və mənəvi xəstəliklərin hər hansı birində müqəddəsin simvolu kömək edəcəkdir. Sarovlu Serafim də var.

Radonej Sergiusun nişanı

Radonejli Sergius Rusiyada ən hörmətli müqəddəslərdən biridir. O, Üçlük-Sergius Lavranın yaradıcısıdır. O, həm də onun ilk abbatı idi. Üçlük Monastırının nizamnaməsi çox sərt idi, çünki Müqəddəs Sergius özü monastır həyatına ciddi şəkildə riayət edirdi. Bir müddət sonra qardaşların narazılığına görə o, getməli oldu. Başqa bir yerdə o, Kirzhach Annunciation Manastırını qurdu. Üçlük Monastırına qayıtmaq istəndiyi üçün orada çox qalmadı. O, 1392-ci ildə orada Allaha getdi.

Radonejli Sergiusun ən qədim hagioqrafik ikonu 1420-ci illərdə hazırlanmışdır. İndi Trinity-Sergius Lavra'da yerləşir. Bu, bel təsvirinin təqdim olunduğu naxışlı örtükdür Müqəddəs Sergius, və ətrafında onun həyatının on doqquz işarəsi var.

Bu gün Radonezhin birdən çox simvolu var. Moskvadakı Fərziyyə Katedralində yerləşən bir görüntü də var. XV-XVI əsrlərin sonlarına təsadüf edir. Muzeydə. A. Rublev bu dövrün başqa bir simvoludur.

Radonezh obrazı fiziki və mənəvi xəstəliklər, eləcə də gündəlik problemlər zamanı köməkçidir. Uşaqları qorumaq lazımdırsa, müqəddəsə müraciət edirlər pis təsir, həmçinin tədqiqatlarda uğursuzluqların qarşısını almaq üçün. Müqəddəs Sergiusun təsvirindən əvvəl dua qürurlu üçün faydalıdır. Radonezh simvolu xristian dindarları arasında çox hörmətlidir.

Müqəddəs Peter və Fevronianın şəkli

Muromlu Peter və Fevroniyanın həyat hekayəsi, hətta qohumluq əlaqələrində olsa da, insanın nə qədər dindar və Tanrıya sadiq ola biləcəyini göstərir. Onların ailə həyatı Fevronianın gələcək ərini bədənindəki qaşınma və xoralardan sağaltması ilə başladı. Bunun üçün sağaldıqdan sonra ondan onunla evlənməsini istədi. Əlbəttə ki, şahzadə zəhərli ox qurbağasının qızı ilə evlənmək istəmədi, lakin Fevronia bunu qabaqcadan gördü. Şahzadənin xəstəliyi yenidən başladı və o, onunla evləndi. Onlar birlikdə hökmranlıq etməyə başladılar və təqvaları ilə tanındılar.

Əlbəttə ki, padşahlıq buludsuz deyildi. Onları şəhərdən qovdular, sonra geri qayıtmaq istədilər. Bundan sonra qocalığa qədər hökmranlıq etdilər, sonra rahibliyi qəbul etdilər. Cütlük nazik arakəsmə ilə bir tabutda dəfn edilməsini istədi, lakin onların əmri yerinə yetirilmədi. Buna görə də, iki dəfə müxtəlif məbədlərə aparıldılar, lakin yenə də möcüzəvi şəkildə bir araya gəldilər.

O, əsl xristian nikahının himayədarıdır. 1618-ci ilə aid olan müqəddəslərin həyat obrazı indi Muromskda, Tarix və İncəsənət Muzeyindədir. Digər kilsələrdə də müqəddəslərin ikonalarına rast gəlmək olar. Məsələn, Moskvada Rəbbin Yüksəliş Kilsəsində reliktlərin bir hissəciyi olan bir təsvir var.

Qəyyum nişanları

Rusiyada bir vaxtlar başqa cür təsvirlər meydana çıxdı - bunlar ölçülüdür. İlk dəfə belə bir ikona İvan Dəhşətlinin oğlu üçün çəkildi. Sağ qalan iyirmiyə yaxın oxşar görüntü bu günə qədər sağ qaldı. Bunlar qəyyum nişanları idi - təsvir olunan müqəddəslərin ömürlərinin sonuna qədər körpələrin himayədarı olduğuna inanılırdı. Bizim dövrümüzdə bu təcrübə yenidən başladı. Hər kəs uşaq üçün belə bir şəkil sifariş edə bilər. İndi ümumiyyətlə müxtəlif rituallar üçün istifadə olunan müəyyən nişanlar dəsti var. Bunlar, məsələn, şəxsi nişanlar, toy, ailə və s. Hər bir hadisə üçün müvafiq şəkil ala bilərsiniz.

İkonoqrafiya gəlir Kiyev Rus vəftiz olunduqdan sonra, 9-cu əsrdə, Bizansdan. Dəvət olunmuş Bizans (Yunan) ikon rəssamları Kiyevin və Rusiyanın digər böyük şəhərlərinin kilsələrini rənglədilər. Tatar-monqol istilasına qədər (1237-1240) Bizans və Kiyev ikona rəsmləri digər yerli məktəblər üçün nümunə rolunu oynayırdı. Rusiyada feodal parçalanmasının yaranması ilə knyazlıqların hər birində ayrıca ikona rəssamlığı məktəbləri yaranmağa başladı. 13-cü əsrdə Rusiya ilə Bizans arasında mədəni uçurum başladı ki, bu da 13-cü əsrdən sonra çəkilmiş ikonaların Bizans mənşəyindən getdikcə daha çox fərqlənməyə başladığını əks etdirirdi.

Rusiyanın şimal hissələri tatar-monqol boyunduruğunun işğalından daha az təsirləndi. Pskov, Vladimir və Novqorodda ikon rəssamlığı o zamanlar güclü inkişaf edirdi və xüsusi orijinallığı ilə seçilirdi. Moskva knyazlığının sürətli inkişafı dövründə Moskva məktəbi yarandı. Məhz bundan sonra əcdadının - Bizansın üslub xüsusiyyətlərindən və ənənələrindən getdikcə uzaqlaşmağa başlayan rus ikon rəssamlığının "rəsmi" tarixi başlayır.

Moskva məktəbi ən böyük inkişafını 14-15-ci əsrlərdə aldı və o, Yunan Feofanı, Andrey Rublev və Daniil Çerni kimi ikon rəssamlarının əsərləri ilə əlaqələndirildi. Eyni dövr, təsvirlərin ifadəsi, yüngül təsvirlərin kəskinliyi və impasto fırça vuruşları ilə seçilən Pskov məktəbinin çiçəklənməsini gördü.

Sonralar rus ikon rəssamlığının orijinallığı zəngin rənglərə, qızıl və gümüşdən istifadəyə, personajların poza və jestlərində incəliyə əsaslanan Stroganov ikon rəssamlığı məktəbinin inkişafı ilə tamamlandı.

16-cı əsrdə Yaroslavl mədəni və iqtisadi mərkəz kimi fəal şəkildə inkişaf etməyə başladı. Təxminən iki əsrdir mövcudluğunu davam etdirən və Rusiyada ikon rəssamlığı tarixinin inkişafına böyük töhfə verən Yaroslavl ikon rəssamlığı məktəbi yaranır. Dizayn zənginliyi, dizaynda əlavə detalların istifadəsi, mürəkkəb süjetlər və daha çox şey o əsrlərdə ikon rəssamlığında ortaya çıxdı.

17-ci əsrdə Palex məktəbi meydana çıxdı. Palex üslubunun yazısı çoxlu sayda kompozisiya elementləri ilə mürəkkəbdir və texnika çoxlu kölgə və işıq əlavələri ilə də mürəkkəbdir. Rənglər zəngin və parlaqdır. Həmçinin bu dövrdə yağlı boya ikon rəngkarlığına daxil edildi və bu, təsvirlərin daha həcmli çatdırılmasına imkan verdi. Bu istiqamət ikona rəngkarlığının "qovurma tərzi" adlanır.

18-ci əsrdə Rəssamlıq Akademiyasının inkişafı ilə neft texnikasında çəkilmiş akademik üslubda mənzərəli ikonalar ikona rəssamlığında geniş yayılmağa başladı.

Bu, ikona rəssamlığının bütün tarixi deyil, kifayət qədər çox ikon rəssamlığı məktəbi var və onların hər birini ayrıca böyük bir məqaləyə həsr etmək olar.

Əsrlər boyu inkişaf edən rus ikona rəssamlığı o qədər zəngin və rəngarəng hala gəldi ki, çoxları onun Bizans (Yunan) mənşəyini böyük ölçüdə üstələdiyinə inanır.

Fərqli ikona rəssamlıq məktəblərinin ənənələrində çəkilmiş bir və eyni ikona bədii qavrayışda çox fərqlənə bilər ki, bu da subyektivdir; bəzilərinin xoşuna gələ bilər, digərləri isə tamamilə yox.

Müxtəlif dizayn variantları, üslublar, texnikalar, kompozisiyalar, rənglər və s. - simvol sifariş edərkən bütün bunlar nəzərə alınmalıdır.

Hal-hazırda, ümumiyyətlə, yeni bir ikona yazarkən müəyyən edilməli olan ikona rəngkarlığının aşağıdakı üsullarını və üslublarını ayırd etmək olar:

• Texnika: tempera, yağ,
• Orta əsr ikonoqrafiyası və "son" əsrlərin ikonoqrafiyası.
• Yazı üslubu: mənzərəli, ikonoqrafik.

Qeyd etmək lazımdır. ki, hazırda istehsal edilmiş ikonalar bir neçə ikon rəssamlığı məktəbinin xüsusiyyətlərinə malik ola bilər və bəzən bunu dəqiq müəyyən etmək çətin ola bilər. İkon hansı məktəbə aiddir?

Yuxarıda göstərilənlərin hamısına yalnız bəzi nümunələr:

	Tempera, ikon rəsm üslubu, Moskva məktəbi.		Tempera, ikona rəsm üslubu, orta əsrlərin ikon rəsmləri, Bizans üslubu.
	Palex. şəkil üslubu, tempera.		Tempera, Yaroslavl ikon rəssamlıq məktəbi, ikon rəsm üslubu.		Tempera, Yaroslavl ikon rəssamlığı məktəbi, orta əsrlər ikon rəssamlığı.
	Moskva ikona rəssamlığı məktəbi, tempera.		Rostov-Yaroslavl ikona rəssamlığı məktəbi, tempera.
	Rəsm tərzi, tempera.				Rəngkarlıq (akademik) üslub, yağlı boya.