Ikonografi: skoler og teknikker. Om forholdet mellom språk og stil i ortodoks ikonmaleri

Hvordan ble tempelmaleprogrammet født? Kan den akademiske malestilen kalles kanonisk? Vi berørte dette og mange andre spørsmål i en samtale med kunstneren Dmitry Trofimov, lederen av Tsargrad-verkstedet for ikonmaleri. Vi gjør deg oppmerksom på den andre delen av denne samtalen.

Tsargrad-verkstedet har vært i drift siden 2007. Hun malte følgende templer: Jomfru Marias fødsel fra Seraphim-Diveevo-klosteret, Den hellige treenighet ved Borisov-dammene (Moskva), Assumption Church i landsbyen Istomino nær Tarusa, samt ikonostasen til templene til St. Sergius av Radonezh på Kulikovo-feltet, kirken til den store martyren og helbrederen Panteleimon i Krasnogorsk, Kristi oppstandelse i Vladimir, en æreskirke i Moskva, etc.

– Hvordan ble programmet for å male templet født?

– Når jeg begynner å skissere et maleri, ser jeg hvite vegger – et visst rom der det bare er dør- og vindusåpninger og ødelagte vegger. Det er som et slags kaos som kunstneren må forvandle. Vi strukturerer registrene, vi deler veggen. Oftest er et maleprogram et verk av tre personer: kunstneren, templets rektor og en kunstkritiker som kan foreslå analoger og ikonografiske løsninger. Maleriet i kirken kan deles inn i flere semantiske nivåer. Didaktisk: gjennom ikonspråket snakker vi om hellig skrift og tradisjon. Det symbolske nivået snakker om troens åndelige betydning. Og liturgisk-mystisk - den avslører selve kirkens sakrament, som er forbundet med synlige bilder av nattverden.

- I "Tsargrad"-verkstedet er det en arbeidsdeling i dekorative kunstnere, dekorative kunstnere, ornamentalister - hver kunstner utfører operasjonen som er tildelt ham, flere mestere jobber med ikonet. Hvordan passer dette med kreativitet og kunstnerens frihet?

– Det henger sammen. Nybegynnere tegner først ornamenter, fonter og lager strøk. En person må være med på laget og føle stilen. Den kreative karakteren til laget dannes av lederen - ved å hele tiden anbefale kunstnerne hvordan de skal male klær, hvilken farge de skal velge - og fra år til år gir felles arbeid opphav til en felles stil. En leder er som en dirigent. Hvorfor høres orkestre ledet av forskjellige dirigenter annerledes ut når de spiller de samme verkene? Det tar år å danne orkesteret, folk føler hverandre, og ti fioliner klinger unisont. Det er det samme i ikonmaleri. Dette skjer ikke når et team er satt sammen for en bestemt ordre. Selv dyktige håndverkere må jobbe sammen i lang tid for å bli det. Vi har et fast team på rundt femten personer. I gamle tider ble maleriet alltid startet av flaggmannen, som "merket" templet: han malte veggen med en skarp metallpenn. Så kom åpningen (åpningen av maleriet) med farge. Det har alltid vært et skille mellom ornamentalister og personalister. Og lederens oppgave, enten det lages en ikonostase eller et maleri, er å finne harmonien i helheten, å strukturere rommet. Derfor utvikler lederen et maleprogram og lager skisser. Imidlertid er ikoner i noen stiler alltid malt av én person: for eksempel i akademisk stil...

– Skriver du både i kanonisk og akademisk stil?

– Den såkalte stilen er i hovedsak maleriets språk. Det er polyglots som kan mange språk. Men de fleste snakker ett eller to språk. Det er det samme i kreativitet. En kunstner kan ikke forventes å være like dyktig i alle stiler. Hver stil er en spesiell kulturverden fra sin tid, sitt eget bildesystem, sin egen rytme. Vi har samlet et stort team, der noen skriver kun i akademisk stil, andre i stil med 1600-tallet, og andre i bysantinsk stil. Hvis en person i dag jobber i stil med 1800-tallet, og i morgen skriver personlige verk i stil med 1300-tallet, må han være en strålende kunstner for å lykkes.

– Tror du det er mulig å male tempelet i en mer eldgamle tid enn da den ble bygget?

– Det er veldig viktig at interiørdekorasjonens karakter stemmer overens med tempelets arkitektur. Men det trenger ikke å være et eksakt samsvar med epoken: det viktigste er stilistisk enhet. Hvis vi analyserer bysantinsk arkitektur, vil vi se at den ligner arkitekturen til russiske kirker på slutten av 1700- og begynnelsen av 1800-tallet, så vi kan, når vi maler dem, vende oss til bysantinsk stil. Etter min mening er epoken med komninsk kunst - 1000-1100-tallet - en av de mest fruktbare når det gjelder kunstnerisk språk. Dens symbolikk og plastisitet er veldig rik og uttrykksfull. Mye av det som gjøres i Russland i dag på et anstendig kunstnerisk nivå ble gjort nettopp med henvisning til denne perioden. Men malerier i russisk stil på 1400-tallet i en kirke fra 1800-tallet kan forårsake en følelse av dissonans.

– Ikonmalestiler er konvensjonelt delt inn i kanoniske og akademiske. Det viser seg at akademisk maleri er ikke-kanonisk?

– Det er forskjellige språk i kirkekunsten. I to tusen år fødte hver epoke sin egen måte å uttrykke evige sannheter på. Akkurat som evangeliet ved påskegudstjenesten leses på mange språk, snakket kunstnere fra forskjellige tider og land på forskjellige språk om essensen av vår tro. Men stilene til kirkekunst fra forskjellige tidsepoker uttrykte ikke ortodoksi med samme fullstendighet og dybde. Noen behandler akademisk maleri med forakt. Men i løpet av årene av synodaleperioden ble den velsignet av mange helgener. Den samme katedralen til Frelseren Kristus - dens stil og ikonografi - ble godkjent av Saint Philaret (Drozdov). Dette er bare ett eksempel. Alle helgener i denne perioden deltok i utviklingen av ikonografi eller godkjenning av kunstnernes verk. I det minste av respekt for dem kan man ikke være kategorisk til akademisk maleri. Men vi kan si at det akademiske språket ikke er komplett nok.

I bysantinsk og gammelrussisk (inntil 1700-tallet) kunst ble betydningen av Åpenbaringen uttrykt gjennom et visst symbolspråk. Dette språket gjør det lettere å forklare åndelige realiteter. Hvis vi bygger en historisk vertikal: tenk på hva som har kommet ned til oss fra katakombemaling, deretter mosaikkene til Ravenna, Byzantium og freskene i det gamle Russland, vil vi se at bare kunstneriske teknikker har endret seg, men ikke grunnlaget. Læren om hesykasme, formulert på 1300-tallet, ga det teologiske grunnlaget for dette språket - læren om lyset, og vi ser på ansiktene til de hellige en utstråling som kommer fra dem selv. Dette gjelder ikke bare bildene fra 1200-tallet, men også mye tidligere. Akademisk maleri har helt andre mønstre. For å skildre den jordiske kirken, er dens språk ganske anvendelig. Men når vi snakker om om hellige, åndelige ting - akademismens symbolikk er ikke nok til å uttrykke deres dybde. Noen ganger kommer det til hendelser: når vi ser engler avbildet i stil med 1700-tallet i form av amoriner.

– Skiller symbolikken til kanonisk ikonmaleri seg fra ulike tider?

– I tidlige tidsepoker – spesielt pre-ikonoklast – ble mange symboler brukt. For eksempel ble apostlene avbildet som lam. Den mest kjente ikonografien av concha fra den pre-ikonoklastiske perioden er Frelseren, og under ham er en frise med tolv sauer. I kirken San Apolinarie Classe nær Ravenna er et kryptert bilde av Herrens forvandling bevart: i stedet for Kristus er en mandorla med et kors avbildet, på toppen av komposisjonen er det to sauer som symboliserer profeten Elias og profeten Moses, og nederst er det tre til, som symboliserer apostlene.

– Hvorfor skildret de første kristne Frelseren symbolsk?

– Det antas at kristne i katakombene laget symbolske, snarere enn realistiske, malerier for å skjule sin tro. Men katakombene var kjent for myndighetene - i hvert fall de store. I tillegg vet vi om martyrdøden til de første kristne, deres ønske om å bekjenne Kristus foran de vantro. Sannsynligvis et sted ble evangeliebetydningene kryptert av forsiktighet, men ofte brukte de første kristne ganske enkelt symbolikken som kom fra hedendommen til misjonære formål. Vi ser at frem til det 3.–4. århundre ble Frelseren fremstilt som en ung mann, uten skjegg. Dette er symbolikk som kom fra kultene til Apollo og Orfeus. Romerne, som levde i det 2. århundre, hadde vanskeligheter med å forklare betydningen av Åpenbaringen. Bildene forklarte kristendommen på et språk folk kunne forstå. Og gårsdagens hedninger var nær det symbolske mysteriespråket.

– Ikonmaleri for en kunstner er en hel verden...

– Muligheten til å kjenne Gud gjennom visuell kunst- en fantastisk gave av ortodoksi. Tross alt, for eksempel i Det gamle testamente dette ble midlertidig forbudt. Men i denne gaven ligger det både ansvar og fare – det er ingen tilfeldighet at ikonoklasmens tid var en prøvelse for Kirken. Vi vet at på slutten av 600-tallet, i noen tilfeller, dukket det opp en feil holdning til ikonet. Forståelsen av at ikonet er en refleksjon, et speil, men ikke selve Guddommen ble krenket. Tilfeller er beskrevet når maling ble skrapet av ærverdige bilder og lagt til kalken med nattverd. Folk flyttet til et mer forståelig hedensk nivå av holdning til det hellige. Som en reaksjon på dette begynte forfølgelsen av ikonet generelt. Kirkekunst er vår bønn. Ikonmaleren har et enormt ansvar. Kunnskapen om Gud oppnås i kreativitet. Dette er et indre behov, en handling, som vi ikke kan leve uten.

Intervjuet av Alina Sergeychuk

Kilde til materiale: magasinet “Blagoukrasitel” nr. 41 (vinter 2013) til forlaget “Rusizdat”.

Side 1 av 4

I det russiske imperiet på 1700-1800-tallet. Det var en oppfatning (og ikke bare blant de gamle troende) at bare de som var malt i den såkalte "bysantinske stilen" var et ekte ikon. Den "akademiske" stilen er visstnok et råttent produkt av den falske teologien til den vestlige kirke, og et verk skrevet i denne stilen er visstnok ikke et ekte ikon, rett og slett ikke et ikon i det hele tatt. Dette synspunktet er feil rett og slett fordi ikonet som fenomen først og fremst tilhører Kirken. Kirken anerkjenner selvfølgelig et ikon i den akademiske stilen. Og den anerkjenner ikke bare på nivået av hverdagslig praksis, smaken og preferansene til vanlige menighetsmedlemmer (her kan, som kjent, misoppfatninger, inngrodde dårlige vaner og overtro finne sted). Ikoner for den akademiske stilen begynte å eksistere i Holy Rus' fra midten av 1700-tallet, og ble utbredt i første halvdel av 1800-tallet. Mange kjente ikonmalere på denne tiden jobbet på en akademisk måte.

Skrevet i den strenge stilen til russisk jugendstil

uten å etterligne medlemmene av «Abramtsevo»-kretsen

med vekt på russisk-bysantinsk dekor.

Ikon "St. Elizabeth". St. Petersburg, begynnelsen av det 20. århundre. 26,5x22,5 cm.

Innstilling - A.B. sølvtøyfabrikk Lyubavina.

Ikon "Hellige dronning Helena". St. Petersburg, begynnelsen av det 20. århundre.

Innfatning, sølv, forgylling. 84º. 92,5x63 cm.

Maleri er rent moderne. Minner meg

Gustav Klimt ("Salome" og "Kysset". 1909-10)

Ikon for Guds mor "Kazan".

Tre, blandede medier, bladgull. 31x27x2,7 cm.,

Stilistikk av russisk jugendstil. Moskva, begynnelsen av det 20. århundre.

Ikon "St. Great Martyr Healer Panteleimon."

Tre, olje, Russland, sent XIX - tidlige XX århundrer,

størrelse med ramme 72x55 cm.

Rammen er også i russisk jugendstil:

tre, forgylling, emaljemaling.

Stilistikk av russisk jugendstil.

Tre, olje. Basma i messing.Russland, etter 1911.

Sirkel av Mikhail Nesterov.

"Herre den allmektige." Rundt 1890. 40,6x15,9 cm.

Bord, olje, forgylling.

Sirkel av Nesterov-Vasnetsov.

Tre tempelikoner (Triptych). Ikon "Herre den allmektige" (h=175 cm).

Ikon "Erkeengel Michael" (h=165 cm.).

Ikon "Erkeengel Raphael (h=165 cm.). XIX-XX århundreskiftet.

Stilistikk av russisk jugendstil.

Vår Frue av Jerusalem med den kommende apostelen Johannes

Teolog og apostlenes likeverdige dronning Helena. 1908-1917

Olje, sink.

Sølvramme med emaljeramme av Khlebnikov. 84º.

Moskva, 1899-1908. 12x9,6 cm.

S.I. Vashkov. Firmaet Olovyanishnikov og Co.

Moskva. 1908-1917. 13x10,6 cm.

I stil med russisk jugendstil.

FORORD

Tiden med jugendstil på begynnelsen av 1800- og 1900-tallet skjelver for det russiske øret. - epoken med sølvalderen for all russisk kultur med sin bleke vokskult av symbolikk førte utvilsomt til radikale endringer i det russiske folkets verdensbilde. Trilogien D.S. Merezhkovskys «Kristus og Antikrist», der forfatteren uttrykte sin historiefilosofi og sitt syn på menneskehetens fremtid, ble startet av ham på 1890-tallet. Hennes første roman, "Death of the Gods. Julian the Apostate," livshistorien til den romerske keiseren Julian fra 400-tallet, ble senere kalt av kritikere blant de sterkeste verkene til D.S. Merezhkovsky. Den ble fulgt av romanen «The Resurrected Gods. Leonardo da Vinci" (1901); kritikere bemerket på den ene siden den historiske nøyaktigheten av detaljene, og på den andre siden tendensiøsiteten. I 1902 ble "Julian the Apostate" og "Leonardo da Vinci" utgitt som separate bøker av M.V. Pirozhkov - som de to første delene av trilogien. I begynnelsen av 1904" Ny måte"(nr. 1-5 og nr. 9-12) begynte å publisere den tredje romanen i trilogien, "Antikrist. Peter og Alexey" (1904-1905) - en teologisk og filosofisk roman om Peter I, som forfatteren "maler som den inkarnerte Antikrist", som nevnt, i stor grad under påvirkning av den tilsvarende ideen som eksisterte i det skismatiske miljøet. Spør hva dette har å gjøre med russisk ikonmaleri - det mest direkte: tross alt regnes keiser Peter den store, som ikke bare avviste nasjonal kunstnerisk smak, men også hva undersåttene hans likte i Vesten - høykatolsk barokk, som "graver". " av denne svært "høye" barokken bare i arkitektur, men også i maleri. Da tsaren i 1714 forbød steinbygging i hele Russland unntatt St. Petersburg, var skaperne av "Naryshkin" barokke mesterverk ny kapital var ikke nyttige. Europeisk middelmådighet ble bygget der, det protestantiske "Holland" oppfunnet av Peter ble opprettet. Og hva? Etter opphevelsen av forbudet i 1728, og enda tidligere - etter Peters død i 1725, vendte de seg over hele Russland til den avbrutte tradisjonen, og Peters Petersburg forblir vedlegget til russisk kultur, og forårsaker praktisk talt ingen imitasjoner. Nok en gang blir noe fremmed avvist, broen kastes, tradisjonen lever videre. Barokken er tilbake. I første halvdel av 1700-tallet foretrakk Russland fortsatt profesjonelt malte bilder, som kunstnerisk fortsatte "Armory-stilen" med en kombinasjon av middelalderske og nye maleteknikker. Volumet i disse bildene ble modellert veldig behersket, fargen var svært dekorativ, gullrom ble mye brukt, og det er grunnen til at ikoner for denne trenden ble kalt "gullrom". Måten med "gull-gullskriving" på 1700-–1800-tallet. ble ansett som gammel, "gresk-ortodoks", dens stilistiske side var påvirket av den elisabethanske barokken, men viste seg å være ganske stabil i forhold til klassisismen.

Bryullov K.P. "Korsfestelse". 1838 (russisk russisk museum)

Samtidig blir det kanoniske ikonet erstattet av ikoner for "akademisk skriving" - malerier om religiøse temaer. Denne stilen med ikonmaleri kom til Russland fra Vesten og ble utviklet i post-Petrine-tiden, under synodaleperioden i russisk historie. ortodokse kirke, og med utviklingen av innflytelsen fra Kunstakademiet, begynte pittoreske ikoner i akademisk stil, malt i oljeteknikk, å spre seg mye i ikonmaleriet. Denne retningen, som brukte de tekniske og formelle virkemidlene for malerkunst etter renessansen, ble merkbart utbredt først mot slutten av 1700-tallet, da virksomheten til Kunstakademiet, grunnlagt i 1757, utviklet seg fullt ut.

Borovikovsky V.

Hellige og velsignede prins

Alexander Nevskiy.

Tre, olje. 33,5x25,2 cm.Tretyakov-galleriet, Moskva.

Ikoner for hovedkirker ble tidligere bestilt fra kunstnere med ny opplæring (verk av I. Ya. Vishnyakov, I. N. Nikitin og andre - for kirken St. Alexander Nevsky i Alexander Nevsky Lavra i St. Petersburg, 1724, D. G. Levitsky - for kirkene til de hellige Kyros og Johannes på Solyanka og St. Catherine på Bolshaya Ordynka i Moskva, 1767), men vanligvis var dette forbundet med ordre fra domstolen. Det er også tilfeller der individuelle ikonmalere studerte med profesjonelle kunstnere (I. Ya. Vishnyakov, I. I. Belsky), men disse tilfellene forble fortsatt isolert. Inntil akademisk utdanning og følgelig akademisk ikonmaleri ble et relativt utbredt fenomen, forble billedlige bilder eiendommen til den mest utdannede og velstående eliten i samfunnet. Spredningen av sekulært maleri, spesielt portretter, bidro til oppfatningen av ikonet som et realistisk portrett av en helgen eller som et dokument som registrerer en bestemt hendelse. Dette ble forsterket av det faktum at noen livstidsportretter fra det 18.–19. århundre. etter kanoniseringen av asketene avbildet på dem, begynte de å fungere som ikoner og dannet grunnlaget for den tilsvarende ikonografien (for eksempel portretter av de hellige Demetrius av Rostov, Mitrofan av Voronezh, Tikhon fra Zadonsk).

VladimirBorovikovsky.

Ikon"St. Catherine" fra

Kazan-katedralen i St. Petersburg. 1804-1809.

Kartong, olje. 176x91 cm. Registerreim.

Ikoner laget i akademisk stil, som er preget av høytidelighet og historisitet, pryder et stort antall russiske kirker. De store helgenene på 1700- og 1900-tallet ba foran ikoner malt i denne stilen; klosterverksteder arbeidet i denne stilen, inkludert verksteder for fremragende åndelige sentre som Valaam eller klostrene i Athos. De høyeste hierarkene i den russisk-ortodokse kirken bestilte ikoner fra akademiske kunstnere. Noen av disse ikonene, for eksempel verkene til Vasily Makarovich Peshekhonov, forblir kjent og elsket av folket i mange generasjoner, uten å komme i konflikt med ikonene til den "bysantinske" stilen.

I andre halvdel av 1800-tallet og begynnelsen av 1900-tallet var den dominerende formen for anerkjennelse av fortjeneste i alle typer virksomhet tittelen hoffleverandør. I 1856, ved dekret fra keiser Alexander II, tittelen ikonograf for domstolen til Hans keiserlige Majestet, og med den retten til å bruke Russlands statsemblem og inskripsjonen "Privilegert Mester ved domstolen til Hans keiserlige Majestet" på verkstedskilt, ble gitt til Vasily Makarovich Peshekhonov. Å oppnå tittelen ikonograf ved domstolen til Hans keiserlige Majestet ble innledet av et langt arbeid.

V.M. Peshekhonov. Guds mors fødsel - kunngjøring. 1872

Tre, gesso, blandet teknikk, gullpreging.

Størrelse 81x57,8x3,5 cm.

Eller her er en annen:

Kort informasjon: I mer enn ti år malte Vasily Makarovich Peshekhonov ikoner for alle nyfødte babyer i den keiserlige familien: ikonet til St. Alexander Nevsky for storhertug Alexander Alexandrovich, den fremtidige keiseren Alexander III (1845–1894); bildet av St. Nicholas - for storhertug Nikolai Alexandrovich (1843–1865); ikon av den hellige prins Vladimir - storhertug Vladimir Alexandrovich (1847–1909); et ikon av St. Alexis, Metropolitan of Moscow, for storhertug Alexei Alexandrovich (1850–1908). Allerede i stillingen som hoffikonmaler, V.M. Peshekhonov skrev for alle barna til keiserne Alexander II og Alexander III "bilder i forhold til deres høyde", det vil si ikoner hvis størrelse tilsvarer høyden til høye nyfødte babyer. Den siste ordren til Vasily Peshekhonov for den keiserlige familien, nevnt i arkivkilder, ble laget for den nyfødte storhertuginnen Olga Alexandrovna i 1882. Biografisk informasjon om Peshekhonov-familien er svært knapp. Vasily Makarovich Peshekhonov kom fra en familie av arvelige ikonmalere. Hans bestefar Samson Fedorovich Peshekhonov og hans kone Praskovia flyttet til St. Petersburg fra Tver-provinsen på begynnelsen av 1800-tallet, og det er derfor i litteraturen Peshekhonovs noen ganger kalles Tver-beboere. På 20-tallet av 1800-tallet flyttet sønnen deres Makari Samsonovich Peshekhonov (1780–1852) til St. Petersburg med sin familie – sin kone og fire sønner. Alexey, Nikolay og Vasily var også dyktige ikonmalere; Fyodor engasjerte seg ikke i ikonmaling på grunn av funksjonshemming. Makari Samsonovich var en mester i personlig og personlig skriving og grunnla Peshekhonov-verkstedet, kjent over hele Russland. Siden 30-tallet av 1800-tallet var verkstedet og huset til Peshekhonovs plassert i St. Petersburg på adressen: "på Ligovsky-kanalen overfor Kuznechny Lane, i Galchenkov-huset, nr. 73." Forfatter Nikolai Leskov besøkte verkstedet gjentatte ganger og bemerket stiligheten, de høye profesjonelle og moralske egenskapene til Peshekhonovs. Han uttrykte sine inntrykk fra disse besøkene i sine historier, og skapte kollektive bilder av ikonmalere. I 1852 døde Makariy Samsonovich sammen med sønnen Alexei under en storm på Svartehavet, og ikonmaleriet ble ledet av Vasily Makarovich. Aktivitetene til Peshekhonov-verkstedet og blomstringen av Peshekhonov-stilen til ikonmaleri dateres tilbake til 1820-80-tallet. I tillegg til arbeider for den keiserlige familien, fullførte verkstedet under ledelse av Vasily Makarovich mer enn 30 ikonostaser for klostre og kirker i Russland og i utlandet. Restaureringsarbeid, ikonostaser for 17 kirker i St. Petersburg, samt bispedømmene Samara, Saratov, Tver og St. Petersburg, katedralen i Tokyo, Treenighetskatedralen til den russiske åndelige misjonen i Jerusalem, syv ikonostaser for kirkene i Valaam-klosteret, samt vegg- og ikonhusikoner – dette er ikke en fullstendig liste over verkstedets arbeid. Iconostases av V.M. Peshekhonov dekorerte katedralene og andre katedraler i slike byer som Rybinsk, Volsk, Tver, Kirillov, Novaya Ladoga, Simbirsk, Chistopol. I 1848–1849 deltok familien Peshekhonov i restaureringen av St. Sophia-katedralen i Kiev. Arbeidet ble ledet av Makariy Samsonovich Peshekhonov. Han fikk i oppgave å bevare gammelt maleri og restaurere det kun i tapte fragmenter. I følge samtidige ble Peshekhonovs fresker utført på et høyt kunstnerisk nivå. Dessverre ble maleriet gjenopptatt av Peshekhonovs nesten fullstendig ødelagt av utviklingen av mugg. Dette faktum er grunnen til uberettiget kritikk av Peshekhonovs som restauratører, fordi resultatene av restaureringen av St. Sophia av Kiev i 1843–1853 vitenskapelig litteratur vanligvis vurdert som en fiasko: de gamle freskene ble nesten fullstendig registrert. Imidlertid bør det tas i betraktning at innen 1853 gjensto bare fem fragmenter av verk fra Peshekhonovs verksted; Foreløpig har bare én overlevd - en restaureringsinnsats for mosaikken i seilet til hovedkuppelen med bildet av apostelen Johannes teologen - en utmerket illustrasjon av Peshekhonovs dyktighet og talent.

Og samtidig skaper den akademiske stilen i ikonmaleriet heftig kontrovers, både blant ikonmalere og kjennere av ikonmaleri. Essensen av kontroversen er som følger. Tilhengere av den bysantinske stilen, som skaper ikoner "i kanonen", anklager ikoner i den akademiske stilen for mangel på spiritualitet og avvik fra tradisjonene for ikonmaleri, men i filosofisk forstand er dette fortsatt den samme debatten om hva er viktigere for oss: sjelen til en spesifikk levende person med dens synder og feil eller livløse kirkekanoner som foreskriver denne sjelens oppførsel. Eller finnes det fortsatt en slags gylden middelvei: et kompromiss mellom kanon og virkelighet, smak, mote osv. La oss prøve å forstå disse anklagene. Først om spiritualitet. La oss starte med det faktum at spiritualitet er en ganske subtil og unnvikende sak; det er ingen verktøy for å bestemme spiritualitet, og alt i dette området er ekstremt subjektivt. Og hvis noen hevder at det mirakuløse bildet av Kazan-ikonet til Guds mor, malt i akademisk stil, og som ifølge legenden reddet St. Petersburg under krigen, er mindre åndelig enn et lignende ikon i bysantinsk stil - la denne uttalelsen forbli på hans samvittighet. Vanligvis, som et argument, kan du høre slike uttalelser. De sier at ikoner i akademisk stil har kroppslighet, rosenrøde kinn, sensuelle lepper, etc. Faktisk er overvekten av det sensuelle, kjødelige prinsippet i ikonet ikke et stilproblem, men et lavt problem. faglig nivå individuelle ikonmalere. Man kan sitere mange eksempler på ikoner malt i selve "kanonen", der det uuttrykkelige "papp"-ansiktet går tapt i mange krøller av ekstremt sensuelle dekorasjoner, ornamenter, etc. Nå om den akademiske stilens avgang fra ikonmaleriets tradisjoner. Historien om ikonmaleri går tilbake mer enn tusen fem hundre år. Og nå i Athonite-klostre kan du se svertede, eldgamle ikoner fra 700- og 1000-tallet. Men ikonmaleriets storhetstid i Byzantium skjedde på slutten av 1200-tallet, og er assosiert med navnet til Panselin, grekeren Andrei Rublev. Panselins malerier i Karey har nådd oss. En annen fremragende gresk ikonmaler, Theophanes fra Kreta, arbeidet på Athos-fjellet på begynnelsen av 1500-tallet. Han skapte malerier i Stavronikita-klosteret og i refektoriet til den store Lavra. I Rus er ikonene til Andrei Rublev fra den første tredjedelen av 1400-tallet med rette anerkjent som ikonmaleriets høydepunkt. Hvis vi ser nærmere på hele denne nesten to tusen år lange historien med ikonmaleri, vil vi oppdage dens fantastiske mangfold. De første ikonene ble malt med enkaustisk teknikk (maling basert på varm voks). Dette faktum alene tilbakeviser den populære troen på at et "ekte" ikon nødvendigvis må males i eggtempera. Dessuten er stilen til disse tidlige ikonene mye nærmere ikoner i den akademiske stilen enn "kanonen." Dette er ikke overraskende. For å male ikoner tok de første ikonmalerne Fayum-portretter til grunn, bilder av ekte mennesker som ble skapt ved hjelp av enkaustisk teknikk. Faktisk utvikler tradisjonen med ikonmaleri, som alt i denne verden, syklisk. TIL XVIII århundre, falt den såkalte "kanoniske" stilen i forfall overalt. I Hellas og Balkan-landene skyldes dette delvis den tyrkiske erobringen, i Russland med Peters reformer. Men dette er ikke hovedårsaken. Menneskets oppfatning av verden og hans holdning til verden rundt seg, inkludert den åndelige verden, er i endring. En mann fra 1800-tallet oppfattet verden rundt seg annerledes enn en mann fra 1200-tallet. Og ikonmaleri er ikke en endeløs repetisjon av de samme mønstrene ifølge tegningene, men en levende prosess basert både på ikonmalerens religiøse erfaring og hele generasjonens oppfatning av den åndelige verden. Denne frie konkurransen av stiler, som eksisterer i Russland i dag, er veldig gunstig for ikonet, siden den tvinger begge sider til å forbedre kvaliteten, for å oppnå ekte kunstnerisk dybde, overbevisende ikke bare for tilhengere, men også for motstandere av en bestemt stil. Dermed tvinger nærheten til den "bysantinske" skolen det "akademiske" til å være strengere, mer nøkternt og mer uttrykksfullt. Den "bysantinske" skolens nærhet til den "akademiske" skolen hindrer den i å utarte til primitivt håndverk.

Men det var ikonmalere i Russland som klarte å finne en mellomting mellom disse to stilene. Disse inkluderer Ivan Matveevich Malyshev.

Signert ikon "St. Nicholas the Wonderworker".

Kunstner Ivan Malyshev.

22,2 x 17,6 cm. Russland, Sergiev Posad,

studio av kunstneren Ivan Malyshev, 1881

Nederst på ikonet, på et forgylt felt

en inskripsjon i den gamle skrivemåten er plassert:

"Dette ikonet ble malt i verkstedet til kunstneren Malyshev

i Sergievsky Posad i 1881."

På baksiden er verkstedets signaturforsegling:

"Kunstner I. Malyshev. S.P.

Det mest ærede ikonet i Rus. Siden Ivan Matveyevich døde i 1880, og ikonet er datert 1881 og bærer seglet til SP (og dette tilsvarer de siste ikonene til Malyshev selv), og ikke TSL, kan vi trygt si at han klarte å skrive ned det personlige, og alt annet ble fullført av sønnene hans. Åpenbart kunne ikke kunstneren selv fullføre et slikt antall ikoner. I Malyshevs verksted var det en arbeidsdeling som var vanlig for den tiden; han ble hjulpet av innleide arbeidere og studenter. Tre sønner av kunstneren er kjent. De eldste sønnene, Konstantin og Mikhail, lærte tilsynelatende kunsten å male ikoner av sin far og jobbet med ham. I klostererklæringene for utbetaling av lønn er de nevnt sammen med faren, og som regel signerer Ivan Matveevich selv for mottak av lønnen. I følge de samme uttalelsene er det klart at hvis ministeren var analfabet, så signerte en annen for ham, og årsaken ble angitt. Det er vanskelig å forestille seg at sønnene til Ivan Matveevich var analfabeter; snarere var dette måten å forholde seg til i familien. Etter Ivan Matveevichs død ledet Konstantin familieverkstedet, som lå i et hus på Blinnaya Gora (huset brant ned på begynnelsen av 1900-tallet). Konstantin Ivanovich påtok seg også ansvaret til lederen av Elias-kirken. I 1889–1890 han fornyet veggmaleriene til Eliaskirken. Gjennom hans flid ble gulvet i templet lagt ut av brannbestandige fliser, lik det keramiske belegget i Refectory Lavra Church. I 1884, under hans ledelse, ble ikonostasen til Kazan-kirken malt (hvis kuppelen tidligere var malt av Ivan Matveevich). Ivan Matveevichs yngste sønn Alexander, i likhet med sin far, ble utdannet ved Imperial Academy of Arts. Han studerte i St. Petersburg fra 1857 til 1867. Etter fullføring fikk han tittelen klassekunstner av tredje grad. Tilsynelatende kom han ikke tilbake til hjembyen, giftet seg og ble igjen for å bo i St. Petersburg. Navnene til Ivan Matveevich og Alexander Ivanovich Malyshev vises i registeret over profesjonelle kunstnere.

Kort informasjon: Malyshev,Ivan Matveevicher en av de mest kjente ikonmalerne i andre halvdel av 1800-tallet. I 1835 skjedde en viktig begivenhet i livet til Ivan Matveyevich: han dro til St. Petersburg og gikk inn på Imperial Academy of Arts som en fri student. I følge Charter of the Academy, for fristudenter (eller utenforstående), varte opplæringen i seks år. Få russiske ikonmalere kan skryte av slik utdannelse. Ivan Matveevich Malyshev (1802–1880) er en av de mest betydningsfulle ikonmalerne fra andre halvdel av 1800-tallet, som arbeidet i Lavra (vi kan se ikonene til verkstedet hans i dag i Ilyinsky-kirken i Sergiev Posad og i Den åndelige kirken i Lavra). Systematisk undervisning i ikonmaleri i Lavra startet i 1746 med etableringen av Ikonmalerklassen ved det nyopprettede seminaret og fortsatte, med varierende grad av suksess, til 1918. I ferd med å etablere Lavra ikonmalerskole som en pedagogisk struktur , kan flere stadier skilles ut, og det mest slående av dem er dette er perioden på midten av 1800-tallet (fra 1846 til 1860–1870). Dette er tiden da Lavra ble styrt av Metropolitan Philaret (Drozdov) og guvernøren, Archimandrite Anthony (Medvedev). Under dem fant ikonmalerskolen en gjenfødelse, utvidet seg og ble kjent i hele den ortodokse verden. Ikonmaleren Ivan Matveevich Malyshev var også i opprinnelsen til denne vekkelsen. Under direkte ledelse av Lavras guvernør, Fr. Anthony på 1850-tallet ledet Malyshev Lavra-ikonmalerskolen mot gjenopplivingen av tradisjonelt ikonmaleri. Denne veien viste seg å være verken kort eller enkel, men det er akkurat slik den så ut på den tiden og utviklingen. Det tiltenkte målet - "for utvikling og vedlikehold av den greske skrivestilen" - er tydelig angitt i håndboken som ble gitt til Malyshev som leder, eller rettere sagt "eieren av skolen," Fr. Anthony. Denne håndboken er et sett med 16 regler som fastsetter både moralske krav til elever og lærere, og kunstneriske prioriteringer som bør følges ved opplæring av fremtidige ikonmalere. Malyshev var også grunnleggeren av et stort ikonmalerverksted, som han opprettet i by. Han var kjent for de kongelige og ble tildelt mange priser. Kommer fra en fattig bondefamilie, var Ivan Matveevich i stand til å få en god utdannelse ved St. Petersburgs kunstakademi (tilsynelatende, i likhet med sin eldre bror Nikolai, arkitekt). Malyshevs arbeid ble høyt verdsatt av hans samtidige. Her er for eksempel en anmeldelse som ble plassert i Irkutsk Diocesan Gazette for 1864: «Ikonene i ikonostasen, på det høye stedet, ved alteret og noen på veggene ble malt i Sergius Lavra av kunstneren Malyshev. De ble malt i bysantinsk-russisk stil og utmerker seg ved sitt kunstnerskap, så spesielt med en from og oppbyggelig karakter. Når du ser på dem, stopper du ikke bare ved kunstnerens talent, fargenes nåde, fantasiens rikdom , som i italiensk maleri, men tanken din går utover det vanlige, menneskelige; betrakter det åndelige, himmelske, guddommelige; føler at sjelen din er fylt av ærbødighet og vekket til bønn; din sjel næres av tankene og følelsene i Bibelen og Den hellige kirke..."

Tempelikon "Lord Pantocrator".

Tre, olje, bladgull.152x82 cm.

Russland, Sergiev Posad, studio til kunstneren I. Malyshev, 1891.

Nederst på ikonet, over det forgylte feltet, er inskripsjonen:

"Dette ikonet ble malt i kunstnerens verksted

Malyshev i Sergiev Posad i 1891."

Kristus sitter på tronen i biskopens klær og med evangeliet åpent. På ikonet ser vi faktisk den ikonografiske versjonen av "Kristus den store biskopen", men supplert med et karakteristisk element i versjonen "Kristus kongen som konge" - et septer i Kristi venstre hånd. Ivan Malyshev ledet ikonmalerverkstedet til Treenigheten-Sergius Lavra fra 1841 til 1882. Her, i det russiske hovedverkstedet for ikonmaleri, ble det laget ikoner for de mest betydningsfulle kirkene, så vel som for ordre fra det kongelige hoff, aristokrati og det høyeste presteskapet. Kunstneren skapte personlig en spesiell ikonmaleristil, som bestemte stilen til verkene til hele verkstedet som helhet og hadde en enorm innflytelse på masseikonmaleri i Russland i andre halvdel av 1800-tallet. Malyshev beholdt hovedtrekkene i den tradisjonelle, kanoniske stilen, men brakte dem til en spesiell harmoni i samsvar med prinsippene for klassisisme og akademisisme, og slo dermed bro over det hittil eksisterende gapet mellom tradisjonelle og akademiske manerer i ikonmaleriet. Verkene til den modne ikonmaleren Malyshev utmerker seg ved den fineste glasurutformingen av ansikter og plagg, klassiske proporsjoner, realistisk plastisitet av figurer og en rekke andre kvaliteter som ligger i det presenterte ikonet.

GENESIS AV DET NASJONALE RUSSISKE IKONET I SISTE KVARTAL AV DET 19. ÅRHUNDRE

På 80-90-tallet av 1800-tallet i russisk religiøst "akademisk" maleri,som i all russisk kunst, er det en dynamisk prosess med å skape sin egen nasjonal skole. De viktigste prestasjonene innen ny form og dekorasjon av ikondesign var direkte relatert til tradisjonene til russisk nasjonal kunst, kultur og håndverk, hvis opprinnelse vi selvfølgelig finner i russisk lubok og i utformingen av gammel kirkeslavisk manuskripter. Og dette skjedde bare på 80-tallet. I løpet av dette tiåret dominerte kritisk realisme i maleriet, og den tidlige impresjonismen til V. Serov, K. Korovin og I. Levitan ble dannet. På denne bakgrunnen begynte nye trender å dukke opp - en gravitasjon mot modernitet ble avslørt, dens gradvise dannelse, og i noen tilfeller dens fullstendige oppkjøp, som skjedde med Mikhail Vrubel. I Abramtsevo, hvor interessen for folkekunst dukket opp og et forsøk på å gjenopplive den fusjonerte med tidlige former Art Nouveau, i 1882 bygde V. Vasnetsov og D. Polenov en liten kirke, som ga en reorientering fra den pseudo-russiske stilen til den ny-russiske. Den kombinerer art nouveau-formene med former for gammel russisk arkitektur fra før-mongolsk tid. Den lille Abramtsevo-kirken ble forløperen til russisk jugendstil og ble godt forankret i russisk kunsthistorie. Selv om russisk arkitektur måtte vente ytterligere et og et halvt tiår før jugendstilen tok mer eller mindre bestemte former. I maleriet og spesielt i monumentalt religiøst maleri skjedde dette noe raskere. Til en viss grad (om enn fjernt) var forløperen til jugendstil det sene akademiske maleriet av Semiradsky, Bakalovich, Smirnov og andre kunstnere som graviterte mot "vakker" natur og "vakre" objekter, spektakulære emner, det vil si til det "a priori skjønnhet» hvis tilstedeværelse har blitt en av forutsetningene for jugendstilen. Skjønnhetskulten var i ferd med å bli en ny religion. "Skjønnhet er vår religion," sa Mikhail Vrubel rett ut og bestemt i et av brevene sine. I denne situasjonen, skjønnhet og dens direkte bærer - kunst -utstyrt med evnen til å transformere livet, bygge det i henhold til en viss estetisk modell, på prinsippene om universell harmoni og balanse. Kunstneren - skaperen av denne skjønnheten ble til en eksponent for tidens viktigste ambisjoner. Samtidig er styrkingen av rollen til sosialt transformerende skjønnhetsideer på den tiden veldig symptomatisk, fordi i Russland levde det overveldende flertallet av befolkningen under fattigdomsgrensen. Det viser seg at temaet skjønnhet ble tvunget til å eksistere side om side ved siden av temaet medfølelse for disse uheldige menneskene (Wanderers-kunstnerne). Bare religion kunne forene dem.

Den kunstneriske ideologien til det nasjonale nyklassisistiske russiske ikonet på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet, hvis forfatter anses å være V.M. Vasnetsov, er tydelig basert på en tro på en spesiell religiøs betydning av skjønnhet og bærer den klare innflytelsen fra estetikken til F.M. Dostojevskij, som erklærte skjønnhet for å være en absolutt verdi i sin roman "Idioten". I romanen (del 3, kapittel V) blir disse ordene uttalt av den 18 år gamle ungdommen Ippolit Terentyev, med henvisning til ordene til prins Myshkin som ble formidlet til ham av Nikolai Ivolgin og ironiserer over sistnevnte:

"Er det sant, prins, at du en gang sa at verden ville bli reddet av "skjønnhet"? "Gentlemen," ropte han høyt til alle, "prinsen hevder at verden vil bli reddet av skjønnhet!" Og jeg påstår at grunnen til at han har så lekne tanker er at han nå er forelsket. Mine herrer, prinsen er forelsket; Akkurat nå, så snart han kom inn, var jeg overbevist om dette. Ikke rødm, prins, jeg vil synes synd på deg. Hvilken skjønnhet vil redde verden? Kolya fortalte dette til meg... Er du en ivrig kristen? Kolya sier at du kaller deg selv en kristen. Prinsen så nøye på ham og svarte ham ikke.»

F.M. Dostojevskij var langt fra strengt estetiske vurderinger - han skrev om åndelig skjønnhet, om sjelens skjønnhet. Dette tilsvarer hovedideen til romanen - å skape et bilde av en "positivt vakker person." Derfor kaller forfatteren i sine utkast Myshkin "Prins Kristus", og minner derved seg selv om at Prins Myshkin bør være så lik Kristus som mulig - vennlighet, filantropi, saktmodighet, en fullstendig mangel på egoisme, evnen til å sympatisere med menneskelige problemer og ulykker. Derfor er "skjønnheten" som prinsen (og F.M. Dostojevskij selv) snakker om summen av de moralske egenskapene til en "positivt vakker person." Denne rent personlige tolkningen av skjønnhet er typisk for forfatteren. Han mente at "mennesker kan være vakre og lykkelige" ikke bare i etterlivet. De kan være slik «uten å miste evnen til å leve på jorden». For å gjøre dette må de være enige i ideen om at ondskap «ikke kan eksistere». normal tilstand mennesker» at alle har makt til å bli kvitt det. Og så, når folk blir veiledet av det beste som er i deres sjel, minne og intensjoner (Gode), da vil de være virkelig vakre. Og verden vil bli frelst, og det vil være nettopp denne "skjønnheten" (det vil si det beste som er i mennesker) som vil redde den. Selvfølgelig vil dette ikke skje over natten - åndelig arbeid, prøvelser og til og med lidelse er nødvendig, hvoretter en person gir avkall på det onde og vender seg til det gode, begynner å sette pris på det. Forfatteren snakker om dette i mange av verkene hans, inkludert romanen «Idioten». For eksempel (del 1, kapittel VII):

"I noen tid undersøkte generalens kone, stille og med en viss nyanse av forakt, portrettet av Nastasya Filippovna, som hun holdt foran seg i sin utstrakte hånd, ekstremt og effektivt beveget seg bort fra øynene.

Ja, hun er flink," sa hun til slutt, "veldig mye." Jeg så henne to ganger, bare langveisfra. Så setter du pris på slik og slik skjønnhet? – hun snudde seg plutselig mot prinsen.

Ja... sånn... - svarte prinsen med en viss innsats.

Så det er akkurat det det er?

Akkurat slik.

For hva?

Det er mye lidelse i dette ansiktet...- sa prinsen, som ufrivillig, som om han snakket med seg selv, og ikke svarte på spørsmålet.

«Du kan være i villrede,» bestemte generalens kone, og med en arrogant gest kastet hun portrettet tilbake på bordet.»

Forfatteren i sin tolkning av skjønnhet er en likesinnet person av den tyske filosofen Immanuel Kant (1724-1804), som snakket om "den moralske loven i oss", at "skjønnhet er et symbol på moralsk godhet." Samme idé av F.M. Dostojevskij utvikler dette i sine andre arbeider. Så hvis han i romanen "The Idiot" skriver at skjønnhet vil redde verden, konkluderer han logisk med at i romanen "Demons" (1872) "Stygghet (sinne, likegyldighet, egoisme) vil drepe ..."

Mikhail Nesterov. Filosofer (Florensky og Bulgakov).

Og til slutt, "Brødrene Karamazov" er den siste romanen av F.M. Dostojevskij, som forfatteren skrev i to år. Dostojevskij unnfanget romanen som den første delen av den episke romanen "The History of the Great Synder." Arbeidet ble fullført i november 1880. Forfatteren døde fire måneder etter publisering. Romanen berører dype spørsmål om Gud, frihet og moral. I det historiske Russlands tid var den viktigste komponenten i den russiske ideen selvfølgelig ortodoksi. Som vi vet, var prototypen til eldste Zosima eldste Ambrosius, nå glorifisert blant de hellige. I følge andre ideer ble bildet av den eldste skapt under påvirkning av biografien til schemamonk Zosima (Verkhovsky), grunnleggeren av Trinity-Hodegetrievskaya Hermitage.

Har du virkelig en slik overbevisning om konsekvensene av folks uttømming av troen på sjelens udødelighet? - Eldste Ivan Fedorovich spurte plutselig.

Ja, jeg sa dette. Det er ingen dyd hvis det ikke er udødelighet.

Salig er du hvis du tror det, eller er du allerede veldig ulykkelig!

Hvorfor er du ulykkelig? - Ivan Fedorovich smilte.

Fordi du etter all sannsynlighet ikke selv tror på din sjels udødelighet, eller engang på det som er skrevet om kirken og kirkesaken.

Tre brødre, Ivan, Alexey (Alyosha) og Dmitry (Mitya), "er opptatt med å løse spørsmål om de grunnleggende årsakene og endelige målene for tilværelsen," og hver av dem tar sitt eget valg, og prøver på sin egen måte å svare på spørsmålet om Gud og sjelens udødelighet. Ivans måte å tenke på blir ofte oppsummert i én setning:

"Hvis det ikke er noen Gud, er alt tillatt"

som noen ganger er anerkjent som det mest kjente sitatet fra Dostojevskij, selv om det ikke er i denne formen i romanen. Samtidig blir denne ideen "ført gjennom hele den enorme romanen med en høy grad av kunstnerisk overtalelsesevne." Alyosha, i motsetning til broren Ivan, er "overbevist om Guds eksistens og sjelens udødelighet" og bestemmer selv:

"Jeg ønsker å leve for udødelighet, men jeg godtar ikke et halvt kompromiss."

Dmitry Karamazov er tilbøyelig til de samme tankene. Dmitry føler "en usynlig deltakelse av mystiske krefter i menneskers liv" og sier:

"Her kjemper djevelen med Gud, og slagmarken er menneskenes hjerter."

Men Dmitry er ikke fremmed for tvil til tider:

«Og Gud torturerer meg. Bare dette plager. Hva om Han ikke eksisterer? Hva om Rakitin har rett, at dette er en kunstig idé i menneskeheten? Så, hvis Han ikke eksisterer, så er mennesket det øverste av jorden, for universet. Fabelaktig! Men hvordan vil han være dydig uten Gud? Spørsmål! Jeg er alt om det."

En spesiell plass i romanen "The Brothers Karamazov" er okkupert av diktet "The Grand Inquisitor", komponert av Ivan. Dostojevskij skisserte dens essens i sin introduksjonsforedrag før opplesning av diktet av en student ved St. Petersburg-universitetet i desember 1879. Han sa:

«En ateist som lider av vantro, i et av sine smertefulle øyeblikk, komponerer et vilt, fantastisk dikt der han skildrer Kristus i en samtale med en av de katolske yppersteprestene - Storinkvisitoren. Lidelsen til forfatteren av diktet oppstår nettopp fordi han virkelig ser en sann Kristi tjener i skildringen av sin yppersteprest med et katolsk verdensbilde, så fjernt fra gammel apostolisk ortodoksi. I mellomtiden er hans store inkvisitor i hovedsak en ateist selv. Ifølge den store inkvisitoren må kjærlighet uttrykkes i ufrihet, siden frihet er smertefullt, det gir opphav til ondskap og gjør en person ansvarlig for det onde som er gjort, og dette er uutholdelig for en person. Inkvisitoren er overbevist om at frihet ikke vil være en gave til en person, men en straff, og han vil selv nekte det. I bytte mot frihet lover han folk en drøm om et jordisk paradis:«...Vi vil gi dem den stille, ydmyke lykke til svake skapninger slik de ble skapt. ...Ja, vi vil tvinge dem til å jobbe, men i timene som er fri fra jobb, vil vi innrette livet deres som en barnelek, med barnesanger, kor og uskyldige danser.»

Inkvisitoren er godt klar over at alt dette er i strid med Kristi sanne lære, men han er opptatt av organiseringen av jordiske anliggender og opprettholdelse av makt over mennesker. I inkvisitorens resonnement så Dostojevskij profetisk muligheten for å gjøre mennesker «som om til en flokk med dyr», opptatt av å skaffe seg materiell rikdom og glemme at «mennesket ikke lever av brød alene», at etter å ha fått nok, før eller siden han vil stille spørsmålet: Jeg er mett, men hva, hva videre? I diktet "Den store inkvisitoren" reiser Dostojevskij igjen spørsmålet som bekymret ham dypt om Guds eksistens. Samtidig legger forfatteren noen ganger i munnen på inkvisitoren ganske overbevisende argumenter til forsvar for det faktum at det kanskje virkelig er bedre å ta vare på jordisk, ekte lykke og ikke tenke på evig liv, forlate Gud i navnet på denne.

"The Legend of the Grand Inquisitor" er den største skapelsen, høydepunktet av Dostojevskijs kreativitet. Frelseren kommer til jorden igjen. Dostojevskij formidler denne skapelsen til leseren som arbeidet til sin helt Ivan Karamazov. I Sevilla, under perioden med den voldsomme inkvisisjonen, dukker Kristus opp blant mengden, og folk kjenner ham igjen. Stråler av lys og kraft strømmer fra øynene hans, Han strekker ut hendene, velsigner, gjør mirakler. Storinkvisitoren, «en gammel mann på nitti, høy og oppreist, med et vissent ansikt og innsunkne kinn», beordrer ham fengslet. Om natten kommer han til fangen sin og begynner å snakke med ham. "Legend" - monolog av Grand Inquisitor. Kristus forblir taus. Den gamle mannens begeistrede tale er rettet mot gudsmenneskets lære. Dostojevskij var sikker på at katolisismen før eller siden ville forenes med sosialismen og med den danne et enkelt Babelstårn, Antikrists rike. Inkvisitoren rettferdiggjør svik mot Kristus med det samme motivet som Ivan rettferdiggjorde sin kamp mot Gud med, med den samme kjærligheten til menneskeheten. I følge inkvisitoren tok Kristus feil om mennesker:

«Folk er svake, ondskapsfulle, ubetydelige og opprørere... Svake, evig ondskapsfulle og evig utakknemlige menneskeraser... Du dømte mennesker for høyt, for selvfølgelig er de slaver, selv om de ble skapt av opprørere... jeg sverger, mennesket er svakere og han ble skapt lavere enn du trodde om ham... Han er svak og sjofel.»

Dermed står den "kristne læren" om mennesket i kontrast til Antikrists lære. Kristus trodde på Guds bilde i mennesket og bøyde seg for hans frihet; Inkvisitoren anser frihet for å være forbannelsen til disse ynkelige og maktesløse opprørerne, og for å gjøre dem lykkelige forkynner han slaveri. Bare noen få utvalgte er i stand til å bære Kristi pakt. Ifølge inkvisitoren vil frihet føre mennesker til gjensidig ødeleggelse. Men tiden vil komme, og svake opprørere vil krype til dem som vil gi dem brød og binde deres uordnede frihet. Inkvisitoren maler et bilde av den slavebundne menneskehetens "barnslige lykke":

«De skal skjelve av avslappet sinn over vårt sinne, sinnet deres vil bli engstelig, øynene deres vil bli tårevåte, som barn og kvinner... Ja, vi vil tvinge dem til å jobbe, men i timene uten arbeid, vil vi arrangere livet sitt som et barnespill med barnesanger, i kor, med uskyldig dans. Å, vi vil tillate dem å synde... Og alle vil være lykkelige, alle de millioner av skapninger, bortsett fra de hundretusener som kontrollerer dem... De vil dø stille, stille visne bort i Ditt navn, og utover grav vil de bare finne døden ..."

Inkvisitoren blir stille; fangen tier.

«Den gamle mannen vil gjerne at han skal fortelle ham noe, selv om det er bittert og forferdelig. Men han nærmer seg plutselig stille den gamle mannen og kysser ham stille på hans blodløse, nitti år gamle lepper. Det er hele svaret. Den gamle grøsser. Noe beveget seg i enden av leppene hans; han går til døren, åpner den og sier til ham: «Gå og kom ikke mer. Ikke kom i det hele tatt... Aldri, aldri!»

Og han slipper ham ut i de «mørke haglstablene».

Hva er hemmeligheten til Grand Inquisitor? Alyosha gjetter:

"Din inkvisitor tror ikke på Gud, det er hele hans hemmelighet."

Ivan er lett enig.

"Likevel! – svarer han. «Endelig, du gjettet riktig.» Og, virkelig, virkelig, virkelig, det er hele hemmeligheten ..."

Forfatteren av «The Karamazovs» presenterer kampen mot Gud i all sin demoniske storhet: Inkvisitoren avviser budet om kjærlighet til Gud, men blir en fanatiker av budet om kjærlighet til sin neste. Hans mektige åndelige krefter, som tidligere ble brukt på å ære Kristus, er nå vendt til å tjene menneskeheten. Men gudløs kjærlighet blir uunngåelig til hat. Etter å ha mistet troen på Gud, må inkvisitoren også miste troen på mennesket, fordi disse to troene er uatskillelige. Ved å fornekte sjelens udødelighet, fornekter han menneskets åndelige natur. "Legend" fullfører Dostojevskijs livsverk - hans kamp for mennesket. Han avslører i henne personlighetens religiøse grunnlag og troen på menneskets uatskillelighet fra troen på Gud. Med uhørt kraft bekrefter han friheten som Guds bilde i mennesket og viser Antikrists begynnelse til makt og despoti. "Uten frihet er mennesket et beist, menneskeheten er en flokk"; men frihet er overnaturlig og overrasjonell, i den naturlige verdens orden er frihet bare nødvendighet. Frihet er en guddommelig gave, menneskets mest dyrebare eiendel.

"Det kan ikke underbygges av fornuft, vitenskap eller naturlov - det er forankret i Gud, åpenbart i Kristus. Frihet er en troshandling."

Inkvisitorens antikrist-rike er bygget på mirakel, mystikk og autoritet. I åndelig liv er begynnelsen til all makt fra den onde. Aldri i hele verdenslitteraturen har kristendommen blitt presentert med en så utrolig kraft som en religion med åndelig frihet. Dostojevskijs Kristus er ikke bare Frelseren og Forløseren, men også menneskets Ene Befrier. Inkvisitoren, med mørk inspirasjon og rødglødende lidenskap, fordømmer fangen sin; han forblir taus og svarer på anklagen med et kyss. Han trenger ikke å rettferdiggjøre seg selv: fiendens argumenter tilbakevises bare av nærværet til Ham som er «veien, sannheten og livet».

En velkjent, om enn relativ, tilnærming til jugendstilen er merkbar i maleriet til V. Vasnetsov på 80-tallet. I det øyeblikket kunstneren beveget seg bort fra hverdagssjangeren og begynte å lete etter former for å uttrykke ideene hans knyttet til nasjonal folklore, passet verken det realistiske systemet til Wanderers eller den akademiske doktrinen ham helt. Men han utnyttet begge deler, og modifiserte hver av dem i stor grad. På tidspunktet for deres konvergens dukket det opp fjerne analogier med moderniteten. De gjør seg gjeldende i kunstnerens ubetingede appell til formen av paneler, til store lerreter designet for offentlig interiør (husk at de fleste av 80-tallets verk ble laget etter ordre fra S.I. Mamontov for interiøret til jernbaneavdelinger). Temaet for Vasnetsovs malerier gir også opphav til sammenligning med jugendstilen. Russiske realister på 60-80-tallet vendte seg ekstremt sjelden, snarere som unntak enn regel, til eventyr eller epos. Gjennom europeisk kunst på 1800-tallet var eventyret den romantiske bevegelsens privilegium. I nyromantikken på slutten av århundret gjenopplivet interessen for eventyrplotter. Symbolisme og jugendstil tok i bruk denne "eventyrmoten", som eksemplifisert av en rekke verk av tyske, skandinaviske, finske og polske malere. Vasnetsovs malerier passer inn i samme rad. Men selvfølgelig bør hovedkriteriet for å tilhøre en stil være billedsystemet, selve kunstens formspråk. Her er Vasnetsov mer fjernt fra jugendstilen, selv om noen skift mot sistnevnte er skissert i hans arbeid. De er spesielt merkbare i maleriet "Three Princesses of the Underground Kingdom" (1884). De stående stillingene til de tre figurene karakteriserer handlingen som en slags teaterforestilling, den vanlige foreningen av naturlighet og konvensjonell dekorativitet for jugendstilen - med disse trekkene ser det ut til at Vasnetsov beveger seg "inn i territoriet" til den nye stilen. Men mye gjenstår på det gamle territoriet. Viktor Vasnetsov er langt fra raffinert stilisering, han er enkeltsinnet, dialogen med naturen blir ikke avbrutt. Det er ingen tilfeldighet at kunstneren, i likhet med realistene på 70- og 80-tallet, så lett bruker skisser skrevet fra bønder og landsbybarn i sine malerier. Kreativitet V.M. Vasnetsov, så vel som aktivitetene til mange andre kunstnere i Abramtsevo-kretsen, indikerer at modernismen i Russland ble dannet i tråd med nasjonale konsepter. Russisk folkekunst som en arv for profesjonell kunst, nasjonal folklore som en kilde til gjenstand for maleri, før-mongolsk arkitektur som en modell for moderne arkitektur - alle disse fakta snakker veltalende om interessen for nasjonale kunstneriske tradisjoner. Det er ingen tvil om at kunstnerne fra forrige periode - Peredvizhniki - sto overfor problemet med kunstens nasjonale unike karakter. Men for dem var essensen av denne originaliteten inneholdt i uttrykket for meningen med nasjonens moderne liv. For kunstnere av fremvoksende modernisme var nasjonal tradisjon viktigere. Denne hellingen mot nasjonale spørsmål er generelt karakteristisk for jugendstilen i en rekke europeiske land. Det tidlige arbeidet til M. Nesterov, som fikk sitt tema og sitt kunstneriske språk helt på slutten av 80-tallet, henger også sammen med denne trenden. Han lette etter sine helter i religiøse legender, blant russiske helgener; representert nasjonal natur i en ideell, "renset" form. Sammen med disse tematiske og figurative nyvinningene kom nye stilistiske kvaliteter. Riktignok dukket modernistiske tendenser opp i disse tidlige verkene i sin spede begynnelse og i slettede former, noe som generelt er typisk for mange fenomener i russisk maleri på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet, da forskjellige, noen ganger motstridende kunstneriske retninger samtidig utviklet seg, blandet og påvirket hver annen. I Nesterovs "Eremitten" (1889), gjennomtenkt pittoreskhet, det eteriske i figuren, den fremhevede rollen til dens silhuett, oppløsningen av det sosiale motivet i en tilstand av idyllisk ro - det vil si trekkene som bringer Nesterov nærmere symbolikken. og modernitet er kombinert med spontaniteten i naturoppfatningen. I «Vision to the Youth Bartholomew» (1890) skaper Nesterov et «betinget ekte» landskap og forbinder det mytologiske med det virkelige. I arbeidet til denne kunstneren bryter jugendstilen gjennom de dominerende prinsippene til Moskvas malerskole, orientert mot plein air og impresjonisme. Denne tendensen viser seg i enda større grad i Levitan, imidlertid allerede i første halvdel av 90-tallet, da han skapte «Over evig fred» (1894). I dette bildet, som var det høyeste punktet i filosofisk meditasjon til den berømte landskapsmaleren, som på 80-tallet strengt fokusert på friluftsliv, de knapt hørbare tonene fra Böcklins «De dødes øy» eller de mystiske, men ganske ekte, landskapene av V. Leistikov, den berømte tyske løsrivelseisten på 90-tallet, hørtes år. Det bør imidlertid tas i betraktning at Levitans dramatiske, nesten tragiske lyrikk hadde en helt annen opprinnelse, noe som i stor grad fremmedgjorde den russiske kunstneren fra både den sveitsiske og den tyske mesteren. Levitanovs sorg fører oss tilbake til Nekrasovs muse, til å tenke på menneskelig lidelse og menneskelig sorg. I fremtiden skal vi berøre andre varianter av russisk jugendstil, som oppsto i maleriet som en slags utvikling av visse stiltrender som plutselig fikk muligheten til å utvikle seg til jugendstil. Riktignok var alt vi listet opp ovenfor fortsatt en tilnærming til en ny stil. Imidlertid var det en mester i Russland som allerede på 80-tallet hadde etablert jugendstil som en stil og symbolikk som en måte å tenke på. Denne mesteren var M. Vrubel. I 1885, etter å ha forlatt St. Petersburg-akademiet, begynte den såkalte Kiev-perioden for kunstnerens arbeid, som varte til 1889. I løpet av disse årene ble Vrubels stil dannet, som utgjorde en organisk del av den russiske versjonen av jugendstilen. Vrubels kreativitet hadde andre utgangspunkt for bevegelse enn Vasnetsovs, Nesterovs eller Levitanovs. Han var ikke opptatt av friluftsliv (Vrubel har nesten ingen friluftsverk); han var langt fra realismen til de omreisende, som etter unge maleres mening forsømte formelle oppgaver. Samtidig har Vrubel merkbare akademiske trekk - i skjønnhetens a priori natur, som bevisst er valgt som et visst gjenstand for gjenoppbygging, i den forsiktige assimileringen av Chistyakovs prinsipper for å konstruere form, i hans tiltrekning til kunstens stabile regler. . Mikhail Vrubel overvinner akademismen mye mer konsekvent og raskere, tenker på naturen på nytt og avviser alliansen med naturalismen som var så karakteristisk for seneuropeisk akademisisme.

M. Vrubel. Begravelsesklage. Skisse. 1887.

M. Vrubel. Oppstandelse. Skisse. 1887.

Urealiserte skisser av maleriene til Vladimir-katedralen i Kiev, gjenværende i akvarellark, dedikert til to emner - "Begravelsesklagesangen" og "Oppstandelsen" (1887), indikerer tydeligst det ovennevnte. I en av versjonene av "The Tombstone", laget i teknikken med svart akvarell, forvandler Vrubel virkelig rom til en abstrakt konvensjon, ved å bruke språket med understatement og allusjon designet for gjenkjennelse. I «Resurrection» legger han ut former som fra lysende krystaller, og inkluderer blomster i komposisjonen som vever mønstre over bladets overflate. Ornamentalitet blir en særegen kvalitet ved Vrubels grafikk og maleri. "Jente mot bakgrunnen av et persisk teppe" (1886) inkluderer ornament som motiv for bildet og fremhever samtidig ornamentprinsippet som prinsippet for komposisjonen av bildet som helhet. Skisser av ornamenter laget av Vrubel ble realisert i dekorative paneler plassert langs skipene til hvelvene til Vladimir-katedralen. Kunstneren skapte ornamentene i en ny stil, og valgte bilder av påfugler, liljeblomster og et fletteverk av planteformer som de første formene. «Modeller» hentet fra dyre- og planteverdenen er stilisert og skjematisert; ett bilde ser ut til å være vevd inn i et annet; det billedlige elementet i denne situasjonen trekker seg tilbake i bakgrunnen foran mønsteret, abstrahert av lineær og fargerytme. Vrubel bruker buede linjer. Dette gjør ornamentet anspent og assosiert med en levende form som er i stand til selvutvikling. M. Vrubel kom inn i moderniteten på flere måter, og var den første blant russiske kunstnere som fant ut den generelle bevegelsesretningen til europeisk kunstnerisk kultur. Hans overgang til nye veier var avgjørende og ugjenkallelig. Art Nouveau-stilen fikk imidlertid en mer utbredt karakter i Russland allerede på 90-900-tallet. D.V. Sarabyanov "Moderne stil". M., 1989. s. 77-82.

FØDSELEN AV RUSSISK MODERNITET

Vasnetsov V.M. "Vår dame

med et barn på tronen."

Sent XIX - tidlig XX århundrer.

Lerret, tre, bladgull,

olje. 49 x 18 cm

Innredet i antikk stil

utskåret treramme.

Vasnetsov,VictorMikhailovich ble født 3./15. mai 1848 i landsbyen Lopyal, Vyatka-provinsen, i familien til en prest som ifølge kunstneren "infunderte i våre sjeler en levende, uforgjengelig idé om de levende, virkelig eksisterende Gud!" . Etter å ha studert ved Vyatka Theological Seminary (1862-1867), gikk Vasnetsov inn på St. Petersburg Academy of Arts, hvor han seriøst tenkte på den russiske kunstens plass i verdenskulturen. I 1879 sluttet Vasnetsov seg til Mamontov-kretsen, hvis medlemmer holdt opplesninger, malte og iscenesatte skuespill om vinteren i huset til den fremragende filantropen Savva Mamontov på Spasskaya-Sadovaya Street, og om sommeren dro de til landstedet hans Abramtsevo. I Abramtsevo tok Vasnetsov sine første skritt mot en religiøs-nasjonal retning: han tegnet en kirke i navnet til Frelseren Not Made by Hands (1881-1882) og malte en rekke ikoner for den. Det beste ikonet var ikonet til St. Sergius av Radonezh er ikke kanonisk, men dypt følt, tatt fra hjertet, et høyt elsket og aktet bilde av en ydmyk, klok gammel mann. Bak ham strekker de endeløse vidder av Rus', klosteret han grunnla er synlig, og i himmelen er bildet av den hellige treenighet.

"Historien til kirken i Abramtsevo er fantastisk fordi den egentlig var en aktivitet for en gruppe venner - talentfulle, energiske, entusiastiske mennesker. Resultatet er det som med stolthet kalles "det første verket av russisk jugendstil" (1881-1882) og karakteriseres som "en subtil antikk stilisering, som harmonisk kombinerer elementer ulike skoler middelaldersk russisk arkitektur." Det er ikke opp til meg å bedømme hva modernismen har med det å gjøre, men kirken er virkelig god. Det virker for meg som om denne kombinasjonen av det fullstendige alvoret i ideen om bygningen (skaperne var dypt religiøse mennesker) med den vennlige og gledelige atmosfæren fra opprettelsen bestemte den unike ånden til denne bygningen - veldig gledelig og litt "leketøysaktig".

Victor Vasnetsov:

"Vi er alle artister: Polenov, Repin, meg selv, Savva Ivanovich selv og familien hans begynte å jobbe sammen, entusiastisk. Våre kunstneriske assistenter: Elizaveta Grigorievna, Elena Dmitrievna Polenova, Natalya Vasilievna Polenova (den gang fortsatt Yakunchikova), Vera Alekseevna Repina er ikke fra oss Vi tegnet fasader, ornamenter, laget tegninger, malte bilder, og våre damer broderte bannere, likklede, og til og med på stillaset, nær kirken, hugget ut ornamenter i stein, som ekte steinhuggere... Fremgangen i energi og kunstnerisk kreativitet var ekstraordinært: alle jobbet utrettelig, med konkurranse, uselvisk. Det så ut til at den kunstneriske kreativitetsimpulsen fra middelalderen og renessansen var i full gang igjen. Men så levde byer, hele regioner, land, folk der med denne impulsen, og vi har bare Abramtsevo liten kunstnerisk vennlig familie og sirkel. Men for et problem, jeg pustet fulle bryster i denne kreative atmosfæren... Nå drar nysgjerrige til Abramtsevo for å se vår lille, beskjedne, uten prangende luksus, Abramtsevo-kirken. For oss - dens arbeidere - er det en rørende legende om fortiden, om opplevelsen, den hellige og kreative impulsen, om det vennlige arbeidet til kunstneriske venner, om onkel Savva, om hans kjære ..."

V.D. Polenov"Annunciation" (1882) (porten til ikonostasen).

Fra et brev fra E.G. Mamontova:

"Så fantastisk kirken vår blir. Jeg kan bare ikke slutte å se på den... Kirken lar ikke engang Vasnetsov sove om natten, alle tegner forskjellige detaljer. Hvor bra det vil være inne... Hovedinteressen er kirken. Det ble snakket og spekulert om det hele dagen i går "Hittende debatter. Alle er lidenskapelig lidenskapelig lidenskapelig opptatt av å skjære ut ornamenter... Vasnetsovs vindu ser virkelig nydelig ut; ikke bare buene, men alle søylene er dekket med ornamenter"
Vasnetsov ønsket ikke å se noe vanlig i kirken; han ønsket at denne skapelsen av kreativ inspirasjon skulle svare til den gledelige stemningen den ble bygget med. Så da turen kom til gulvet og Savva Ivanovich bestemte seg for å gjøre det vanlig - sementmosaikk (det var ingen plater), protesterte Vasnetsov heftig.

"Kun kunstnerisk utforming av mønsteret", – insisterte han og begynte å lede henne.Først dukket omrisset av en stilisert blomst opp på papir, og deretter ble tegningen overført til gulvet i Abramtsevo-kirken.

"... Vasnetsov selv, - husker Natalya Polenova, - flere ganger om dagen løp han inn i kirken, hjalp til med å legge ut mønsteret, dirigerte linjenes kurver og valgte steiner etter toner. Til alles glede vokste det snart en enorm fantastisk blomst langs hele gulvet."

Kirken ble innviet i 1882, og nesten umiddelbart etter det fant V.D.s bryllup sted der. Polenov - han ble venn med sin kone under byggingen av kirken.

Korene er malt med bilder av blomster og sommerfugler av V.M. Vasnetsov.

Basert på tegninger av V.M. Vasnetsov laget et mosaikkgulv

med stilisert blomst og byggedato:

1881–1882 på gammelkirkeslavisk.

Øverst til venstre er den festlige ritualen til ikonostasen.

Øverst til høyre er den profetiske rekkefølgen til ikonostasen.

I Mamontovs eiendom "Abramtsevo" nær Moskva ble det opprettet kunstverksteder der folkekunstgjenstander, inkludert leker, ble produsert og samlet. For å gjenopplive og utvikle tradisjonene til russiske leker, ble "Children's Education"-verkstedet åpnet i Moskva. Først ble det laget dukker i den, som var kledd i festlige folkedrakter fra forskjellige provinser (regioner) i Russland. Det var i dette verkstedet ideen om å lage en russisk tredukke ble født. På slutten av 90-tallet av 1800-tallet, basert på en skisse av kunstneren Sergei Malyutin, snudde den lokale dreieren Zvezdochkin den første tredukken. Og da Malyutin malte det, viste det seg å være en jente i en russisk sundress. Matryoshka Malyutin var en jente med rund ansikt i en brodert skjorte, sundress og forkle, i et fargerikt skjerf, med en svart hane i hendene.

Abramtsevo. Folkehåndverk. Opprinnelsen til russisk jugendstil.

Den første russiske hekkende dukken, skåret av Vasily Zvezdochkin og malt av Sergei Malyutin, hadde åtte seter: en jente med en svart hane ble fulgt av en gutt, så en jente igjen, og så videre. Alle figurene var forskjellige fra hverandre, og den siste, åttende, avbildet en svøpt baby. Ideen om å lage en avtakbar tredukke ble foreslått til Malyutin Japansk leketøy, som ble brakt til Abramtsevo-eiendommen nær Moskva fra den japanske øya Honshu av Savva Mamontovs kone. Det var en figur av en godmodig skallet gammel mann, den buddhistiske helgenen Fukurum, med flere skikkelser innebygd inni. Japanerne tror imidlertid at det første slike leketøy ble skåret ut på øya Honshu av en russisk vandrer - en munk. Teknologien for å lage hekkende dukker ble utviklet av russiske håndverkere som visste hvordan de skulle skjære ut tregjenstander som passet inn i hverandre (f.eks. påskeegg) mestret med letthet. Prinsippet om å lage en hekkende dukke forblir uendret til i dag, og bevarer alle teknikkene for å snu kunsten til russiske håndverkere.

"Fedre" til den russiske hekkende dukken:

filantrop Savva Mamontov, kunstner

Sergey Malyutin og turner Vasily Zvezdochkin

Kort informasjon: Abramtsevo er den tidligere eiendommen til Savva Mamontov, hvis navn er assosiert med en uformell sammenslutning av kunstnere, skulptører, musikere og teaterfigurer fra det russiske imperiet i andre halvdel av 1800-tallet. Sirkelen, grunnlagt i 1872 i Roma, fortsatte å eksistere på en eiendom nær Moskva. Unik Frelserens kirke ikke laget av henderbildeble bygget i 1881-1882 etter design av Viktor Vasnetsov(han vant "familie"-konkurransen fra Polenov)arkitekt P. Samarin, så kjente kunstnere som Ilya Repin, Nikolai Nevrev, Mikhail Vrubel, Mark Antokolsky og andre medlemmer av Abramtsevo-sirkelen deltok i utformingen av interiørdekorasjonen til tempelet.Mamontov-familien av kapitalister og alle nære kunstnervenner deltok i en detaljert diskusjon om prosjektet og dets gjennomføring (fysisk, med hender og føtter).Byggingen av den ortodokse kirken forente det kreative potensialet til fremragende forfattere, noe som resulterte i fødselen av den nasjonalromantiske retningen til russisk jugendstil.

DVS. Repin. "Frelser ikke laget av hender" (1881–1882).

N.V. Nevrev."Nicholas vidunderarbeideren" (1881)

V.M. Vasnetsov. Ikon "Sergius av Radonezh." (1881)

E. D. Polenova.Ikon "Saint Prince Fyodor

med sønnene Konstantin og David" (1890-tallet)

Templet inneholder et av de mest originale og nye verkene innen russisk kirkekunst - en kunstnerisk ikonostase, som inkluderer ikonene "Frelseren ikke laget av hender" av Ilya Repin, "Nicholas vidunderarbeideren" av Nikolai Nevrev, "Sergius av Radonezh" og "The Mother of God" av Viktor Vasnetsov, "The Annunciation" av Vasily Polenov og andre. Vasnetsov-kirken gjorde et gjennombrudd i et helt nytt kunstnerisk rom: den ble kalt "Novgorod-Pskov" med "Vladimir-Moskva"-elementer, men det var verken Novgorod, eller Pskov, heller ikke Vladimir eller Yaroslavl, men ganske enkelt russisk. Verken kirken "a la" XII århundre, eller kirken "a la" XVI århundre, men kirken i det tjuende århundre, helt liggende i tradisjonen med russisk arkitektur fra alle tidligere århundrer. Da han erklærte dette, følte V. Vasnetsov seg tilsynelatende fortsatt usikker, og det er grunnen til at han festet støtteben til den nye kirken, som om det var et "gammelt" tempel, som senere ble styrket. Denne teknikken vil senere med hell bli gjentatt av A. Shchusev i Trinity Cathedral of Pochaev Lavra, men denne gangen selvsikkert, som et tegn, bekreftende.

"Abramtsevo er den beste dachaen i verden, den er bare ideell!" skrev I.E. Repin. Våren 1874 besøkte mamontovene, som reiste fra Roma til Russland, Paris, hvor de møtte I.E. Repin og V.D. Polenov. Begge tilbrakte sin pensjonisttilværelse der, og mottok gullmedaljer for sine diplomarbeid fra St. Petersburgs kunstakademi. Begge kameratene var bestemt for kunstneriske karrierer i Russland, og begge sto ved et veiskille, usikre på hvor de skulle slå seg ned. Bekjentskapet med mamontovene, det eksepsjonelle inntrykket fra dette bekjentskapet, overbeviste dem begge om å velge Moskva som bosted. Så siden 1877 bosatte Repin og Polenov seg i Moskva, og tilbrakte vinteren i det koselige huset til Savva Ivanovich på Sadovo-Spasskaya, og flyttet til Abramtsevo om sommeren. Repin var en kunstner med et uuttømmelig temperament, og jobbet alltid og overalt, han jobbet enkelt og raskt. Innbyggerne i Abramtsevo ble overrasket: Så snart solen sto opp, var Ilya Efimovich allerede på beina og sa: "Morgens timene er de beste timene i livet mitt." Atmosfæren på eiendommen, den generelle kreative entusiasmen, den konstante kommunikasjonen av kunstnere, fraværet av forstyrrelse av kreativitet - alt dette gjorde Repins oppholdsperiode i Abramtsevo spesielt fruktbar. Ilya Efimovich fungerte praktisk talt ikke i jugendstilen - det var ikke hans stil. I 1881, for ikonostasen til Abramtsevo-kirken, skrev Repin stort bilde The Saviour Not Made by Hands, henrettet med en akademisikk som er uvanlig for kirkemaleri. 10 år senere malte Ilya Repin ytterligere to ikoner: "Herren i tornekronen" og "Jomfruen og barnet." Ilya Repin malte ikoner i sin ungdom; i en alder av 17 ble han allerede ansett som en begavet ikonmaler. Men så forlot han ikonmaleri for å male. Den store russiske kunstneren skapte disse ikonene da han allerede var inne moden alder, etter farens død. I mai 1892 kjøpte den store russiske kunstneren Ilya Repin (1844 - 1930) eiendommen Zdravnevo, 16 verst fra Vitebsk. Her, i løpet av 1892 - 1902, skapte kunstneren en rekke av sine berømte malerier og tegninger. På denne listen er en spesiell plass okkupert av ikonene "Kristus i tornekronen" og "Jomfruen og barnet." Den ortodokse troen var en integrert del av kunstnerens liv og arbeid. Ilya Efimovich gjengitt mer enn en gang i sine malerier scener fra Den hellige skrift, helgeners gjerninger og episoder fra historien til den russisk-ortodokse kirke. La oss også huske at Ilya Repin fikk sine første leksjoner i håndverk fra ikonmalere i hjemlandet Chuguev og begynte som ikonmaler selv, selv om han senere sjelden kom tilbake til denne sjangeren. I det hellige landet White Rus' ble den lille Fødselskirken i tre sentrum for åndelig tiltrekning for Repin og hans familie. Hellige Guds mor i landsbyen Sloboda (nå landsbyen Verkhovye). Og selvfølgelig ville dette neppe ha skjedd hvis ikke for styrken til tro og moralske egenskaper til presten Dimitry Diakonov (1858 - 1907), tempelrektor på den tiden. Far Dimitri ga seg helt til departementet:

«Han elsket å tjene, han elsket å forkynne, han oppfylte pliktene ved det første kallet», minnes en samtidig. Rektors spesielle bekymring var templets prakt: «Fr. Demetrius var en kunstner i hjertet: i kirken hans var den ikke bare alltid bemerkelsesverdig ren og ryddig, men alle de eksisterende hellige tingene og ikonene ble plassert i høyeste grad symmetrisk og med stor smak: den beskjedne ikonostasen var alltid elegant dekorert med grønt. og blomster; Generelt var hånden og øyet til kunstneren synlig i alt i templet. Og slik hendte det i denne kirken, innredet med en slik smak, som som en belønning for Fr. For hans kjærlighet til kunst ble lokale ikoner av Frelseren og Guds mor av den berømte russiske kunstneren Repin donert til Dmitry.»

Ilya Repin. Herren er kronet med torner. 1894.

Ilya Repin. Jomfru og barn. 1895-96.

Vitebsk. Galvanisert jern, olje. 101x52,5 cm.

Vitebsk Regional Museum of Local Lore.

For mange er russisk jugendstil først og fremst de fantastisk vakre herskapshusene til Fjodor Shekhtel i Moskva, enorme krystalllysekroner, men ikke riktig runde, men ovale, med en lunefull skråning, bordlamper med et fortykket ben dekket med en lys lineær ornament; tredekor som vrir seg som en slange inn i lange buede linjer og lakkert på steder med mørke, andre med lys oker... For andre er dette gjenstander fra russisk dekorativ og brukskunst, laget i jugendstilens estetikk. For eksempel i Abramtsevo eiendom med sin natur, kirke og trehus, ikoner i utskårne og malte rammer, utskårne tremøbler og Vrubel majolica. Talashkino er kjent nesten like bredt som Abramtsevo. Det er Savva Mamontov, her er prinsesse Maria Tenisheva. Det var takket være henne at Talashkino ble et kunstnerisk senter kjent i hele Russland. I Flenovo, som ligger ca. 1,5 km fra Talashkino, er det bygget til Tenishevas kunstverksted, samt to bygninger i pseudo-russisk stil med innslag av jugendstilen - Teremok-hytta, bygget etter design av kunstneren Sergei Malyutin i 1901-1902, og Den Hellige Ånds kirke, opprettet i henhold til designet av Sergei Malyutin, Maria Tenisheva og Ivan Barshchevsky i 1902-1908. Kirken i 1910-1914 ble dekorert med mosaikk basert på skisser av Nicholas Roerich, satt sammen i det private mosaikkverkstedet til Vladimir Frolov. Kirken er fantastisk. Den ligger på toppen av en skogkledd ås. Kirken er veldig ekstraordinær. Først av alt er formen mer fantasi enn ortodoks. Oker murstein; tak - broket terrakotta; en tynn, forsvarsløs hals med en tungt utseende mørk krone og et tynt gyldent kors; hjerteformede linjer av kokoshniker hengende over hverandre i tre etasjer og mosaikk på fasaden til hovedinngangen. Den kalles «Frelser ikke laget av hender». Fargen på mosaikkene er fortsatt veldig rik - asurblå, dyp crimson, ren oker. Kristi ansikt med et løsrevet og samtidig oppmerksomt blikk er fantastisk.

Mosaikk "Frelseren ikke laget av hender" av N.K. Roerich.

I 1905 var byggingen av tempelet nesten fullført. I 1908 inviterte prinsessen sin nære venn N.K. til å male tempelet. Roerich. Så kom beslutningen om å innvie tempelet til Den Hellige Ånd.

Arbeidet til Nicholas Roerich (inkludert kirkearbeidet) på begynnelsen av 1900-tallet var et av de betydelige og dypt respekterte fenomenene i russisk kultur. N.K. Roerich var forfatteren av mosaikkene til Peter og Paul-kirken i landsbyen Morozovka nær Shlisselburg (1906), kirken for den hellige jomfru Marias forbønn i landsbyen Parkhomovka i Ukraina (1906), Treenighetskatedralen i Pochaev Lavra i Ternopil-regionen, også i Ukraina (1910), ikonostasen til Church of the Kazan Mother of God in Perm (1907), malerier av kapellet til St. Anastasia i Pskov (1913).

Tegning av den vestlige fasaden fra midlene til Smolensk Museum-Reserve.

«Jeg la bare ordet, og han svarte. Dette ordet er et tempel... - husket M.K. i Paris på 1920-tallet. Tenisheva.– Bare med ham, hvis Herren leder, vil jeg fullføre det. Han er en mann som lever i ånden, den utvalgte av Herrens gnister, gjennom ham vil Guds sannhet bli åpenbart. Templet vil bli fullført i Den Hellige Ånds navn. Den Hellige Ånd er kraften til guddommelig åndelig glede, forbindende og altomfattende vesen med hemmelig kraft... For en oppgave for en kunstner! For et flott felt for fantasi! Hvor mye kan du bidra til kreativitetens åndelige tempel! Vi forsto hverandre, Nikolai Konstantinovich ble forelsket i ideen min, han forsto Den Hellige Ånd. Amen. Hele veien fra Moskva til Talashkin snakket vi heftig, revet med av planer og tanker ut i det uendelige. Hellige øyeblikk, nådefylte ..."

Mosaikk indre overflate inngangsbue.

Nikolai Konstantinovich forlot også minnene fra dette møtet med Maria Klavdievna i 1928, året for prinsessens død:

«Vi bestemte oss for å kalle dette tempelet Åndens tempel. Dessuten burde den sentrale plassen i den ha vært okkupert av bildet av verdens mor. Det felles arbeidet som førte oss sammen ble enda mer utkrystallisert av vanlige tanker om templet. Alle tanker om syntesen av alle ikonografiske ideer ga Maria Klavdievna den livligste gleden. Mye måtte gjøres i templet, som vi bare visste om fra interne samtaler.»

"Når vi vender oss til en bred forståelse av religiøse prinsipper, kan vi anta at Maria Klavdievna reagerte på behovene i nær fremtid uten fordommer eller overtro."

Resultatet av de "interne samtalene" til Maria Klavdievna og Nikolai Konstantinovich, skaperne av Russland åndelig nær hverandre, var opprettelsen av en ny ortodoks kirke - tempelet i Den Hellige Ånds navn. Siden oldtiden i Rus har det vært en tradisjon for å bygge kirker dedikert til Den Hellige Ånds nedstigning, der begivenhetene beskrevet i Apostlenes gjerninger ble sunget:

«Og plutselig kom det en lyd fra himmelen, som fra en brusende sterk vind, og den fylte hele huset der de satt. Og kløvede tunger som av ild viste seg for dem, og en hvilte på hver av dem. Og de ble alle fylt av Den Hellige Ånd og begynte å tale i andre tunger, slik Ånden ga dem å tale."

Det var en ikonografi utviklet over århundrer som skildrer apostlene eller Guds mor med apostlene, som flammetunger kommer ned på. Det særegne ved tempelet i Flenov er at det ikke er dedikert til Nedstigningen, men til Den Hellige Ånd selv. Det er all grunn til å hevde at tempelet i Flenov var det første i Russland og Russland som hadde en slik innvielse.

For første gang bildet av verdensmor N.K. Roerich fanget den i 1906. Den berømte orientalisten, vitenskapsmannen og reisende V.V. Golubev beordret N.K. Roerich for å male Jomfru Marias forbønnskirke på eiendommen hans, i landsbyen Parkhomovka, nær Kiev. Det var da en skisse av alterbildet "The Queen of Heaven Above the River of Life" dukket opp. Canon N.K. Roerich ble inspirert av mosaikkbildet av Vår Frue Oranta – den uknuselige muren (som den ble kalt populært) – i alteret til St. Sophia-kirken i Kiev fra 1000-tallet.

"Når jeg skrev skissen, ble mange legender om mirakler assosiert med navnet til damen fornyet i mitt minne,"- mintes artisten.

"Hvem husker ikke denne Kyiv-helligdommen i all sin bysantinske storhet, hendene løftet i bønn, blåblå klær, røde kongesko, et hvitt skjerf bak beltet og tre stjerner på skuldrene og hodet. Ansiktet er strengt, med store åpne øyne, vendt mot tilbederne. I en åndelig forbindelse med pilegrimenes dypere stemning. Det er ingen flyktige hverdagsstemninger i ham. De som kommer inn i tempelet blir grepet av en spesielt streng bønn stemning» - kunstneren skrev om Vår Frue av Kiev.

I skildringen av himmelens dronning stoler kunstneren på ortodoks tradisjon, syntetiserte også to typer gammel russisk ikonografi: Hagia Sophia og Guds mor. Bare bilder av St. Sophia og Guds mor ifølge Salme 44, som lyder: "Dronningen dukker opp ved din høyre hånd i klær av gull og kapper", i den gamle russiske tradisjonen finnes i kongelige klær, og bare Guds mor kan finnes i ikoner som sitter på en trone med hendene hevet til brystet. Men skissen var ikke bestemt til å gå i oppfyllelse, fordi... bror V.V. Golubeva, som direkte ledet arbeidet med å male kirken, godtok ikke N.K.s idé. Roerich. Faktum er at kunstneren ikke bare viste på bildet gammel russisk tradisjon, men også kombinert i skikkelse av himmelens dronning hedenske og østlige ideer om verdens mor. Det skal bemerkes at kunstneren tenkte på dette bildet i forbindelse ikke bare med Jomfru Marias forbønnskirke, men også med tempelet, hvis konstruksjon ble startet av M.K. Tenisheva. Jeg så N.K. i tempelet hennes. Roerich har et bilde der "alle våre skatter av det guddommelige ikke bør glemmes." Nikolai Konstantinovich samarbeidet med prinsessen fra 1903, og besøkte ofte eiendommen hennes, utførte utgravninger nær Smolensk, og skrev om Talashkin i 1905:

«Jeg så også begynnelsen på dette livets tempel. Han har fortsatt en lang vei å gå. De bringer det beste til ham. I denne bygningen kan den mirakuløse arven fra gamle Rus med sin store sans for dekorasjon med glede realiseres. Og det vanvittige omfanget av utformingen av ytterveggene til Yuriev-Polsky-katedralen, og fantasmagoria til kirkene i Rostov og Yaroslavl, og imponerendeheten til profetene i Novgorod Sophia - all vår skatt av det guddommelige bør ikke glemmes. Til og med templene til Ajanta og Lhasa. La årene gå i stille arbeid. La henne innse skjønnhetsforskriftene så fullstendig som mulig. Hvor kan vi ønske toppen av skjønnhet, hvis ikke i templet, vår ånds høyeste skapelse?».

Så ifølge N.K. Roerich, og det skjedde: år senere legemliggjorde kunstneren bildet av verdens mor i Den Hellige Ånds tempel i Flenov.Nicholas Roerich avbildet over alteret ikke den russiske Guds mor, men hans verdensmor. Hva ser vi nå?Innvendig er det bare nakne vegger... I materialene til All-Union Central Research Laboratory for Conservation and Restoration of Museum Art Values ​​(VTsNILKR, Moskva) for 1974 kan du lese:

«Ikke mer enn en fjerdedel av maleriet har overlevd. Tapt sammen med gipsen var den delen av maleriene der ansiktet til himmeldronningen, den sentrale figuren i komposisjonen av maleriene, befant seg. Hovedårsaken til tapet er ødeleggelse og fall av gipslag sammen med maleriet. Utvilsomt opplevde templets lokaler, sammen med maleriet, alle omskiftelsene av skjebnen til bygningen, som ble forlatt og deretter brukt til andre formål. Men samtidig er det åpenbart at det under byggingen og deretter klargjøringen av veggen for maling ble gjort alvorlige feilberegninger og urimelige kombinasjoner av ulike uforenlige materialer.»

"For tiden har avdelingen for monumental maleri ved All-Russian Central Scientific Research Center utviklet en metode for å restaurere de overlevende fragmentene av malerier i Church of St. Ånd og bevaringsarbeid startet på monumentet. Men den teknologiske sofistikeringen i utførelsen av malerier spilte også en negativ rolle her. Konserveringsteknikker og -metoder har også blitt utrolig komplekse, og det vil ta veldig lang tid å fullføre restaureringsprosessen.»

Men det var et unikt maleri av Nicholas Roerich "The Queen of Heaven on the Bank of the River of Life":

«Ildende, gyllen-skarlagensrød, karmosinrød, røde hærskarer av himmelske krefter, veggene til bygninger utfolder seg over skyene, i midten av dem er himmelens dronning i en hvit kjole, og nedenfor er en dunkel overskyet dag og det iskalde vannet av hverdagens elv. Det som er merkelig slående og kanskje attraktivt med denne komposisjonen er at selv om alle elementene i den tilsynelatende er bysantinske, er den av en rent buddhistisk, tibetansk karakter. Om Guds mors hvite klær blant de purpurfargede hærskarene, eller de himmelske krefters stramhet over jordens dunkle vidstrakte gir dette inntrykket, men i dette ikonet merkes noe mer eldgammelt og østlig. Det er dypt interessant hvilket inntrykk den vil gjøre når den fyller hele rommet i kirkens hovedskip over den lave treikonostasen.» ble skrevet av den symbolistiske poeten og landskapskunstneren Maximilian Voloshin, som var så heldig å se freskene til Nicholas Roerich i Åndens tempel i Flenov.Bygdepresten, som var invitert til å vigse kirken, var så heldig å se dem. Jeg kan forestille meg hvor overrasket han ble da han så disse freskene i en kirke uten alter, uten ikonostase, som selvfølgelig var lagt ut i henhold til den ortodokse kanon. Far forsto ikke hva et mesterverk var foran ham, så han innviet ikke det ikke-kanoniske tempelet med ikke-kanoniske malerier. Landsbyens prest forsto ikke hvem og hva templet var viet til.Det skal bemerkes at det periodisk oppsto uenigheter med representanter for den ortodokse kirke ikke bare blant N.K. Roerich. Lignende problemer M.A. var også i arbeid. Vrubel og V.M. Vasnetsova, og M.V. Nesterova og K.S. Petrova-Vodkina. Prosessen med tvetydige søk etter en ny stil i kirkekunsten, som allerede ved begynnelsen av 1900-tallet hadde en nesten 1000-årig historie, mangfoldet av smaker til kunder, inkludert representanter for kirken - alt dette kan bidra til misforståelser mellom kunstneren og kunden. Det var en naturlig kreativ prosess, og i Nikolai Konstantinovichs tilfelle endte det alltid med et kompromiss fra begge sider. DerforRoerich selv tolker denne hendelsen helt annerledes. Skisser av malerier til tempelet i Flenov ble diskutert med representanter for Smolensk bispedømme og ble godkjent.

"Da Den Hellige Ånds kirke i Talashkino ble unnfanget, ble et bilde av Himmelens Dame foreslått på alterapsiden. Jeg husker hvordan noen innvendinger dukket opp, men det var beviset på den "uknuselige muren" i Kiev som stoppet den unødvendige debatten,"- mintes artisten.

Den Hellige Ånds tempel ble ikke innviet utelukkende på grunn av utbruddet av første verdenskrig, som hindret fullføringen av maleriene.

«Men det var i templet de første nyhetene om krigen ble hørt. Og ytterligere planer frøs, for aldri å bli fullført igjen. Men hvis en betydelig del av tempelveggene forble hvite, klarte hovedideen til denne ambisjonen fortsatt å bli uttrykt,»- husket Nikolai Konstantinovich. Opprinnelig var arbeidet til prinsesse Maria Klavdievna i harmoni med N.K. Roerich med sin forståelse av den dype sammenvevingen i russisk kultur av tradisjonene i øst og hedendommens "dyrestil".

"Men når jeg husker den fjerne vuggen av emalje, Østen, ønsket jeg å gå lenger, å gjøre noe mer fantastisk, mer forbinde russisk produksjon med dens dype begynnelse," skrev N.K. Roerich, reflekterer over dyrefigurene skapt av prinsessen ved hjelp av emaljeteknikken og presentert på Paris-utstillingen i 1909. "Nær østens konsepter myldrer det alltid bilder av dyr: dyr forbannet i ubevegelige, betydningsfulle positurer. Symbolikken i dyrebilder kan fortsatt være for vanskelig for oss. Denne verden, nærmest mennesket, vekket spesielle tanker om fabelaktige dyrebilder. Fantasy gav tydelige bilder av de enkleste dyrene i evige, ubevegelige former, og kraftige symboler voktet alltid menneskets skremte liv. Profetiske katter, haner, enhjørninger, ugler, hester tok form... De etablerte former som var nødvendige for noen, og avgudsdyrkende for andre.
Jeg tenker i de siste verkene i boken. Tenisheva ønsket å bruke eldgammelt håndverk for å fange ildstedets eldgamle avgudsdyrkelse. Gi liv til formene til glemte talismaner sendt av velstandsgudinnen for å vokte en persons hjem. I settet med stiliserte former fornemmer man ikke en dyrekunstner, men drømmer om antikkens talismaner. Ornamenter fulle av hemmelig betydning tiltrekker seg spesielt vår oppmerksomhet, og det er bokens egentlige oppgave. Tenisheva utvider horisonten til store kunstneriske fordypninger»- bemerket kunstneren i artikkelen "The Sworn Beast".

"Symboler som er sterke i trolldom er nødvendige for kunstens vandring," - konkluderte han. I dyresymbolene til N.K. Roerich så den evige, kosmiske betydningen av væren, som har kommet ned til oss fra dypet av århundrer. Kunstneren vil kalle det: "begravet skatt", "lavere enn dypet". Fra generasjon til generasjon formidlet våre forfedre, gjennom bildene av dyr, kunnskapen om kosmos lover gjennom symbolspråket. Dyresymboler i de gamle mysteriene snakket om jordisk natur mennesket, hans forbindelse med tett materie, som forvandles gjennom det åndelige slaget mellom St. George med slangen, Theseus med Minotaurus, gjennom "nedstigningen til helvete" til Orfeus for Eurydike, Demeter for Persefone. Disse samme "symbolene kraftige med trollformler" har kommet ned til oss i de såkalte steinalderhulene, som også fungerte som et rom for transformasjon av materie, et tempel av mysterier og en labyrint for helten. Ved å slå Drage-Minotauren i dypet, frigjorde helten fra helvetes snarer fra kraften til Pluto en sjel som, i likhet med helten, kunne ha forskjellige navn: Elizabeth, Eurydice, Persephone. Det er ingen tilfeldighet at kristne kirker ofte ble dekorert på den ytre fasaden med kimærer eller skremmende masker.

I 1903 døde Vyacheslav Tenishev. Han døde i Paris. Maria Klavdievna bestemte seg for at hans hvilested ville være deres hjemlige Talashkino, hvor de var lykkelige sammen. Åndens tempel ble samtidig bygget som en krypt - gravstedet til ektefellen, og i fremtiden hennes. Der, i kjelleren av templet, som i en krypt, ble den balsamerte kroppen til prins Tenishev begravet. I 1923 åpnet "Kombedov-aktivister" Åndens tempel og dro den avdøde prins Tenishev ut derfra. Kroppen til «borgerskapet» ble kastet i et grunt hull uten noen ære. Imidlertid tok lokale bønder, som Tenishevs skapte en eksemplarisk gård på eiendommen deres og for hvis barn de organiserte en landbruksskole, liket av Vyacheslav Nikolaevich ut av gropen om natten og begravde det på landsbyens kirkegård. Begravelsesstedet ble holdt hemmelig, så graven hans gikk tapt.

I 1901, i henhold til designen til kunstneren S.V. Malyutin, den fantastiske "Teremok" ble reist. Opprinnelig huset det et bibliotek for elever ved landbruksskolen. Selve bygningen er veldig original. Med sine fantastiske malerier, krøller av monstrøse blomster, rare dyr og fugler, ligner det et hus fra folkeeventyr.

Inne er det bevis på Talashkins kunstneriske liv. Musikere, artister, artister kom hit. Mange av dem ble og jobbet lenge på godset: A.N. Benoit, M.A. Vrubel, K.A. Korovin, A.A. Kurennoy, M.V. Nesterov, A.V. Prakhov, I.E. Repin, Ya.F. Tsionglinsky. Repin og Korovin malte portretter av eieren i Talashkino - M.K. Tenisheva. Men Talashkin-kunstverkstedene, som åpnet i 1900, brakte sann berømmelse til disse stedene. Kunstneren S.V. ble invitert til å lede den nye virksomheten. Malyutina.

I løpet av de fem årene den eksisterte produserte skjærer-, snekker-, keramikk- og broderiverkstedene mange husholdningsartikler fra barneleker og balalaikaer til hele møbelsett. Skisser for mange ble laget av kjente kunstnere: Vrubel, Malyutin, Korovin, etc. I bygningen til den tidligere landbruksskolen er det nå en interessant utstilling som vitner om en annen retning av M.K.s aktivitet. Tenisheva. En av de største samlingene av folkekunst ble samlet i Talashkino.

V.M. Vasnetsov.Ikon "Vår Frue". (1882).

Det var nettopp dette ikonet som noen ganger ble oppfattet som bildet av Guds mor til Vasnetsov, som først dukket opp i ikonostasen til Abramtsevo-kirken og som studentene i komiteen for tillitsskap for russisk ikonmaleri ble bedt om å male. Vasnetsov selv diskuterte den romantiske tilnærmingen mellom ideen om skjønnhet og Kristi ikon:

«Ved å plassere Kristus som lyssentrum for kunstens oppgaver, begrenser jeg ikke dens omfang, men utvider den heller. Vi må håpe at kunstnere vil tro at kunstens oppgave ikke bare er negasjonen av det gode (vår tid), men også det gode selv (bildet av dets manifestasjoner).» Bildet av Kristus i Vladimir-katedralen var tydelig designet for en spesiell mystisk kontakt mellom kunstneren - forfatteren av ikonet - håndverkeren og betrakteren. Dessuten kunne denne interne forbindelsen oppnås under én betingelse - den kreative oppfatningen av et religiøst bilde. En spesiell kreativ handling var nødvendig fra håndverkeren og betrakteren for å forstå ideen om absolutt skjønnhet som kunstneren la inn i bønnebildet. Siden kunst ofte ble betraktet (etter John Ruskin) som en nasjons selvuttrykk, var det nødvendig å finne nøkkelen til en spesiell følelsesmessig oppfatning av den "nasjonale tilskueren".

Vasnetsov selv så etter denne nøkkelen ikke ved å kopiere et gammelt ikon, men i den kunstneriske kulturen til europeisk romantikk, så vel som innen nasjonalepos og russisk religiøs filosofi. Dette ble også bemerket av Igor Grabar:

"Vasnetsov drømte om å gjenopplive ånden, og ikke bare primitive teknikker; han ønsket ikke et nytt bedrag, men en ny religiøs ekstase, uttrykt med moderne kunstneriske midler."

V.M. Vasnetsov. "Jomfruen og barnet". 1889.

Lerret, olje. 170x102,6 cm.

Gave fra Moskva teologiske akademi fra

Hans Hellighet Patriark av Moskva og hele Russland

Alexy I i 1956.

Signert nederst til venstre med en børste i brunt pigment - "2. mars 1889 V. Vasnetsov"; under, med en børste og et hvit-oransje pigment - "Emily og Adrien". For første gang til bildet av Guds mor V.M. Vasnetsov konverterte i 1881-1882, og malte et ikon for Frelserens kirke ikke laget av hender i Abramtsevo. Deretter ble dette temaet utviklet i den grandiose komposisjonen til Vladimir-katedralen i Kiev (1885-1895). Lederen for arbeidet med å male katedralen var professor ved St. Petersburg-universitetet A.V. Prakhov. V.M. Vasnetsov ble inspirert av den berømte mosaikken «Vår Frue av den uknuselige mur» i Kyiv St. Sophia-katedralen og «den sixtinske madonna» av Raphael. I midten av komposisjonen er en vandrende Guds mor med Kristusbarnet i armene. Barnet, pakket inn i et likklede, lente seg fremover med hele kroppen og løftet hendene og velsignet de tilstedeværende. Hodene til Guds mor og barnet er omgitt av en myk glød. Denne ikonografien ble senere ofte brukt i russisk ikonmaleri. Den dedikerende inskripsjonen på maleriet "Jomfruen og barnet" indikerer at det ble malt av V.M. Vasnetsov som en gave til Prakhovs etter å ha fullført maleriene til Vladimir-katedralen.

Ordet "ikon" er av gresk opprinnelse.
gresk ord eikon betyr "bilde", "portrett". I perioden med dannelsen av kristen kunst i Byzantium, betegnet dette ordet ethvert bilde av Frelseren, Guds mor, en helgen, en engel eller en begivenhet i hellig historie, uavhengig av om dette bildet var et monumentalt maleri eller staffeli, og uavhengig av hvilken teknikk det ble utført. Nå brukes ordet "ikon" først og fremst på bønneikoner, malt, utskåret, mosaikk, etc. Det er i denne forstand den brukes i arkeologi og kunsthistorie.

Den ortodokse kirke bekrefter og lærer at det hellige bildet er en konsekvens av inkarnasjonen, er basert på det og er derfor iboende i selve essensen av kristendommen, som det er uatskillelig fra.

Hellig tradisjon

Bildet dukket opp i kristen kunst i utgangspunktet. Tradisjonen daterer opprettelsen av de første ikonene til apostolisk tid og er assosiert med navnet på evangelisten Luke. I følge legenden skildret han ikke det han så, men utseendet til den salige jomfru Maria med Guds barn.

Røttene til de visuelle teknikkene til ikonmaleri, på den ene siden, er i bokminiatyrer, som palettens fine skrift, luftighet og sofistikering er lånt fra. På den annen side, i Fayum-portrettet, hvorfra de ikonografiske bildene arvet store øyne, et stempel av sørgmodig løsrivelse i ansiktene deres og en gylden bakgrunn.

I de romerske katakombene fra 2.-4. århundre er det bevart kristen kunstverk av symbolsk eller narrativ art.
De eldste ikonene som har kommet ned til oss dateres tilbake til 600-tallet og ble laget ved hjelp av enkaustisk teknikk på en trebunn, noe som gjør dem lik egyptisk-hellenistisk kunst (de såkalte "Fayum-portrettene").

Trullo-rådet (eller femte-sjette) forbyr symbolske bilder av Frelseren, og beordrer at Han bare skal avbildes «i henhold til menneskets natur».

På 800-tallet ble den kristne kirke møtt med ikonoklasmens kjetteri, hvis ideologi var fullstendig rådende i stat, kirke og kulturliv. Ikoner fortsatte å bli skapt i provinsene, langt fra imperialistisk og kirkelig tilsyn. Utviklingen av en adekvat respons på ikonoklastene, vedtakelsen av dogmet om ikon-ære ved Det syvende økumeniske råd (787) brakte en dypere forståelse av ikonet, la et seriøst teologisk grunnlag, og koblet bildets teologi med kristologiske dogmer.

Ikonets teologi hadde en enorm innflytelse på utviklingen av ikonografi og dannelsen av ikonografiske kanoner. Når man beveger seg bort fra den naturalistiske gjengivelsen av sanseverdenen, blir ikonmaleriet mer konvensjonelt, graviterende mot flathet, bildet av ansikter erstattes av bildet av ansikter, som reflekterer det fysiske og åndelige, det sensuelle og det oversanselige. Hellenistiske tradisjoner blir gradvis omarbeidet og tilpasset kristne begreper.

Oppgavene til ikonmaleriet er legemliggjøringen av guddommen i et kroppslig bilde. Selve ordet "ikon" betyr "bilde" eller "bilde" på gresk. Det skulle minne om bildet som blinker i hodet til personen som ber. Det er en "bro" mellom en person og guddommelig verden, hellig gjenstand. Kristne ikonmalere klarte å utføre en vanskelig oppgave: å formidle gjennom billedlige, materielle betyr det immaterielle, åndelige og eteriske. Derfor er ikonografiske bilder preget av ekstrem dematerialisering av figurer redusert til todimensjonale skygger av den glatte overflaten av et brett, en gylden bakgrunn, et mystisk miljø, ikke-flathet og ikke-rom, men noe ustødig, flimrende i lys av lamper. Den gyldne fargen ble oppfattet som guddommelig ikke bare av øyet, men også av sinnet. Troende kaller det «Tabor», fordi Kristi forvandling ifølge den bibelske legenden fant sted på Tabor-fjellet, hvor hans bilde viste seg i en blendende gylden glans.På samme tid har Kristus, Jomfru Maria, apostlene og helgener var virkelig levende mennesker som hadde jordiske trekk.

For å formidle åndeligheten og guddommeligheten til jordiske bilder har en spesiell, strengt definert type skildring av et bestemt emne, kalt den ikonografiske kanon, utviklet seg i kristen kunst. Kanonisitet, som en rekke andre kjennetegn ved den bysantinske kulturen, var nært forbundet med bysantinernes verdensbilde. Den underliggende ideen om bildet, essensens tegn og prinsippet om hierarki krevde konstant kontemplativ fordypning i de samme fenomenene (bilder, tegn, tekster, etc.). som førte til organisering av kultur etter stereotype prinsipper. Kanonen for kunst gjenspeiler den estetiske essensen av den bysantinske kulturen. Den ikonografiske kanon utførte en rekke viktige funksjoner. For det første bar den informasjon av utilitaristisk, historisk og narrativ karakter, dvs. tok på seg hele byrden med beskrivende religiøs tekst. Det ikonografiske oppsettet i denne forbindelse var praktisk talt identisk med den bokstavelige betydningen av teksten. Kanonen ble også nedtegnet i spesielle beskrivelser av helgenens utseende; fysiognomiske instruksjoner måtte følges strengt.

Det er en kristen symbolikk av farger, som grunnlaget ble utviklet av den bysantinske forfatteren Dionysius Areopagiten på 400-tallet. I følge den betyr kirsebærfargen, som kombinerer rødt og fiolett, begynnelsen og slutten av spekteret, Kristus selv, som er begynnelsen og slutten på alle ting. Blått er himmelens farge, renhet. Rødt er guddommelig ild, fargen på Kristi blod, i Byzantium er det kongeliges farge. Grønn farge ungdom, friskhet, fornyelse. Gult er identisk med gull. Hvitt er et symbol på Gud, ligner på lys og kombinerer alle regnbuens farger. Svart er Guds innerste hemmeligheter. Kristus er alltid avbildet i en kirsebærtunika og en blå kappe - himation, og Guds mor - i en mørkeblå tunika og kirsebærslør - maphoria. Bildets kanoner inkluderer også omvendt perspektiv, som har forsvinningspunkter ikke bak, inne i bildet, men i personens øye, dvs. foran bildet. Hvert objekt utvides derfor når det beveger seg bort, som om det "utfolder seg" mot betrakteren. Bildet "beveger seg" mot personen,
og ikke fra ham. Ikonografi er så informativ som mulig; den gjengir en komplett verden.

Den arkitektoniske strukturen til ikonet og teknologien til ikonmaleri utviklet seg i tråd med ideer om formålet: å bære et hellig bilde. Ikoner var og er skrevet på tavler, oftest sypress. Flere brett holdes sammen med dybler. Toppen av platene er dekket med gesso, en primer laget med fiskelim. Gessoen poleres til den er jevn, og deretter påføres et bilde: først en tegning og deretter et malingslag. I ikonet er det felt, et midt-sentralt bilde og en ark - en smal stripe langs omkretsen av ikonet. De ikonografiske bildene utviklet i Byzantium samsvarer også strengt med kanonen.

For første gang på tre århundrer med kristendom var symbolske og allegoriske bilder vanlige. Kristus ble avbildet som et lam, et anker, et skip, en fisk, en vintreet og en god hyrde. Bare i IV-VI århundrer. Illustrativ og symbolsk ikonografi begynte å ta form, som ble det strukturelle grunnlaget for all østlig kristen kunst.

Ulike forståelser av ikonet i de vestlige og østlige tradisjonene førte til slutt til forskjellige retninger i utviklingen av kunst generelt: etter å ha hatt en enorm innflytelse på kunsten i Vest-Europa (spesielt Italia), ble ikonmaleriet under renessansen erstattet av maleri og skulptur. Ikonmaleri utviklet seg hovedsakelig på territoriet til det bysantinske riket og land som adopterte den østlige grenen av kristendom-ortodoksi.

Byzantium

Ikonografien til det bysantinske riket var det største kunstneriske fenomenet i den østlige kristne verden. Bysantinsk kunstnerisk kultur ble ikke bare stamfaren til noen nasjonale kulturer (for eksempel gammelrussisk), men gjennom hele sin eksistens påvirket den ikonografien til andre ortodokse land: Serbia, Bulgaria, Makedonia, Russland, Georgia, Syria, Palestina, Egypt . Også påvirket av Byzantium var kulturen i Italia, spesielt Venezia. Bysantinsk ikonografi og de nye stilistiske trendene som dukket opp i Byzantium var av største betydning for disse landene.

Pre-ikonoklastisk tid

Apostelen Peter. Enkaustisk ikon. VI århundre. Klosteret St. Catherine i Sinai.

De eldste ikonene som har overlevd til vår tid går tilbake til 600-tallet. Tidlige ikoner fra 600-700-tallet bevarer den eldgamle maleteknikken - enkaustisk. Noen verk beholder visse trekk ved gammel naturalisme og billedillusjonisme (for eksempel ikonene «Christ Pantocrator» og «Apostel Peter» fra klosteret St. Catherine i Sinai), mens andre er utsatt for konvensjonalitet og skjematisk representasjon (f.eks. ikonet "Biskop Abraham" fra Dahlem-museet, Berlin, ikonet "Kristus og Saint Mina" fra Louvre). Et annet, ikke eldgammelt, kunstnerisk språk var karakteristisk for de østlige regionene i Byzantium - Egypt, Syria, Palestina. I deres ikonmaleri var ekspressivitet i utgangspunktet viktigere enn kunnskap om anatomi og evnen til å formidle volum.

Jomfruen og barnet. Encaustic-ikon. VI århundre. Kiev. Museum for kunst. Bogdan og Varvara Khanenko.

Martyrene Sergius og Bacchus. Encaustic-ikon. 6. eller 7. århundre. St. Katarina-klosteret i Sinai.

For Ravenna - det største ensemblet av tidlig kristne og tidlig bysantinske mosaikker som overlevde til i dag og mosaikker fra 500-tallet (Mausoleet til Galla Placidia, Ortodokse dåpskapellet) er preget av livlige figurvinkler, naturalistisk modellering av volum og pittoresk mosaikkmurverk. I mosaikker fra slutten av 500-tallet (Arian Baptistery) og 6. århundre (basilikaerSant'Apollinare Nuovo Og Sant'Apollinare in Classe, San Vitale kirke ) figurene blir flate, linjene i klesfoldene er stive, skisseaktige. Poseringer og gester fryser, dybden av rommet forsvinner nesten. Ansiktene mister sin skarpe individualitet, mosaikkleggingen blir strengt bestilt. Årsaken til disse endringene var en målrettet søken etter et spesielt billedspråk som var i stand til å uttrykke kristen undervisning.

Ikonoklastisk periode

Utviklingen av kristen kunst ble avbrutt av ikonoklasme, som etablerte seg som den offisielle ideologien

imperium siden 730. Dette forårsaket ødeleggelsen av ikoner og malerier i kirker. Forfølgelse av ikontilbedere. Mange ikonmalere emigrerte til de fjerne ender av imperiet og nabolandene - til Kappadokia, Krim, Italia, og delvis til Midtøsten, hvor de fortsatte å lage ikoner.

Denne kampen varte til sammen i mer enn 100 år og er delt inn i to perioder. Den første var fra 730 til 787, da det syvende økumeniske rådet fant sted under keiserinne Irina, som gjenopprettet æren for ikoner og avslørte dogmet til denne æren. Selv om ikonoklasmen i 787, ved det syvende økumeniske råd, ble fordømt som et kjetteri og den teologiske begrunnelsen for ikonæren ble formulert, kom den endelige gjenopprettelsen av ikonæren først i 843. I perioden med ikonoklasme, i stedet for ikoner i kirker, ble bare bilder av korset brukt, i stedet for gamle malerier ble det laget dekorative bilder av planter og dyr, sekulære scener ble avbildet, spesielt hesteveddeløp, elsket av keiser Konstantin V. .

makedonsk periode

Etter den endelige seieren over kjetteriet til ikonoklasmen i 843, begynte skapelsen av malerier og ikoner for templene i Konstantinopel og andre byer igjen. Fra 867 til 1056 ble Byzantium styrt av det makedonske dynastiet, som ga navnet sitt
hele perioden, som er delt inn i to stadier:

Makedonsk "renessanse"

Apostelen Thaddeus gir kong Abgar bildet av Kristus som ikke er laget av hender. Sammenleggbar ramme. 900-tallet

Kong Abgar mottar bildet av Kristus ikke laget av hender. Sammenleggbar ramme. 900-tallet

Den første halvdelen av den makedonske perioden var preget av økt interesse for den klassiske antikke arven. Verkene fra denne tiden utmerker seg ved deres naturlighet i skildringen av menneskekroppen, mykhet i skildringen av draperier og livlighet i ansiktene. Levende eksempler på klassisk kunst er: mosaikken til Sophia av Konstantinopel med bildet av Guds mor på tronen (midten av 900-tallet), et sammenleggbart ikon fra klosteret St. Katarina på Sinai med bildet av apostelen Thaddeus og kong Abgar som mottar en tallerken med bildet av Frelseren ikke laget av hender (midten av det 10. århundre).

I andre halvdel av 900-tallet beholdt ikonmaleriet klassiske trekk, men ikonmalere lette etter måter å gi bildene større spiritualitet.

Asketisk stil

I første halvdel av 1000-tallet ble stilen Bysantinsk ikonmaleri endres kraftig i retning motsatt av de gamle klassikerne. Fra denne tiden er flere store ensembler av monumentale malerier bevart: fresker av kirken Panagia ton Chalkeon i Thessaloniki fra 1028, mosaikker av katholikonet til klosteret Hosios Loukas i Phokis 30-40. XI århundre, mosaikker og fresker av Sophia av Kiev på samme tid, fresker av Sophia av Ohrid fra midten - 3 kvartaler av det 11. århundre, mosaikker av Nea Moni på øya Chios 1042-56. og andre.

Erkediakon Lavrenty. Mosaikk av St. Sophia-katedralen i Kiev. XI århundre.

Alle de verneverdige monumentene er preget av en ekstrem grad av askese av bilder. Bildene er fullstendig blottet for noe midlertidig og foranderlig. Ansiktene er blottet for følelser eller følelser; de er ekstremt frosne, og formidler den indre roen til de avbildede. Av denne grunn fremheves enorme symmetriske øyne med et løsrevet, ubevegelig blikk. Figurene fryser i strengt definerte positurer og får ofte knebøy, tunge proporsjoner. Hender og føtter blir tunge og grove. Modelleringen av klesfolder er stilisert, blir veldig grafisk, bare betinget formidler naturlige former. Lyset i modelleringen får overnaturlig lysstyrke, og bærer den symbolske betydningen av guddommelig lys.

Denne stilistiske trenden inkluderer et dobbeltsidig ikon av Guds mor Hodegetria med et perfekt bevart bilde av den store martyren George på baksiden (XI århundre, i Assumption Cathedral of the Moscow Kreml), samt mange bokminiatyrer. Den asketiske trenden innen ikonmaleri fortsatte å eksistere senere, og dukket opp på 1100-tallet. Et eksempel er de to ikonene til Vår Frue Hodegetria i Hilandar-klosteret på Athos-fjellet og i det greske patriarkatet i Istanbul.

Komnensk periode

Vladimir-ikonet for Guds mor. Begynnelsen av det 12. århundre. Konstantinopel.

Den neste perioden i historien til bysantinsk ikonmaleri faller på regjeringen til dynastiene Douk, Comneni og Angels (1059-1204). Generelt kalles det Komninian. I andre halvdel av 1000-tallet ble askesen igjen erstattet av
klassisk form og harmonisk bilde. Verk fra denne tiden (for eksempel mosaikkene til Daphne rundt 1100) oppnår en balanse mellom klassisk form og åndelighet i bildet, de er elegante og poetiske.

Opprettelsen av Vladimir-ikonet for Guds mor (TG) dateres tilbake til slutten av 1000-tallet eller begynnelsen av 1100-tallet. Dette er et av de beste bildene fra den komnenske tiden, utvilsomt fra Konstantinopel. I 1131-32 ikonet ble brakt til Rus', hvor
ble spesielt aktet. Fra det originale maleriet er bare ansiktene til Guds mor og barnet bevart. Vakkert, fylt med subtil sorg over Sønnens lidelse, ansiktet til Guds mor er et karakteristisk eksempel på den mer åpne og humane kunsten fra den komnenske tiden. Samtidig kan man i eksempelet hans se de karakteristiske fysiognomiske trekkene til komninsk maleri: et langstrakt ansikt, smale øyne, en tynn nese med en trekantet grop på neseryggen.

Saint Gregory Wonderworker. Ikon. XII århundre. Eremitasjemuseet.

Kristus Pantokrator den barmhjertige. Mosaikkikon. XII århundre.

Mosaikkikonet «Christ Pantocrator the Barmhjertige» fra State Museums Dahlem i Berlin dateres tilbake til første halvdel av 1100-tallet. Det uttrykker den indre og ytre harmonien i bildet, konsentrasjon og kontemplasjon, det guddommelige og menneskelige i Frelseren.

Kunngjøring. Ikon. Slutten av 1100-tallet Sinai.

I andre halvdel av 1100-tallet ble ikonet "Gregory the Wonderworker" opprettet fra staten. Hermitage. Ikonet utmerker seg ved sitt praktfulle Konstantinopel-manus. I helgenbildet er det individuelle prinsippet spesielt sterkt fremhevet, foran oss ligger det så å si et portrett av en filosof.

Komnensk manerisme

Korsfestelse av Kristus med bilder av helgener i kantene. Ikon fra andre halvdel av 1100-tallet.

I tillegg til den klassiske retningen dukket det opp andre trender i ikonmaleriet på 1100-tallet, som hadde en tendens til å forstyrre balansen og harmonien i retning av større åndeliggjøring av bildet. I noen tilfeller ble dette oppnådd ved økt uttrykk for maleriet (det tidligste eksemplet er freskene av St. Panteleimon-kirken i Nerezi fra 1164, ikonene "Descent into Hell" og "Assumption" fra slutten av 1100-tallet fra klosteret av St. Catherine i Sinai).

I de siste verkene fra 1100-tallet er den lineære stiliseringen av bildet ekstremt forbedret. Og draperiene av klær og til og med ansikter er dekket med et nettverk av lyse hvitkalkede linjer, som spiller en avgjørende rolle i å konstruere formen. Her, som før, har lys den viktigste symbolske betydningen. Proporsjonene til figurene er også stiliserte, og blir altfor langstrakte og tynne. Stilisering når sin maksimale manifestasjon i den såkalte senkomnenske manierismen. Dette begrepet refererer først og fremst til freskene til St. George-kirken i Kurbinovo, samt en rekke ikoner, for eksempel "Bebudelsen" på slutten av 1100-tallet fra samlingen i Sinai. I disse maleriene og ikonene er figurene utstyrt med skarpe og raske bevegelser, foldene på klærne krøller seg intrikat, og ansiktene har forvrengte, spesifikt uttrykksfulle trekk.

I Russland er det også eksempler på denne stilen, for eksempel freskomaleriene til St. George-kirken i Staraya Ladoga og baksiden av ikonet "Frelser ikke laget av hender", som skildrer ærbødigheten av engler til korset (Tretyakov) Galleri).

XIII århundre

Oppblomstringen av ikonmaleri og annen kunst ble avbrutt av den forferdelige tragedien i 1204. I år fanget og plyndret ridderne av det fjerde korstoget Konstantinopel. I mer enn et halvt århundre eksisterte det bysantinske riket bare som tre separate stater med sentre i Nicaea, Trebizond og Epirus. Det latinske korsfarerriket ble dannet rundt Konstantinopel. Til tross for dette fortsatte ikonmaleriet å utvikle seg. 1200-tallet var preget av flere viktige stilfenomener.

Saint Panteleimon i livet hans. Ikon. XIII århundre. St. Katarina-klosteret i Sinai.

Kristus pantokrator. Ikon fra Hilandar-klosteret. 1260-tallet

På begynnelsen av 1100- og 1200-tallet skjedde en betydelig stilendring i kunsten til hele den bysantinske verden. Konvensjonelt kalles dette fenomenet "kunst rundt 1200." Lineær stilisering og uttrykk i ikonmaleriet erstattes av ro og monumentalisme. Bildene blir store, statiske, med en tydelig silhuett og en skulpturell, plastisk form. Et veldig karakteristisk eksempel på denne stilen er freskene i klosteret St. Johannes evangelisten på øya Patmos. En rekke ikoner fra klosteret St. dateres tilbake til begynnelsen av 1200-tallet. Katarina på Sinai: "Christ Pantocrator", mosaikk "Vår Frue Hodegetria", "Erkeengel Michael" fra Deesis, "St. Theodore Stratilates og Demetrius fra Thessalonica." Alle av dem viser trekk av en ny retning, noe som gjør dem forskjellige fra bildene av den komneske stilen.

Samtidig oppsto en ny type ikonografi. Hvis tidligere scener av livet til en bestemt helgen kunne avbildes i illustrerte minologier, på epistiler (lange horisontale ikoner for alterbarrierer), på dørene til sammenleggbare triptyker, begynte nå livsscener ("frimerker") å bli plassert langs omkretsen av midten av ikonet, der
helgenen selv er avbildet. De hagiografiske ikonene St. Catherine (full-lengde) og St. Nicholas (midje-lengde) er bevart i samlingen på Sinai.

I andre halvdel av 1200-tallet var det klassiske idealer som dominerte i ikonmaleriet. I ikonene til Kristus og Guds mor fra Hilandar-klosteret på Athos-fjellet (1260-årene) er det en regulær, klassisk form, maleriet er komplekst, nyansert og harmonisk. Det er ingen spenning i bildene. Tvert imot er Kristi levende og konkrete blikk rolig og imøtekommende. I disse ikonene nærmet bysantinsk kunst seg høyest mulig grad av nærhet til det guddommelige til det menneskelige. I 1280-90 kunsten fortsatte å følge den klassiske orienteringen, men samtidig dukket det opp en spesiell monumentalitet, kraft og vektlegging av teknikker i den. Bildene viste heroisk patos. På grunn av overdreven intensitet avtok imidlertid harmonien noe. Et slående eksempel på ikonmaleri fra slutten av 1200-tallet er «Evangelisten Matteus» fra ikongalleriet i Ohrid.

Korsfarerverksteder

Et spesielt fenomen i ikonmaleriet er verkstedene skapt i øst av korsfarerne. De kombinerte funksjonene til europeisk (romansk) og bysantinsk kunst. Her tok vestlige kunstnere i bruk teknikkene til bysantinsk skrift, og bysantinerne utførte ikoner nær smaken til korsfarerne som beordret dem. Som et resultat
Resultatet ble en interessant sammensmelting av to forskjellige tradisjoner, forskjellig sammenvevd i hver separat arbeid(for eksempel fresker av den kypriotiske antifonittkirken). Korsfarerverksteder eksisterte i Jerusalem, Acre,
på Kypros og Sinai.

Palaiolog perioden

Grunnleggeren av det siste dynastiet i det bysantinske riket, Michael VIII Palaiologos, returnerte Konstantinopel til grekernes hender i 1261. Hans etterfølger på tronen var Andronikos II (regjerte 1282-1328). Ved hoffet til Andronikos II blomstret utsøkt kunst storslått, tilsvarende kammerrettskulturen, som var preget av utmerket utdanning og økt interesse for gammel litteratur og kunst.

Palaiolog renessanse- dette er det som vanligvis kalles et fenomen i bysantinsk kunst i første kvartal av 1300-tallet.

Theodore Stratilates» i statsforsamlingsmøtet. Bildene på slike ikoner er uvanlig vakre og overrasker med verkets miniatyrkarakter. Bildene er enten rolige,
uten psykologisk eller åndelig dybde, eller tvert imot skarpt karakteristisk, som om portretter. Dette er bildene på ikonet med de fire helgenene, også plassert i Eremitasjen.

Mange ikoner malt i vanlig temperateknikk har også overlevd. De er alle forskjellige, bildene gjentas aldri, og gjenspeiler forskjellige kvaliteter og tilstander. Så i ikonet "Vår Frue av Psychosostria (Sjelen Frelser)" fra Ohridhardhet og styrke kommer til uttrykk i ikonet «Vår Frue Hodegetria» fra det bysantinske museet i Thessalonica tvert imot formidles lyrikk og ømhet. På baksiden av "Vår Frue av Psychosostria" er "Bebudelsen" avbildet, og på det sammenkoblede ikonet til Frelseren på baksiden er det skrevet "Kristi korsfestelse", som på en gripende måte formidler smerte og sorg overvunnet av åndens kraft . Et annet mesterverk fra tiden er ikonet "De tolv apostlene" fra samlingenMuseum of Fine Arts. Pushkin. I den er bildene av apostlene utstyrt med en så lys individualitet at det ser ut til at vi ser på et portrett av forskere, filosofer, historikere, poeter, filologer og humanister som levde i disse årene ved det keiserlige hoffet.

Alle disse ikonene er preget av upåklagelige proporsjoner, fleksible bevegelser, imponerende figurstillinger, stabile positurer og lettleste, presise komposisjoner. Det er et øyeblikk av underholdning, konkretisering av situasjonen og tilstedeværelsen av karakterene i rommet, deres kommunikasjon.

Lignende trekk ble også tydelig manifestert i monumentalt maleri. Men her brakte paleologtiden spesielt
mange innovasjoner innen ikonografi. Mange nye handlinger og utvidede narrative sykluser dukket opp, og programmer ble rike på kompleks symbolikk knyttet til tolkningen av Den hellige skrift og liturgiske tekster. Komplekse symboler og til og med allegorier begynte å bli brukt. I Konstantinopel er to ensembler av mosaikker og fresker fra de første tiårene av 1300-tallet bevart – i klosteret Pommakarystos (Fitie-jami) og klosteret Chora (Kahrie-jami). I skildringen av forskjellige scener fra livet til Guds mor og fra evangeliet, dukket det opp tidligere ukjent teatralitet,
narrative detaljer, litterær kvalitet.

Varlaam, som kom til Konstantinopel fra Calabria i Italia, og Gregory Palama- vitenskapsmann-munk med Athos . Varlaam ble oppvokst i et europeisk miljø og skilte seg betydelig fra Gregory Palamas og de atonittiske munkene i spørsmål om åndelig liv og bønn. De forsto fundamentalt forskjellig menneskets oppgaver og evner i kommunikasjon med Gud. Varlaam holdt seg til humanismens side og benektet muligheten for enhver mystisk forbindelse mellom mennesket og Gud . Derfor benektet han praksisen som fantes på Athos hesykasme - den eldgamle østlige kristne tradisjonen med bønn. Atonittiske munker trodde at når de ba, så de det guddommelige lyset - det
det meste du noen gang har sett apostlene på Tabor-fjellet for tiden Herrens forvandling. Dette lyset (kalt Favorian) ble forstått som en synlig manifestasjon av uskapt guddommelig energi, som gjennomsyrer hele verden, transformerer en person og lar ham kommunisere med Gud. For Varlaam kunne dette lyset ha en eksklusivt skapt karakter, og nei
Det kunne ikke være noen direkte kommunikasjon med Gud og ingen transformasjon av mennesket ved guddommelige energier. Gregory Palamas forsvarte hesychasme som den opprinnelige ortodokse læren om menneskelig frelse. Striden endte med seieren til Gregory Palamas. Ved katedralen i
Konstantinopel i 1352 ble hesykasme anerkjent som sann, og guddommelige energier som uskapte, det vil si manifestasjoner av Gud selv i den skapte verden.
Ikonene fra kontroversens tid er preget av spenning i bildet, og i kunstneriske termer, mangel på harmoni, som først nylig ble så populær i utsøkt hoffkunst. Et eksempel på et ikon fra denne perioden er halvlengden Deesis bilde av døperen Johannes fra Hermitage-samlingen.

Det antas at et ikon er et bilde av Gud eller en helgen på jorden, som er en formidler og leder mellom den jordiske verden og den åndelige. Utviklingen av bildeskriving går tilbake til antikken. Det første bildet, ifølge legenden, var avtrykket av Kristus, som dukket opp på et håndkle (ubrus) da han tørket seg.

Bysantinske ikoner er de første overlevende bildene der de prøvde å skildre Herren Gud, Guds mor og hennes sønn.

Skrive bilder

De første bysantinske ikonene som har overlevd til i dag dateres tilbake til 600-tallet. Det var utvilsomt tidligere, men de har dessverre ikke overlevd. De første kristne ble veldig ofte forfulgt og forfulgt; mange manuskripter og bilder fra den tiden ble ganske enkelt ødelagt. Dessuten ble det på den tiden ansett som avgudsdyrkelse.

Skrivestilen kan bedømmes ut fra noen bevarte mosaikker. Alt var ganske enkelt og asketisk. Hvert ikon måtte vise styrken til ånden og dybden i bildet.

For øyeblikket holdes mange gjenlevende bysantinske ikoner i klosteret St. Catherine. Den mest kjente av dem:

• "Kristus Pantokrator".
• "Apostelen Peter".
• "Vår Frue på tronen"

Malerstilen deres - enkaustisk - ble ansett som en av de mest populære på den tiden. Dets særegne er at bildet er malt med voksmaling, selv mens det fortsatt er varmt. Denne skrivemåten gjorde det mulig å skildre former på ikonet veldig realistisk. Senere ble teknikken erstattet av tempera, da det ble antatt at den stemte mer overens med skriftkanonene.

Et annet veldig interessant poeng er at disse tre ikonene representerer viktige bilder som senere ble dannet i ikonografi. Deretter ble skrivestilen gradvis redusert til symbolsk, hvor det ikke var menneskeheten til personen avbildet på ikonet som dominerte, men hans spiritualitet. I den komnenske perioden (1059-1204) ble bildenes ansikt igjen mer menneskelig, men spiritualiteten forble. Et slående eksempel er Vladimir-ikonet. På det attende århundre, til tross for Konstantinopels nederlag, dukket det opp noe nytt i ikonmaleriet. Dette er ro og monumentalisme. Deretter fortsatte bysantinske ikonmalere å søke etter den korrekte fremstillingen av ansiktet og bildet som helhet. På 1300-tallet ble overføring av guddommelig lys i ikoner viktig. Inntil fangsten av Konstantinopel stoppet ikke søk og eksperimenter i denne retningen. Nye mesterverk dukket også opp.

Bysantinsk ikonmaleri hadde på en gang en betydelig innflytelse på alle land der kristendommen spredte seg.

Male ikoner i Russland

De første bildene i Russland dukket opp umiddelbart etter dåpen til Rus. Dette var bysantinske ikoner som ble malt på bestilling. Mestere ble også invitert til trening. Dermed ble den først veldig påvirket av det bysantinske.

På 1000-tallet oppsto den første skolen i Kiev Pechersk Lavra. De første berømte ikonmalerne dukket opp - Alypius og hans "samarbeidspartner", som nedtegnet i ett manuskript, Gregory. Det antas at fra Kiev spredte kristendommen seg til andre russiske byer. Sammen med det kommer ikonmaleri.

Etter en tid dukket det opp veldig store skoler i Novgorod, Pskov og Moskva. Hver av dem har dannet sine egne egenskaper skriftlig. På dette tidspunktet kom signering av bilder og tildeling av forfatterskap til dem i bruk. Vi kan si at fra det sekstende århundre skilte den russiske skrivestilen seg fullstendig fra den bysantinske og ble uavhengig.

Hvis vi snakker om skoler spesielt, var de karakteristiske trekkene til Novgorod-skolen enkelhet og konsisthet, lysstyrke av toner og store former. Pskov-skolen har en upresis tegning, som er mer asymmetrisk, men utstyrt med en viss uttrykksevne. Karakterisert av en litt dyster farge med en overvekt av mørkegrønn, mørk kirsebær, rød med oransje fargetone. Bakgrunnen til ikonene er ofte gul.

Moskva-skolen regnes som toppen av datidens ikonmaleri. Hun ble sterkt påvirket av arbeidet som brakte visse tradisjoner fra Konstantinopel. Separat var det arbeidet til Andrei Rublev, som skapte praktfulle eksempler på ikoner. I sitt arbeid brukte han en skrivestil som var karakteristisk for Byzantium på 1400-tallet. Samtidig brukte han også russiske retninger. Sluttresultatet ble noen utrolig stilige bilder.

Det skal bemerkes at selv om russisk ikonografi fulgte sin egen vei, beholdt den alle typer ikonskriving som var tilgjengelig i Byzantium. Selvfølgelig har de over tid forvandlet seg noe, og til og med nye har dukket opp. Dette skyldtes fremveksten av nye kanoniserte helgener, samt spesiell ærbødighet for de som var av liten betydning i Bysants.

På 1600-tallet ble ikonmaleri i Russland mer og mer kunstnerisk enn åndelig, og fikk også et enestående omfang. Mestere blir stadig mer verdsatt og sendes også til andre land for å male templer. Russiske ikoner bestilles og selges til mange ortodokse land. I de påfølgende årene er denne kunsten bare bekreftet i mestring.

Ikonmaleri i Russland under Sovjetunionen opplevde sin tilbakegang, noen eldgamle bilder gikk tapt. Men nå gjenopplives det sakte, nye navn på artister dukker opp som har suksess på dette feltet.

Betydningen av ikonene til Guds mor i de troendes liv

Guds mor har alltid inntatt en spesiell plass i kristendommen. Helt fra de første dagene var hun en forbeder og forsvarer av både allmuen og byer og land. Det er åpenbart derfor det er så mange ikoner av Guds mor. Ifølge legenden ble de første bildene malt av Luke, evangelisten. har spesielle mirakuløse krefter. Også noen lister, skrevet fra forskjellige bilder, ble helbredende og beskyttende over tid.

Hvis vi snakker om hvilket ikon av Guds mor som hjelper på hvilken måte, bør du vite at i forskjellige problemer bør du be om hjelp fra forskjellige bilder. For eksempel vil bildet av Guds mor, kalt "Seeking the Lost", hjelpe mot hodepine, øyesykdommer og vil også hjelpe mot alkoholisme. Ikonet "Det er verdig å spise" vil hjelpe med forskjellige sykdommer i sjelen og kroppen, og det er også godt å be til det etter å ha fullført en oppgave.

Typer ikoner av Guds mor

Det kan bemerkes at hvert bilde av Guds mor har sin egen betydning, som kan forstås fra ikonets skrifttype. Typene ble dannet tilbake i Byzantium. Av disse skiller følgende seg ut.

Oranta (ber)

Slik presenteres det tidlige kristne bysantinske ikonet til Guds mor, der hun er avbildet i full høyde eller midjedyp med armene hevet, som er spredt til sidene med håndflatene utover, uten en baby. Lignende bilder ble funnet i romerske katakomber; den ikonografiske typen ble mer utbredt etter 843. Hovedbetydningen er Guds mors forbønn og formidling.

Det finnes også en variant av bildet av Jomfru Maria med Kristusbarnet i en rund medaljong på brysthøyde. I russisk ikonografi kalles det "Tegnet". Betydningen av bildet er helligtrekonger.

Kjente ikoner:

• "Jaroslavskaya".
• "Uuttømmelig kalk", etc.

Hodegetria (veiledning)

Denne typen bysantinske ikoner av Guds mor spredte seg vidt over hele den kristne verden etter det 6. århundre. Ifølge legenden skrev evangelisten Luke det også for første gang. Etter en tid ble ikonet forbederen til Konstantinopel. Originalen gikk tapt for alltid under beleiringen, men mange kopier har overlevd.

Ikonet viser Guds mor som holder spedbarnet Kristus i armene hennes. Det er han som er sentrum i komposisjonen. Med sin høyre hånd velsigner Kristus, og i sin venstre holder han en bokrull. Guds mor peker på ham med hånden, som om hun viser den sanne veien. Dette er nettopp meningen med bilder av denne typen.

Kjente ikoner:

• "Kazanskaya".
• "Tikhvinskaya".
• "Iverskaya" og andre.

Eleusa (barmhjertig)

Lignende ikoner har også sin opprinnelse i Byzantium, men ble mer utbredt i Russland. Denne skrivestilen oppsto senere, på 800-tallet. Den er veldig lik Hodegetria-typen, bare mer skånsom. Her berører ansiktene til babyen og Guds mor hverandre. Bildet blir mer skånsomt. Det antas at denne typen ikoner formidler kjærligheten til en mor til sønnen, som ligner på menneskelige forhold. I noen versjoner kalles dette bildet "kjærtegn".

Ikoner av denne typen:

• "Vladimirskaya".
• "Pochaevskaya".
• "Gjenoppretting av de døde" osv.

Panahranta

Bilder av denne typen dukket opp i Byzantium på 1000-tallet. De skildrer Jomfru Maria sittende på et alter (trone) med en baby sittende på fanget hennes. Slike ikoner av Guds mor symboliserer hennes storhet.

Denne typen bilde:

• "Suverene".
• "Dronningen av alle."
• "Pecherskaya".
• "Kiprskaya" og andre.

Bilde av Guds mor «Ømhet» («Gled dere, ubrudeløse brud»)

"Tenderness"-ikonet, som viser ansiktet til Jomfru Maria uten hennes baby, tilhørte Serafim av Sarov. Hun sto i cellen hans, med en lampe som alltid brenner foran seg, med oljen som han salvet de lidende av, og de ble helbredet. Dens eksakte opprinnelse er ukjent. Det antas at bildet ble malt rundt 1600-tallet. Noen tror imidlertid at ikonet ble avslørt for Serafim av Sarov, siden han hadde det spesielt forhold med Guds mor. Hun reddet ham fra sykdom mer enn én gang og dukket ofte opp i syner.

Etter den eldstes død ble "Ømhet"-ikonet testamentert til Diveyevo-klosteret. Siden den gang har det blitt skrevet mange lister fra den, noen av dem har blitt mirakuløse.

Bildet er et halvlangt bilde. Den skildrer Guds mor uten en sønn, med armene i kors på brystet og hodet lett bøyd. Dette er et av de ømmeste bildene av Guds mor, der hun er avbildet før Kristi fødsel, men etter nedstigningen av Den Hellige Ånd på henne. Dette er et kvinnelig ikon av Guds mor. Hvordan hjelper hun? Bildet er spesielt viktig for jenter og kvinner fra ti til tretti år. Det antas at bønner til ham vil lette den vanskelige tenåringsperioden og bevare jomfruens renhet og kyskhet. Dette ikonet er også en assistent under unnfangelsen av barn og ved deres fødsel.

Pochaev-ikonet for Guds mor

Dette er et annet like kjent bilde av Jomfru Maria. Han har vært kjent for sine mirakuløse gjerninger i lang tid og er høyt aktet blant ortodokse troende. Pochaev-ikonet ligger i Holy Dormition, som er et eldgammelt ortodoks sted. Bildet ble donert av den lokale grunneieren Anna Goyskaya i 1597. Før det fikk hun den i gave fra den greske Metropolitan Neophytos. Ikonet er malt i bysantinsk stil med tempera. Minst 300 ruller ble laget av det, som senere ble mirakuløst.

Pochaev-ikonet reddet klosteret fra inntrengere mange ganger; i tillegg ble mange helbredelser utført med dets hjelp. Siden den gang har bønner gitt til dette bildet hjulpet med utenlandske invasjoner og helbredet øyesykdommer.

"Sorg"

"Sorrowful"-ikonet er et bilde av Guds mor med nedslåtte øyne som er dekket av øyelokk. Hele bildet viser morens sorg over sin tapte sønn. Guds mor er avbildet alene, og det er også bilder med en baby.

Det er mange stavemåter. For eksempel, i Jerusalem, i Chapel of the Bounds of Christ, er det et eldgammelt ikon som viser Guds gråtende mor. I Russland er det mirakuløse bildet "Joy of All Who Sorrow" populært, som er kjent for sine helbredelser.

"Sorrowful"-ikonet er en hjelper og frelser under tapet av kjære; bønn til dette bildet vil bidra til å styrke ens tro på evig liv.

Opprinnelsen til Smolensk-ikonet til Guds mor

Dette bildet, i sin ikonografiske type, tilhører Hodegetria, og det er det mest kjente ikonet. Det er ikke kjent med sikkerhet om dette er en original eller bare en liste. Smolensk-ikonet kom til Russland i 1046. Det var som Konstantin IX Monomakhs velsignelse for datteren Anna å gifte seg med prins Vsevolod Yaroslavich av Chernigov. Vsevolods sønn, Vladimir Monomakh, flyttet dette ikonet til Smolensk, hvor det ble oppbevart i Church of the Dormition of the God Mother, som han også bygde. Dette er hvordan dette bildet fikk navnet sitt.

Deretter utførte ikonet mange forskjellige mirakler. For eksempel kunne 1239 ha vært dødelig for Smolensk. Batus enorme horde på den tiden marsjerte over russisk land og nærmet seg byen. Gjennom bønner fra innbyggerne, så vel som bragden til krigeren Mercury, for hvem Guds mor dukket opp i et syn, ble Smolensk reddet.

Ikonet reiste ofte. I 1398 ble den brakt til Moskva og plassert i Annunciation Cathedral, hvor den ble værende til 1456. I år ble det skrevet en liste fra den og lagt igjen i Moskva, og originalen ble sendt tilbake til Smolensk. Deretter ble bildet et symbol på enheten i det russiske landet.

Forresten, det opprinnelige ikonet til Guds mor (bysantinsk) gikk tapt etter 1940. På 1920-tallet ble hun ved dekret konfiskert til museet, hvoretter skjebnen hennes er ukjent. Nå i Assumption Cathedral er det et annet ikon, som er en rulle. Den ble skrevet i 1602.

Ikon for Serafim av Sarov

Seraphim av Sarov er en russisk mirakelarbeider som grunnla Diveyevo kvinnekloster og deretter ble dets beskytter. Han ble merket med Guds tegn fra en tidlig alder; etter å ha falt fra klokketårnet, ble han befridd fra sykdom etter å ha bedt foran ikonet til Guds mor. Samtidig hadde helgenen en visjon av henne. Seraphim strebet alltid etter monastisisme, så i 1778 ble han akseptert som nybegynner ved Sarov-klosteret, og i 1786 ble han munk der.

Svært ofte så munken Serafim engler, en gang hadde han til og med en visjon av Herren Jesus Kristus. Deretter strevet helgenen etter ensomhet og hadde erfaring med å leve i ørkenen. Han utførte også bragden å bære søyle i tusen dager. De fleste bedriftene på denne tiden forble ukjente. Etter en tid vendte Seraphim av Sarov tilbake til Sarov-klosteret, da han ikke kunne gå på grunn av bensykdom. Der, i sin gamle celle, fortsatte han sin bønn foran ikonet til Guds mor "Ømhet".

I følge historiene beordret Guds mor ham etter en tid å slutte å være eneboer og begynne å helbrede menneskesjeler. Han mottok klarsynsgaven, så vel som mirakler. Det er åpenbart derfor i dag ikonet til Serafim av Sarov er av stor betydning for den troende. Munken visste om hans død og forberedte seg på den på forhånd. Jeg fortalte til og med mine åndelige barn om henne. Han ble funnet mens han ba foran ikonet til Guds mor, som hadde vært med ham hele livet. Etter Seraphims død ble mange mirakler utført ved graven hans; i 1903 ble han kanonisert.

Ikonet til Serafim av Sarov har betydning for de som er deprimerte. Bønn vil også hjelpe i sorgen. I enhver av de fysiske og åndelige sykdommene vil helgenikonet hjelpe. Det er også Serafim av Sarov.

Ikon av Sergius av Radonezh

Sergius av Radonezh er en av de mest ærede helgenene i Rus. Han er grunnleggeren av Trinity-Sergius Lavra. Han var også dens første abbed. Treenighetsklosterets charter var veldig streng, siden St. Sergius selv strengt observerte klosterlivet. Etter en tid, på grunn av brødrenes misnøye, måtte han dra. Andre steder grunnla han Kirzhach Annunciation Monastery. Han ble ikke der lenge, da han ble bedt om å returnere til Trinity Monastery. Det var der han dro til Gud i 1392.

Det eldste hagiografiske ikonet til Sergius av Radonezh ble laget på 1420-tallet. Nå ligger det i Trinity-Sergius Lavra. Dette er et brodert deksel der et midjebilde presenteres St. Sergius, og rundt det er nitten merker av livet hans.

I dag er det mer enn ett ikon av Radonezh. Det er også et bilde som ligger i Assumption Cathedral i Moskva. Det dateres tilbake til begynnelsen av XV-XVI århundrer. I museet. A. Rublev er et annet ikon fra denne perioden.

Bildet av Radonezh er en assistent for fysiske og åndelige sykdommer, så vel som under hverdagsproblemer. De henvender seg til helgenen hvis det er nødvendig å beskytte barn mot dårlig innflytelse, og også for å unngå feil i studier. Bønn foran bildet av St. Sergius er nyttig for de stolte. Ikonet til Radonezh er veldig aktet blant kristne troende.

Bilde av de hellige Peter og Fevronia

Livshistorien til Peter og Fevronia av Murom viser hvor from og hengiven til Herren man kan være, selv mens man er i familiebånd. Familielivet deres begynte med at Fevronia helbredet hennes fremtidige ektemann fra skorper og sår på kroppen hans. For dette ba hun ham om å gifte seg med henne etter at han ble helbredet. Selvfølgelig ønsket ikke prinsen å gifte seg med datteren til giftpilfrosken, men Fevronia forutså dette. Prinsens sykdom ble gjenopptatt, og selv da giftet han seg med henne. De begynte å styre sammen og ble kjent for sin fromhet.

Regjeringen var selvfølgelig ikke skyfri. De ble utvist fra byen, og deretter bedt om å komme tilbake. Etter dette regjerte de til alderdommen, og tok deretter monastisisme. Paret ba om å bli gravlagt i én kiste med en tynn skillevegg, men ordren deres ble ikke utført. Derfor ble de båret to ganger til forskjellige templer, men de endte likevel på mirakuløst vis opp sammen.

Hun er skytshelgen for ekte kristent ekteskap. Helgenenes livsbilde, som dateres tilbake til 1618, befinner seg nå i Muromsk, i Historisk- og kunstmuseet. Også ikoner av helgener kan finnes i andre kirker. For eksempel, i Moskva har Herrens himmelfartskirke et bilde med en partikkel av relikvier.

Vergeikoner

I Rus dukket det en gang opp en annen type bilder - disse er dimensjonale. For første gang ble et slikt ikon malt for sønnen til Ivan the Terrible. Omtrent tjue bevarte lignende bilder har overlevd frem til i dag. Dette var vergeikoner - det ble antatt at helgenene som ble avbildet var beskyttere av spedbarn til slutten av livet. I vår tid har denne praksisen gjenopptatt. Hvem som helst kan bestille et slikt bilde for et barn. Nå generelt er det et visst sett med ikoner som brukes til forskjellige ritualer. Dette er for eksempel personlige ikoner, bryllup, familie osv. For hver anledning kan du kjøpe et passende bilde.

Ikonografi kommer til Kiev-Russland etter hennes dåp, på 900-tallet, fra Byzantium. Inviterte bysantinske (greske) ikonmalere malte kirkene i Kiev og andre store byer i Russland. Inntil den tatarisk-mongolske invasjonen (1237-1240) fungerte bysantinsk og Kiev-ikonmaleri som modell for andre lokale skoler. Med fremveksten av føydal fragmentering i Rus, begynte separate ikonmalerskoler å dukke opp i hvert av fyrstedømmene. På 1200-tallet begynte et kulturelt gap mellom Russland og Bysans, noe som også reflekterte det faktum at ikoner malt etter 1200-tallet begynte å skille seg mer og mer fra deres bysantinske opphav.

De nordlige delene av Rus ble mindre påvirket av invasjonen av det tatar-mongolske åket. I Pskov, Vladimir og Novgorod var ikonmaleriet da i sterk utvikling, og skilte seg ut for sin spesielle originalitet. I løpet av perioden med rask utvikling av Moskva-fyrstedømmet ble Moskva-skolen født. Det var da den "offisielle" historien til russisk ikonmaleri begynner, som begynner å bevege seg lenger og lenger bort fra de stilistiske trekkene og tradisjonene til sin forfar - Byzantium.

Moskva-skolen fikk sin største utvikling på 1300-1400-tallet, og den ble assosiert med verkene til slike ikonmalere som Theophanes den greske, Andrei Rublev og Daniil Cherny. I samme periode så storhetstida til Pskov-skolen, preget av uttrykket til bilder, skarpheten til lyse bilder og impasto penselstrøk.

Deretter ble originaliteten til russisk ikonmaleri supplert med utviklingen av Stroganov-skolen for ikonmaleri, som var basert på rike farger, bruk av gull og sølv og forfining i positurene og gestene til karakterene.

På 1500-tallet begynte Yaroslavl å aktivt utvikle seg som et kulturelt og økonomisk sentrum. Yaroslavl-skolen for ikonmaleri dukker opp, som fortsetter å eksistere i nesten to århundrer, og gir sitt store bidrag til utviklingen av ikonmaleriets historie i Russland. Et vell av design, bruk av tilleggsdetaljer i design, komplekse plott og mye mer dukket opp i ikonmaleri i disse århundrene.

På 1600-tallet dukket Palekh-skolen opp. Skrivingen av Palekh-stilen er komplisert av en lang rekke komposisjonelle elementer, og teknikken er også komplisert av mange skygge- og lystilføyelser. Fargene er rike og lyse. Også i denne perioden ble oljemaleri introdusert i ikonmaleri, slik at bilder ble formidlet mer omfangsrikt. Denne retningen kalles "stekestilen" til ikonmaleri.

På 1700-tallet, med utviklingen av Kunstakademiet, begynte pittoreske ikoner i akademisk stil, malt i oljeteknikk, å bli utbredt i ikonmaleri.

Dette er ikke hele historien til ikonmaleri; det er ganske mange ikonmalerskoler, og hver av dem kan vies til en egen stor artikkel.

Russisk ikonmaleri, etter å ha utviklet seg gjennom århundrer, har blitt så rikt og mangfoldig at mange tror at det har overgått sitt bysantinske (greske) opphav med en størrelsesorden.

Ett og samme ikon malt i tradisjonene til forskjellige ikonmalerskoler kan variere sterkt i kunstnerisk oppfatning, noe som er subjektivt; noen mennesker kan like det, mens andre absolutt ikke gjør det.

Ulike designalternativer, stiler, teknikker, komposisjoner, farger, etc. - alt dette må tas i betraktning når du bestiller et ikon.

For tiden kan man generelt skille mellom følgende teknikker og stiler for ikonmaleri, som bør bestemmes når man skriver et nytt ikon:

• Teknikk: tempera, olje,
• Middelalderikonografi og ikonografi fra "sene" århundrer.
• Skrivestil: pittoresk, ikonografisk.

Det bør merkes. at produserte ikoner i dag kan ha kjennetegn ved flere ikonmalerskoler, og det kan noen ganger være vanskelig å definere klart. Hvilken skole tilhører ikonet?

Her er bare noen eksempler på alle de ovennevnte:

	Tempera, ikonmalestil, Moskva-skolen.		Tempera, ikonmaleristil, ikonmaleri fra middelalderen, bysantinsk stil.
	Palekh. billedstil, tempera.		Tempera, Yaroslavl ikonmalerskole, ikonmalestil.		Tempera, Yaroslavl ikonmalerskole, middelaldersk ikonmaleri.
	Moskva skole for ikonmaleri, tempera.		Rostov-Yaroslavl skole for ikonmaleri, tempera.
	Malestil, tempera.				Maleri (akademisk) stil, olje.