Schilder een icoon in academische stijl in de iconenschilderworkshop van Noord-Athos. Byzantijnse iconen

Iconografie (iconen schrijven) is een christelijke, kerkelijke beeldende kunst.

Maar laten we eerst eens kijken wat een icoon is.

Wat is een icoon

Vanuit de oude Griekse taal wordt het woord “icoon” vertaald als “beeld”, “beeld”. Maar niet elk beeld is een icoon, maar slechts een beeld van personen of gebeurtenissen uit de heilige of kerkelijke geschiedenis, die het onderwerp is van verering. De verering onder orthodoxen en katholieken staat vast dogma(een onveranderlijke waarheid die niet onderhevig is aan kritiek of twijfel) van het Zevende Oecumenische Concilie in 787. Het Concilie werd gehouden in de stad Nicea en wordt daarom ook wel het Tweede Concilie van Nicea genoemd.

Over iconenverering

Het Concilie werd bijeengeroepen tegen de beeldenstorm, die zestig jaar vóór het Concilie ontstond onder de Byzantijnse keizer Leo de Isauriër, die het nodig achtte de iconenverering af te schaffen. Het concilie bestond uit 367 bisschoppen, die op basis van de resultaten van hun werk het dogma van de iconenverering goedkeurden. Dit document herstelde de verering van iconen en maakte het gebruik van iconen van de Heer Jezus Christus, de Moeder van God, Engelen en Heiligen in kerken en huizen mogelijk, door hen te eren met “eerbiedige aanbidding”: “... wij, wandelend alsof koninklijke manier en het volgen van de goddelijke leringen van de heilige vaders en traditie katholieke kerk en voor de Heilige Geest die daarin leeft, bepalen wij met alle zorg en voorzichtigheid: als het beeld van het eerlijke en levengevende kruis, om te plaatsen in de heilige kerken van God, op heilige vaten en kledingstukken, op muren en op planken , in huizen en op paden, eerlijke en heilige iconen, beschilderd met verf en gemaakt van mozaïeken en van andere geschikte stoffen, iconen van de Heer en God en Onze Verlosser Jezus Christus, de onbevlekte Vrouwe van onze Heilige Moeder Gods, ook eerlijke engelen en alle heiligen en eerbiedwaardige mannen. Want hoe vaker ze zichtbaar zijn via afbeeldingen op iconen, des te meer worden degenen die ernaar kijken aangemoedigd om de prototypes zelf te onthouden en ervan te houden...”
Een icoon is dus een afbeelding van personen of gebeurtenissen uit de heilige geschiedenis. Maar we zien deze beelden vaak terug in schilderijen van kunstenaars die helemaal niet religieus zijn. Is zo’n afbeelding dan een icoon? Natuurlijk niet.

Een icoon en een schilderij: wat is het verschil daartussen?

En nu zullen we het hebben over het verschil tussen een icoon en een schilderij van een kunstenaar die Jezus Christus, de Moeder van God en andere personen uit de heilige geschiedenis afbeeldt.
Voor ons ligt een reproductie van Raphael's schilderij "De Sixtijnse Madonna" - een van de meesterwerken van de wereldschilderkunst.

Raphael "Sixtijnse Madonna" (1512-1513). Doek, olie. 256 x 196 cm Galerij van oude meesters (Dresden)
Raphael maakte dit schilderij voor het altaar van de kerk van het klooster van St. Sixtus in Piacenza, in opdracht van paus Julius II.
Het schilderij toont de Madonna en het Kind, geflankeerd door paus Sixtus II (bisschop van Rome van 30 augustus 257 tot 6 augustus 258. Hij werd gemarteld tijdens de vervolging van christenen in de tijd van keizer Valeriaan) en St. Barbara (christelijke martelaar) aan de zijkanten en met twee engelen. De Madonna wordt afgebeeld terwijl ze uit de hemel neerdaalt en lichtjes op de wolken loopt. Ze komt richting de kijker, richting mensen, en kijkt ons in de ogen.
Het beeld van Maria combineert een religieuze gebeurtenis met universele menselijke gevoelens: diepe moederlijke tederheid en een vleugje angst voor het lot van de baby. Haar kleding is eenvoudig, ze loopt met blote voeten op de wolken, omringd door licht...
Elk schilderij, ook een schilderij dat over een religieus onderwerp is geschilderd, is een artistiek beeld gecreëerd door de creatieve verbeeldingskracht van de kunstenaar - het is een overdracht van zijn eigen wereldbeeld.
Een icoon is een openbaring van God, uitgedrukt in de taal van lijnen en kleuren. De iconenschilder drukt zijn creatieve verbeeldingskracht niet uit; het wereldbeeld van de iconenschilder is het wereldbeeld van de Kerk. Een icoon is tijdloos; het is een weerspiegeling van het anders-zijn in onze wereld.
Het schilderij wordt gekenmerkt door de uitgedrukte individualiteit van de auteur: in zijn unieke picturale manier, specifieke compositietechnieken en kleurenschema. Dat wil zeggen, op de foto zien we de auteur, zijn wereldbeeld, houding ten opzichte van het afgebeelde probleem, enz.
Het auteurschap van de iconenschilder wordt bewust verborgen gehouden. Het schilderen van iconen is geen zelfexpressie, maar service. Op het voltooide schilderij zet de kunstenaar zijn handtekening en de naam van de persoon wiens gezicht is afgebeeld, wordt op het pictogram gegraveerd.
Hier hebben we een schilderij van de rondtrekkende kunstenaar I. Kramskoy.

I. Kramskoy “Christus in de woestijn” (1872). Doek, olie. 180 x 210 cm Staat Tretjakovgalerij(Moskou)
De plot van de afbeelding is ontleend aan het Nieuwe Testament: na de doop in het water van de Jordaan trok Christus zich terug in de woestijn voor een vastenperiode van 40 dagen, waar Hij door de duivel werd verleid (Evangelie van Matteüs, 4:1- 11).
Op het schilderij wordt Christus afgebeeld zittend op een grijze steen in een rotsachtige woestijn. De belangrijkste betekenis in de afbeelding wordt gegeven aan het gezicht en de handen van Christus, die de psychologische overtuigingskracht en menselijkheid van zijn beeld creëren. De strak gebalde handen en het gezicht van Christus vertegenwoordigen het semantische en emotionele centrum van het beeld; ze trekken de aandacht van de kijker.
Het werk van Christus’ denken en de kracht van zijn geest staan ​​ons niet toe dit beeld statisch te noemen, hoewel er geen fysieke actie staat er niet op afgebeeld.
Volgens de kunstenaar wilde hij de dramatische situatie van morele keuze vastleggen, onvermijdelijk in het leven van ieder mens. Ieder van ons heeft waarschijnlijk wel eens een situatie gehad waarin het leven je voor een moeilijke keuze plaatst, of waarin je zelf een aantal van je acties begrijpt, op zoek naar het juiste pad.
I. Kramskoy onderzoekt het religieuze plot vanuit moreel en filosofisch oogpunt en biedt het aan het publiek aan. “Hier is de pijnlijke poging van Christus om in zichzelf de eenheid van het goddelijke en menselijke te realiseren” (G. Wagner).
Het beeld moet emotioneel zijn, aangezien kunst een vorm van kennis en reflectie is van de omringende wereld door middel van gevoelens. De afbeelding behoort tot de spirituele wereld.

Icoon van de Verlosser Pantocrator (Pantocrator)
De iconenschilder is, in tegenstelling tot de kunstenaar, emotieloos: persoonlijke emoties mogen niet plaatsvinden. Het icoon is opzettelijk verstoken van externe emoties; empathie en perceptie van iconografische symbolen vinden plaats op spiritueel niveau. Een icoon is een communicatiemiddel met God en Zijn heiligen.

De belangrijkste verschillen tussen een icoon en een schilderij

De beeldtaal van de icoon evolueerde en vormde zich geleidelijk door de eeuwen heen, en kreeg zijn volledige uitdrukking in de regels en richtlijnen van de iconenschildercanon. Een icoon is geen illustratie van de Heilige Schrift en de kerkgeschiedenis, of een portret van een heilige. Voor een orthodoxe christen fungeert een icoon als bemiddelaar tussen de zintuiglijke wereld en de wereld die ontoegankelijk is voor de dagelijkse waarneming, een wereld die alleen door geloof waarneembaar is. En de canon staat niet toe dat de icoon afdaalt naar het niveau van de seculiere schilderkunst.

1. Het pictogram wordt gekenmerkt door een conventionele afbeelding. Het is niet zozeer het object zelf dat wordt afgebeeld als wel het idee van het object. Vandaar de ‘vervormde’, meestal langwerpige proporties van de figuren – het idee van getransformeerd vlees dat in de hemelse wereld leeft. De icoon heeft niet die triomf van lichamelijkheid die je kunt zien in de schilderijen van veel kunstenaars, bijvoorbeeld Rubens.

2. Het beeld is opgebouwd volgens de wetten van het directe perspectief. Dit is gemakkelijk te begrijpen als u zich een tekening of foto van een spoorlijn voorstelt: de spoorstaven komen samen op een punt op de horizonlijn. Het icoon wordt gekenmerkt door een omgekeerd perspectief, waarbij het verdwijnpunt zich niet in de diepte van het beeldvlak bevindt, maar in de persoon die voor het icoon staat. En de parallelle lijnen op het pictogram convergeren niet, maar breiden zich integendeel uit in de ruimte van het pictogram. De voorgrond en achtergrond hebben geen picturale, maar semantische betekenis. Bij iconen zijn verre objecten niet verborgen, zoals bij realistische schilderijen, maar worden ze opgenomen in de algehele compositie.

3. Er bevindt zich geen externe lichtbron op het pictogram. Licht straalt uit gezichten en figuren als een symbool van heiligheid. (Het schilderij toont een gezicht en het pictogram toont een gezicht).

Gezicht en gezicht
De halo's op de icoon zijn een symbool van heiligheid; dit is het belangrijkste kenmerk van christelijke heilige afbeeldingen. Op Orthodoxe iconen De halo vertegenwoordigt de omgeving die één geheel vormt met de figuur van de heilige. In katholieke heilige afbeeldingen en schilderijen hangt een halo in de vorm van een cirkel boven het hoofd van de heilige. De katholieke versie van de halo is een beloning die van buitenaf aan de heilige wordt gegeven, en de orthodoxe versie is een kroon van heiligheid, geboren van binnenuit.

4. De kleur op het pictogram heeft een symbolische functie. De rode kleur op iconen van martelaren kan bijvoorbeeld symbool staan ​​voor het zichzelf opofferen ter wille van Christus, terwijl het op andere iconen de kleur is van koninklijke waardigheid. Goud is een symbool van goddelijk licht, en om de uitstraling van dit ongeschapen licht op iconen over te brengen, waren geen verven nodig, maar een speciaal materiaal: goud. Maar niet als symbool van rijkdom, maar als teken van deelname aan het Goddelijke door genade. witte kleur is de kleur van offerdieren. Doffe zwarte kleur, waardoor gesso niet doorschijnt, wordt alleen op iconen gebruikt in gevallen waarin het nodig is om de krachten van het kwaad of de onderwereld te laten zien.

5. Iconen worden gekenmerkt door de gelijktijdigheid van het beeld: alle gebeurtenissen vinden tegelijkertijd plaats. Het icoon “Tenhemelopneming van de Moeder van God” toont tegelijkertijd de apostelen die door engelen naar het sterfbed van de Moeder van God worden gedragen, en dezelfde apostelen staan ​​al rond het bed. Dit suggereert dat de gebeurtenissen uit de heilige geschiedenis die in onze werkelijke tijd en ruimte plaatsvonden in de geestelijke ruimte een ander beeld hebben.

Tenhemelopneming van de Heilige Maagd Maria (Kievo-Pechersk-icoon)
Een canoniek icoon heeft geen willekeurige details of versieringen zonder semantische betekenis. Zelfs het frame - de versiering van de voorkant van het iconenbord - heeft zijn eigen rechtvaardiging. Dit is een soort sluier die het heiligdom beschermt en verbergt tegen onwaardige blikken.
De hoofdtaak van de icoon is om de realiteit van de spirituele wereld te laten zien. In tegenstelling tot het schilderij, dat de sensuele, materiële kant van de wereld overbrengt. Een schilderij is een mijlpaal op het pad van de esthetische ontwikkeling van een persoon; een icoon is een mijlpaal op het spirituele pad.
Een icoon is altijd een heiligdom, hoe schilderachtig deze ook is uitgevoerd. En er zijn nogal wat picturale manieren (scholen). Het moet ook duidelijk zijn dat de iconografische canon geen stencil of standaard is. Je kunt altijd de ‘hand’ van de auteur voelen, zijn speciale schrijfstijl, enkele van zijn spirituele prioriteiten. Maar iconen en schilderijen hebben verschillende doeleinden: een icoon is bedoeld voor spirituele contemplatie en gebed, en een schilderij onderwijst onze gemoedstoestand. Hoewel de foto diepe spirituele ervaringen kan veroorzaken.

Russische iconenschilderij

De kunst van het schilderen van iconen kwam vanuit Byzantium naar Rus nadat hij in 988 was gedoopt onder prins Vladimir Svyatoslavich. Prins Vladimir bracht een aantal iconen en heiligdommen van Chersonese naar Kiev, maar geen enkele van de “Korsun” iconen overleefde. De oudste iconen in Rus zijn bewaard gebleven Veliki Novgorod.

Apostelen Petrus en Paulus. Icoon uit het midden van de 11e eeuw. (Novgorod-museum)
Vladimir-Soezdal-school voor het schilderen van iconen. De hoogtijdagen worden geassocieerd met Andrei Bogolyubsky.
In 1155 verliet Andrei Bogolyubsky Vyshgorod, nam de gerespecteerde icoon van de Moeder van God mee en vestigde zich in Vladimir aan de Klyazma. De door hem meegebrachte icoon, die de naam Vladimir kreeg, werd vervolgens in heel Rusland bekend en diende als een soort maatstaf voor artistieke kwaliteit voor de iconenschilders die hier werkten.

Vladimir (Vyshgorod) Icoon van de Moeder van God
In de 13e eeuw Naast Vladimir waren er ook grote workshops voor het schilderen van iconen Jaroslavl.

Onze Lieve Vrouw van Oranta uit Yaroslavl (circa 1224). Staat Tretjakovgalerij (Moskou)
Bekend Pskov, Novgorod, Moskou, Tver en andere scholen voor het schilderen van iconen - het is onmogelijk om hierover in één overzichtsartikel te praten. De beroemdste en meest gerespecteerde meester van de Moskouse school voor iconenschilderkunst, boeken en monumentale schilderkunst uit de 15e eeuw. – Andrej Roebljov. Aan het einde van de XIV - begin van de XV eeuw. Rublev creëerde zijn meesterwerk - het icoon "Heilige Drie-eenheid" (Tretyakovgalerij). Ze is een van de meest gevierde Russische iconen.

De kleding van de middelste engel (rode tuniek, blauwe Himation, genaaide streep (klav)) bevat een vleugje iconografie van Jezus Christus. In de verschijning van de linker engel kan men vaderlijk gezag voelen; zijn blik is op de andere engelen gericht, en de bewegingen en wendingen van de andere twee engelen zijn op hem gericht. De lichtpaarse kleur van de kleding duidt op koninklijke waardigheid. Dit zijn aanduidingen van de eerste persoon van de Heilige Drie-eenheid. De engel aan de rechterkant is afgebeeld in rokerige groene kleding. Dit is de hypostase van de Heilige Geest. Er staan ​​nog een aantal symbolen op het pictogram: een boom en een huis, een berg. Boom (Mamvriaanse eik) is een symbool van leven, een indicatie van de levengevende aard van de Drie-eenheid; huis – de economie van de vader; berg - Heilige Geest.
Rublevs creativiteit is een van de hoogtepunten van de Russische en wereldcultuur. Al tijdens Rublevs leven werden zijn iconen als wonderbaarlijk gewaardeerd en vereerd.
Een van de belangrijkste soorten afbeeldingen van de Moeder Gods in de Russische iconenschilderkunst is Eleusa(uit het Grieks - barmhartig, barmhartig, sympathiek), of Tederheid. De Moeder Gods wordt afgebeeld met het Kind Christus, dat op Haar hand zit en Zijn wang tegen Haar wang drukt. Op de iconen van de Moeder Gods van Eleusa bestaat er geen afstand tussen Maria (het symbool en ideaal van het menselijk ras) en God de Zoon, hun liefde is grenzeloos. De icoon is een voorafschaduwing van het offer van Christus de Verlosser aan het kruis als de hoogste uitdrukking van Gods liefde voor mensen.
Het Eleus-type omvat het Vladimir, Don, Feodorovskaya, Yaroslavl, Pochaevskaya, Zhirovitskaya, Grebnevskaya, Akhrenskaya, Recovery of the Dead, Degtyarevskaya-pictogram, enz.

Eleusa. Vladimir Icoon van de Moeder Gods (XII eeuw)

Veel experts die geïnteresseerd zijn in het schilderen van iconen stellen de vraag: wat kan in onze tijd als een icoon worden beschouwd? Is het voldoende om alleen maar de canons te volgen die enkele eeuwen geleden zijn vastgelegd? Er is echter een standpunt waarvan de aanhangers beweren dat het nog steeds nodig is om de stilistische richting te behouden bij het creëren van van dit type.

Canons en stijl

Veel mensen verwarren deze twee concepten: canon en stijl. Ze moeten gescheiden worden. Toch zijn de canons in hun oorspronkelijke betekenis meer een literair onderdeel van het beeld. Voor hem is de plot van de afgebeelde scène belangrijker: wie waar staat, in welke kleding, wat ze doen en andere aspecten van de beeldende kunst. De afbeelding op is bijvoorbeeld een goed voorbeeld van de uitdrukking van de canon.

Qua stijl meer belangrijke rol speelt de manier waarop de kunstenaar zijn gedachten uitdrukt, wat de onze beïnvloedt en ons het doel van het creëren van een artistiek beeld doet begrijpen en beter begrijpen. Het is noodzakelijk om te begrijpen dat de stijl van elk schilderij zowel de individuele kenmerken van de schildermethode van de kunstenaar combineert als de tint van het genre, het tijdperk, de natie en zelfs de richting van de gekozen school. Dit zijn dus twee verschillende concepten die gescheiden moeten worden als je het schilderen van iconen wilt begrijpen.

Laten we twee hoofdstijlen benadrukken:

• Byzantijns.
• Academisch.

Byzantijnse stijl.

Een van de meest populaire theorieën over het maken van iconen is de theorie die alleen de voorkeur geeft aan kunstwerken die in de ‘Byzantijnse’ stijl zijn geschilderd. In Rusland werd vaker de ‘Italiaanse’ of ‘academische’ tint gebruikt. Daarom herkennen aanhangers van deze beweging iconen uit veel landen niet.

Als je het echter aan predikanten vraagt, zullen ze antwoorden dat dit volwaardige iconen zijn en dat er geen reden is om ze anders te behandelen.

De verheerlijking van de “Byzantijnse” methode boven de andere is dus onjuist.

Academische stijl.

Velen blijven echter vertrouwen op het ‘gebrek aan spiritualiteit’ van de ‘academische’ stijl en accepteren geen iconen met vergelijkbare tinten. Maar alleen op het eerste gezicht zit er een rationele korrel in deze argumenten, want na goed kijken en goed nadenken is het duidelijk dat het niet voor niets is dat al deze namen in de literatuur tussen aanhalingstekens en zeer zorgvuldig worden vermeld. Ze zijn tenslotte zelf een combinatie van vele factoren die de kunstenaar en zijn stijl van zelfexpressie hebben beïnvloed.

Ambtenaren negeren dergelijke kleinigheden volledig en willen geen onderscheid maken. Daarom worden deze concepten in de meeste gevallen alleen gebruikt in geschillen tussen fervente voorstanders van de ene en de andere stijlrichting.

Het woord "icoon" is van Griekse oorsprong.
Grieks woord eikon betekent “beeld”, “portret”. Tijdens de periode van de vorming van de christelijke kunst in Byzantium duidde dit woord elk beeld aan van de Verlosser, Moeder van God, Heilige, Engel of gebeurtenis Heilige geschiedenis, ongeacht of dit beeld een monumentaal schilderij of een ezel was, en ongeacht met welke techniek het is uitgevoerd. Nu wordt het woord ‘icoon’ voornamelijk toegepast op gebedsiconen, geschilderd, gesneden, mozaïek, enz. Het is in deze zin dat het wordt gebruikt in de archeologie en de kunstgeschiedenis.

De Orthodoxe Kerk bevestigt en leert dat het heilige beeld een gevolg is van de Incarnatie, erop gebaseerd is en daarom inherent is aan de essentie van het christendom, waarvan het onlosmakelijk verbonden is.

Heilige Traditie

Het beeld verscheen aanvankelijk in de christelijke kunst. De traditie dateert de creatie van de eerste iconen uit apostolische tijden en wordt geassocieerd met de naam van de evangelist Lucas. Volgens de legende beeldde hij niet af wat hij zag, maar de verschijning van de Heilige Maagd Maria met het Kind van God.

De wortels van de visuele technieken van het schilderen van iconen liggen enerzijds in boekminiaturen, waaraan het fijne schrift, de luchtigheid en de verfijning van het palet zijn ontleend. Aan de andere kant, in het Fayum-portret, waarvan de iconografische beelden grote ogen, een stempel van treurige onthechting op hun gezichten en een gouden achtergrond erfden.

In de Romeinse catacomben uit de 2e tot 4e eeuw zijn christelijke kunstwerken met een symbolisch of verhalend karakter bewaard gebleven.
De oudste iconen die ons zijn overgeleverd dateren uit de 6e eeuw en zijn gemaakt met behulp van de encaustische techniek op een houten basis, waardoor ze lijken op de Egyptisch-Hellenistische kunst (de zogenaamde “Fayum-portretten”).

Het Trulloconcilie (of het Vijfde-Zesde Concilie) verbiedt symbolische afbeeldingen van de Verlosser en beveelt dat Hij alleen mag worden afgebeeld ‘in overeenstemming met de menselijke natuur’.

In de 8e eeuw werd de christelijke kerk geconfronteerd met de ketterij van het iconoclasme, waarvan de ideologie volledig de overhand had in het staats-, kerkelijke en culturele leven. Er werden nog steeds iconen gecreëerd in de provincies, ver weg van keizerlijk en kerkelijk toezicht. De ontwikkeling van een adequaat antwoord op de iconoclasten en de aanvaarding van het dogma van de iconenverering op het Zevende Oecumenisch Concilie (787) brachten een dieper begrip van de icoon, waarbij serieuze theologische fundamenten werden gelegd en de theologie van het beeld werd verbonden met christologische dogma’s.

De theologie van de icoon had een enorme invloed op de ontwikkeling van de iconografie en de vorming van iconografische canons. Door afstand te nemen van de naturalistische weergave van de zintuiglijke wereld, wordt het schilderen van iconen conventioneler en neigt het naar vlakheid; het beeld van gezichten wordt vervangen door het beeld van gezichten, die het fysieke en spirituele, het sensuele en het bovenzinnelijke weerspiegelen. Hellenistische tradities worden geleidelijk herwerkt en aangepast aan christelijke concepten.

De taken van het schilderen van iconen zijn de belichaming van de godheid in een lichaamsbeeld. Het woord ‘icoon’ zelf betekent ‘beeld’ of ‘beeld’ in het Grieks. Het moest herinneren aan het beeld dat flitst in de geest van de persoon die bidt. Het is een "brug" tussen een persoon en goddelijke wereld, heilig voorwerp. Christelijke iconenschilders slaagden erin een moeilijke taak te volbrengen: door middel van picturale, materiële middelen het ongrijpbare, spirituele en etherische over te brengen. Daarom worden iconografische beelden gekenmerkt door extreme dematerialisatie van figuren, gereduceerd tot tweedimensionale schaduwen van het gladde oppervlak van een bord, een gouden achtergrond, een mystieke omgeving, niet-vlakheid en niet-ruimte, maar iets onvast, flikkerend in het licht van lampen. De gouden kleur werd niet alleen door het oog, maar ook door de geest als goddelijk ervaren. Gelovigen noemen het 'Tabor', omdat volgens de bijbelse legende de transfiguratie van Christus plaatsvond op de berg Tabor, waar zijn beeld verscheen in een verblindende gouden glans. Tegelijkertijd waren Christus, de Maagd Maria, de apostelen en heiligen waren werkelijk levende mensen met aardse trekken.

Om de spiritualiteit en goddelijkheid van aardse beelden over te brengen, heeft zich in de christelijke kunst een speciaal, strikt gedefinieerd type weergave van een bepaald onderwerp ontwikkeld, de iconografische canon genaamd. Canoniciteit was, net als een aantal andere kenmerken van de Byzantijnse cultuur, nauw verbonden met het wereldbeeldsysteem van de Byzantijnen. Het onderliggende idee van het beeld, het teken van essentie en het principe van hiërarchie vereisten een constante contemplatieve verdieping in dezelfde verschijnselen (beelden, tekens, teksten, enz.). wat leidde tot de organisatie van cultuur volgens stereotiepe principes. De canon van de beeldende kunst weerspiegelt het meest volledig de esthetische essentie van de Byzantijnse cultuur. De iconografische canon werd uitgevoerd door rad essentiële functies. In de eerste plaats bevatte het informatie van utilitaire, historische en verhalende aard, d.w.z. nam de volledige last van beschrijvende religieuze teksten op zich. Het iconografische schema was in dit opzicht vrijwel identiek aan de letterlijke betekenis van de tekst. De canon werd ook vastgelegd in speciale beschrijvingen verschijning Sint, fysiognomische instructies moesten strikt worden opgevolgd.

Er bestaat een christelijke symboliek van kleur, waarvan de grondslagen werden ontwikkeld door de Byzantijnse schrijver Dionysius de Areopagiet in de 4e eeuw. Volgens deze tekst betekent de kersenkleur, die rood en violet combineert, het begin en het einde van het spectrum, Christus zelf, die het begin en het einde van alle dingen is. Blauw hemel, zuiverheid. Rood is goddelijk vuur, de kleur van het bloed van Christus, in Byzantium is het de kleur van het koningschap. Groen is de kleur van jeugd, frisheid en vernieuwing. Geel is identiek aan goud. Wit is een symbool van God, vergelijkbaar met licht en combineert alle kleuren van de regenboog. Zwart is de diepste geheimen van God. Christus wordt steevast afgebeeld in een kersentuniek en een blauwe mantel - Himation, en de Moeder van God - in een donkerblauwe tuniek en een kersensluier - maphoria. De canons van het beeld omvatten ook omgekeerd perspectief, waarbij verdwijnpunten niet achter, binnen het beeld, maar in het oog van de persoon zijn, dat wil zeggen vóór het beeld. Elk object breidt zich daarom uit naarmate het verder weg beweegt, alsof het zich ‘ontvouwt’ richting de kijker. Het beeld “beweegt” richting de persoon,
en niet van hem. Iconografie is zo informatief mogelijk; het reproduceert een complete wereld.

De architecturale structuur van de icoon en de technologie van de iconenschildering ontwikkelden zich in lijn met ideeën over het doel ervan: het dragen van een heilig beeld. Iconen werden en worden op borden geschreven, meestal cipressen. Verschillende planken worden bij elkaar gehouden met pluggen. De bovenkant van de planken is bedekt met gesso, een primer gemaakt met vislijm. De gesso wordt glad gepolijst en vervolgens wordt er een afbeelding op aangebracht: eerst een tekening en daarna een schilderlaag. In het pictogram bevinden zich velden, een midden-centraal beeld en een ark - een smalle strook langs de omtrek van het pictogram. Iconografische afbeeldingen, ontwikkeld in Byzantium, komen ook strikt overeen met de canon.

Voor het eerst in drie eeuwen christendom waren symbolische en allegorische afbeeldingen gebruikelijk. Christus werd afgebeeld als een lam, een anker, een schip, een vis, een wijnstok en een goede herder. Alleen in de IV-VI eeuw. Illustratieve en symbolische iconografie begon vorm te krijgen, die de structurele basis werd van alle oosterse christelijke kunst.

Verschillende interpretaties van iconen in het Westen en Oosterse traditie leidde uiteindelijk tot verschillende richtingen in de ontwikkeling van de kunst in het algemeen: na een enorme invloed te hebben gehad op de kunst van West-Europa (vooral Italië), werd de ikonenschildering tijdens de Renaissance verdrongen door schilder- en beeldhouwkunst. De ikonenschilderkunst ontwikkelde zich voornamelijk op het grondgebied van het Byzantijnse rijk en in de landen die de oostelijke tak van het christendom-orthodoxie adopteerden.

Byzantium

De iconografie van het Byzantijnse rijk was het grootste artistieke fenomeen in de oosterse christelijke wereld. De Byzantijnse artistieke cultuur werd niet alleen de voorloper van sommige nationale culturen (bijvoorbeeld het Oud-Russisch), maar beïnvloedde gedurende haar hele bestaan ​​de iconografie van andere orthodoxe landen: Servië, Bulgarije, Macedonië, Rusland, Georgië, Syrië, Palestina, Egypte . Ook beïnvloed door Byzantium was de cultuur van Italië, vooral Venetië. Essentieel Voor deze landen waren er Byzantijnse iconografieën en nieuwe stilistische trends die in Byzantium ontstonden.

Pre-iconoclastisch tijdperk

Apostel Petrus. Encaustisch icoon. VI eeuw. Klooster van St. Catherine in de Sinaï.

De oudste iconen die tot op heden bewaard zijn gebleven, dateren uit de 6e eeuw. Vroege iconen uit de 6e-7e eeuw behouden de oude schildertechniek: encaustiek. Sommige werken behouden bepaalde kenmerken van het oude naturalisme en picturaal illusionisme (bijvoorbeeld de iconen “Christus Pantocrator” en “Apostel Petrus” uit het klooster van St. Catherine in de Sinaï), terwijl andere gevoelig zijn voor conventionele en schematische weergave (bijvoorbeeld het icoon “Bisschop Abraham” uit het Dahlem Museum, Berlijn, icoon “Christus en Sint Mina” uit het Louvre). Anders, niet antiek, artistieke taal was kenmerkend voor de oostelijke regio's van Byzantium - Egypte, Syrië, Palestina. In hun iconenschilderij was expressiviteit aanvankelijk belangrijker dan kennis van de anatomie en het vermogen om volume over te brengen.

De Maagd en het Kind. Encaustisch icoon. VI eeuw. Kiev. Kunstmuseum. Bogdan en Varvara Khanenko.

Martelaren Sergius en Bacchus. Encaustisch icoon. 6e of 7e eeuw. Klooster van St. Catherine in de Sinaï.

Voor Ravenna - het grootste ensemble van vroegchristelijke en vroeg-Byzantijnse mozaïeken dat tot op de dag van vandaag bewaard is gebleven en mozaïeken uit de 5e eeuw (Mausoleum van Galla Placidia, Orthodoxe Baptisterium) worden gekenmerkt door levendige hoeken van figuren, naturalistische volumemodellering en pittoresk mozaïekmetselwerk. In mozaïeken uit de late 5e eeuw (Ariaanse doopkapel) en 6e eeuw (basiliekenSant'Apollinare Nuovo En Sant'Apollinare in Classe, Kerk van San Vitale ) de figuren worden plat, de lijnen van de kledingplooien zijn stijf, schetsmatig. Poses en gebaren bevriezen, de diepte van de ruimte verdwijnt bijna. De gezichten verliezen hun scherpe individualiteit, het leggen van het mozaïek wordt strikt geordend. De reden voor deze wijzigingen was een gerichte zoektocht naar een special figuurlijke taal in staat de christelijke leer uit te drukken.

Iconoclastische periode

De ontwikkeling van de christelijke kunst werd onderbroken door de iconoclasme, die zich tot de officiële ideologie vestigde

rijk sinds 730. Dit veroorzaakte de vernietiging van iconen en schilderijen in kerken. Vervolging van iconenaanbidders. Veel iconenschilders emigreerden naar de verre uiteinden van het rijk en de buurlanden - naar Cappadocië, de Krim, Italië en gedeeltelijk naar het Midden-Oosten, waar ze iconen bleven maken.

Deze strijd duurde in totaal meer dan 100 jaar en is verdeeld in twee perioden. De eerste vond plaats van 730 tot 787, toen het Zevende Oecumenische Concilie plaatsvond onder keizerin Irina, dat de verering van iconen herstelde en het dogma van deze verering onthulde. Hoewel in 787, op het Zevende Oecumenische Concilie, de iconoclasme als ketterij werd veroordeeld en de theologische rechtvaardiging voor de iconenverering werd geformuleerd, kwam het definitieve herstel van de iconenverering pas in 843. Tijdens de beeldenstorm werden in plaats van iconen in kerken alleen afbeeldingen van het kruis gebruikt, in plaats van oude schilderijen werden decoratieve afbeeldingen van planten en dieren gemaakt, wereldlijke taferelen afgebeeld, met name paardenraces, geliefd bij keizer Constantijn V .

Macedonische periode

Na de uiteindelijke overwinning op de ketterij van de beeldenstorm in 843 begon de creatie van schilderijen en iconen voor de tempels van Constantinopel en andere steden opnieuw. Van 867 tot 1056 werd Byzantium geregeerd door de Macedonische dynastie, die zijn naam gaf
de gehele periode, die is verdeeld in twee fasen:

Macedonische "Renaissance"

Apostel Thaddeus presenteert koning Abgar het beeld van Christus dat niet met de hand is gemaakt. Opvouwbare vleugel. 10e eeuw

Koning Abgar ontvangt het beeld van Christus, niet door handen gemaakt. Opvouwbare vleugel. 10e eeuw

De eerste helft van de Macedonische periode werd gekenmerkt door een toegenomen belangstelling voor het klassieke antieke erfgoed. De werken uit deze tijd onderscheiden zich door hun natuurlijkheid in de weergave van het menselijk lichaam, zachtheid in de afbeelding van gordijnen en levendigheid in de gezichten. Levendige voorbeelden van klassieke kunst zijn: het mozaïek van Sophia van Constantinopel met het beeld van de Moeder Gods op de troon (midden 9e eeuw), een opvouwbaar icoon uit het klooster van St. Catharina op de Sinaï met de afbeelding van de apostel Thaddeus en koning Abgar die een bord ontvangen Een wonderbaarlijk beeld Verlosser (midden 10e eeuw).

In de tweede helft van de 10e eeuw behield de ikonenschilderij klassieke kenmerken, maar ikonenschilders zochten naar manieren om de beelden meer spiritualiteit te geven.

Ascetische stijl

In de eerste helft van de 11e eeuw veranderde de stijl van de Byzantijnse iconenschilderkunst scherp in de richting die tegengesteld was aan die van de oude klassiekers. Uit deze tijd zijn verschillende grote ensembles monumentale schilderkunst bewaard gebleven: fresco's van de kerk van Panagia ton Chalkeon in Thessaloniki uit 1028, mozaïeken van de katholikon van het klooster van Hosios Loukas in Phokis 30-40. XI eeuw, mozaïeken en fresco's van Sophia van Kiev uit dezelfde tijd, fresco's van Sophia van Ohrid uit het midden - 3 kwartalen van de 11e eeuw, mozaïeken van Nea Moni op het eiland Chios 1042-56. en anderen.

Aartsdiaken Lavrenty. Mozaïek van de St. Sophia-kathedraal in Kiev. XI eeuw.

Alle beschermde monumenten worden gekenmerkt door een extreme mate van ascese van beelden. De beelden zijn totaal verstoken van iets tijdelijks en veranderlijks. De gezichten zijn verstoken van gevoelens of emoties; ze zijn extreem bevroren en geven de innerlijke kalmte weer van de afgebeelde personen. Om deze reden worden enorme symmetrische ogen met een afstandelijke, bewegingloze blik benadrukt. De figuren bevriezen in strikt gedefinieerde poses en nemen vaak gedrongen, zware proporties aan. Handen en voeten worden zwaar en ruw. Het modelleren van kledingplooien is gestileerd, wordt zeer grafisch en brengt slechts voorwaardelijk natuurlijke vormen over. Het licht in de modellering krijgt een bovennatuurlijke helderheid en draagt ​​de symbolische betekenis van Goddelijk Licht.

Deze stilistische trend omvat een dubbelzijdig icoon van de Moeder Gods Hodegetria met een perfect bewaard gebleven afbeelding van de Grote Martelaar George op de achterkant (XI eeuw, in de Hemelvaartkathedraal van het Kremlin in Moskou), evenals vele boekminiaturen. De ascetische trend in de iconenschilderkunst bleef later bestaan ​​en verscheen in de 12e eeuw. Een voorbeeld zijn de twee iconen van Onze Lieve Vrouw Hodegetria in het Hilandar-klooster op de berg Athos en in het Griekse patriarchaat in Istanbul.

Komneniaanse periode

Vladimir Icoon van de Moeder van God. Begin van de 12e eeuw. Constant in Opel.

De volgende periode in de geschiedenis van de Byzantijnse iconenschilderij valt tijdens het bewind van de dynastieën van Douk, Comneni en Angels (1059-1204). Over het algemeen wordt het Komniniaans genoemd. In de tweede helft van de 11e eeuw werd het ascetisme opnieuw vervangen door
klassieke vorm en harmonieus beeld. Werken uit deze tijd (bijvoorbeeld de mozaïeken van Daphne rond 1100) bereiken een evenwicht tussen klassieke vorm en spiritualiteit van het beeld, ze zijn elegant en poëtisch.

De creatie van het Vladimir-icoon van de Moeder Gods (TG) dateert uit het einde van de 11e eeuw of het begin van de 12e eeuw. Dit is een van de beste afbeeldingen uit het Comneniaanse tijdperk, ongetwijfeld uit Constantinopel. In 1131-1132 de icoon werd naar Rus gebracht, waar
werd vooral vereerd. Van het originele schilderij zijn alleen de gezichten van de Moeder Gods en het Kind bewaard gebleven. Mooi, gevuld met subtiel verdriet om het lijden van de Zoon, is het gezicht van de Moeder van God een karakteristiek voorbeeld van de meer open en humane kunst uit het Comneniaanse tijdperk. Tegelijkertijd zie je in zijn voorbeeld de karakteristieke fysiognomische kenmerken van de Komnijnse schilderkunst: een langwerpig gezicht, smalle ogen, een dunne neus met een driehoekige put op de neusbrug.

Sint Gregorius de Wonderdoener. Icoon. XII eeuw. Hermitage-museum.

Christus Pantocrator de Barmhartige. Mozaïek icoon. XII eeuw.

Het mozaïekicoon “Christus Pantocrator de Barmhartige” uit het Staatsmuseum Dahlem in Berlijn dateert uit de eerste helft van de 12e eeuw. Het drukt de interne en externe harmonie uit van het beeld, de concentratie en de contemplatie, het goddelijke en menselijke in de Verlosser.

Aankondiging. Icoon. Einde van de 12e eeuw Sinaï.

In de tweede helft van de 12e eeuw werd het icoon “Gregorius de Wonderwerker” gecreëerd vanuit de staat. Kluizenaarschap. Het icoon onderscheidt zich door zijn prachtige Constantinopel-schrift. In het beeld van de heilige wordt vooral het individuele principe sterk benadrukt; voor ons ligt als het ware een portret van een filosoof.

Comneniaans maniërisme

Kruisiging van Christus met afbeeldingen van heiligen in de marge. Icoon uit de tweede helft van de 12e eeuw.

Naast de klassieke richting verschenen er andere trends in de iconenschilderij van de 12e eeuw, die de neiging hadden het evenwicht en de harmonie te verstoren in de richting van een grotere spiritualisering van het beeld. In sommige gevallen werd dit bereikt door een grotere expressie van de schilderkunst (het vroegste voorbeeld zijn de fresco's van de kerk van St. Panteleimon in Nerezi uit 1164, de iconen "Afdaling naar de hel" en "Hemelvaart" uit de late 12e eeuw uit het klooster van St. Catharina in de Sinaï).

In de nieuwste werken uit de 12e eeuw is de lineaire stilering van het beeld extreem verbeterd. En de gordijnen van kleding en zelfs gezichten zijn bedekt met een netwerk van heldere whitewash-lijnen, die een beslissende rol spelen bij het construeren van de vorm. Hier heeft licht, net als voorheen, de belangrijkste symbolische betekenis. De verhoudingen van de figuren zijn ook gestileerd en worden overdreven langwerpig en dun. Stilering bereikt haar maximale manifestatie in het zogenaamde late Comneniaanse maniërisme. Deze term verwijst voornamelijk naar de fresco's van de Sint-Joriskerk in Kurbinovo, evenals naar een aantal iconen, bijvoorbeeld de 'Aankondiging' uit de late 12e eeuw uit de collectie in de Sinaï. In deze schilderijen en iconen zijn de figuren begiftigd met scherpe en snelle bewegingen, krullen de plooien van kleding ingewikkeld en hebben de gezichten vervormde, specifiek expressieve kenmerken.

In Rusland zijn er ook voorbeelden van deze stijl, bijvoorbeeld de fresco's van de kerk van St. George in Staraya Ladoga en de achterkant van het icoon 'Redder niet gemaakt door handen', dat de verering van engelen aan het kruis uitbeeldt (Tretyakov Galerij).

XIII eeuw

De bloei van de iconenschilderkunst en andere kunsten werd onderbroken door de verschrikkelijke tragedie van 1204. Dit jaar veroverden de ridders van de Vierde Kruistocht Constantinopel en plunderden het op vreselijke wijze. Meer dan een halve eeuw bestond het Byzantijnse rijk alleen in als drie afzonderlijke staten met centra in Nicea, Trebizonde en Epirus. Het Latijnse kruisvaardersrijk werd gevormd rond Constantinopel. Desondanks bleef het schilderen van iconen zich ontwikkelen. De 13e eeuw werd gekenmerkt door verschillende belangrijke stilistische verschijnselen.

Sint Panteleimon in zijn leven. Icoon. XIII eeuw. Klooster van St. Catherine in de Sinaï.

Christus Pantocrator. Icoon uit het Hilandar-klooster. 1260s

Aan het begin van de 12e en 13e eeuw vond er een belangrijke stijlverandering plaats in de kunst van de hele Byzantijnse wereld. Conventioneel wordt dit fenomeen ‘kunst rond 1200’ genoemd. Lineaire stilering en expressie in de iconenschilderij worden vervangen door rust en monumentalisme. De beelden worden groot, statisch, met een helder silhouet en een sculpturale, plastische vorm. Een heel karakteristiek voorbeeld van deze stijl zijn de fresco’s in het klooster van St. Johannes de Evangelist op het eiland Patmos. NAAR begin XIII eeuw zijn er een aantal iconen uit het klooster van St. Catherine op de Sinaï: “Christus Pantocrator”, mozaïek “Onze Lieve Vrouw Hodegetria”, “Aartsengel Michael” uit de Deesis, “St. Theodore Stratelates en Demetrius van Thessaloniki." Ze vertonen allemaal kenmerken van een nieuwe richting, waardoor ze verschillen van de beelden van de Comneniaanse stijl.

Tegelijkertijd ontstond er een nieuw type iconografie. Als eerdere scènes uit het leven van een bepaalde heilige konden worden afgebeeld in geïllustreerde Minologieën, op epistyles (lange horizontale iconen voor altaarbarrières), op de deuren van vouwtriptieken, begonnen nu levensscènes (“postzegels”) langs de muren te worden geplaatst. omtrek van het midden van het pictogram, waarin
de heilige zelf wordt afgebeeld. De hagiografische iconen van Sint-Catharina (tenue) en Sint-Nicolaas (halve lengte) zijn bewaard gebleven in de collectie van de Sinaï.

In de tweede helft van de 13e eeuw overheersten klassieke idealen in de ikonenschilderkunst. In de iconen van Christus en de Moeder Gods uit het Hilandar-klooster op de berg Athos (jaren 1260) is sprake van een regelmatige, klassieke vorm, de schildering is complex, genuanceerd en harmonieus. Er zit geen spanning in de beelden. Integendeel, de levende en concrete blik van Christus is kalm en verwelkomend. In deze iconen benaderde de Byzantijnse kunst de hoogst mogelijke mate van nabijheid van het goddelijke tot het menselijke. In 1280-1290 de kunst bleef de klassieke oriëntatie volgen, maar tegelijkertijd verscheen er een bijzondere monumentaliteit, kracht en nadruk van technieken in. De beelden vertoonden heroïsche pathos. Door de te hoge intensiteit nam de harmonie echter wat af. Een treffend voorbeeld van iconenschilderij uit de late 13e eeuw is ‘Mattheüs de Evangelist’ uit de iconengalerij in Ohrid.

Kruisvaardersworkshops

Een bijzonder fenomeen in de iconenschilderkunst zijn de ateliers die in het oosten door de kruisvaarders zijn gecreëerd. Ze combineerden de kenmerken van Europees (romaans) en Byzantijnse kunst. Hier namen westerse kunstenaars de technieken van het Byzantijnse schrift over, en de Byzantijnen voerden iconen uit die dicht bij de smaak lagen van de kruisvaarders die ze bestelden. Als gevolg
het resultaat was een interessante samensmelting van twee verschillende tradities, die in elk afzonderlijk werk op verschillende manieren met elkaar verweven waren (bijvoorbeeld de fresco's van de Cypriotische Kerk van Antiphonitis). Er bestonden kruisvaardersworkshops in Jeruzalem, Akko,
op Cyprus en de Sinaï.

Palaiologan-periode

De stichter van de laatste dynastie van het Byzantijnse rijk, Michael VIII Palaiologos, gaf Constantinopel in 1261 terug aan de Grieken. Zijn opvolger op de troon was Andronikos II (regeerde 1282-1328). Aan het hof van Andronikos II bloeide voortreffelijke kunst op prachtige wijze, overeenkomend met de kamercultuur van het hof, die werd gekenmerkt door uitstekend onderwijs en een toegenomen belangstelling voor oude literatuur en kunst.

Palaiologe Renaissance- dit is wat gewoonlijk een fenomeen wordt genoemd in de Byzantijnse kunst in het eerste kwart van de 14e eeuw.

Theodorus Stratilates» tijdens de bijeenkomst van de Staatsvergadering. De afbeeldingen op dergelijke iconen zijn buitengewoon mooi en verbazen door het miniatuurkarakter van het werk. De beelden zijn rustig,
zonder psychologische of spirituele diepgang, of, integendeel, scherp karakteristiek, alsof het om portretten gaat. Dit zijn de afbeeldingen op de icoon met de vier heiligen, eveneens gelegen in de Hermitage.

Er zijn ook veel iconen bewaard gebleven die in de gebruikelijke temperatechniek zijn geschilderd. Ze zijn allemaal verschillend, de beelden worden nooit herhaald en weerspiegelen verschillende kwaliteiten en toestanden. Dus in het icoon “Onze Lieve Vrouw van Psychosostria (Ziel Verlosser)” uit Ohridhardheid en kracht worden uitgedrukt in het icoon “Onze Lieve Vrouw Hodegetria” uit het Byzantijns Museum in Thessaloniki integendeel, lyriek en tederheid worden overgebracht. Op de achterkant van “Onze Lieve Vrouw van Psychosostria” is de “Aankondiging” afgebeeld, en op de gepaarde icoon van de Verlosser op de achterkant staat “De kruisiging van Christus”, die op aangrijpende wijze pijn en verdriet overwonnen door de kracht van de geest weergeeft . Een ander meesterwerk uit die tijd is het icoon “De Twaalf Apostelen” uit de collectieMuseum van fijne kunsten. Poesjkin. Daarin zijn de beelden van de apostelen begiftigd met zo'n heldere individualiteit dat het lijkt alsof we naar een portret kijken van wetenschappers, filosofen, historici, dichters, filologen en humanisten die in die jaren aan het keizerlijke hof leefden.

Al deze iconen worden gekenmerkt door onberispelijke proporties, flexibele bewegingen, imposante poses van figuren, stabiele poses en gemakkelijk leesbare, precieze composities. Er is een moment van vermaak, concreetheid van de situatie en de aanwezigheid van de personages in de ruimte, hun communicatie.

Soortgelijke kenmerken kwamen ook duidelijk tot uiting in de monumentale schilderkunst. Maar hier bracht vooral het paleologische tijdperk
veel innovaties op het gebied van iconografie. Er verschenen veel nieuwe plots en uitgebreide verhaalcycli, en programma's werden rijk aan complexe symboliek die verband hield met de interpretatie van de Heilige Schrift en liturgische teksten. Complexe symbolen en zelfs allegorieën begonnen te worden gebruikt. In Constantinopel zijn twee ensembles van mozaïeken en fresco's uit de eerste decennia van de 14e eeuw bewaard gebleven: in het klooster van Pommakarystos (Fitie-jami) en het klooster van Chora (Kahrie-jami). In de weergave van verschillende scènes uit het leven van de Moeder van God en uit het Evangelie verscheen een voorheen onbekende theatraliteit,
verhalende details, literaire kwaliteit.

Varlaam, die bijkwam constant in Opel uit Calabrië in Italië, en Gregorius Palama- wetenschapper-monnik met Athos . Varlaam groeide op in een Europese omgeving en verschilde aanzienlijk van Gregory Palamas en de Athonitische monniken op het gebied van geestelijk leven en gebed. Zij begrepen de taken en mogelijkheden van de mens in de communicatie met God fundamenteel anders. Varlaam stond aan de kant van het humanisme en ontkende de mogelijkheid van enig mystiek verband tussen de mens en de mens God . Daarom ontkende hij de praktijk die op Athos bestond hesychasme - de oude oosterse christelijke traditie van gebed. Athoniet-monniken geloofden dat ze, wanneer ze baden, het goddelijke licht zagen - dat
het meeste dat je ooit hebt gezien de apostelen op de berg Tabor op dit moment Transfiguratie van de Heer. Dit licht (Favoriaans genoemd) werd opgevat als een zichtbare manifestatie van ongeschapen goddelijke energie, die de hele wereld doordringt, een persoon transformeert en hem in staat stelt te communiceren met God. Voor Varlaam zou dit licht een exclusief gecreëerd karakter kunnen hebben, en nee
Er zou geen directe communicatie met God kunnen zijn en geen transformatie van de mens door goddelijke energieën. Gregory Palamas verdedigde het hesychasme zoals oorspronkelijk Orthodoxe leer over de redding van de mens. Het geschil eindigde met de overwinning van Gregory Palamas. Bij de kathedraal in
In Constantinopel werd in 1352 het hesychasme als waar erkend, en goddelijke energieën als ongeschapen, dat wil zeggen manifestaties van God zelf in de geschapen wereld.
De iconen uit de tijd van controverse worden gekenmerkt door spanning in het beeld en, in artistieke termen, een gebrek aan harmonie, dat pas onlangs zo populair werd in de verfijnde hofkunst. Een voorbeeld van een icoon uit deze periode is de halve lengte Deesis afbeelding van Johannes de Doper uit de Hermitage-collectie.

(Ondanks het feit dat ze commentaar blijven geven op het zesde hoofdstuk, en goed commentaar geven, begin ik met het plaatsen van het zevende).

Stijl in het schilderen van iconen

Is het dus voldoende om – ook al is het onbetwist en feilloos – de iconografische canon te volgen om van een beeld een icoon te maken? Of zijn er andere criteria? Voor sommige rigoristen, met de lichte hand van beroemde auteurs uit de twintigste eeuw, is stijl zo'n criterium.

In het alledaagse, kleinburgerlijke begrip wordt stijl eenvoudigweg verward met canon. Om niet nog een keer op deze kwestie terug te komen, herhalen we dat nogmaals de iconografische canon is de puur literaire, nominale kant van het beeld : wie, in welke kleding, setting, actie in het icoon moet worden weergegeven - dus theoretisch gezien kan zelfs een foto van gekostumeerde figuranten in beroemde omgevingen onberispelijk zijn vanuit het oogpunt van iconografie. Stijl is een systeem van artistieke visie op de wereld dat volledig onafhankelijk is van het onderwerp van het beeld. , intern harmonieus en verenigd, dat prisma waardoor de kunstenaar - en na hem de kijker - naar alles kijkt - of het nu een grandioos beeld is van het Laatste Oordeel of de kleinste grassprietje, een huis, een rots, een persoon en elk haartje op het hoofd van deze persoon. Onderscheiden individuele stijl de kunstenaar (er zijn oneindig veel van dergelijke stijlen of manieren, en elk ervan is uniek, omdat het een uitdrukking is van een unieke menselijke ziel) - en stijl in bredere zin, die de geest van een tijdperk, natie, school uitdrukt. In dit hoofdstuk gebruiken we de term ‘stijl’ alleen in de tweede betekenis.

Er is dus een mening

alsof alleen degenen geschilderd in de zogenaamde “Byzantijnse stijl” een echt icoon zijn. De ‘academische’ of ‘Italiaanse’ stijl, die in Rusland in het overgangstijdperk ‘Fryazhsky’ werd genoemd, is vermoedelijk een verrot product van de valse theologie van de westerse kerk, en een werk dat in deze stijl is geschreven, is vermoedelijk geen echt icoon. , gewoon helemaal geen icoon .

Koepel van de kathedraal van St. Sofia in Kiev, 1046

V.A. Vasnetsov. Schets van het schilderij van de koepel van de Vladimir-kathedraal in Kiev. 1896.

Dit standpunt is al onjuist omdat de icoon als fenomeen primair aan de Kerk toebehoort, terwijl de Kerk de icoon in de academische stijl onvoorwaardelijk erkent. En het erkent niet alleen op het niveau van de dagelijkse praktijk de smaak en voorkeuren van gewone parochianen (hier kunnen, zoals bekend, misvattingen, diepgewortelde slechte gewoonten en bijgeloof plaatsvinden). Grote heiligen baden voor iconen geschilderd in de “academische” stijl. VIII - XX eeuw werkten monastieke werkplaatsen in deze stijl, inclusief werkplaatsen van vooraanstaande spirituele centra zoals Valaam of de kloosters van Athos. De hoogste hiërarchen van de Russisch-Orthodoxe Kerk bestelden iconen bij academische kunstenaars. Sommige van deze iconen, bijvoorbeeld de werken van Viktor Vasnetsov, blijven generaties lang bekend en geliefd bij het volk, zonder in conflict te komen met de groeiende De laatste tijd de populariteit van de ‘Byzantijnse’ stijl. Metropoliet Anthony Khrapovitsky in de jaren dertig. genaamd V. Vasnetsov en M. Nesterov nationale genieën van de iconenschilderkunst, exponenten van de kathedraal, volkskunst, een opvallend fenomeen onder alle christelijke volkeren die naar zijn mening destijds helemaal geen iconografie in de ware zin van het woord kenden.

Nu we hebben gewezen op de onbetwiste erkenning van de niet-Byzantijnse iconenschilderstijl door de Orthodoxe Kerk, kunnen we hier echter niet tevreden mee zijn. De mening over het contrast tussen de ‘Byzantijnse’ en ‘Italiaanse’ stijlen, over de spiritualiteit van de eerste en het gebrek aan spiritualiteit van de tweede, is te wijdverbreid om helemaal niet in aanmerking te worden genomen. Maar laten we opmerken dat deze op het eerste gezicht gerechtvaardigde mening in feite een willekeurig verzinsel is. Niet alleen de conclusie zelf, maar ook de premissen ervan zijn zeer twijfelachtig. Deze begrippen, die we hier niet voor niets tussen aanhalingstekens zetten, ‘Byzantijns’ en ‘Italiaans’, of academische stijl, zijn conventionele en kunstmatige concepten. De kerk negeert ze, ook de wetenschapsgeschiedenis en de kunsttheorie kennen zo’n vereenvoudigde dichotomie niet (we hopen dat het niet nodig is uit te leggen dat deze termen geen territoriaal-historische inhoud hebben). Ze worden alleen gebruikt in de context van polemieken tussen aanhangers van de eerste en de tweede. En hier worden we gedwongen concepten te definiëren die voor ons in wezen onzin zijn, maar die helaas stevig verankerd zijn in het kleinburgerlijke bewustzijn. Hierboven hebben we het al gehad over veel “ secundaire tekenen"van wat wordt beschouwd als de "Byzantijnse stijl", maar de echte kloof tussen de "stijlen" ligt natuurlijk ergens anders. Deze fictieve en licht verteerbare oppositie voor halfgeschoolde mensen komt neer op de volgende primitieve formule: academische stijl is wanneer het “eruit ziet” uit de natuur (of beter gezegd, het lijkt de grondlegger van de “theologie van het icoon” L. Uspensky dat het vergelijkbaar is), en Byzantijnse stijl - wanneer het "er niet op lijkt" (volgens de mening van dezelfde Uspensky). Het is waar dat de beroemde ‘theoloog van de icoon’ geen definities geeft in zo’n directe vorm – zoals inderdaad in welke andere vorm dan ook. Zijn boek is een prachtig voorbeeld volledige afwezigheid methodologie en absoluut voluntarisme in terminologie. Er is in dit fundamentele werk helemaal geen plaats voor definities en basisbepalingen; de conclusies worden onmiddellijk op tafel gelegd, afgewisseld met preventieve kicks voor degenen die niet gewend zijn het eens te zijn met conclusies uit het niets. Dus de formules ‘soortgelijk – academisch – niet spiritueel’ en ‘ongelijk – Byzantijns – spiritueel’ worden door Uspensky nergens in hun charmante naaktheid gepresenteerd, maar worden geleidelijk aan in kleine, verteerbare doses aan de lezer gepresenteerd met de schijn dat dit axioma’s zijn die door de vaderen zijn ondertekend. van de zeven oecumenische concilies- Het is niet voor niets dat het boek zelf - niet minder dan - 'Theologie van het icoon van de orthodoxe kerk' wordt genoemd. Om eerlijk te zijn voegen we eraan toe dat de oorspronkelijke titel van het boek bescheidener was en uit het Frans vertaald werd als “Theologie van de icoon V Orthodoxe Kerk’ verdween dit kleine voorzetsel ‘in’ ergens in de Russische editie, waardoor de Orthodoxe Kerk op sierlijke wijze werd geïdentificeerd met een voortijdig schoolverlater zonder theologische opleiding.

Maar laten we terugkeren naar de kwestie van stijl. We noemen de tegenstelling tussen “Byzantijns” en “Italiaans” primitief en vulgair omdat:

a) Het idee van wat op de natuur lijkt en wat er niet op lijkt, is uiterst relatief. Zelfs voor dezelfde persoon kan het in de loop van de tijd behoorlijk dramatisch veranderen. Je eigen ideeën geven over overeenkomsten met de aard van een andere persoon, en nog meer met die van andere tijdperken en naties, is meer dan naïef.

b) In de figuratieve beeldende kunst van welke stijl en welk tijdperk dan ook, bestaat de imitatie van de natuur niet uit het passief kopiëren ervan, maar uit de bekwame overdracht van de diepe eigenschappen ervan, de logica en de harmonie van de zichtbare wereld, het subtiele spel en de eenheid van overeenkomsten die we voortdurend observeren in de schepping.

c) Daarom is gelijkenis met de natuur in de psychologie van artistieke creativiteit, in de beoordeling van het publiek, een ongetwijfeld positief fenomeen. Een kunstenaar die gezond is van hart en geest streeft ernaar, de kijker verwacht het en herkent het in de daad van co-creatie.

d) Een poging tot een serieuze theologische onderbouwing van de verdorvenheid van de gelijkenis met de natuur en de zegen van de ongelijkheid ermee zou tot een logische doodlopende weg of tot ketterij leiden. Blijkbaar is dit de reden waarom tot nu toe niemand een dergelijke poging heeft ondernomen.

Maar in dit werk onthouden we ons, zoals hierboven vermeld, van theologische analyse. We zullen ons beperken tot het aantonen van de onjuistheid van de verdeling van de heilige kunst in ‘gevallen academisch’ en ‘spiritueel Byzantijns’ vanuit het gezichtspunt van de geschiedenis en de kunsttheorie.

Je hoeft geen groot specialist te zijn om het volgende op te merken: de heilige afbeeldingen van de eerste groep omvatten niet alleen de iconen van Vasnetsov en Nesterov, verguisd door Uspensky, maar ook iconen van de Russische barok en classicisme, totaal verschillend van stijl, om nog maar te zwijgen van alle West-Europese heilige schilderkunst - van de vroege renaissance tot Tall, van Giotto tot Durer, van Raphael tot Murillo, van Rubens tot Ingres. Onuitsprekelijke rijkdom en breedte, hele tijdperken in de geschiedenis van de christelijke wereld, stijgende en dalende golven van grote stijlen, nationale en lokale scholen, namen van grote meesters, over wier leven, vroomheid en mystieke ervaring we documentaire gegevens hebben die veel rijker zijn dan over “ traditionele” iconenschilders. Al deze eindeloze stilistische diversiteit kan niet worden gereduceerd tot één allesomvattende en a priori negatieve term.

En wat wordt zonder aarzeling ‘Byzantijnse stijl’ genoemd? Hier stuiten we op een nog grovere, nog onwettigere eenwording onder één termijn van bijna tweeduizend jaar geschiedenis van de kerkelijke schilderkunst, met al de diversiteit aan scholen en manieren: van de extreme, meest primitieve generalisatie van natuurlijke vormen tot een bijna naturalistische interpretatie van van extreme eenvoud tot extreme, doelbewuste complexiteit, van hartstochtelijke expressiviteit tot de meest tedere tederheid, van apostolische directheid tot maniëristische geneugten, van grote meesters van baanbrekende betekenis tot ambachtslieden en zelfs amateurs. Weten (uit documenten, en niet uit iemands willekeurige interpretaties) van de heterogeniteit van deze enorme laag Christelijke cultuur hebben we niet het recht om a priori alle verschijnselen die aan de definitie van ‘Byzantijnse stijl’ voldoen, als werkelijk kerkelijk en zeer spiritueel te beoordelen.

En ten slotte: wat moeten we doen met het enorme aantal artistieke verschijnselen die stilistisch gezien niet tot één bepaald kamp behoren, maar zich op de grens daartussen bevinden, of beter gezegd, op het punt van samenvloeien? Waar plaatsen we de iconen van Simon Ushakov, Kirill Ulanov en andere iconenschilders uit hun omgeving? Iconografie van de westelijke buitenwijken van het Russische rijk XVI - XVII eeuw?

Hodegetria. Kirill Ulanov, 1721

Onze Lieve Vrouw van Korsun. 1708 36,7 x 31,1 cm Privécollectie, Moskou. Opschrift rechtsonder: “(1708) geschreven door Alexy Kvashnin”

"Vreugde van allen die rouwen" Oekraïne, 17e eeuw.

St. Grote Martelaren Barbara en Catherine. 18de eeuw Nationaal Museum van Oekraïne

Werken van kunstenaars van de Kretenzische school XV - XVII eeuw een wereldberoemd toevluchtsoord voor orthodoxe ambachtslieden die de Turkse veroveraars ontvluchtten? Alleen al het fenomeen van de Kretenzische school weerlegt, door haar bestaan, alle speculaties die de gevallen westerse manier van doen tegenover de rechtvaardige oosterse manier stellen. De Kretenzers voerden de bevelen van de orthodoxen en katholieken uit. Voor beide, afhankelijk van de toestand,in manierGriekenland of in manier latina. Vaak hadden ze naast een werkplaats in Candia er nog één in Venetië; Italiaanse kunstenaars kwamen van Venetië naar Kreta - hun namen zijn terug te vinden in de gilderegisters van Candia. Dezelfde meesters beheersten beide stijlen en konden afwisselend in de een of de ander werken, zoals bijvoorbeeld Andreas Pavias, die in dezelfde jaren met evenveel succes ‘Griekse’ en ‘Latijnse’ iconen schilderde. Het gebeurde dat composities in beide stijlen op de deuren van dezelfde vouw werden geplaatst - dit is wat Nikolaos Ritsos en de kunstenaars uit zijn omgeving deden. Het gebeurde dat een Griekse meester zijn eigen speciale stijl ontwikkelde, waarbij hij ‘Griekse’ en ‘Latijnse’ kenmerken samenvoegde, zoals Nikolaos Zafouris.

Andreas Ritsos. con. 15de eeuw

Toen ze Kreta verlieten voor orthodoxe kloosters, verbeterden openhartige meesters zichzelf in de Griekse traditie (Theofanis Strelitsas, auteur van iconen en muurschilderingen van Meteora en de Grote Lavra op Athos). Ze verhuisden naar de landen van West-Europa en werkten met niet minder succes in de Latijnse traditie, maar bleven zichzelf niettemin herkennen als orthodoxen, Grieken, Candiots - en gaven dit zelfs aan in de handtekeningen op hun werken. Het meest sprekende voorbeeld is Domenikos Theotokopoulos, later El Greco genoemd. Zijn iconen, geschilderd op Kreta, voldoen onmiskenbaar aan de strengste eisen van de “Byzantijnse” stijl, traditionele materialen en technologie, en iconografische canoniciteit.

Zijn schilderijen uit de Spaanse periode zijn bij iedereen bekend en ook hun stilistische verwantschap met de West-Europese school staat buiten kijf.

Maar meester Domenikos zelf maakte geen enkel essentieel onderscheid tussen de twee. Hij tekende altijd in het Grieks, hij behield de typisch Griekse manier van werken aan de hand van monsters en verraste de Spaanse klanten door hen - om de onderhandelingen te vereenvoudigen - een soort zelfgemaakt iconografisch origineel, standaardcomposities van de meest voorkomende onderwerpen die hij had ontwikkeld, voor te leggen.

In de bijzondere geografische en politieke omstandigheden van het bestaan ​​van de Kretenzische school manifesteerde deze zich altijd in een bijzonder heldere en geconcentreerde vorm. de inherente eenheid van de christelijke kunst in de hoofdzaak - en wederzijds belang, wederzijdse verrijking van scholen en culturen . Pogingen van obscurantisten om verschijnselen als theologische en morele decadentie, als iets dat oorspronkelijk ongebruikelijk was voor de Russische ikonenschilderkunst, te interpreteren, zijn zowel vanuit theologisch als vanuit historisch-cultureel oogpunt onhoudbaar. Rusland is nooit een uitzondering op deze regel geweest, en het was juist aan de overvloed en de vrijheid van contacten dat het de bloei van de nationale iconenschilderij te danken had.

Maar hoe zit het dan met de beroemde controverse? XVII V. over pictogramschilderstijlen? Hoe zit het dan met de verdeling van de Russische kerkelijke kunst in twee takken: ‘geestdragende traditionele’ en ‘gevallen Italianiserende’? We kunnen onze ogen niet sluiten voor deze al te beroemde (en te goed begrepen)fenomenen. We zullen erover praten, maar, in tegenstelling tot populaire iconentheologen in West-Europa, zullen we aan deze verschijnselen geen spirituele betekenis toekennen die ze niet hebben.

Het ‘stijldebat’ vond plaats onder moeilijke politieke omstandigheden en tegen de achtergrond kerkelijk schisma. Het duidelijke contrast tussen de verfijnde werken van eeuwenoude gepolijste nationale stijl en de eerste lastige pogingen om de ‘Italiaanse’ stijl onder de knie te krijgen, gaf de ideologen van de ‘heilige oudheid’ een krachtig wapen, dat ze niet traag gebruikten. Het feit dat traditionele iconenschilderij XVII V. bezat niet langer kracht en vitaliteit XV eeuw, en steeds meer bevroren, afwijkend van details en verfraaiing, marcheerde het op zijn eigen manier richting de barok, wat ze liever niet merkten. Al hun pijlen zijn gericht tegen ‘levensechtheid’ – deze term, bedacht door aartspriester Avvakum, is overigens buitengewoon lastig voor zijn tegenstanders, omdat hij als het tegenovergestelde een soort ‘doodsachtigheid’ suggereert.

St. Rechtvaardige groothertog George
1645, Vladimir, kathedraal van de Hemelvaart.

Solovki, tweede kwart van de 17e eeuw.

Nevjansk, begin 18de eeuw

St. Eerwaarde Nifont
begin van de 17e-18e eeuw Perm,
Kunstgallerij

Shuya-icoon van de Moeder van God
Fjodor Fedotov 1764
Isakovo, Museum van iconen van de Moeder Gods

Wij zullen niet citeren in onze samenvatting de argumenten van beide kanten zijn niet altijd logisch en theologisch gerechtvaardigd. We zullen het niet aan analyse onderwerpen, vooral omdat dergelijke werken al bestaan. Maar we moeten niet vergeten dat we, aangezien we de theologie van het Russische schisma niet serieus nemen, op geen enkele manier verplicht zijn de onbetwistbare waarheid in de schismatische ‘theologie van de icoon’ te zien. En nog meer zijn we niet verplicht de onbetwistbare waarheid te zien in de oppervlakkige, bevooroordeelde en los van de Russische culturele verzinsels over het icoon, die nog steeds wijdverbreid zijn in West-Europa. Degenen die graag licht verteerbare bezweringen over de ‘spirituele Byzantijnse’ en ‘gevallen academische’ stijlen herhalen, zouden er goed aan doen de werken te lezen van echte professionals die hun hele leven in Rusland hebben gewoond, door wiens handen duizenden oude iconen zijn doorgegeven - F. I. Buslaev, N.V. Pokrovsky, N.P. Kondakova. Ze zagen allemaal het conflict tussen de ‘oude manier’ en ‘levendigheid’ veel dieper en nuchterder, en waren helemaal geen aanhangers van Avvakum en Ivan Pleshkovich, met hun ‘grove verdeeldheid en onwetende oude overtuiging’.. Ze stonden allemaal voor kunstenaarschap, professionaliteit en schoonheid in het schilderen van iconen en veroordeelden aas, goedkoop handwerk, domheid en obscurantisme, ook al was het in de puurste ‘Byzantijnse stijl’.

De doelstellingen van ons onderzoek laten ons niet toe om lang bij de controverse stil te staan XVII V. tussen vertegenwoordigers en ideologen van twee richtingen in de Russische kerkelijke kunst. Laten we ons liever richten op de vruchten van deze richtingen. Eén van hen legde kunstenaars geen stilistische beperkingen op en reguleerde zichzelf door middel van bevelen en daaropvolgende erkenning of niet-erkenning van iconen door geestelijken en leken, de andere, conservatief, probeerde voor het eerst in de geschiedenis iconenschilders voor te schrijven kunststijl, het subtielste, diep persoonlijke instrument van kennis van God en de geschapen wereld.

De heilige kunst van de eerste hoofdrichting, die nauw verbonden was met het leven en de cultuur van het orthodoxe volk, onderging een bepaalde periode van heroriëntatie en, na enigszins veranderde technische technieken, ideeën over conventie en realisme, werd het systeem van ruimtelijke constructies voortgezet in zijn beste vertegenwoordigers de heilige missie van kennis van God in beelden. De kennis van God is waarlijk eerlijk en verantwoordelijk, waardoor de persoonlijkheid van de kunstenaar zich niet kan verbergen onder het masker van een externe stijl.

En wat er op dat moment gebeurde, vanaf het einde XVII tot XX c., met “traditionele” iconenschilderijen? We zetten dit woord tussen aanhalingstekens omdat dit fenomeen in werkelijkheid voorkomt helemaal niet traditioneel, maar ongekend: tot nu toe icoon schilderstijl was tegelijkertijd een historische stijl, een levende uitdrukking van de spirituele essentie van het tijdperk en de natie, en pas nu bevroor een van deze stijlen in onbeweeglijkheid en verklaarde zichzelf de enige ware.

St. Evdokia
Nevjansk, Ivan Tsjernobrovin, 1858

Nevjansk, 1894
(alle Old Believer-pictogrammen voor dit bericht zijn in gebruik )

Deze vervanging van een levende poging om met God te communiceren door een onverantwoorde herhaling van bekende formules verlaagde het niveau van het schilderen van iconen op de ‘traditionele manier’ aanzienlijk. Het gemiddelde ‘traditionele’ icoon van deze periode is qua artistieke en spiritueel-expressieve kwaliteiten aanzienlijk lager, niet alleen dan iconen uit vroegere tijdperken, maar ook hedendaagse iconen die op een academische manier zijn geschilderd – vanwege het feit dat elke zelfs getalenteerde kunstenaar ernaar zocht om de academische manier onder de knie te krijgen, daarin een perfect instrument te zien om de zichtbare en onzichtbare wereld te begrijpen, en in Byzantijnse technieken - alleen verveling en barbarij. En we kunnen niet anders dan dit begrip van de dingen als gezond en correct erkennen, aangezien deze verveling en barbarij inderdaad inherent waren aan de ‘Byzantijnse stijl’, die was gedegenereerd in de handen van ambachtslieden, en de late, beschamende bijdrage ervan aan de kerkelijke schatkist vormde. Het is veelbetekenend dat de zeer weinige meesters van hoge klasse die in staat waren zichzelf in deze historisch dode stijl ‘te vinden’, niet voor de Kerk werkten. De klanten van dergelijke iconenschilders (meestal oudgelovigen) waren voor het grootste deel geen kloosters of parochiekerken, maar individuele amateurverzamelaars. Zo werd het eigenlijke doel van de icoon voor communicatie met God en kennis van God secundair: in het beste geval werd zo’n meesterlijk geschilderde icoon een object van bewondering, in het slechtste geval een object van investering en verwerving. Deze godslasterlijke vervanging vervormde de betekenis en specificiteit van het werk van de ‘ouderwetse’ iconenschilders. Laten we eens kijken naar deze veelbetekenende term met een duidelijke smaak van kunstmatigheid en namaak. Creatief werk, dat ooit een zeer persoonlijke dienst aan de Heer in de Kerk en voor de Kerk was, heeft degeneratie ondergaan, zelfs tot het punt van regelrechte zondigheid: van een getalenteerde navolger naar een getalenteerde vervalser is één stap.

Laten we ons het klassieke verhaal van N. A. Leskov ‘The Sealed Angel’ herinneren. Een beroemde meester, ten koste van zoveel inspanning en opoffering, gevonden door de Old Believer-gemeenschap, die zijn heilige kunst zo hoog waardeert. die botweg weigert zijn handen te vervuilen met een seculiere orde, blijkt in wezen een virtuoze meester in de vervalsing. Hij schildert een icoon met een licht hart, niet om hem te wijden en in een kerk te plaatsen voor gebed, maar om er vervolgens, door sluwe technieken te gebruiken om het schilderij met scheuren te bedekken, het met olieachtige modder af te vegen, er een object van te maken. voor vervanging. Zelfs als de helden van Leskov geen gewone oplichters waren, wilden ze alleen het beeld teruggeven dat ten onrechte door de politie in beslag was genomen - is het mogelijk om aan te nemen dat de virtuoze behendigheid van deze navolger van de oudheid uitsluitend door hem werd verworven op het gebied van dergelijk 'gerechtvaardigd bedrog' ? En hoe zit het met de Moskouse meesters uit hetzelfde verhaal, die iconen van prachtig ‘antiek’ werk verkopen aan goedgelovige provincialen? Onder de laag van de meest delicate kleuren van deze iconen worden demonen ontdekt die op gesso zijn getekend, en cynisch misleide provincialen gooien het “helachtige” beeld in tranen weg... De volgende dag zullen de oplichters het herstellen en opnieuw verkopen aan nog een slachtoffer dat bereid is geld te betalen voor de ‘echte’, d.w.z. een oud geschreven icoon...

Dit is het trieste maar onvermijdelijke lot van een stijl die geen verband houdt met de persoonlijke spirituele en creatieve ervaring van de iconenschilder, een stijl die losstaat van de esthetiek en cultuur van zijn tijd. Vanwege de culturele traditie noemen we iconen niet alleen de werken van middeleeuwse meesters, voor wie hun stijl geen stilering was, maar een wereldbeeld. We noemen iconen zowel goedkope afbeeldingen die gedachteloos zijn gestempeld door middelmatige ambachtslieden (monniken en leken), als de werken van ‘oldtimers’ die briljant zijn in hun uitvoeringstechniek. XVIII - XX eeuwen, soms oorspronkelijk door de auteurs bedoeld als vervalsingen. Maar dit product heeft geen preventief recht naar de titel van icoon in de kerkelijke zin van het woord. Noch in relatie tot hedendaagse iconen van de academische stijl, noch in relatie tot stilistisch tussenliggende verschijnselen, noch in relatie tot de ikonenschilderkunst van onze tijd. Elke poging om de stijl van de kunstenaar te dicteren om redenen die niets te maken hebben met kunst, intellectuele en theoretische overwegingen, is gedoemd te mislukken. Ook al staan ​​de verfijnde iconenschilders niet geïsoleerd van het middeleeuwse erfgoed (zoals het geval was bij de eerste Russische emigratie), maar hebben ze er toegang toe (zoals bijvoorbeeld in Griekenland). Het is niet voldoende om te ‘bespreken en te beslissen’ dat het ‘Byzantijnse’ icoon veel heiliger is dan het niet-Byzantijnse of zelfs een monopolie heeft op heiligheid; je moet ook in staat zijn de stijl te reproduceren die als het enige heilige wordt beschouwd. maar geen enkele theorie kan dit verschaffen. Laten we het woord geven aan Archimandriet Cyprianus (Pyzhov), een iconenschilder en auteur van een aantal ten onrechte vergeten artikelen over het schilderen van iconen:

“Momenteel is er in Griekenland een kunstmatige heropleving van de Byzantijnse stijl, die tot uiting komt in de verminking van prachtige vormen en lijnen en, in het algemeen, de stilistisch ontwikkelde, spiritueel sublieme creativiteit van de oude kunstenaars van Byzantium. De moderne Griekse iconenschilder Kondoglu heeft met hulp van de Synode van de Griekse Kerk een aantal reproducties van zijn productie uitgebracht, die niet anders dan kunnen worden herkend als middelmatige imitaties van de beroemde Griekse kunstenaar Panselin... Bewonderaars van Kondoglu en zijn discipelen zeggen dat heiligen “niet op echte mensen mogen lijken” – zoals op wie moeten ze lijken?! De primitiviteit van een dergelijke interpretatie is zeer schadelijk voor degenen die de spirituele en esthetische schoonheid van de oude iconenschilderkunst zien en oppervlakkig begrijpen en de surrogaten ervan verwerpen, die worden aangeboden als voorbeelden van de zogenaamd herstelde Byzantijnse stijl. Vaak is de uiting van enthousiasme voor de ‘oude stijl’ onoprecht en openbaart het alleen pretentie bij de aanhangers ervan en het onvermogen om onderscheid te maken tussen echte kunst en grove imitatie.”

Eleusa.
Fotis Kondoglu, jaren 60, hieronder - dezelfde penselen van Hodegetria en Zelfportret.

De Athos-stijl van het schilderen van iconen werd halverwege de 19e eeuw gevormd. Op dit moment ervaart Rusland, de grootste en rijkste orthodoxe macht, ongekende welvaart. Over de hele wereld worden een groot aantal tempels en kloosters gebouwd. In grote kloosters, waaronder Athos en Valaam, worden workshops voor het schilderen van iconen gecreëerd. Tijdens deze workshops voor het schilderen van iconen wordt een unieke stijl van iconenschilderen gecreëerd, genaamd “Athos”. Zijn onderscheidende kenmerken- gouden, reliëfachtergronden, de mooiste beschilderingen van gezichten, het gebruik van olieverf in plaats van eitempera.

Iveron-icoon van de Moeder Gods, fragment, Athos, 19e eeuw.

St. Sergius en Herman, fragment, Valaam, 19e eeuw.

We moeten begrijpen dat het creëren van een icoon een levend proces is, dat rechtstreeks verband houdt met de gebedspraktijk. Veel monniken op de berg Athos beoefenden, onder leiding van ervaren oudsten, het Jezusgebed en bleven in contemplatie en visie op het Taborlicht. De Moeder van God en de heiligen zijn aan velen van hen verschenen. Ik denk dat het niet echt overdreven zou zijn om te zeggen dat ze leefden omringd door heiligen en engelen. En op een gegeven moment waren ze niet langer tevreden met de abstracte Byzantijnse stijl, die inmiddels was veranderd in een eindeloze herhaling van dezelfde conventionele, schematische beelden. De vaders begonnen levendigere beelden te schilderen, in een poging het ‘onzichtbare’ ‘zichtbaar’ te maken, maar zonder de grens te overschrijden die van een gezicht een gezicht maakt en van een icoon een portret. Het gebeurde op die manier karaktereigenschappen Athonitische stijl - gouden, glinsterende, reliëfachtergronden - een symbool van het licht van Tabor, transparante verflagen, subtiele overgangen van licht en schaduw die het icoon een interne glans geven, en realistisch schrift van de gezichten. In Rusland werden iconen op een vergelijkbare manier geschilderd, ook op Valaam.

Op dat moment was de Byzantijnse en Griekse iconenschilderkunst in verval. Griekenland, Servië en Bulgarije stonden onder de heerschappij van het Ottomaanse Rijk, wat uiteraard niet bijdroeg aan de bloei van de ikonenschilderkunst. De gezichten op de iconen werden steeds schetsmatiger, de afbeeldingen steeds oppervlakkiger en primitiever. In Rusland was het niet beter. Talrijke iconenschilderkunstwerken in Moskou, Yaroslavl, Nizjni Novgorod, Palekh, klantgericht, meest die door de koopmansklasse het icoon tot een interieurdecoratie-item maakte, een soort Palekh-doos. Meestal worden de gezichten op dergelijke iconen iets secundairs, verloren in talloze ornamenten en decoratieve krullen.

Workshop iconen schilderen op de berg Athos. 19e eeuw

Russische en Athonitische meesters nemen afstand van de schematische aard van laat-Byzantijnse ontwerpen en de decoratieve overdaad aan Russen; breng het icoon terug naar zijn oorspronkelijke, spirituele betekenis.

Onze werkplaats hoopt, met de beste van zijn bescheiden kracht en met Gods hulp, deze prachtige traditie van het schilderen van iconen nieuw leven in te blazen, en hoopt met heel ons hart dat onze iconen iedereen zullen helpen die streeft naar perfectie in Christus, zuivering van het hart en het verwerven van goddelijke liefde.

Academische stijl

In vrijwel elke kerk zijn iconen in academische stijl te zien. En als de tempel uit de 18e of 19e eeuw stamt, vormen iconen in de academische stijl in de regel de meerderheid van de tempeliconen. En tegelijkertijd veroorzaakt de academische stijl van het ikonenschilderen verhitte controverses, zowel onder ikonenschilders als onder kenners van het ikonenschilderen. De essentie van de controverse is als volgt. Voorstanders van de Byzantijnse stijl, die iconen ‘in de canon’ creëren, beschuldigen iconen in de academische stijl van het ontbreken van spiritualiteit en het afwijken van de tradities van de iconenschilderkunst.

Zal proberen deze beschuldigingen te begrijpen. Eerst over spiritualiteit. Laten we beginnen met het feit dat spiritualiteit een nogal subtiele en ongrijpbare kwestie is; er zijn geen hulpmiddelen om spiritualiteit te bepalen, en alles op dit gebied is uiterst subjectief. En als iemand dat beweert wonderbaarlijk beeld Het Kazan-icoon van de Moeder Gods, geschilderd in academische stijl en volgens de legende Sint-Petersburg gered tijdens de oorlog, is minder spiritueel dan een soortgelijk icoon in Byzantijnse stijl... laat deze uitspraak op zijn geweten blijven .

Meestal kun je dergelijke uitspraken als argument horen. Ze zeggen dat iconen in de academische stijl lichamelijkheid, roze wangen, sensuele lippen, enz. hebben. In feite is de overheersing van het sensuele, vleselijke principe in de icoon geen probleem van stijl, maar van lage professioneel niveau individuele iconenschilders. Er zijn veel voorbeelden te noemen van iconen die in de ‘canon’ zelf zijn geschilderd, waarbij het ‘kartonnen’, niet-indrukwekkende gezicht verloren gaat in talrijke krullen van uiterst sensuele versieringen, ornamenten, enz.

Nu over het vertrek van de academische stijl uit de tradities van de iconenschilderkunst. De geschiedenis van de ikonenschilderkunst gaat meer dan duizendvijfhonderd jaar terug. En nu kun je in Athonitische kloosters zwartgeblakerde, oude iconen zien uit de 7e tot 10e eeuw. Maar de bloeitijd van de ikonenschilderkunst in Byzantium vond plaats aan het einde van de 13e eeuw en wordt geassocieerd met de naam Panselin, de Griek Andrej Roebljov. Panselins schilderijen in Karey hebben ons bereikt. Een andere vooraanstaande Griekse iconenschilder, Theophanes van Kreta, werkte aan het begin van de 16e eeuw op de berg Athos. Hij maakte schilderijen in het Stavronikita-klooster en in de eetzaal van de Grote Lavra. In Rus' worden de iconen van Andrei Rublev terecht erkend als het hoogtepunt van de iconenschilderkunst.

Als we deze bijna tweeduizend jaar durende geschiedenis van de iconenschilderkunst nader bekijken, zullen we de verbazingwekkende diversiteit ervan ontdekken. De eerste iconen werden geschilderd met behulp van de encaustische techniek (verven op basis van hete was). Dit feit alleen al weerlegt de populaire opvatting dat een ‘echt’ icoon noodzakelijkerwijs in eitempera moet worden geschilderd. Bovendien ligt de stijl van deze vroege iconen veel dichter bij iconen in de academische stijl dan bij de ‘canon’. Dit is niet verrassend. Voor het schilderen van iconen namen de eerste iconenschilders als basis Fayum-portretten, afbeeldingen van echte mensen die werden gemaakt met behulp van de encaustische techniek.

Christus Pantocrator. Sinaï.
7e eeuw
encaustisch

Redder. Andrej Roebljov.
15de eeuw
tempera

Heer de Almachtige. V. Vasnetsov
19e eeuw
olie

Kijk naar de voorbeelden hierboven. Hierna is het nauwelijks mogelijk om met zekerheid te zeggen dat de iconen in de academische stijl van V. Vasnetsov een afwijking waren van de traditie van het schilderen van iconen.

In feite ontwikkelt de traditie van het schilderen van iconen zich, zoals alles in deze wereld, cyclisch. Tegen de 18e eeuw was de zogenaamde ‘canonieke’ stijl overal in verval geraakt. In Griekenland en de Balkanlanden is dit deels te danken aan de Turkse verovering, in Rusland aan de hervormingen van Peter. Maar dit is niet de belangrijkste reden. De perceptie van de mens over de wereld en zijn houding ten opzichte van de wereld om hem heen, inclusief de spirituele wereld, is aan het veranderen. 19e-eeuwse mens waargenomen de wereld anders dan een persoon uit de 13e eeuw. En ikonenschilderen is geen eindeloze herhaling van dezelfde patronen volgens de tekeningen, maar een levend proces gebaseerd op zowel de religieuze ervaring van de ikonenschilder zelf als op de beleving van de geestelijke wereld door de hele generatie.

Workshop iconen schilderen Noord-Athos. 2013
Icoon in academische stijl.

Valaam-icoon van de Moeder van God
(fragment, gezicht)
Workshop iconen schilderen Noord-Athos. 2010
Icoon in Athonitische stijl

De geboorte van een nieuwe traditie van het schilderen van iconen wordt geassocieerd met het Russische klooster van St. Panteleimon en de organisatie van workshops voor het schilderen van iconen in het klooster. Daar ontstond de zogenaamde “Athos-stijl”. Russische iconenschilders hebben enkele wijzigingen aangebracht in de traditionele techniek van het schilderen van iconen.

Allereerst lieten ze de eitempera achterwege. Ondanks de sterke mening dat temperaverven zeer duurzaam zijn, sprak de werkelijkheid anders. In een vochtig klimaat beschimmelden temperaverven snel en raakten bedekt met een troebele, witte coating. De situatie werd gecompliceerd door de zeelucht. Het zout zette zich op de iconen neer en tastte de verflaag aan. Ik had de gelegenheid om op de berg Athos moderne iconen in eitempera geschilderd te zien. Na 3-4 jaar waren ze al aan een serieuze restauratie toe. Daarom verlieten Athonitische meesters tempera en schakelden over op olieverf.

Een ander kenmerk van Athonitische Russische iconen waren de met goud achtervolgde achtergronden. Theologisch gezien symboliseerde de gouden achtergrond in de icoon het licht van Tabor. De leer van het Licht van Tabor, voor het eerst geformuleerd door St. Dionysius de Areopagiet was erg populair op de berg Athos. Hieraan werd de beoefening van het Jezusgebed toegevoegd, dat het mogelijk maakte de ziel zodanig te zuiveren dat het licht van Tabor zichtbaar en lichamelijk zicht werd. Naast theologische overwegingen had het gebruik van een goudgejaagde achtergrond ook zijn eigen esthetiek. Het kaarslicht weerkaatste in de talrijke facetten van de munten, waardoor een gouden glanseffect ontstond.

In de loop van de tijd werden naast de werkplaats in het klooster van St. Panteleimon ook workshops voor het schilderen van iconen geopend in Ilyinsky, Andreevsky en andere grote Russische kloosters. Bijna gelijktijdig werden in Rusland workshops voor het schilderen van iconen geopend op Valaam.

Ook in Moskou en St. Petersburg beginnen afgestudeerden van de St. Petersburg Academy of Arts zich bezig te houden met het schilderen van iconen. De meest getalenteerde van hen, K. Bryullov, N. Bruni, V. Vereshchagin, V. Vasnetsov, creëerden iconen, die later bekend werden als iconen in de academische stijl.