Biểu tượng: trường học và kỹ thuật. Về mối quan hệ giữa ngôn ngữ và phong cách trong hội họa biểu tượng Chính thống giáo

Chương trình vẽ tranh chùa ra đời như thế nào? Phong cách hội họa hàn lâm có thể được gọi là kinh điển? Chúng tôi đã đề cập đến vấn đề này và nhiều câu hỏi khác trong cuộc trò chuyện với nghệ sĩ Dmitry Trofimov, người đứng đầu xưởng vẽ tranh biểu tượng Tsargrad. Chúng tôi mang đến cho bạn sự chú ý phần thứ hai của cuộc trò chuyện này.

Xưởng Tsargrad đã hoạt động từ năm 2007. Cô đã vẽ những ngôi đền sau: Lễ giáng sinh của Đức Trinh Nữ Maria của Tu viện Seraphim-Diveevo, Chúa Ba Ngôi trên Ao Borisov (Moscow), Nhà thờ Giả định ở làng Istomino gần Tarusa, cũng như biểu tượng của các ngôi đền St. Sergius của Radonezh trên Cánh đồng Kulikovo, Nhà thờ Tử đạo vĩ đại và Người chữa lành Panteleimon ở Krasnogorsk, Chúa Kitô Phục sinh ở Vladimir, một nhà thờ để tôn vinh ở Moscow, v.v.

– Chương trình vẽ chùa ra đời như thế nào?

– Khi bắt đầu phác thảo một bức tranh, tôi nhìn thấy những bức tường trắng - một không gian nhất định trong đó chỉ có cửa ra vào và cửa sổ mở và những bức tường vỡ. Nó giống như một thứ hỗn loạn mà người nghệ sĩ phải biến đổi. Chúng tôi cấu trúc các sổ đăng ký, chúng tôi chia bức tường. Thông thường, một chương trình vẽ tranh là công việc của ba người: nghệ sĩ, trụ trì của ngôi đền và một nhà phê bình nghệ thuật, những người có thể đề xuất các giải pháp tương tự và mang tính biểu tượng. Tranh trong nhà thờ có thể được chia thành nhiều cấp độ ngữ nghĩa. Didactic: thông qua ngôn ngữ của các biểu tượng, chúng ta nói về Kinh thánh và Truyền thống. Mức độ tượng trưng nói lên ý nghĩa tinh thần của đức tin. Và phụng vụ-huyền bí - nó tiết lộ chính bí tích của Giáo hội, được liên kết với những hình ảnh hữu hình của Bí tích Thánh Thể.

– Trong xưởng “Tsargrad” có sự phân công lao động thành nghệ sĩ trang trí, nghệ sĩ trang trí, nghệ nhân trang trí - mỗi nghệ sĩ thực hiện thao tác được giao cho mình, một số bậc thầy làm việc trên biểu tượng. Điều này phù hợp thế nào với sự sáng tạo và tự do của người nghệ sĩ?

- Nó đi cùng nhau. Người mới bắt đầu vẽ đồ trang trí, phông chữ và tạo nét. Một người phải tham gia nhóm và cảm nhận phong cách của nó. Tính cách sáng tạo của đội được hình thành bởi người lãnh đạo - bằng cách liên tục giới thiệu cho các nghệ sĩ cách sơn quần áo, chọn màu gì - và từ năm này sang năm khác, công việc chung sẽ tạo nên một phong cách chung. Người lãnh đạo giống như người chỉ huy. Tại sao dàn nhạc do các nhạc trưởng khác nhau chỉ huy lại có âm thanh khác nhau khi chơi cùng một tác phẩm? Dàn nhạc phải mất nhiều năm để hình thành, mọi người cảm nhận được nhau và mười cây vĩ cầm đồng thanh vang lên. Việc vẽ tranh biểu tượng cũng vậy. Điều này không xảy ra khi một nhóm được tập hợp theo một mệnh lệnh cụ thể. Ngay cả những người thợ tài năng cũng phải làm việc lâu dài cùng nhau để trở thành một. Chúng tôi có một đội thường trực gồm khoảng mười lăm người. Vào thời xa xưa, việc vẽ tranh luôn được bắt đầu bởi người cầm cờ, người đã “đánh dấu” ngôi đền: anh ta vẽ tường bằng bút kim loại sắc bén. Sau đó là phần mở đầu (mở đầu bức tranh) bằng màu sắc. Luôn có sự phân chia giữa những người theo chủ nghĩa trang trí và những người theo chủ nghĩa cá nhân. Và nhiệm vụ của người quản lý, cho dù đang tạo ra một biểu tượng hay một bức tranh, là tìm ra sự hài hòa của tổng thể, cấu trúc không gian. Vì vậy, người quản lý phát triển một chương trình vẽ tranh và thực hiện các bản phác thảo. Tuy nhiên, trong một số kiểu, biểu tượng luôn được vẽ bởi một người: ví dụ: trong phong cách học thuật...

– Bạn có viết theo cả phong cách kinh điển và học thuật không?

– Cái gọi là phong cách thực chất là ngôn ngữ của hội họa. Có những người đa ngôn ngữ biết nhiều ngôn ngữ. Nhưng hầu hết mọi người đều nói được một hoặc hai ngôn ngữ. Sự sáng tạo cũng vậy. Không thể mong đợi một nghệ sĩ thành thạo mọi phong cách như nhau. Mỗi phong cách là một thế giới văn hóa đặc biệt của thời đại, hệ thống hình ảnh riêng, nhịp điệu riêng. Chúng tôi đã tập hợp một nhóm lớn, trong đó một số chỉ viết theo phong cách hàn lâm, những người khác theo phong cách thế kỷ 17 và những người khác theo phong cách Byzantine. Nếu một người hôm nay làm việc theo phong cách của thế kỷ 19, và ngày mai anh ta viết các tác phẩm cá nhân theo phong cách của thế kỷ 14, thì người đó phải là một nghệ sĩ xuất sắc để thành công.

– Bạn có nghĩ có thể vẽ ngôi đền theo phong cách khác không? thời cổ đại hơn khi nó được xây dựng?

– Điều rất quan trọng là nét trang trí nội thất phải phù hợp với kiến ​​trúc của ngôi chùa. Nhưng nó không nhất thiết phải phù hợp hoàn toàn với thời đại: điều quan trọng chính là sự thống nhất về phong cách. Nếu phân tích kiến ​​trúc Byzantine, chúng ta sẽ thấy nó giống với kiến ​​trúc của các nhà thờ ở Nga cuối thế kỷ 18 - đầu thế kỷ 19 nên khi vẽ chúng ta có thể chuyển sang phong cách Byzantine. Theo tôi, thời đại nghệ thuật Komninian - thế kỷ 11-12 - là một trong những thời đại thành công nhất về mặt ngôn ngữ nghệ thuật. Tính biểu tượng và tính dẻo của nó rất phong phú và biểu cảm. Phần lớn những gì được thực hiện ở Nga ngày nay ở trình độ nghệ thuật đàng hoàng đều được thực hiện chính xác trong thời kỳ này. Nhưng những bức tranh theo phong cách Nga thế kỷ 15 trong một nhà thờ thế kỷ 19 có thể gây ra cảm giác bất hòa.

– Phong cách vẽ biểu tượng thường được chia thành kinh điển và học thuật. Hoá ra hội họa hàn lâm không phải kinh điển?

– Có nhiều ngôn ngữ khác nhau trong nghệ thuật nhà thờ. Trong hai nghìn năm, mỗi thời đại đã khai sinh ra cách thể hiện những chân lý vĩnh cửu của riêng mình. Giống như Tin Mừng trong lễ Phục sinh được đọc bằng nhiều ngôn ngữ, các nghệ sĩ từ các thời điểm và quốc gia khác nhau đã nói bằng các ngôn ngữ khác nhau về bản chất đức tin của chúng ta. Nhưng phong cách nghệ thuật nhà thờ ở các thời đại khác nhau không thể hiện Chính thống giáo một cách trọn vẹn và sâu sắc như nhau. Một số người coi thường hội họa hàn lâm. Nhưng trong những năm của thời kỳ Thượng Hội đồng, nó đã được nhiều vị thánh làm phép. Cùng một Nhà thờ Chúa Cứu thế - phong cách và hình tượng của nó - đã được Saint Philaret (Drozdov) chấp thuận. Đây chỉ là một ví dụ. Tất cả các vị thánh trong thời kỳ này đều tham gia vào việc phát triển nghệ thuật biểu tượng hoặc phê duyệt các tác phẩm của các nghệ sĩ. Ít nhất vì tôn trọng họ, người ta không thể phân loại hội họa hàn lâm. Nhưng có thể nói rằng ngôn ngữ của chủ nghĩa hàn lâm chưa đủ hoàn chỉnh.

Trong nghệ thuật Byzantine và tiếng Nga cổ (cho đến thế kỷ 18), ý nghĩa của Khải Huyền được thể hiện thông qua một ngôn ngữ biểu tượng nhất định. Ngôn ngữ này giúp giải thích thực tế tâm linh dễ dàng hơn. Nếu chúng ta xây dựng một chiều dọc lịch sử: hãy xem xét những gì đã đến với chúng ta từ bức tranh hầm mộ, sau đó là những bức tranh khảm của Ravenna, Byzantium và những bức bích họa của nước Rus cổ đại, chúng ta sẽ thấy rằng chỉ có kỹ thuật nghệ thuật đã thay đổi chứ không phải cơ sở. Học thuyết về sự do dự, được hình thành vào thế kỷ 14, đã tạo cơ sở thần học cho ngôn ngữ này - học thuyết về ánh sáng, và chúng ta thấy trên khuôn mặt của các vị thánh một tia sáng tỏa ra từ chính họ. Điều này không chỉ áp dụng cho những hình ảnh của thế kỷ 13 mà còn cho những hình ảnh sớm hơn nhiều. Hội họa hàn lâm có những họa tiết hoàn toàn khác nhau. Để mô tả Giáo hội trần thế, ngôn ngữ của nó khá có thể áp dụng được. Nhưng khi Chúng ta đang nói về về những điều thiêng liêng, thiêng liêng - tính biểu tượng của chủ nghĩa hàn lâm thôi chưa đủ để diễn tả chiều sâu của chúng. Đôi khi nói đến những sự cố: khi chúng ta nhìn thấy các thiên thần được miêu tả theo phong cách của thế kỷ 18 dưới hình dạng thần tình yêu.

– Tính biểu tượng của tranh biểu tượng kinh điển có khác nhau ở các thời điểm khác nhau không?

– Trong những thời kỳ đầu – đặc biệt là trước thời kỳ bài trừ thánh tượng – nhiều biểu tượng đã được sử dụng. Ví dụ, các sứ đồ được miêu tả là những con cừu non. Hình tượng nổi tiếng nhất của concha trong thời kỳ tiền biểu tượng là Đấng Cứu Rỗi, và bên dưới Ngài là bức phù điêu gồm 12 con cừu. Trong Nhà thờ San Apolinarie Classe gần Ravenna, một hình ảnh được mã hóa về Sự biến hình của Chúa đã được bảo tồn: thay vì Chúa Kitô, một mandorla với cây thánh giá được mô tả, ở trên cùng của bố cục có hai con cừu, tượng trưng cho nhà tiên tri Elijah và nhà tiên tri Moses, và ở phía dưới có thêm ba người nữa, tượng trưng cho các sứ đồ.

– Tại sao các Kitô hữu đầu tiên lại miêu tả Đấng Cứu Thế một cách tượng trưng?

– Người ta tin rằng những người theo đạo Cơ đốc trong hầm mộ đã vẽ những bức tranh mang tính biểu tượng, thay vì hiện thực, để che giấu đức tin của họ. Nhưng các hầm mộ đã được chính quyền biết đến - ít nhất là những hầm mộ lớn. Ngoài ra, chúng ta còn biết về cuộc tử đạo của các Kitô hữu đầu tiên, mong muốn được xưng nhận Chúa Kitô trước những kẻ ngoại đạo. Có lẽ, ở đâu đó ý nghĩa của phúc âm đã được mã hóa để đề phòng, nhưng thường thì những người theo đạo Cơ đốc đầu tiên chỉ đơn giản sử dụng biểu tượng đến từ ngoại giáo cho mục đích truyền giáo. Chúng ta thấy rằng cho đến thế kỷ thứ 3 đến thế kỷ thứ 4, Đấng Cứu Rỗi được miêu tả là một thanh niên, không có râu. Đây là biểu tượng xuất phát từ sự sùng bái Apollo và Orpheus. Người La Mã sống ở thế kỷ thứ 2 gặp khó khăn trong việc giải thích ý nghĩa của Khải Huyền. Những hình ảnh này giải thích Cơ đốc giáo bằng một ngôn ngữ mà mọi người có thể hiểu được. Và những người ngoại giáo ngày hôm qua đã gần gũi với ngôn ngữ bí ẩn mang tính biểu tượng.

– Tranh biểu tượng đối với một nghệ sĩ là cả một thế giới…

– Cơ hội nhận biết Chúa qua nghệ thuật tạo hình- một món quà tuyệt vời của Chính thống giáo. Rốt cuộc, chẳng hạn, trong Di chúc cũđiều này đã tạm thời bị cấm. Nhưng trong món quà này có cả trách nhiệm và nguy hiểm - không phải ngẫu nhiên mà thời đại bài trừ thánh tượng lại là một thử thách đối với Giáo hội. Chúng ta biết rằng vào cuối thế kỷ thứ 6, trong một số trường hợp, đã xuất hiện một thái độ không đúng đắn đối với biểu tượng. Sự hiểu biết rằng biểu tượng là một sự phản chiếu, một tấm gương, nhưng bản thân nó không phải là Thần tính đã bị vi phạm. Các trường hợp được mô tả khi sơn được cạo ra khỏi các hình ảnh tôn kính và thêm vào chén thánh có Rước lễ. Mọi người chuyển sang một mức độ thái độ ngoại giáo dễ hiểu hơn đối với sự thiêng liêng. Để phản ứng lại điều này, cuộc đàn áp biểu tượng nói chung đã bắt đầu. Nghệ thuật nhà thờ là lời cầu nguyện của chúng tôi. Người vẽ biểu tượng có trách nhiệm rất lớn. Sự hiểu biết về Thiên Chúa được thực hiện trong sự sáng tạo. Đây là một nhu cầu bên trong, một việc làm mà nếu không có nó chúng ta không thể sống được.

Được phỏng vấn bởi Alina Sergeychuk

Nguồn tư liệu: tạp chí “Blagoukrasitel” số 41 (mùa đông 2013) của nhà xuất bản “Rusizdat”.

Trang 1 trên 4

Ở Đế quốc Nga vào thế kỷ 18-19. Có một ý kiến ​​​​(và không chỉ trong số những tín đồ cũ) rằng chỉ những bức vẽ theo cái gọi là “phong cách Byzantine” mới là biểu tượng thực sự. Phong cách “hàn lâm” được cho là một sản phẩm thối nát của thần học sai lầm của Giáo hội phương Tây, và một tác phẩm viết theo phong cách này được cho là không phải là một biểu tượng thực sự, đơn giản là không phải là một biểu tượng nào cả. Quan điểm này là sai lầm đơn giản vì biểu tượng như một hiện tượng trước hết thuộc về Giáo hội. Tất nhiên, Giáo hội công nhận một biểu tượng theo phong cách học thuật. Và nó không chỉ thừa nhận ở mức độ thực hành hàng ngày, thị hiếu và sở thích của những giáo dân bình thường (ở đây, như đã biết, có thể xảy ra những quan niệm sai lầm, những thói quen xấu ăn sâu và mê tín). Các biểu tượng của phong cách học thuật bắt đầu tồn tại ở Holy Rus' từ giữa thế kỷ 18 và trở nên phổ biến vào nửa đầu thế kỷ 19. Nhiều họa sĩ biểu tượng nổi tiếng thời này đã làm việc một cách hàn lâm.

Viết theo phong cách nghiêm ngặt của trường phái Tân nghệ thuật Nga

không bắt chước các thành viên của vòng tròn "Abramtsevo"

với sự nhấn mạnh vào phong cách trang trí kiểu Nga-Byzantine.

Biểu tượng "Thánh Elizabeth". Petersburg, đầu thế kỷ 20. 26,5x22,5 cm.

Bối Cảnh - Nhà máy sản xuất đồ bạc A.B. Lyubavina.

Biểu tượng "Thánh nữ hoàng Helena". Petersburg, đầu thế kỷ 20.

Cài đặt, bạc, mạ vàng. 84 độ. 92,5x63 cm.

Tranh mang tính chất hiện đại thuần túy. Nhắc nhở tôi

Gustav Klimt ("Salome" và "Nụ hôn". 1909-10)

Biểu tượng của Đức mẹ "Kazan".

Gỗ, vật liệu hỗn hợp, lá vàng. 31x27x2,7 cm.,

Phong cách của trường phái Tân nghệ thuật Nga. Mátxcơva, đầu thế kỷ 20.

Biểu tượng “Người chữa lành liệt sĩ vĩ đại Panteleimon.”

Gỗ, dầu, Nga, cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX,

kích thước có khung 72x55 cm.

Khung cũng theo phong cách Art Nouveau của Nga:

gỗ, mạ vàng, sơn men.

Phong cách của trường phái Tân nghệ thuật Nga.

Gỗ, dầu. Basma bằng đồng thau.Nga, sau năm 1911

Vòng tròn của Mikhail Nesterov.

"Lạy Chúa Toàn Năng." Khoảng năm 1890. 40,6x15,9 cm.

Ván, dầu, mạ vàng.

Vòng tròn Nesterov-Vasnetsov.

Ba biểu tượng ngôi đền (Bộ ba). Biểu tượng "Chúa toàn năng" (h=175 cm).

Biểu tượng "Tổng lãnh thiên thần Michael" (h=165 cm).

Biểu tượng "Tổng lãnh thiên thần Raphael (h=165 cm). Bước sang thế kỷ XIX-XX.

Phong cách của trường phái Tân nghệ thuật Nga.

Đức Mẹ Giêrusalem với Sứ đồ Gioan sắp tới

Nhà thần học và Nữ hoàng ngang hàng với các tông đồ Helena. 1908-1917

Dầu, kẽm.

Khung bạc với khung tráng men của Khlebnikov. 84 độ.

Mátxcơva, 1899-1908. 12x9,6 cm.

S.I. Vashkov. Công ty Olovy Biếnnikov và Co.

Mátxcơva. 1908-1917. 13x10,6 cm.

Theo phong cách Art Nouveau của Nga.

LỜI NÓI ĐẦU

Thời đại Art Nouveau đầu thế kỷ 19 và 20 đang gây chấn động đối với người Nga. - kỷ nguyên của Thời đại Bạc của toàn bộ nền văn hóa Nga với sự sùng bái tượng trưng bằng sáp nhạt chắc chắn đã dẫn đến những thay đổi căn bản trong thế giới quan của người dân Nga. Bộ ba D.S. Cuốn "Chúa Kitô và Kẻ Phản Kitô" của Merezhkovsky, trong đó tác giả bày tỏ triết lý lịch sử và quan điểm của ông về tương lai nhân loại, được ông bắt đầu vào những năm 1890. Cuốn tiểu thuyết đầu tiên của cô, “Cái chết của các vị thần. Julian the Apostate,” câu chuyện cuộc đời của hoàng đế La Mã Julian thế kỷ thứ 4, sau này được các nhà phê bình gọi là một trong những tác phẩm mạnh nhất của D.S. Merezhkovsky. Tiếp theo là cuốn tiểu thuyết “Những vị thần phục sinh. Leonardo da Vinci" (1901); Các nhà phê bình một mặt ghi nhận tính chính xác lịch sử của các chi tiết, mặt khác là tính xu hướng. Năm 1902, “Julian the Apostate” và “Leonardo da Vinci” được M.V. Pirozhkov - giống như hai phần đầu tiên của bộ ba. Vào đầu năm 1904 " Cách mới"(Số 1-5 và số 9-12) bắt đầu xuất bản cuốn tiểu thuyết thứ ba trong bộ ba, "Antichrist. Peter và Alexey" (1904-1905) - một cuốn tiểu thuyết thần học và triết học về Peter I, người mà tác giả "vẽ như Kẻ chống Chúa hiện thân", như đã lưu ý, phần lớn chịu ảnh hưởng của ý tưởng tương ứng tồn tại trong môi trường ly giáo. Hỏi điều này có liên quan gì đến hội họa biểu tượng của Nga - trực tiếp nhất: xét cho cùng, Hoàng đế Peter Đại đế, người không chỉ từ chối thị hiếu nghệ thuật dân tộc, mà còn cả những gì thần dân của ông thích ở phương Tây - phong cách baroque Công giáo cao cấp, được coi là "kẻ đào mộ" " của phong cách baroque rất "cao cấp" này chỉ có trong kiến ​​trúc mà còn trong hội họa. Khi vào năm 1714, Sa hoàng đã cấm xây dựng bằng đá trên khắp nước Nga ngoại trừ St. Petersburg, những người tạo ra kiệt tác Baroque “Naryshkin” thủ đô mới không hữu ích. Ở đó, sự tầm thường của châu Âu đã được xây dựng, “Hà Lan” theo đạo Tin lành do Peter phát minh đã được tạo ra. Vậy thì sao? Sau khi dỡ bỏ lệnh cấm vào năm 1728, và thậm chí sớm hơn - sau cái chết của Peter năm 1725, trên khắp nước Nga, họ đã chuyển sang truyền thống bị gián đoạn, và Peter's Petersburg vẫn là phần phụ của văn hóa Nga, hầu như không có sự bắt chước. Một lần nữa, một thứ gì đó xa lạ bị từ chối, cây cầu bị ném đi, truyền thống vẫn tiếp tục tồn tại. Baroque đã trở lại. Trong nửa đầu thế kỷ 18, Nga vẫn ưa chuộng những hình ảnh được vẽ chuyên nghiệp, tiếp tục “phong cách Armory” về mặt nghệ thuật với sự kết hợp giữa kỹ thuật vẽ tranh thời Trung cổ và mới. Khối lượng trong những hình ảnh này được mô phỏng rất hạn chế, màu sắc mang tính trang trí cao, không gian màu vàng được sử dụng rộng rãi, đó là lý do tại sao các biểu tượng của xu hướng này được gọi là “không gian vàng”. Lối viết “chữ vàng” thế kỷ 18-19 được coi là cổ xưa, "Hy Lạp-Chính thống", mặt phong cách của nó chịu ảnh hưởng của phong cách Baroque thời Elizabeth, nhưng hóa ra lại khá ổn định so với chủ nghĩa cổ điển.

Bryullov K.P. "Đóng đinh". 1838 (Bảo tàng Nga Nga)

Đồng thời, biểu tượng kinh điển đang được thay thế bằng các biểu tượng “văn học hàn lâm” - những bức tranh về chủ đề tôn giáo. Phong cách vẽ tranh biểu tượng này đến Nga từ phương Tây và được phát triển từ thời hậu Petrine, trong thời kỳ hội nghị của lịch sử Nga. Nhà thờ Chính thống, và với sự phát triển ảnh hưởng của Học viện Nghệ thuật, các biểu tượng đẹp như tranh vẽ theo phong cách hàn lâm, vẽ bằng kỹ thuật sơn dầu, bắt đầu phổ biến rộng rãi trong hội họa biểu tượng. Hướng này, sử dụng các phương tiện kỹ thuật và hình thức của hội họa thời hậu Phục hưng, chỉ trở nên phổ biến đáng chú ý vào cuối thế kỷ 18, khi các hoạt động của Học viện Nghệ thuật, được thành lập vào năm 1757, phát triển đầy đủ.

Borovikovsky V.

Hoàng tử thánh thiện và may mắn

Alexander Nevskiy.

Gỗ, dầu. 33,5x25,2 cm.Phòng trưng bày Tretykov, Moscow.

Các biểu tượng cho các nhà thờ thủ đô trước đây được ủy quyền từ các nghệ sĩ đào tạo mới (tác phẩm của I. Ya. Vishnykov, I. N. Nikitin và những người khác - cho Nhà thờ Thánh Alexander Nevsky ở Alexander Nevsky Lavra ở St. Petersburg, 1724, D. G. Levitsky - cho nhà thờ Saints Cyrus và John trên Solyanka và St. Catherine trên Bolshaya Ordynka ở Moscow, 1767), nhưng điều này thường gắn liền với lệnh của tòa án. Cũng có những trường hợp các họa sĩ biểu tượng cá nhân học với các nghệ sĩ chuyên nghiệp (I. Ya. Vishnykov, I. I. Belsky), nhưng những trường hợp này vẫn bị cô lập. Cho đến khi giáo dục hàn lâm và theo đó, vẽ tranh biểu tượng hàn lâm đã trở thành một hiện tượng tương đối phổ biến, hình ảnh tranh ảnh vẫn là tài sản của tầng lớp thượng lưu có học thức và giàu có nhất trong xã hội. Sự lan rộng của hội họa thế tục, đặc biệt là tranh chân dung, đã góp phần khiến người ta coi biểu tượng như một bức chân dung thực tế của một vị thánh hoặc như một tài liệu ghi lại một sự kiện cụ thể. Điều này càng được củng cố bởi thực tế là có một số bức chân dung để đời của thế kỷ 18-19. sau khi phong thánh cho những người khổ hạnh được mô tả trên đó, họ bắt đầu hoạt động như các biểu tượng và hình thành nền tảng của hình tượng tương ứng (ví dụ: chân dung của các Thánh Demetrius của Rostov, Mitrofan của Voronezh, Tikhon của Zadonsk).

VladimirBorovikovsky.

Biểu tượng"Thánh Catherine" từ

Nhà thờ Kazan ở St. Petersburg. 1804-1809.

Các tông, dầu. Vành đai thời gian 176x91 cm.

Các biểu tượng được làm theo phong cách hàn lâm, đặc trưng bởi sự trang trọng và lịch sử, tô điểm cho một số lượng lớn các nhà thờ ở Nga. Các vị thánh vĩ đại của thế kỷ 18 - 20 đã cầu nguyện trước các biểu tượng được vẽ theo phong cách này; các xưởng tu viện làm việc theo phong cách này, bao gồm các xưởng của các trung tâm tâm linh nổi tiếng như Valaam hay các tu viện ở Athos. Các cấp bậc cao nhất của Giáo hội Chính thống Nga đã đặt hàng các biểu tượng từ các nghệ sĩ hàn lâm. Một số biểu tượng trong số này, chẳng hạn như các tác phẩm của Vasily Makarovich Peshekhonov, vẫn được mọi người biết đến và yêu thích trong nhiều thế hệ mà không xung đột với các biểu tượng theo phong cách “Byzantine”.

Vào nửa sau thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, hình thức ghi nhận thành tích chủ yếu trong mọi loại hoạt động là danh hiệu người cung cấp tòa án. Năm 1856, theo sắc lệnh của Hoàng đế Alexander II, danh hiệu Người vẽ biểu tượng của Triều đình Hoàng đế, cùng với đó là quyền sử dụng Quốc huy của Nga và dòng chữ “Chủ nhân đặc quyền của Triều đình Bệ hạ” trên bảng hiệu xưởng, được cấp cho Vasily Makarovich Peshekhonov. Để có được danh hiệu Người vẽ biểu tượng của Triều đình Hoàng thượng phải trải qua một thời gian dài làm việc.

V.M. Peshekhonov. Lễ Giáng sinh của Đức Mẹ - Truyền tin. 1872

Gỗ, thạch cao, kỹ thuật hỗn hợp, dập nổi vàng.

Kích thước 81x57,8x3,5 cm.

Hoặc đây là một cái khác:

Thông tin tóm tắt: Trong hơn mười năm, Vasily Makarovich Peshekhonov đã vẽ các biểu tượng cho tất cả trẻ sơ sinh của hoàng gia: biểu tượng Thánh Alexander Nevsky cho Đại công tước Alexander Alexandrovich, Hoàng đế tương lai Alexander III (1845–1894); hình ảnh Thánh Nicholas - dành cho Đại công tước Nikolai Alexandrovich (1843–1865); biểu tượng của Thánh Hoàng tử Vladimir - Đại công tước Vladimir Alexandrovich (1847–1909); một biểu tượng của Thánh Alexis, Thủ đô Moscow, dành cho Đại công tước Alexei Alexandrovich (1850–1908). Đã ở vị trí họa sĩ biểu tượng của tòa án, V.M. Peshekhonov đã viết cho tất cả con cái của Hoàng đế Alexander II và Alexander III “những hình ảnh tỷ lệ với chiều cao của chúng”, tức là những biểu tượng có kích thước tương ứng với chiều cao của những đứa trẻ sơ sinh cao lớn. Mệnh lệnh cuối cùng của Vasily Peshekhonov dành cho hoàng gia, được đề cập trong các nguồn lưu trữ, được ban hành cho Nữ công tước mới sinh Olga Alexandrovna vào năm 1882. Thông tin tiểu sử về gia đình Peshekhonov rất khan hiếm. Vasily Makarovich Peshekhonov xuất thân từ một gia đình họa sĩ biểu tượng cha truyền con nối. Ông nội của ông là Samson Fedorovich Peshekhonov và vợ ông là Praskovia chuyển đến St. Petersburg từ tỉnh Tver vào đầu thế kỷ 19, đó là lý do tại sao trong văn học, người Peshekhonov đôi khi được gọi là cư dân Tver. Vào những năm 20 của thế kỷ 19, con trai của họ là Makari Samsonovich Peshekhonov (1780–1852) chuyển đến St. Petersburg cùng gia đình - vợ và bốn con trai. Alexey, Nikolay và Vasily cũng là những họa sĩ biểu tượng điêu luyện; Fyodor không tham gia vẽ biểu tượng vì khuyết tật. Makari Samsonovich là bậc thầy về viết văn cá nhân và cá nhân, người đã thành lập xưởng Peshekhonov, nổi tiếng khắp nước Nga. Từ những năm 30 của thế kỷ 19, xưởng và ngôi nhà của Peshekhonovs được đặt tại St. Petersburg theo địa chỉ: “trên Kênh Ligovsky đối diện với ngõ Kuznechny, trong Nhà Galchenkov, số 73”. Nhà văn Nikolai Leskov đã nhiều lần đến thăm xưởng và ghi nhận phong cách, phẩm chất đạo đức và chuyên môn cao của những người Peshekhonov. Anh ấy bày tỏ những ấn tượng của mình về những chuyến thăm này trong những câu chuyện của mình, tạo ra những hình ảnh tập thể về các họa sĩ biểu tượng. Năm 1852, Makariy Samsonovich qua đời cùng với con trai Alexei trong một cơn bão ở Biển Đen, và nghệ nhân vẽ tranh biểu tượng do Vasily Makarovich đứng đầu. Các hoạt động của xưởng Peshekhonov và sự nở rộ của phong cách vẽ biểu tượng Peshekhonov bắt đầu từ những năm 1820–80. Ngoài các công trình dành cho hoàng gia, xưởng dưới sự lãnh đạo của Vasily Makarovich đã hoàn thành hơn 30 bức tượng biểu tượng cho các tu viện và nhà thờ ở Nga và nước ngoài. Công việc trùng tu, biểu tượng cho 17 nhà thờ ở St. Petersburg, cũng như các giáo phận Samara, Saratov, Tver và St. Petersburg, Nhà thờ lớn ở Tokyo, Nhà thờ Ba Ngôi của Phái đoàn Tâm linh Nga ở Jerusalem, bảy biểu tượng cho các nhà thờ của Tu viện Valaam, cũng như các biểu tượng trên tường và hộp đựng biểu tượng – đây không phải là danh sách đầy đủ về công việc của xưởng. Iconostase của V.M. Peshekhonov đã trang trí các thánh đường và các thánh đường khác của các thành phố như Rybinsk, Volsk, Tver, Kirillov, Novaya Ladoga, Simbirsk, Chistopol. Năm 1848–1849, người Peshekhonov tham gia trùng tu Nhà thờ Thánh Sophia ở Kyiv. Công việc do Makariy Samsonovich Peshekhonov đứng đầu. Ông được giao nhiệm vụ bảo tồn bức tranh cổ và chỉ khôi phục nó ở những mảnh vỡ bị thất lạc. Theo những người đương thời, những bức bích họa của Peshekhonov được thực hiện ở trình độ nghệ thuật cao. Thật không may, bức tranh do Peshekhonovs vẽ lại gần như đã bị phá hủy hoàn toàn do nấm mốc phát triển. Thực tế này là lý do dẫn đến những lời chỉ trích vô căn cứ đối với những người Peshekhonov với tư cách là những người phục chế, bởi vì kết quả của việc trùng tu Thánh Sophia của Kyiv vào năm 1843–1853 tài liệu khoa học thường được đánh giá là thất bại: các bức bích họa cổ gần như đã được ghi lại hoàn toàn. Tuy nhiên, cần lưu ý rằng đến năm 1853, chỉ còn lại 5 mảnh tác phẩm từ xưởng của Peshekhonov; Hiện tại, chỉ còn một chiếc còn sót lại - tấm chèn phục hồi cho bức tranh khảm trên cánh buồm của mái vòm chính có hình Sứ đồ John Nhà thần học - một minh họa xuất sắc về kỹ năng và tài năng của Peshekhonovs.

Đồng thời, phong cách hàn lâm của tranh biểu tượng gây ra tranh cãi gay gắt, cả giữa các họa sĩ biểu tượng và những người sành vẽ biểu tượng. Bản chất của cuộc tranh cãi là như sau. Những người ủng hộ phong cách Byzantine, những người tạo ra các biểu tượng “theo quy luật”, cáo buộc các biểu tượng theo phong cách hàn lâm là thiếu tâm linh và rời xa truyền thống vẽ biểu tượng, nhưng theo nghĩa triết học, đây vẫn là cuộc tranh luận tương tự về những gì quan trọng hơn đối với chúng ta: linh hồn của một người sống cụ thể với những tội lỗi và sai sót của nó hoặc những giáo luật vô tri của nhà thờ quy định hành vi của linh hồn này. Hay vẫn còn một ý nghĩa vàng nào đó: sự thỏa hiệp giữa quy chuẩn và thực tế, thị hiếu, thời trang, v.v. Chúng ta hãy cố gắng hiểu những lời buộc tội này. Đầu tiên là về tâm linh. Hãy bắt đầu với thực tế rằng tâm linh là một vấn đề khá tinh tế và khó nắm bắt; không có công cụ nào để xác định tâm linh, và mọi thứ trong lĩnh vực này đều cực kỳ chủ quan. Và nếu ai đó cho rằng hình ảnh kỳ diệu của Biểu tượng Mẹ Thiên Chúa ở Kazan, được vẽ theo phong cách hàn lâm, và theo truyền thuyết, đã cứu St. Petersburg trong chiến tranh, kém tinh thần hơn một biểu tượng tương tự theo phong cách Byzantine - hãy để lời tuyên bố này đọng lại trong lương tâm anh ta . Thông thường, khi tranh luận, bạn có thể nghe thấy những câu nói như vậy. Người ta nói rằng các biểu tượng theo phong cách học thuật có hình thể, đôi má hồng hào, đôi môi gợi cảm, v.v. Trên thực tế, sự chiếm ưu thế của nguyên tắc gợi cảm, xác thịt trong biểu tượng không phải là vấn đề về phong cách, mà là ở mức độ thấp. trình độ chuyên môn họa sĩ biểu tượng cá nhân. Người ta có thể trích dẫn nhiều ví dụ về các biểu tượng được vẽ theo chính “kinh điển”, trong đó khuôn mặt thiếu biểu cảm “bìa cứng” bị mất đi trong vô số lọn tóc trang trí, đồ trang trí cực kỳ gợi cảm, v.v. Bây giờ về sự rời bỏ phong cách hàn lâm khỏi truyền thống vẽ tranh biểu tượng. Lịch sử của hội họa biểu tượng đã có hơn một nghìn năm trăm năm. Và bây giờ trong các tu viện Athonite, bạn có thể nhìn thấy các biểu tượng cổ xưa, màu đen có niên đại từ thế kỷ 7-10. Nhưng thời hoàng kim của hội họa biểu tượng ở Byzantium xảy ra vào cuối thế kỷ 13, và gắn liền với tên tuổi của Panselin, Andrei Rublev người Hy Lạp. Những bức tranh của Panselin ở Karey đã đến với chúng tôi. Một họa sĩ biểu tượng nổi tiếng khác của Hy Lạp, Theophanes of Crete, đã làm việc trên Núi Athos vào đầu thế kỷ 16. Ông đã tạo ra những bức tranh trong tu viện Stavronikita và trong phòng ăn của Great Lavra. Trong Rus', các biểu tượng của Andrei Rublev vào thế kỷ 15 được công nhận là đỉnh cao của hội họa biểu tượng. Nếu chúng ta xem xét kỹ hơn toàn bộ lịch sử gần hai nghìn năm của bức tranh biểu tượng này, chúng ta sẽ khám phá ra sự đa dạng đáng kinh ngạc của nó. Các biểu tượng đầu tiên được vẽ bằng kỹ thuật sơn dầu (sơn dựa trên sáp nóng). Chỉ riêng thực tế này đã bác bỏ niềm tin phổ biến rằng một biểu tượng “thực sự” nhất thiết phải được sơn bằng màu trứng. Hơn nữa, phong cách của những biểu tượng ban đầu này gần với các biểu tượng theo phong cách học thuật hơn là “kinh điển”. Điều này không có gì đáng ngạc nhiên. Để vẽ các biểu tượng, các họa sĩ biểu tượng đầu tiên đã lấy chân dung Fayum làm cơ sở, hình ảnh của người thật được tạo ra bằng kỹ thuật sơn dầu. Trên thực tế, truyền thống vẽ biểu tượng, giống như mọi thứ trên thế giới này, phát triển theo chu kỳ. ĐẾN thế kỷ XVIII, cái gọi là phong cách “kinh điển” rơi vào tình trạng suy tàn ở khắp mọi nơi. Ở Hy Lạp và các nước Balkan, điều này một phần là do cuộc chinh phục của Thổ Nhĩ Kỳ, ở Nga là do những cải cách của Peter. Nhưng đây không phải là lý do chính. Nhận thức của con người về thế giới và thái độ của họ đối với thế giới xung quanh, bao gồm cả thế giới tâm linh, đang thay đổi. Một người đàn ông ở thế kỷ 19 nhìn nhận thế giới xung quanh khác với một người đàn ông ở thế kỷ 13. Và vẽ biểu tượng không phải là sự lặp lại vô tận của những khuôn mẫu giống nhau theo hình vẽ, mà là một quá trình sống động dựa trên kinh nghiệm tôn giáo của chính họa sĩ biểu tượng và dựa trên nhận thức của cả thế hệ về thế giới tâm linh. Sự cạnh tranh tự do về các phong cách này, tồn tại ở Nga ngày nay, rất có lợi cho biểu tượng, vì nó buộc cả hai bên phải nâng cao chất lượng, đạt được chiều sâu nghệ thuật thực sự, thuyết phục không chỉ đối với những người ủng hộ mà còn đối với những người phản đối một phong cách cụ thể. Vì vậy, sự gần gũi của trường phái “Byzantine” buộc “học thuật” phải chặt chẽ hơn, tỉnh táo hơn và biểu cảm hơn. Sự gần gũi của trường “Byzantine” với trường “học thuật” giúp nó không bị thoái hóa thành nghề thủ công nguyên thủy.

Nhưng có những họa sĩ biểu tượng ở Nga đã tìm được điểm trung gian giữa hai phong cách này. Trong số này có Ivan Matveevich Malyshev.

Biểu tượng có chữ ký "Thánh Nicholas the Wonderworker".

Nghệ sĩ Ivan Malyshev.

22,2x17,6 cm Nga, Sergiev Posad,

xưởng vẽ của nghệ sĩ Ivan Malyshev, 1881

Ở dưới cùng của biểu tượng, trên trường mạ vàng

một dòng chữ theo cách viết cũ được đặt:

“Biểu tượng này được vẽ trong xưởng của họa sĩ Malyshev

ở Sergievsky Posad năm 1881."

Mặt sau có chữ ký của xưởng:

"Nghệ sĩ I. Malyshev. S.P.

Biểu tượng được kính trọng nhất ở Rus'. Vì Ivan Matveyevich qua đời vào năm 1880, và biểu tượng có niên đại 1881 và mang dấu SP (và điều này tương ứng với các biểu tượng cuối cùng của chính Malyshev), chứ không phải TSL, nên chúng ta có thể nói một cách an toàn rằng ông đã viết ra cá nhân, và mọi thứ khác đã được hoàn thành bởi các con trai của ông. Rõ ràng, bản thân người nghệ sĩ không thể hoàn thành được số lượng biểu tượng như vậy. Trong xưởng của Malyshev có sự phân công lao động thông thường vào thời điểm đó; ông được những người làm thuê và sinh viên giúp đỡ. Ba người con trai của nghệ sĩ đều được biết đến. Các con trai cả, Konstantin và Mikhail, dường như đã học nghệ thuật vẽ biểu tượng từ cha của họ và làm việc với ông. Trong các tuyên bố của tu viện về việc trả lương, họ được đề cập cùng với cha của họ, và theo quy định, chính Ivan Matveevich ký nhận lương. Theo những tuyên bố tương tự, rõ ràng là nếu bộ trưởng mù chữ thì một người khác đã ký thay ông ta và lý do đã được nêu rõ. Thật khó để tưởng tượng rằng các con trai của Ivan Matveevich đều mù chữ; đúng hơn, đây là cách quan hệ trong gia đình. Sau cái chết của Ivan Matveevich, Konstantin đứng đầu xưởng gia đình nằm trong một ngôi nhà ở Blinnaya Gora (ngôi nhà bị thiêu rụi vào đầu thế kỷ 20). Konstantin Ivanovich cũng đảm nhận trách nhiệm của người đứng đầu Nhà thờ Elias. Năm 1889–1890 ông đã làm mới các bức tranh tường của Nhà thờ Elias. Nhờ sự siêng năng của ông, nền của ngôi đền được lát bằng gạch chống cháy, tương tự như lớp phủ gốm ở Nhà thờ Refectory Lavra. Năm 1884, dưới sự lãnh đạo của ông, biểu tượng của Nhà thờ Kazan đã được sơn (mái vòm trước đó đã được Ivan Matveevich sơn). Con trai út của Ivan Matveevich, Alexander, giống như cha mình, được học tại Học viện Nghệ thuật Hoàng gia. Ông học ở St. Petersburg từ năm 1857 đến năm 1867. Sau khi hoàn thành, anh đã nhận được danh hiệu nghệ sĩ hạng ba. Rõ ràng, anh ta đã không trở về quê hương, kết hôn và ở lại sống ở St. Petersburg. Tên của Ivan Matveevich và Alexander Ivanovich Malyshev xuất hiện trong sổ đăng ký nghệ sĩ chuyên nghiệp.

Thông tin tóm tắt: Malyshev,Ivan Matveevichlà một trong những họa sĩ biểu tượng nổi tiếng nhất nửa sau thế kỷ 19. Năm 1835, một sự kiện quan trọng đã xảy ra trong cuộc đời của Ivan Matveyevich: ông rời đến St. Petersburg và vào Học viện Nghệ thuật Hoàng gia với tư cách là một sinh viên tự do. Theo Điều lệ Học viện, đối với sinh viên tự do (hoặc người ngoài), thời gian đào tạo kéo dài sáu năm. Rất ít họa sĩ biểu tượng người Nga có thể tự hào về trình độ học vấn như vậy. Ivan Matveevich Malyshev (1802–1880) là một trong những họa sĩ biểu tượng quan trọng nhất của nửa sau thế kỷ 19, người đã làm việc tại Lavra (ngày nay chúng ta có thể thấy các biểu tượng trong xưởng của ông ở Nhà thờ Ilyinsky của Sergiev Posad và trong Nhà thờ tâm linh Lavra). Việc giảng dạy có hệ thống về vẽ biểu tượng ở Lavra bắt đầu vào năm 1746 với việc thành lập Lớp vẽ biểu tượng tại chủng viện mới thành lập và tiếp tục với mức độ thành công khác nhau cho đến năm 1918. Trong quá trình thành lập trường vẽ biểu tượng Lavra như một cơ cấu giáo dục , có thể phân biệt một số giai đoạn, trong đó nổi bật nhất là thời kỳ giữa thế kỷ 19 (từ 1846 đến 1860–1870). Đây là thời điểm Lavra được cai trị bởi Metropolitan Philaret (Drozdov) và thống đốc, Archimandrite Anthony (Medvedev). Dưới sự dẫn dắt của họ, trường phái vẽ tranh biểu tượng đã được tái sinh, mở rộng và trở nên nổi tiếng khắp thế giới Chính thống giáo. Họa sĩ biểu tượng Ivan Matveevich Malyshev cũng là người khởi nguồn cho sự hồi sinh này. Dưới sự lãnh đạo trực tiếp của thống đốc Lavra, Fr. Anthony vào những năm 1850, Malyshev đã chỉ đạo trường phái vẽ biểu tượng Lavra hướng tới sự hồi sinh của bức tranh biểu tượng truyền thống. Con đường này hóa ra không ngắn cũng không đơn giản, nhưng nó chính xác là như vậy ở thời kỳ và sự phát triển đó. Mục tiêu dự định - “để phát triển và duy trì Phong cách viết Hy Lạp” - được nêu rõ trong cuốn sổ tay được trao cho Malyshev với tư cách là người đứng đầu, hay chính xác hơn là “chủ sở hữu của trường học”, Fr. Anthony. Cuốn sách hướng dẫn này là một bộ gồm 16 quy tắc quy định cả những yêu cầu về đạo đức đối với học sinh và giáo viên cũng như các ưu tiên nghệ thuật cần được tuân thủ khi đào tạo các họa sĩ biểu tượng trong tương lai. Malyshev cũng là người sáng lập một xưởng vẽ tranh biểu tượng lớn mà ông đã thành lập ở thành phố. Ông được hoàng gia biết đến và được trao nhiều giải thưởng. Xuất thân từ một gia đình nông dân nghèo, Ivan Matveevich đã có được một nền giáo dục tốt tại Học viện Nghệ thuật St. Petersburg (dường như giống như anh trai Nikolai của anh, một kiến ​​​​trúc sư). Công việc của Malyshev được những người cùng thời đánh giá cao. Ví dụ, đây là một bài đánh giá được đăng trên Công báo của Giáo phận Irkutsk năm 1864: “Các biểu tượng trên biểu tượng, trên nơi cao, trên bàn thờ và một số trên tường được họa sĩ Malyshev vẽ trong Sergius Lavra. Chúng được vẽ theo phong cách Byzantine-Nga và nổi bật bởi tính nghệ thuật, vì vậy, đặc biệt, với tính cách ngoan đạo và gây dựng, khi nhìn vào chúng, bạn không chỉ dừng lại ở tài năng của người nghệ sĩ, sự duyên dáng của màu sắc, sự phong phú của trí tưởng tượng. , như trong hội họa Ý, nhưng suy nghĩ của bạn vượt xa những điều bình thường, con người; tâm hồn bạn tràn đầy sự tôn kính và khơi dậy sự cầu nguyện; tâm hồn bạn được nuôi dưỡng bởi những suy nghĩ và cảm xúc của Kinh thánh và Giáo hội Thánh thiện…”

Biểu tượng ngôi đền "Chúa Pantocrator".

Gỗ, dầu, vàng lá.152x82cm.

Nga, Sergiev Posad, xưởng vẽ của nghệ sĩ I. Malyshev, 1891.

Ở dưới cùng của biểu tượng, phía trên trường mạ vàng, có dòng chữ:

“Biểu tượng này được vẽ trong xưởng của họa sĩ

Malyshev ở Sergiev Posad năm 1891.”

Chúa Kitô ngồi trên ngai trong áo giám mục và mở Tin Mừng. Trên thực tế, trên biểu tượng, chúng ta thấy phiên bản mang tính biểu tượng của “Chúa Kitô Giám mục vĩ đại”, nhưng được bổ sung bởi một yếu tố đặc trưng của phiên bản “Chúa Kitô là Vua” - một vương trượng trên tay trái của Chúa Kitô. Ivan Malyshev đứng đầu xưởng vẽ biểu tượng của Trinity-Sergius Lavra từ năm 1841 đến năm 1882. Tại đây, trong xưởng vẽ biểu tượng chính của Nga, các biểu tượng được tạo ra cho các nhà thờ quan trọng nhất, cũng như theo lệnh của triều đình, tầng lớp quý tộc và giới tăng lữ cao nhất. Bản thân họa sĩ đã tạo ra một phong cách vẽ biểu tượng đặc biệt, phong cách này xác định phong cách tác phẩm của toàn bộ xưởng và có ảnh hưởng rất lớn đến hội họa biểu tượng đại chúng ở Nga vào nửa sau thế kỷ 19. Malyshev vẫn giữ những nét chính của phong cách truyền thống, kinh điển, nhưng đã đưa chúng đến một sự hài hòa đặc biệt theo các nguyên tắc của chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa hàn lâm, từ đó thu hẹp khoảng cách tồn tại cho đến nay giữa phong cách truyền thống và hàn lâm trong hội họa biểu tượng. Các tác phẩm của họa sĩ biểu tượng trưởng thành Malyshev nổi bật bởi sự chế tác tráng men đẹp nhất trên khuôn mặt và trang phục, tỷ lệ cổ điển, độ dẻo thực tế của các hình vẽ và một số phẩm chất khác vốn có trong biểu tượng được trình bày.

SỰ TẠO RA BIỂU TƯỢNG QUỐC GIA NGA TRONG QUÝ CUỐI THẾ KỲ 19

Vào những năm 80-90 của thế kỷ 19 trong hội họa “hàn lâm” tôn giáo Nga,như trong tất cả nghệ thuật Nga, có một quá trình năng động để tạo ra cái riêng của mình trường quốc gia. Những thành tựu chính trong lĩnh vực hình thức mới và trang trí thiết kế biểu tượng có liên quan trực tiếp đến truyền thống nghệ thuật, văn hóa và thủ công dân tộc Nga, tất nhiên, nguồn gốc của chúng là từ lubok của Nga và trong thiết kế của Giáo hội Slavonic cổ đại. bản thảo. Và điều này đã xảy ra chỉ trong những năm 80. Trong thập kỷ này, chủ nghĩa hiện thực phê phán chiếm ưu thế trong hội họa, và chủ nghĩa ấn tượng ban đầu của V. Serov, K. Korovin và I. Levitan đã được hình thành. Trong bối cảnh đó, các xu hướng mới bắt đầu xuất hiện - lực hút hướng tới sự hiện đại đã lộ rõ, sự hình thành dần dần của nó và trong một số trường hợp là sự tiếp thu hoàn toàn nó, như đã xảy ra với Mikhail Vrubel. Ở Abramtsevo, nơi mối quan tâm đến nghệ thuật dân gian xuất hiện và nỗ lực hồi sinh nó đã hòa nhập với những hình thức ban đầu Art Nouveau, vào năm 1882 V. Vasnetsov và D. Polenov đã xây dựng một nhà thờ nhỏ, định hướng lại từ phong cách giả Nga sang phong cách tân Nga. Nó kết hợp các hình thức của Art Nouveau với các hình thức kiến ​​trúc Nga cổ thời kỳ tiền Mông Cổ. Nhà thờ Abramtsevo quy mô nhỏ đã trở thành tiền thân của trường phái Tân nghệ thuật Nga và có chỗ đứng vững chắc trong lịch sử nghệ thuật Nga. Mặc dù kiến ​​trúc Nga phải đợi thêm một thập kỷ rưỡi nữa phong cách Art Nouveau mới có được những hình thức ít nhiều rõ ràng. Trong hội họa và đặc biệt là trong hội họa tôn giáo hoành tráng, điều này diễn ra nhanh hơn một chút. Ở một mức độ nào đó (dù còn xa), tiền thân của Art Nouveau là bức tranh hàn lâm muộn màng của Semiradsky, Bakalovich, Smirnov và các nghệ sĩ khác, những người hướng tới thiên nhiên “đẹp” và những vật thể “đẹp”, những chủ đề ngoạn mục, nghĩa là “tiên nghiệm”. vẻ đẹp” sự hiện diện của nó đã trở thành một trong những điều kiện tiên quyết cho phong cách Art Nouveau. Việc sùng bái cái đẹp đã trở thành một tôn giáo mới. “Vẻ đẹp là tôn giáo của chúng tôi,” Mikhail Vrubel tuyên bố thẳng thắn và dứt khoát trong một bức thư của mình. Trong tình huống này, vẻ đẹp và vật mang trực tiếp của nó - nghệ thuật -được ban cho khả năng biến đổi cuộc sống, xây dựng nó theo một mô hình thẩm mỹ nhất định, trên nguyên tắc hài hòa và cân bằng phổ quát. Người nghệ sĩ - người tạo ra vẻ đẹp này đã trở thành người thể hiện những khát vọng chính của thời đại. Đồng thời, việc tăng cường vai trò của những ý tưởng làm đẹp mang tính biến đổi xã hội thời bấy giờ là rất có tính biểu hiện, bởi vì ở Nga, đại đa số dân chúng sống dưới mức nghèo khổ. Hóa ra chủ đề cái đẹp buộc phải tồn tại bên cạnh chủ đề thương xót những con người bất hạnh này (các nghệ sĩ giang hồ). Chỉ có tôn giáo mới có thể đoàn kết họ.

Hệ tư tưởng nghệ thuật của biểu tượng tân cổ điển dân tộc Nga cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, được coi là tác giả của V.M. Vasnetsov, rõ ràng dựa trên niềm tin vào ý nghĩa tôn giáo đặc biệt của vẻ đẹp và chịu ảnh hưởng rõ ràng từ thẩm mỹ của F.M. Dostoevsky, người đã tuyên bố vẻ đẹp là một giá trị tuyệt đối trong cuốn tiểu thuyết Kẻ ngốc của mình. Trong tiểu thuyết (Phần 3, Chương V), những lời này được nói bởi thanh niên 18 tuổi Ippolit Terentyev, ám chỉ những lời của Hoàng tử Myshkin được Nikolai Ivolgin truyền đạt cho anh ta và mỉa mai người sau:

“Có đúng không, Hoàng tử, ngài từng nói rằng thế giới sẽ được cứu bởi “vẻ đẹp”? “Các quý ông,” anh ta hét to với mọi người, “hoàng tử tuyên bố rằng thế giới sẽ được cứu bởi vẻ đẹp!” Và tôi khẳng định sở dĩ anh ấy có những suy nghĩ vui tươi như vậy là vì anh ấy đang yêu. Các quý ông, hoàng tử đang yêu; Vừa rồi, ngay khi anh ấy bước vào, tôi đã bị thuyết phục về điều này. Đừng đỏ mặt, hoàng tử, tôi sẽ cảm thấy tiếc cho bạn. Vẻ đẹp nào sẽ cứu thế giới? Kolya đã nói điều này với tôi... Bạn có phải là một Cơ đốc nhân nhiệt thành không? Kolya nói rằng bạn tự coi mình là một Cơ đốc nhân. Hoàng tử nhìn anh ta một cách cẩn thận và không trả lời anh ta.

F.M. Dostoevsky không đưa ra những đánh giá thẩm mỹ khắt khe - ông viết về vẻ đẹp tinh thần, về vẻ đẹp của tâm hồn. Điều này tương ứng với ý tưởng chính của cuốn tiểu thuyết - tạo ra hình ảnh một “người đẹp tích cực”. Vì vậy, trong bản thảo của mình, tác giả gọi Myshkin là “Hoàng tử Chúa Kitô”, qua đó nhắc nhở bản thân rằng Hoàng tử Myshkin nên giống Chúa Kitô nhất có thể - lòng tốt, lòng bác ái, nhu mì, hoàn toàn không ích kỷ, khả năng thông cảm với những rắc rối của con người và những bất hạnh. Vì vậy, “vẻ đẹp” mà hoàng tử (và chính F.M. Dostoevsky) nói đến là tổng hợp những phẩm chất đạo đức của một “người đẹp tích cực”. Cách giải thích vẻ đẹp hoàn toàn mang tính cá nhân này là điển hình của nhà văn. Ông tin rằng “con người có thể xinh đẹp và hạnh phúc” không chỉ ở thế giới bên kia. Họ có thể như thế này “mà không mất khả năng sống trên trái đất”. Để làm được điều này, họ phải đồng ý với quan điểm rằng Cái ác “không thể tồn tại”. tình trạng bình thường mọi người” mà mọi người đều có khả năng để loại bỏ nó. Và khi đó, khi con người được hướng dẫn bởi những điều tốt đẹp nhất trong tâm hồn, ký ức và ý định (Tốt), thì họ sẽ thực sự xinh đẹp. Và thế giới sẽ được cứu, và chính “vẻ đẹp” này (nghĩa là điều tốt đẹp nhất ở con người) sẽ cứu được nó. Tất nhiên, điều này sẽ không xảy ra trong một sớm một chiều - cần phải có công việc tâm linh, thử thách và thậm chí cả đau khổ, sau đó một người từ bỏ Cái ác và quay về với Cái thiện, bắt đầu trân trọng nó. Nhà văn nói về điều này trong nhiều tác phẩm của mình, trong đó có cuốn tiểu thuyết “Kẻ ngốc”. Ví dụ (phần 1, chương VII):

“Trong một thời gian, vợ của vị tướng quân, im lặng và với một chút khinh thường nào đó, đã xem xét bức chân dung của Nastasya Filippovna mà bà đưa tay ra trước mặt, di chuyển khỏi mắt bà một cách cực kỳ hiệu quả.

Vâng, cô ấy tốt,” cuối cùng cô ấy nói, “rất tốt.” Tôi nhìn thấy cô ấy hai lần, chỉ từ xa. Vậy bạn có đánh giá cao vẻ đẹp như thế này không? - cô đột nhiên quay sang hoàng tử.

Vâng... như thế... - hoàng tử cố gắng trả lời.

Vậy chính xác đó là gì?

Chính xác như thế này.

Để làm gì?

Trên khuôn mặt này có rất nhiều đau khổ...- hoàng tử nói như vô tình, như đang nói với chính mình mà không trả lời câu hỏi.

“Tuy nhiên, có thể ông đang mê sảng,” vợ vị tướng quyết định và với một cử chỉ kiêu ngạo, bà ném bức chân dung trở lại bàn.

Nhà văn trong cách giải thích về cái đẹp của mình là người có cùng quan điểm với triết gia người Đức Immanuel Kant (1724-1804), người đã nói về “luật đạo đức trong chúng ta”, rằng “vẻ đẹp là biểu tượng của lòng tốt đạo đức”.Ý tưởng tương tự của F.M. Dostoevsky phát triển điều này trong các tác phẩm khác của mình. Vì vậy, nếu trong tiểu thuyết “Kẻ ngốc” ông viết rằng vẻ đẹp sẽ cứu thế giới, thì trong tiểu thuyết “Ác quỷ” (1872), ông kết luận một cách hợp lý rằng “sự xấu xí (tức giận, thờ ơ, ích kỷ) sẽ giết chết…”

Mikhail Nesterov. Các nhà triết học (Florensky và Bulgkov).

Và cuối cùng, “Anh em nhà Karamazov” là cuốn tiểu thuyết cuối cùng của F.M. Dostoevsky, tác giả đã viết trong hai năm. Dostoevsky coi cuốn tiểu thuyết này là phần đầu tiên của cuốn tiểu thuyết sử thi “Lịch sử của kẻ tội đồ vĩ đại”. Công việc được hoàn thành vào tháng 11 năm 1880. Nhà văn qua đời bốn tháng sau khi xuất bản. Cuốn tiểu thuyết đề cập đến những câu hỏi sâu sắc về Chúa, tự do và đạo đức. Trong thời kỳ nước Nga lịch sử, thành phần quan trọng nhất của tư tưởng Nga tất nhiên là Chính thống giáo. Như chúng ta đã biết, nguyên mẫu của Anh Cả Zosima là Anh Cả Ambrose, hiện được tôn vinh giữa các vị thánh. Theo những ý kiến ​​​​khác, hình ảnh trưởng lão được tạo ra dưới ảnh hưởng từ tiểu sử của Schemonk Zosima (Verkhovsky), người sáng lập Trinity-Hodgetrievskaya Hermecca.

Bạn có thực sự tin chắc như vậy về hậu quả của việc con người cạn kiệt niềm tin vào sự bất tử của linh hồn họ không? - Trưởng lão Ivan Fedorovich đột nhiên hỏi.

Vâng, tôi đã tuyên bố điều này. Không có đức hạnh nếu không có sự bất tử.

Phước cho bạn nếu bạn tin như vậy, hoặc bạn đã rất bất hạnh rồi!

Tại sao bạn không vui? - Ivan Fedorovich mỉm cười.

Bởi vì, rất có thể, bản thân bạn cũng không tin vào sự bất tử của linh hồn mình, hay thậm chí là những gì đã viết về nhà thờ và vấn đề nhà thờ.

Ba anh em Ivan, Alexey (Alyosha) và Dmitry (Mitya), “đang bận giải quyết các câu hỏi về nguyên nhân sâu xa và mục tiêu cuối cùng của sự tồn tại,” và mỗi người trong số họ đưa ra lựa chọn của riêng mình, cố gắng trả lời câu hỏi theo cách riêng của mình. Thiên Chúa và sự bất tử của linh hồn. Cách suy nghĩ của Ivan thường được tóm tắt trong một cụm từ:

"Nếu không có Chúa, mọi thứ đều được phép"

đôi khi được coi là câu nói nổi tiếng nhất của Dostoevsky, mặc dù nó không ở dạng này trong tiểu thuyết. Đồng thời, ý tưởng này “được truyền tải xuyên suốt toàn bộ cuốn tiểu thuyết khổng lồ với tính thuyết phục nghệ thuật cao”. Alyosha, không giống như anh trai Ivan, “tin chắc vào sự tồn tại của Chúa và sự bất tử của linh hồn” và tự mình quyết định:

“Tôi muốn sống để được trường sinh bất tử, nhưng tôi không chấp nhận thỏa hiệp một nửa.”

Dmitry Karamazov cũng có xu hướng suy nghĩ tương tự. Dmitry cảm thấy “sự tham gia vô hình của các thế lực thần bí vào cuộc sống của con người” và nói:

“Ở đây ma quỷ chiến đấu với Chúa, và chiến trường là trái tim con người.”

Nhưng đôi khi Dmitry cũng không lạ gì với những nghi ngờ:

“Và Chúa đang tra tấn tôi. Chỉ điều này thôi cũng đã đủ dày vò rồi. Nếu Ngài không tồn tại thì sao? Điều gì sẽ xảy ra nếu Rakitin đúng rằng đây là một ý tưởng nhân tạo của con người? Thế thì, nếu Ngài không hiện hữu thì con người là chủ của trái đất, của vũ trụ. Tuyệt vời! Nhưng làm sao người ấy có thể có đức hạnh nếu không có Chúa? Câu hỏi! Tôi là tất cả về nó.

Một vị trí đặc biệt trong tiểu thuyết “Anh em nhà Karamazov” bị chiếm giữ bởi bài thơ “Người điều tra vĩ đại” do Ivan sáng tác. Dostoevsky đã phác thảo bản chất của nó trong bài phát biểu giới thiệu trước khi một sinh viên tại Đại học St. Petersburg đọc bài thơ vào tháng 12 năm 1879. Anh ấy nói:

“Một người vô thần mắc chứng vô tín, trong một trong những khoảnh khắc đau đớn của mình, đã sáng tác một bài thơ hoang đường, kỳ ảo, trong đó anh ta miêu tả Chúa Kitô trong cuộc trò chuyện với một trong những linh mục cao cấp của Công giáo - Grand Inquisitor. Nỗi đau khổ của người viết bài thơ xảy ra chính xác bởi vì ông thực sự nhìn thấy một người hầu thực sự của Chúa Kitô trong hình ảnh vị linh mục thượng phẩm của mình với một thế giới quan Công giáo, cho đến nay vẫn khác xa với Chính thống giáo Tông đồ cổ đại. Trong khi đó, Người điều tra vĩ đại của anh ta về bản chất là một người vô thần. Theo Quan tòa vĩ đại, tình yêu phải được thể hiện ở việc không có tự do, vì tự do là đau đớn, nó làm nảy sinh cái ác và khiến một người phải chịu trách nhiệm về những điều ác đã làm, và điều này là không thể chịu đựng được đối với một người. Điều tra viên tin chắc rằng tự do sẽ không phải là một món quà dành cho một người mà là một hình phạt, và bản thân anh ta sẽ từ chối nó. Để đổi lấy tự do, anh hứa với mọi người giấc mơ về thiên đường trần gian:“...Chúng ta sẽ mang đến cho họ niềm hạnh phúc thầm lặng, khiêm tốn của những sinh vật yếu đuối khi chúng được tạo ra. ...Đúng, chúng ta sẽ bắt họ làm việc, nhưng trong những giờ rảnh rỗi, chúng ta sẽ sắp xếp cuộc sống của họ như một trò chơi trẻ con, với những bài hát thiếu nhi, những dàn hợp xướng và những điệu múa hồn nhiên.”

Điều tra viên nhận thức rõ rằng tất cả những điều này mâu thuẫn với những lời dạy chân chính của Chúa Kitô, nhưng ông ấy quan tâm đến việc tổ chức các công việc trần thế và duy trì quyền lực đối với con người. Trong lý luận của người điều tra, Dostoevsky đã nhìn thấy một cách tiên tri khả năng biến con người “như thể thành một bầy thú”, bận tâm đến việc đạt được của cải vật chất và quên rằng “con người không chỉ sống bằng bánh mì”, mà sớm hay muộn cũng đã có đủ. anh ấy sẽ đặt câu hỏi: Tôi đã no, nhưng tiếp theo thì sao? Trong bài thơ “The Grand Inquisitor”, Dostoevsky một lần nữa nêu ra câu hỏi khiến ông vô cùng lo lắng về sự tồn tại của Chúa. Đồng thời, người viết đôi khi đưa vào miệng người điều tra những lý lẽ khá thuyết phục để bảo vệ sự thật rằng, có lẽ, thà chăm lo cho hạnh phúc trần thế thực sự và không nghĩ đến sự sống đời đời, bỏ rơi Thiên Chúa trong cuộc sống trần thế. tên này.

“Truyền thuyết về vị thẩm phán vĩ đại” là tác phẩm vĩ đại nhất, là đỉnh cao sáng tạo của Dostoevsky. Đấng Cứu Rỗi lại đến thế gian. Dostoevsky truyền tải sự sáng tạo này đến người đọc như tác phẩm của người anh hùng Ivan Karamazov của ông. Ở Seville, trong thời kỳ Tòa án dị giáo lan tràn, Chúa Kitô xuất hiện giữa đám đông và mọi người nhận ra Ngài. Những tia sáng và quyền năng tuôn chảy từ mắt Ngài, Ngài dang tay ra, ban phước, làm phép lạ. Grand Inquisitor, “một ông già chín mươi, cao và cương cứng, khuôn mặt khô héo và đôi má hóp,” ra lệnh tống giam ông ta. Vào ban đêm, anh ta đến nơi bị giam cầm và bắt đầu nói chuyện với anh ta. “Huyền thoại” – lời độc thoại của Grand Inquisitor. Chúa Kitô vẫn im lặng. Bài phát biểu đầy phấn khích của ông già nhằm mục đích chống lại những lời dạy của Thần nhân. Dostoevsky tin tưởng rằng sớm hay muộn đạo Công giáo sẽ hợp nhất với chủ nghĩa xã hội và hình thành với nó một Tháp Babel duy nhất, vương quốc của Kẻ phản Kitô. Người điều tra biện minh cho sự phản bội của Chúa Kitô với cùng động cơ mà Ivan biện minh cho cuộc chiến chống lại Chúa, với cùng một tình yêu dành cho nhân loại. Theo Inquisitor, Chúa Kitô đã nhầm lẫn về con người:

“Con người yếu đuối, xấu xa, tầm thường và nổi loạn… Loài người yếu đuối, vĩnh viễn xấu xa và vô ơn mãi mãi… Bạn đã đánh giá con người quá cao, vì tất nhiên, họ là nô lệ, mặc dù họ được tạo ra bởi những kẻ nổi loạn… Tôi thề đi, con người yếu đuối hơn và được tạo ra thấp kém hơn những gì Ngài nghĩ về anh ta... Anh ta yếu đuối và hèn hạ.”

Vì vậy, “sự dạy dỗ của Cơ đốc giáo” về con người trái ngược với sự dạy dỗ của Kẻ chống Chúa. Chúa Kitô tin vào hình ảnh Thiên Chúa nơi con người và cúi đầu trước sự tự do của con người; Người điều tra coi tự do là lời nguyền của những kẻ nổi loạn đáng thương và bất lực này, và để làm cho họ hạnh phúc, đã tuyên bố chế độ nô lệ. Chỉ một số ít được chọn mới có thể thực hiện giao ước của Đấng Christ. Theo người điều tra, tự do sẽ dẫn con người đến sự hủy diệt lẫn nhau. Nhưng thời điểm sẽ đến, và những kẻ nổi loạn yếu đuối sẽ bò đến những người sẽ cho họ bánh mì và trói buộc sự tự do hỗn loạn của họ. Inquisitor vẽ nên bức tranh về “niềm hạnh phúc trẻ thơ” của loài người bị nô lệ:

“Họ sẽ run rẩy trước cơn giận của chúng ta, đầu óc họ trở nên rụt rè, mắt họ rưng rưng như trẻ em và phụ nữ… Đúng, chúng ta sẽ bắt họ làm việc, nhưng trong những giờ không làm việc, chúng ta sẽ làm như vậy. sắp xếp cuộc sống của họ như một trò chơi trẻ con với những bài hát thiếu nhi, đồng ca, với những điệu nhảy hồn nhiên. Ôi, chúng ta sẽ cho phép họ phạm tội... Và mọi người sẽ hạnh phúc, tất cả hàng triệu sinh vật, ngoại trừ hàng trăm ngàn người đang kiểm soát họ... Họ sẽ chết một cách lặng lẽ, lặng lẽ biến mất nhân danh Chúa, và vượt xa hơn nữa mộ, họ sẽ chỉ tìm thấy cái chết…”

Người điều tra im lặng; người tù im lặng.

“Ông già muốn anh ấy nói với ông ấy điều gì đó, ngay cả khi nó cay đắng và khủng khiếp. Nhưng Ngài đột nhiên lặng lẽ đến gần ông già và lặng lẽ hôn ông trên đôi môi chín mươi tuổi không còn chút máu của ông. Đó là toàn bộ câu trả lời. Ông già rùng mình. Có gì đó chuyển động nơi khóe môi anh; anh ta đi đến cửa, mở ra và nói với Ngài: “Hãy đi và đừng đến nữa. Đừng đến nữa... Không bao giờ, không bao giờ!”

Và hắn thả Ngài vào “những đống mưa đá tối tăm”.

Bí mật của Grand Inquisitor là gì? Alyosha đoán:

“Người điều tra của bạn không tin vào Chúa, đó là toàn bộ bí mật của anh ta.”

Ivan sẵn sàng đồng ý.

"Ngay cả như vậy! – anh ấy trả lời. “Cuối cùng thì bạn cũng đoán được rồi.” Và, thực sự, thực sự, thực sự, đó là toàn bộ bí mật…”

Tác giả của "The Karamazovs" trình bày cuộc chiến chống lại Chúa với tất cả sự vĩ đại ma quỷ của nó: Người điều tra từ chối điều răn yêu mến Chúa, nhưng trở thành kẻ cuồng tín với điều răn yêu thương người lân cận. Sức mạnh tâm linh mạnh mẽ của ông, trước đây được dành cho việc tôn kính Chúa Kitô, giờ đây được chuyển sang phục vụ nhân loại. Nhưng tình yêu vô thần chắc chắn sẽ biến thành hận thù. Đã mất niềm tin vào Chúa, Người điều tra cũng phải mất niềm tin vào con người, bởi hai niềm tin này không thể tách rời. Bằng cách phủ nhận sự bất tử của linh hồn, ông phủ nhận bản chất tâm linh của con người. “Huyền thoại” hoàn thành tác phẩm để đời của Dostoevsky – cuộc đấu tranh vì con người. Anh bộc lộ ở cô nền tảng tôn giáo của nhân cách và sự không thể tách rời của niềm tin vào con người với niềm tin vào Thiên Chúa. Với sức mạnh chưa từng có, ông khẳng định tự do là hình ảnh của Thiên Chúa nơi con người và cho thấy sự khởi đầu của quyền lực và chế độ chuyên quyền của Antichrist. “Không có tự do, con người là súc vật, nhân loại là bầy đàn”; nhưng tự do là siêu nhiên và siêu lý trí; trong trật tự của thế giới tự nhiên, tự do chỉ là điều cần thiết. Tự do là một món quà thiêng liêng, tài sản quý giá nhất của con người.

“Nó không thể được chứng minh bằng lý trí, khoa học hay luật tự nhiên - nó bắt nguồn từ Thiên Chúa, được mạc khải nơi Chúa Kitô. Tự do là một hành động của đức tin.”

Vương quốc Antichrist của Người điều tra được xây dựng dựa trên phép lạ, bí ẩn và quyền lực. Trong đời sống tâm linh, khởi đầu của mọi quyền lực đều đến từ ma quỷ. Chưa bao giờ trong toàn bộ nền văn học thế giới, Cơ đốc giáo lại có sức mạnh đáng kinh ngạc như một tôn giáo của tự do tâm linh. Chúa Kitô của Dostoevsky không chỉ là Đấng Cứu Thế và Đấng Cứu Chuộc mà còn là Đấng Giải phóng duy nhất của con người. Người điều tra, với cảm hứng đen tối và niềm đam mê nóng bỏng, đã tố cáo Tù nhân của mình; anh ấy giữ im lặng và đáp lại lời buộc tội bằng một nụ hôn. Anh ta không cần phải biện minh cho mình: lý lẽ của kẻ thù bị bác bỏ chỉ bởi sự hiện diện của Đấng là “Đường, Sự thật và Sự sống”.

Một cách tiếp cận nổi tiếng, mặc dù tương đối, với phong cách Art Nouveau được thể hiện rõ trong bức tranh của V. Vasnetsov những năm 80. Vào thời điểm người nghệ sĩ rời xa thể loại đời thường và bắt đầu tìm kiếm những hình thức thể hiện ý tưởng của mình liên quan đến văn hóa dân gian dân tộc, cả hệ thống hiện thực của Những kẻ lang thang cũng như học thuyết hàn lâm đều không hoàn toàn phù hợp với ông. Nhưng anh ấy đã tận dụng cả hai, sửa đổi rất nhiều từng cái một. Tại điểm hội tụ của họ, những điểm tương đồng xa vời với tính hiện đại đã xuất hiện. Họ cảm nhận được sự hấp dẫn vô điều kiện của nghệ sĩ đối với dạng tấm, những bức tranh khổ lớn được thiết kế cho nội thất công cộng (hãy nhớ rằng hầu hết các tác phẩm của những năm 80 đều được tạo ra theo lệnh của S.I. Mamontov cho nội thất của các sở đường sắt). Chủ đề tranh của Vasnetsov cũng làm nảy sinh sự so sánh với phong cách Art Nouveau. Các nhà hiện thực Nga của thập niên 60-80 cực kỳ hiếm khi chuyển sang truyện cổ tích hoặc sử thi, như một ngoại lệ hơn là một quy luật. Xuyên suốt nghệ thuật châu Âu thế kỷ 19, truyện cổ tích là đặc quyền của phong trào lãng mạn. Trong chủ nghĩa tân lãng mạn vào cuối thế kỷ này, mối quan tâm đến những câu chuyện cổ tích lại hồi sinh. Chủ nghĩa tượng trưng và Tân nghệ thuật đã áp dụng “mốt truyện cổ tích” này, được minh họa bằng nhiều tác phẩm của các họa sĩ người Đức, Scandinavia, Phần Lan và Ba Lan. Những bức tranh của Vasnetsov xếp thành cùng một hàng. Nhưng tất nhiên, tiêu chí chính để thuộc về một phong cách phải là hệ thống hình ảnh, ngôn ngữ hình thức của nghệ thuật. Ở đây, Vasnetsov khác xa với phong cách Art Nouveau hơn, mặc dù một số thay đổi theo hướng sau đã được nêu trong tác phẩm của ông. Chúng đặc biệt đáng chú ý trong bức tranh “Ba công chúa của Vương quốc ngầm” (1884). Tư thế đứng của ba nhân vật, mô tả hành động như một kiểu biểu diễn sân khấu, sự kết hợp thông thường giữa tính tự nhiên và tính trang trí thông thường cho phong cách Art Nouveau - với những đặc điểm này, Vasnetsov dường như đang tiến “vào lãnh thổ” của phong cách mới. Nhưng phần lớn vẫn còn trên lãnh thổ cũ. Viktor Vasnetsov không có sự cách điệu tinh tế, anh ấy có tư tưởng đơn giản, cuộc đối thoại với thiên nhiên không bị gián đoạn. Không phải ngẫu nhiên mà họa sĩ, cũng như những người theo chủ nghĩa hiện thực của thập niên 70, 80, lại dễ dàng sử dụng trong tranh của mình những bức ký họa viết về những người nông dân và trẻ em trong làng. Sáng tạo V.M. Vasnetsov, cũng như hoạt động của nhiều nghệ sĩ khác thuộc nhóm Abramtsevo, chỉ ra rằng chủ nghĩa hiện đại ở Nga được hình thành phù hợp với các quan niệm dân tộc. Nghệ thuật dân gian Nga như một di sản của nghệ thuật chuyên nghiệp, văn hóa dân gian dân tộc như một nguồn chủ đề cho hội họa, kiến ​​trúc tiền Mông Cổ như một hình mẫu cho kiến ​​trúc hiện đại - tất cả những sự thật này nói lên một cách hùng hồn về sự quan tâm đến truyền thống nghệ thuật dân tộc. Không còn nghi ngờ gì nữa, các nghệ sĩ của thời kỳ trước - Peredvizhniki - đã phải đối mặt với vấn đề về tính độc đáo của nghệ thuật dân tộc. Nhưng đối với họ, bản chất của sự độc đáo này nằm ở việc thể hiện ý nghĩa của cuộc sống hiện đại của dân tộc. Đối với các nghệ sĩ của chủ nghĩa hiện đại mới nổi, truyền thống dân tộc quan trọng hơn. Sự nghiêng về các vấn đề quốc gia nói chung là đặc điểm của phong cách Art Nouveau ở một số nước châu Âu. Tác phẩm đầu tiên của M. Nesterov, người tiếp thu chủ đề và ngôn ngữ nghệ thuật của mình vào cuối những năm 80, cũng có liên quan đến xu hướng này. Ông tìm kiếm những anh hùng của mình trong các truyền thuyết tôn giáo, trong số các vị thánh Nga; thể hiện bản chất dân tộc dưới hình thức lý tưởng, “tinh khiết”. Cùng với những đổi mới theo chủ đề và nghĩa bóng này đã xuất hiện những phẩm chất phong cách mới. Đúng, xu hướng chủ nghĩa hiện đại đã xuất hiện trong những tác phẩm đầu tiên này ở dạng phôi thai và ở dạng bị xóa, nói chung là điển hình cho nhiều hiện tượng hội họa Nga cuối thế kỷ 19 - đầu thế kỷ 20, khi các hướng nghệ thuật khác nhau, đôi khi đối lập nhau đồng thời phát triển, hòa trộn và ảnh hưởng đến nhau. khác. Trong “The Hermit” (1889) của Nesterov, vẻ đẹp như tranh vẽ đầy suy ngẫm, tính thanh tao của hình tượng, vai trò được nhấn mạnh của hình bóng của nó, sự hòa tan động cơ xã hội trong trạng thái yên bình bình dị - tức là những đặc điểm đưa Nesterov đến gần hơn với chủ nghĩa biểu tượng và tính hiện đại được kết hợp với tính tự phát của nhận thức về thiên nhiên. Trong “Tầm nhìn của tuổi trẻ Bartholomew” (1890), Nesterov tạo ra một cảnh quan “thực có điều kiện” và kết nối thần thoại với hiện thực. Trong tác phẩm của họa sĩ này, Art Nouveau đã phá vỡ những nguyên tắc chủ đạo của trường phái hội họa Moscow, hướng tới không khí đa dạng và chủ nghĩa ấn tượng. Tuy nhiên, xu hướng này còn thể hiện ở mức độ lớn hơn ở Levitan, vào nửa đầu thập niên 90, khi ông tạo ra “Trên hòa bình vĩnh cửu” (1894). Trong bức tranh này, điểm cao nhất trong suy ngẫm triết học của họa sĩ phong cảnh nổi tiếng, người vào những năm 80 đã tập trung nghiêm ngặt vào không khí trong lành, những nốt nhạc khó nghe thấy trong “Đảo chết” của Böcklin hay những phong cảnh bí ẩn, mặc dù khá thực tế. của V. Leistikov, Nhà ly khai nổi tiếng người Đức những năm 90, vang lên từ nhiều năm. Tuy nhiên, cần lưu ý rằng chất trữ tình kịch tính, gần như bi thảm của Levitan có nguồn gốc hoàn toàn khác, điều này khiến nghệ sĩ Nga xa lánh cả bậc thầy Thụy Sĩ và Đức. Nỗi đau buồn của Levitanov đưa chúng ta trở lại với nàng thơ của Nekrasov, để suy nghĩ về nỗi đau khổ và nỗi buồn của con người. Trong tương lai, chúng ta sẽ đề cập đến các biến thể khác của Art Nouveau của Nga, xuất hiện trong hội họa như một kiểu phát triển của một số xu hướng phong cách nhất định đột nhiên nhận được cơ hội phát triển thành Art Nouveau. Đúng, mọi thứ chúng tôi liệt kê ở trên vẫn là một cách tiếp cận một phong cách mới. Tuy nhiên, có một bậc thầy ở Nga, vào những năm 80, đã thiết lập Art Nouveau như một phong cách và biểu tượng như một cách suy nghĩ. Bậc thầy này là M. Vrubel. Năm 1885, sau khi rời Học viện St. Petersburg, cái gọi là thời kỳ Kiev của tác phẩm nghệ sĩ bắt đầu, kéo dài cho đến năm 1889. Trong những năm này, phong cách của Vrubel đã được hình thành, tạo thành một phần hữu cơ của phong cách Art Nouveau phiên bản Nga. Sự sáng tạo của Vrubel có điểm khởi đầu chuyển động khác với của Vasnetsov, Nesterov hay Levitanov. Anh ta không quan tâm đến không khí plein (Vrubel hầu như không có tác phẩm plein air); anh ta khác xa với chủ nghĩa hiện thực của những người du hành, những người mà theo quan điểm của các họa sĩ trẻ, đã bỏ bê các nhiệm vụ chính thức. Đồng thời, Vrubel có những đặc điểm học thuật đáng chú ý - ở bản chất tiên nghiệm của vẻ đẹp, được cố tình chọn làm đối tượng tái thiết nhất định, ở sự tiếp thu cẩn thận các nguyên tắc xây dựng hình thức của Chistykov, ở sự thu hút của ông đối với các quy tắc nghệ thuật ổn định. . Mikhail Vrubel vượt qua chủ nghĩa hàn lâm một cách nhất quán và nhanh chóng hơn nhiều, suy nghĩ lại về tự nhiên và bác bỏ việc liên minh với chủ nghĩa tự nhiên vốn rất đặc trưng của chủ nghĩa hàn lâm muộn ở châu Âu.

M. Vrubel. Than thở tang lễ. Phác thảo. 1887.

M. Vrubel. Sự phục sinh. Phác thảo. 1887.

Những bản phác thảo chưa thực hiện được về các bức tranh của Nhà thờ Vladimir ở Kyiv, còn lại trên những tờ giấy màu nước, dành riêng cho hai chủ đề - “Lời than thở trong tang lễ” và “Sự phục sinh” (1887), thể hiện rõ ràng nhất những điều trên. Ở một trong những phiên bản của “The Tombstone”, được thực hiện bằng kỹ thuật màu nước đen, Vrubel biến không gian thực thành một quy ước trừu tượng, sử dụng ngôn ngữ diễn đạt nhẹ nhàng và ám chỉ được thiết kế để nhận biết. Trong “Resurrection”, anh ấy bố trí các hình dạng như thể từ những tinh thể phát sáng và đưa những bông hoa vào bố cục để dệt nên các họa tiết trên bề mặt của chiếc lá. Tính trang trí trở thành một phẩm chất đặc biệt trong đồ họa và hội họa của Vrubel. “Cô gái trên nền tấm thảm Ba Tư” (1886) lấy vật trang trí làm chủ đề của hình ảnh, đồng thời đưa ra nguyên tắc trang trí làm nguyên tắc bố cục của toàn bộ bức tranh. Các bản phác thảo đồ trang trí do Vrubel thực hiện đã được hiện thực hóa trên các tấm trang trí nằm dọc theo các con tàu của mái vòm của Nhà thờ Vladimir. Người nghệ sĩ đã tạo ra những đồ trang trí theo phong cách mới, chọn hình ảnh những con công, hoa huệ và những tác phẩm đan lát bằng thực vật làm hình thức ban đầu. “Các mô hình” lấy từ thế giới động vật và thực vật được cách điệu hóa và sơ đồ hóa; một hình ảnh dường như được đan xen vào một hình ảnh khác; yếu tố hình ảnh trong tình huống này chìm vào nền phía trước mẫu, được trừu tượng hóa bằng nhịp điệu tuyến tính và màu sắc. Vrubel sử dụng những đường cong. Điều này làm cho vật trang trí trở nên căng thẳng và gắn liền với một dạng sống có khả năng tự phát triển. M. Vrubel bước vào thời hiện đại theo nhiều cách, là người đầu tiên trong số các nghệ sĩ Nga tìm ra hướng vận động chung của văn hóa nghệ thuật châu Âu. Quá trình chuyển đổi của ông sang những con đường mới là quyết định và không thể thay đổi. Tuy nhiên, phong cách Art Nouveau đã trở nên phổ biến hơn ở Nga vào những năm 90-900. D.V. Sarabyanov "Phong cách hiện đại". M., 1989. tr. 77-82.

Sự ra đời của NGA HIỆN ĐẠI HIỆN ĐẠI

Vasnetsov V.M. "Người phụ nữ của chúng tôi

với một đứa trẻ trên ngai vàng."

Cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX.

Vải, gỗ, vàng lá,

dầu. 49x18 cm

Được trang trí theo phong cách cổ xưa

khung chạm khắc bằng gỗ.

Vasnetsov,chiến thắngMikhailovich sinh ngày 15 tháng 3 năm 1848 tại làng Lopyal, tỉnh Vyatka, trong một gia đình linh mục, người mà theo nghệ sĩ, “đã truyền vào tâm hồn chúng ta một ý tưởng sống động, không thể phá hủy về Sự sống, tồn tại thực sự”. Chúa!" . Sau khi theo học tại Chủng viện Thần học Vyatka (1862-1867), Vasnetsov vào Học viện Nghệ thuật St. Petersburg, nơi ông suy nghĩ nghiêm túc về vị trí của nghệ thuật Nga trong văn hóa thế giới. Năm 1879, Vasnetsov gia nhập vòng tròn Mamontov, nơi các thành viên tổ chức đọc sách, vẽ và dàn dựng các vở kịch vào mùa đông tại ngôi nhà của nhà từ thiện xuất sắc Savva Mamontov trên Phố Spasskaya-Sadovaya, và vào mùa hè, họ đến khu đất quê hương của ông Abramtsevo. Tại Abramtsevo, Vasnetsov đã thực hiện những bước đầu tiên theo hướng tôn giáo-quốc gia: ông thiết kế một nhà thờ mang tên Đấng Cứu Thế Không Phải Do Bàn Tay Tạo Ra (1881-1882) và vẽ một số biểu tượng cho nó. Biểu tượng đẹp nhất là biểu tượng của St. Sergius of Radonezh không phải là kinh điển, mà được cảm nhận sâu sắc, lấy từ tận trái tim, hình ảnh một ông già khiêm tốn, thông thái được yêu mến và tôn kính. Đằng sau anh ta trải dài những vùng đất rộng lớn vô tận của Rus', có thể nhìn thấy tu viện do anh ta thành lập, và trên thiên đường là hình ảnh của Chúa Ba Ngôi.

“Lịch sử của nhà thờ ở Abramtsevo thật đáng kinh ngạc vì về cơ bản đây là hoạt động dành cho một nhóm bạn - những người tài năng, năng động và nhiệt tình. Kết quả là cái được tự hào gọi là “tác phẩm đầu tiên của trường phái Tân nghệ thuật Nga” (1881-1882) và được coi là “sự cách điệu cổ kính tinh tế, kết hợp hài hòa các yếu tố”. nhiều trường học khác nhau kiến trúc Nga thời trung cổ." Tôi không có quyền đánh giá chủ nghĩa hiện đại có liên quan gì với nó, nhưng nhà thờ thực sự tốt. Đối với tôi, có vẻ như sự kết hợp giữa sự nghiêm túc hoàn toàn trong ý tưởng của tòa nhà (những người sáng tạo là những người sùng đạo sâu sắc) với bầu không khí thân thiện và vui vẻ khi tạo ra nó đã quyết định tinh thần độc đáo của tòa nhà này - rất vui tươi và có một chút “giống đồ chơi”.

Victor Vasnetsov:

“Tất cả chúng tôi đều là nghệ sĩ: Polenov, Repin, tôi, bản thân Savva Ivanovich và gia đình anh ấy bắt đầu làm việc cùng nhau một cách nhiệt tình. Các trợ lý nghệ thuật của chúng tôi: Elizaveta Grigorievna, Elena Dmitrievna Polenova, Natalya Vasilievna Polenova (lúc đó vẫn là Yakunchikova), Vera Alekseevna Repina thì không. từ chúng tôi Chúng tôi đã ở phía sau không mệt mỏi, với sự cạnh tranh, không ích kỷ. Có vẻ như động lực sáng tạo nghệ thuật của thời Trung Cổ và Phục hưng lại phát huy mạnh mẽ. Nhưng rồi các thành phố, toàn bộ khu vực, quốc gia, con người lại sống với sự thúc đẩy này. chúng tôi chỉ có gia đình nghệ thuật nhỏ Abramtsevo và vòng tròn, thật là một vấn đề, tôi đang thở. ngực đầy đặn trong bầu không khí sáng tạo này... Bây giờ những người tò mò hãy đến Abramtsevo để xem nhà thờ Abramtsevo nhỏ bé, khiêm tốn, không phô trương của chúng tôi. Đối với chúng tôi - những người lao động của nó - đó là một truyền thuyết cảm động về quá khứ, về trải nghiệm, về sự thôi thúc thiêng liêng và sáng tạo, về sự lao động thân thiện của những người bạn nghệ thuật, về chú Savva, về những người thân yêu của chú…”

V. D. Polenov“Truyền tin” (1882) (cổng biểu tượng).

Từ một lá thư của E.G. Mamontova:

“Nhà thờ của chúng tôi thật tuyệt vời làm sao. Tôi không thể ngừng nhìn vào nó… Nhà thờ thậm chí không cho Vasnetsov ngủ vào ban đêm, mọi người đều vẽ ra những chi tiết khác nhau. Bên trong nó sẽ tốt như thế nào… Điều quan tâm chính là. nhà thờ. Ngày hôm qua đã có những cuộc bàn tán và suy đoán về nó, những cuộc tranh luận sôi nổi. Mọi người đều đam mê chạm khắc đồ trang trí... Cửa sổ của Vasnetsov thực sự rất đẹp; không chỉ những mái vòm mà tất cả các cột đều được trang trí bằng đồ trang trí.”
Vasnetsov không muốn nhìn thấy bất cứ điều gì bình thường trong nhà thờ; ông muốn việc tạo ra nguồn cảm hứng sáng tạo này tương ứng với tâm trạng vui vẻ mà nó được xây dựng. Vì vậy, khi đến lượt sàn và Savva Ivanovich quyết định biến nó thành bình thường - khảm xi măng (không có tấm), Vasnetsov đã phản đối quyết liệt.

“Chỉ có bố cục nghệ thuật của mẫu”, - anh nài nỉ và bắt đầu dẫn cô đi.Đầu tiên, đường viền của một bông hoa cách điệu xuất hiện trên giấy, sau đó bức vẽ được chuyển lên sàn của nhà thờ Abramtsevo.

"... Bản thân Vasnetsov, - Natalya Polenova nhớ lại, - Nhiều lần trong ngày anh ta chạy vào nhà thờ, giúp bố trí hoa văn, chỉ đạo các đường cong và chọn đá theo tông màu. Trước sự vui mừng của mọi người, một bông hoa khổng lồ tuyệt vời đã nhanh chóng mọc khắp sàn nhà."

Nhà thờ được thánh hiến vào năm 1882, và gần như ngay sau đó đám cưới của V.D. đã diễn ra ở đó. Polenov - anh kết bạn với vợ trong quá trình xây dựng nhà thờ.

Dàn hợp xướng được vẽ hình hoa và bướm của V.M. Vasnetsov.

Dựa trên bản vẽ của V.M. Vasnetsov đã làm sàn khảm

với bông hoa cách điệu và ngày xây dựng:

1881–1882 ở tiếng Slav Nhà thờ cổ.

Ở phía trên bên trái là nghi thức lễ hội biểu tượng.

Ở trên cùng bên phải là thứ tự tiên tri của biểu tượng.

Tại khu đất “Abramtsevo” của Mamontov gần Moscow, các xưởng nghệ thuật đã được thành lập, trong đó các đồ vật nghệ thuật dân gian, bao gồm cả đồ chơi, được sản xuất và sưu tầm. Để hồi sinh và phát triển truyền thống đồ chơi của Nga, hội thảo “Giáo dục trẻ em” đã được khai mạc tại Moscow. Lúc đầu, những con búp bê mặc trang phục lễ hội dân gian của các tỉnh (vùng) khác nhau của Nga được tạo ra trong đó. Chính tại xưởng này, ý tưởng tạo ra một con búp bê bằng gỗ của Nga đã ra đời. Vào cuối những năm 90 của thế kỷ 19, dựa trên bản phác thảo của họa sĩ Sergei Malyutin, thợ tiện địa phương Zvezdochkin đã chế tạo ra con búp bê gỗ đầu tiên. Và khi Malyutin vẽ nó, hóa ra đó là một cô gái mặc váy suông kiểu Nga. Matryoshka Malyutin là một cô gái có khuôn mặt tròn trịa, mặc áo sơ mi thêu, váy suông và tạp dề, đeo một chiếc khăn quàng cổ sặc sỡ, trên tay là một con gà trống đen.

Abramtsevo. Nghề thủ công dân gian. Nguồn gốc của trường phái Tân nghệ thuật Nga.

Con búp bê làm tổ đầu tiên của Nga, do Vasily Zvezdochkin chạm khắc và vẽ bởi Sergei Malyutin, có tám chỗ ngồi: một bé gái với con gà trống đen được theo sau bởi một bé trai, sau đó lại là một bé gái, v.v. Tất cả các hình đều khác nhau, và hình cuối cùng, thứ tám, mô tả một em bé được quấn tã. Ý tưởng tạo ra một con búp bê bằng gỗ có thể tháo rời được Malyutin gợi ý đồ chơi nhật bản, được vợ của Savva Mamontov đưa đến dinh thự Abramtsevo gần Moscow từ đảo Honshu của Nhật Bản. Đó là bức tượng nhỏ của một ông già hói tốt bụng, vị thánh Phật giáo Fukurum, với nhiều hình tượng được khắc bên trong. Tuy nhiên, người Nhật tin rằng món đồ chơi đầu tiên như vậy được chạm khắc trên đảo Honshu bởi một người lang thang người Nga - một nhà sư. Công nghệ làm búp bê matryoshka được phát triển bởi những người thợ thủ công người Nga, những người biết cách chạm khắc các đồ vật bằng gỗ khớp với nhau (ví dụ: trưng Phục Sinh) được làm chủ một cách dễ dàng. Nguyên tắc làm búp bê làm tổ cho đến ngày nay vẫn không thay đổi, bảo tồn mọi kỹ thuật biến hình nghệ thuật của các thợ thủ công Nga.

“Cha đẻ” của búp bê làm tổ của Nga:

nhà từ thiện Savva Mamontov, nghệ sĩ

Sergey Malyutin và Turner Vasily Zvezdochkin

Thông tin tóm tắt: Abramtsevo là tài sản cũ của Savva Mamontov, tên tuổi gắn liền với một hiệp hội không chính thức gồm các nghệ sĩ, nhà điêu khắc, nhạc sĩ và nhân vật sân khấu của Đế quốc Nga vào nửa sau thế kỷ 19. Vòng tròn, được thành lập vào năm 1872 tại Rome, tiếp tục tồn tại trên một khu đất gần Moscow. Nhà thờ Chúa Cứu thế độc đáo không được làm bằng tayhình ảnhđược xây dựng vào năm 1881-1882 theo thiết kế của Viktor Vasnetsov(anh ấy đã giành chiến thắng trong cuộc thi “gia đình” từ Polenov)kiến trúc sư P. Samarin, những nghệ sĩ nổi tiếng như Ilya Repin, Nikolai Nevrev, Mikhail Vrubel, Mark Antokolsky và các thành viên khác của vòng tròn Abramtsevo đã tham gia thiết kế trang trí nội thất của ngôi đền.Gia đình tư bản Mamontov và tất cả những người bạn nghệ sĩ thân thiết đã tham gia vào một cuộc thảo luận chi tiết về dự án và việc thực hiện nó (về thể chất, bằng tay và chân).Việc xây dựng nhà thờ Chính thống đã hợp nhất tiềm năng sáng tạo của các tác giả xuất sắc, dẫn đến sự ra đời của phong trào lãng mạn dân tộc theo trường phái Tân nghệ thuật Nga.

I E. Ghim lại. “Vị cứu tinh không được tạo ra bởi bàn tay” (1881–1882).

N.V. Nevrev.“Người làm phép lạ Nicholas” (1881)

V.M. Vasnetsov. Biểu tượng "Sergius của Radonezh." (1881)

E. D. Polenova.Biểu tượng "Thánh hoàng tử Fyodor

với con trai Konstantin và David" (thập niên 1890)

Ngôi đền chứa một trong những tác phẩm nghệ thuật nhà thờ Nga nguyên bản và mới nhất - một biểu tượng nghệ thuật, bao gồm các biểu tượng “The Savior Not Made by Hands” của Ilya Repin, “Nicholas the Wonderworker” của Nikolai Nevrev, “Sergius of Radonezh” và “Mẹ Thiên Chúa” của Viktor Vasnetsov, “Truyền Tin” của Vasily Polenov và những người khác. Nhà thờ Vasnetsov đã tạo ra một bước đột phá sang một không gian nghệ thuật hoàn toàn mới: nó được gọi là “Novgorod-Pskov” với các yếu tố “Vladimir-Moscow”, nhưng đó không phải là Novgorod, cũng không phải Pskov, cũng không phải Vladimir, cũng không phải Yaroslavl, mà đơn giản là tiếng Nga. Không phải nhà thờ “a la” thế kỷ XII, cũng không phải nhà thờ “a la” thế kỷ XVI, mà là nhà thờ của thế kỷ XX, hoàn toàn nằm trong truyền thống kiến ​​​​trúc Nga của tất cả các thế kỷ trước. Tuyên bố điều này, V. Vasnetsov, dường như vẫn cảm thấy bất an, đó là lý do tại sao ông gắn các trụ cho nhà thờ mới, như thể đây là một ngôi đền “cổ”, sau đó đã được gia cố. Kỹ thuật này sau đó đã được A. Shchusev lặp lại thành công trong Nhà thờ Trinity của Pochaev Lavra, nhưng lần này một cách tự tin, giống như một dấu hiệu, khẳng định.

“Abramtsevo là ngôi nhà gỗ tốt nhất trên thế giới, nó thật lý tưởng!” I.E. Ghim lại. Vào mùa xuân năm 1874, gia đình Mamontov đi từ Rome đến Nga, đến thăm Paris, nơi họ gặp I.E. Repin và V.D. Polenov. Cả hai người đều nghỉ hưu ở đó và nhận huy chương vàng cho các tác phẩm tốt nghiệp của mình từ Học viện Nghệ thuật St. Petersburg. Cả hai người đồng chí đều có định mệnh theo đuổi sự nghiệp nghệ thuật ở Nga, và cả hai đều đứng ở ngã ba đường, chưa quyết định sẽ ổn định ở đâu. Việc làm quen với gia đình Mamontov, ấn tượng đặc biệt có được từ lần làm quen này, đã thuyết phục cả hai người chọn Moscow làm nơi cư trú. Vì vậy, kể từ năm 1877, Repin và Polenov định cư ở Moscow, trải qua mùa đông trong ngôi nhà ấm cúng của Savva Ivanovich ở Sadovo-Spassskaya và chuyển đến Abramtsevo vào mùa hè. Là một nghệ sĩ có khí chất không ngừng nghỉ, Repin làm việc mọi lúc mọi nơi, anh ấy làm việc dễ dàng và nhanh chóng. Người dân Abramtsevo rất ngạc nhiên: ngay khi mặt trời mọc, Ilya Efimovich đã đứng dậy và nói: “Những giờ buổi sáng là những giờ tuyệt vời nhất trong cuộc đời tôi”. Bầu không khí của khu nhà, sự nhiệt tình sáng tạo nói chung, sự giao tiếp thường xuyên của các nghệ sĩ, không can thiệp vào sự sáng tạo - tất cả những điều này đã khiến khoảng thời gian lưu trú tại Abramtsevo của Repin trở nên đặc biệt hiệu quả. Ilya Efimovich thực tế không làm việc theo phong cách Art Nouveau - đó không phải phong cách của ông. Năm 1881, để biểu tượng hóa nhà thờ Abramtsevo, Repin đã viết hình ảnh lớn The Savior Not Made by Hands, được thực hiện với chủ nghĩa hàn lâm khác thường đối với bức tranh nhà thờ. 10 năm sau, Ilya Repin vẽ thêm hai biểu tượng nữa: “Chúa đội mão gai” và “Đức mẹ đồng trinh và đứa trẻ”. Ilya Repin đã vẽ các biểu tượng khi còn trẻ; ở tuổi 17, ông đã được coi là một họa sĩ biểu tượng tài năng. Nhưng sau đó ông chuyển sang vẽ tranh biểu tượng. Nghệ sĩ vĩ đại người Nga đã tạo ra những biểu tượng này khi ông đã ở trong tuổi trưởng thành, sau cái chết của cha mình. Vào tháng 5 năm 1892, nghệ sĩ vĩ đại người Nga Ilya Repin (1844 - 1930) đã mua lại khu đất Zdravnevo, cách Vitebsk 16 dặm. Tại đây, trong thời gian 1892 - 1902, họa sĩ đã tạo ra một số bức tranh và bức vẽ nổi tiếng của mình. Trong danh sách này, một vị trí đặc biệt bị chiếm giữ bởi các biểu tượng "Chúa Kitô đội mão gai" và "Trinh nữ và Hài nhi". Đức tin Chính thống là một phần không thể thiếu trong cuộc sống và công việc của người nghệ sĩ. Ilya Efimovich đã hơn một lần tái hiện trong tranh của mình những cảnh trong Kinh thánh, việc làm của các vị thánh và các tình tiết trong lịch sử của Giáo hội Chính thống Nga. Chúng ta cũng hãy nhớ rằng Ilya Repin đã học được những bài học đầu tiên về nghề thủ công từ các họa sĩ biểu tượng ở quê hương Chuguev của anh ấy và bản thân anh ấy bắt đầu trở thành một họa sĩ biểu tượng, mặc dù sau đó anh ấy hiếm khi quay lại thể loại này. Tại thánh địa White Rus', Nhà thờ Giáng sinh nhỏ bằng gỗ đã trở thành trung tâm thu hút tinh thần đối với Repin và gia đình anh. Thánh Mẫu Thiên Chúaở làng Sloboda (nay là làng Verkhovye). Và tất nhiên, điều này khó có thể xảy ra nếu không có sức mạnh đức tin và phẩm chất đạo đức của linh mục Dimitry Diakonov (1858 - 1907), trụ trì chùa lúc bấy giờ. Cha Dimitri đã cống hiến hết mình cho mục vụ:

Một người đương thời nhớ lại: “Ông ấy thích phục vụ, thích thuyết giảng, ông ấy đã hoàn thành nhiệm vụ ngay từ lần gọi đầu tiên”. Mối quan tâm đặc biệt của vị hiệu trưởng là vẻ đẹp lộng lẫy của ngôi chùa: “Fr. Demetrius thực sự là một nghệ sĩ: trong nhà thờ của ông, không chỉ luôn sạch sẽ và ngăn nắp một cách đáng chú ý, mà tất cả những vật linh thiêng và biểu tượng hiện có đều được đặt ở mức độ cao nhất một cách đối xứng và có hương vị tuyệt vời: biểu tượng khiêm tốn luôn được trang trí trang nhã bằng cây xanh và hoa; Nhìn chung, bàn tay và con mắt của người nghệ sĩ đều hiện rõ trong mọi thứ trong chùa. Và thế là chuyện xảy ra là trong nhà thờ được trang bị nội thất trang nhã như vậy, như thể đó là một phần thưởng dành cho Cha. Vì tình yêu nghệ thuật của anh ấy, các biểu tượng địa phương về Đấng Cứu Thế và Mẹ Thiên Chúa của nghệ sĩ nổi tiếng người Nga Repin đã được tặng cho Dmitry.”

Ilya Repin. Chúa đội mão gai. 1894.

Ilya Repin. Trinh nữ và trẻ em. 1895-96.

Vitebsk. Sắt mạ kẽm, dầu. 101x52,5 cm.

Bảo tàng truyền thống địa phương khu vực Vitebsk.

Đối với nhiều người, Tân nghệ thuật Nga trước hết là những dinh thự tuyệt đẹp của Fyodor Shekhtel ở Moscow, những chiếc đèn chùm pha lê khổng lồ, nhưng không tròn trịa mà là hình bầu dục, có độ dốc thất thường, những chiếc đèn bàn có chân dày được bao phủ bởi một đường thẳng sáng. vật trang trí; đồ trang trí bằng gỗ uốn éo như một con rắn thành những đường cong dài và được đánh vecni ở những nơi có màu tối, ở những nơi khác có màu son nhạt... Đối với những người khác, đây là những đồ vật thuộc nghệ thuật trang trí và ứng dụng của Nga, được làm theo thẩm mỹ của Art Nouveau. Ví dụ, trong khu đất Abramtsevo với thiên nhiên, nhà thờ và những ngôi nhà bằng gỗ, các biểu tượng trong khung chạm khắc và sơn, đồ nội thất bằng gỗ chạm khắc và Majolica Vrubel. Talashkino được biết đến rộng rãi gần như Abramtsevo. Có Savva Mamontov, đây là Công chúa Maria Tenisheva. Nhờ có cô mà Talashkino đã trở thành một trung tâm nghệ thuật nổi tiếng khắp nước Nga. Ở Flenovo, cách Talashkino khoảng 1,5 km, có tòa nhà xưởng nghệ thuật của Tenisheva, cũng như hai tòa nhà theo phong cách giả Nga với các yếu tố của phong cách Art Nouveau - túp lều Teremok, được xây dựng theo thiết kế của nghệ sĩ Sergei Malyutin vào năm 1901-1902 và Nhà thờ Chúa Thánh Thần, được xây dựng theo thiết kế của Sergei Malyutin, Maria Tenisheva và Ivan Barshchevsky vào năm 1902-1908. Nhà thờ vào năm 1910-1914 được trang trí bằng tranh khảm dựa trên bản phác thảo của Nicholas Roerich, được lắp ráp tại xưởng khảm riêng của Vladimir Frolov. Nhà thờ thật tuyệt vời. Nó nằm trên đỉnh một ngọn đồi có rừng. Nhà thờ rất phi thường. Trước hết, hình thức của nó mang tính chất kỳ ảo hơn Chính thống giáo. gạch đất son; mái nhà - đất nung loang lổ; một chiếc cổ gầy gò, không có khả năng tự vệ với chiếc vương miện sẫm màu trông nặng nề và một cây thánh giá mỏng bằng vàng; những đường kokoshnik hình trái tim treo lên nhau thành ba tầng và khảm trên mặt tiền của lối vào chính. Nó được gọi là “Vị cứu tinh không phải do bàn tay tạo ra”. Màu sắc của bức tranh khảm vẫn rất phong phú - xanh lam, đỏ thẫm, đất son tinh khiết. Khuôn mặt của Chúa Kitô với cái nhìn khách quan và đồng thời chăm chú thật ấn tượng.

Khảm "Đấng cứu thế không được tạo ra bởi bàn tay" của N.K. Roerich.

Đến năm 1905, việc xây dựng chùa gần như hoàn thành. Năm 1908, công chúa mời người bạn thân N.K. đến vẽ Đền thờ. Roerich. Sau đó có quyết định cung hiến Đền Thờ cho Chúa Thánh Thần.

Tác phẩm của Nicholas Roerich (bao gồm cả công trình nhà thờ) vào đầu thế kỷ 20 là một trong những hiện tượng quan trọng và được kính trọng sâu sắc của văn hóa Nga. N.K. Roerich là tác giả của những bức tranh khảm về Nhà thờ Peter và Paul ở làng Morozovka gần Shlisselburg (1906), Nhà thờ Cầu thay của Đức Trinh Nữ Maria ở làng Parkhomovka ở Ukraine (1906), Nhà thờ Chúa Ba Ngôi ở Ukraine (1906). Pochaev Lavra ở vùng Ternopil, cũng ở Ukraine (1910), biểu tượng của Nhà thờ Đức mẹ Kazan ở Perm (1907), các bức tranh về nhà nguyện Thánh Anastasia ở Pskov (1913).

Bản vẽ mặt tiền phía tây từ quỹ của Khu bảo tồn-Bảo tàng Smolensk.

“Tôi vừa mới nói xong thì anh ấy đã đáp lại. Từ này là một ngôi đền... - M.K. nhớ lại ở Paris vào những năm 1920. Tenisheva.- Chỉ với anh ấy, nếu có Chúa dẫn dắt, tôi sẽ làm xong. Anh ta là người sống trong tinh thần, là người được chọn trong tia sáng của Chúa, qua anh ta sự thật của Chúa sẽ được bộc lộ. Ngôi đền sẽ được hoàn thành nhân danh Chúa Thánh Thần. Chúa Thánh Thần là sức mạnh của niềm vui thiêng liêng thiêng liêng, kết nối và bao trùm tất cả bằng sức mạnh bí mật của nó... Thật là một nhiệm vụ đối với một nghệ sĩ! Thật là một lĩnh vực tuyệt vời cho trí tưởng tượng! Bạn có thể đóng góp bao nhiêu cho Ngôi đền tâm linh của sự sáng tạo! Chúng tôi hiểu nhau, Nikolai Konstantinovich yêu thích ý tưởng của tôi, anh ấy hiểu Chúa Thánh Thần. Amen. Suốt chặng đường từ Moscow đến Talashkin, chúng tôi đã nói chuyện sôi nổi, say mê với những kế hoạch và suy nghĩ vô tận. Những khoảnh khắc thánh thiện, tràn đầy ân sủng…”

Khảm bề mặt bên trong vòm lối vào.

Nikolai Konstantinovich cũng để lại ký ức về cuộc gặp gỡ này với Maria Klavdievna vào năm 1928, năm mất của công chúa:

“Chúng tôi quyết định gọi ngôi đền này là Đền thờ Thần linh. Hơn nữa, vị trí trung tâm trong đó lẽ ra phải được chiếm giữ bởi hình ảnh Mẹ Thế giới. Công việc chung đã gắn kết chúng tôi trước đây lại càng được kết tinh bởi những suy nghĩ chung về ngôi chùa. Mọi suy nghĩ về việc tổng hợp mọi ý tưởng mang tính biểu tượng đều mang lại cho Maria Klavdievna niềm vui sống động nhất. Có nhiều việc phải làm trong đền thờ mà chúng tôi chỉ biết được từ những cuộc trò chuyện nội bộ.”

“Chuyển sang hiểu biết rộng rãi về các nguyên tắc tôn giáo, chúng ta có thể cho rằng Maria Klavdievna đã đáp ứng nhu cầu của tương lai gần mà không có thành kiến ​​hay mê tín.”

Kết quả của những “cuộc trò chuyện nội bộ” của Maria Klavdievna và Nikolai Konstantinovich, những người tạo ra nước Nga gần gũi về mặt tinh thần với nhau, là việc thành lập một nhà thờ Chính thống mới - Đền thờ nhân danh Chúa Thánh Thần. Từ xa xưa ở Rus' đã có truyền thống xây dựng các nhà thờ dành riêng cho Sự Hiện Xuống của Chúa Thánh Thần, trong đó các sự kiện được mô tả trong Công vụ Tông đồ đã được hát:

“Bỗng có tiếng từ trời đến như tiếng gió thổi mạnh, ùa vào đầy cả căn nhà nơi họ đang ngồi. Và những cái lưỡi chẻ đôi như lửa hiện ra với họ, đậu trên mỗi người một cái. Và tất cả đều được tràn đầy Chúa Thánh Thần, bắt đầu nói các thứ tiếng khác, tùy theo Thánh Thần ban cho họ nói.”

Có một hình tượng được phát triển qua nhiều thế kỷ mô tả các sứ đồ hoặc Mẹ Thiên Chúa cùng với các sứ đồ, những người có lưỡi lửa giáng xuống. Điểm đặc biệt của Ngôi đền ở Flenov là nó không được dành riêng cho Đấng gốc mà dành cho chính Chúa Thánh Thần. Có mọi lý do để khẳng định rằng Đền thờ ở Flenov là ngôi đền đầu tiên ở Rus' và ở Nga có sự cống hiến như vậy.

Lần đầu tiên hình ảnh Mẹ Thế giới N.K. Roerich chiếm được nó vào năm 1906. Nhà phương Đông học, nhà khoa học và nhà du lịch nổi tiếng V.V. Golubev ra lệnh cho N.K. Roerich vẽ Nhà thờ Cầu nguyện của Đức Trinh Nữ Maria trên khu đất của ông, ở làng Parkhomovka, gần Kiev. Sau đó, bản phác thảo hình ảnh bàn thờ “Nữ Vương Thiên Đàng trên Sông Sự Sống” xuất hiện. Canon N.K. Roerich lấy cảm hứng từ bức tranh khảm của Đức Mẹ Oranta - Bức tường không thể phá vỡ (như nó được gọi phổ biến) - trong bàn thờ của Nhà thờ Thánh Sophia ở Kyiv thế kỷ 11.

“Khi viết bản phác thảo, nhiều truyền thuyết về phép lạ gắn liền với tên tuổi Đức Bà đã hiện lên trong trí nhớ của tôi,”- nghệ sĩ nhớ lại.

“Ai mà không nhớ đến Đền thờ Kyiv này với tất cả sự hùng vĩ theo phong cách Byzantine của Ngài, Hai tay giơ lên ​​cầu nguyện, bộ quần áo xanh xanh, đôi giày hoàng gia màu đỏ, chiếc khăn quàng trắng sau thắt lưng, và ba ngôi sao trên vai và đầu. Khuôn mặt nghiêm nghị, đôi mắt mở to hướng về phía người thờ cúng. Trong mối liên hệ tâm linh với tâm trạng sâu lắng của người hành hương. Không có tâm trạng hàng ngày thoáng qua trong anh ta. Những người vào Đền thờ sẽ bị khuất phục bởi tâm trạng cầu nguyện đặc biệt nghiêm ngặt,” ― nghệ sĩ đã viết về Đức Mẹ Kyiv.

Trong việc miêu tả Nữ hoàng Thiên đường, người nghệ sĩ dựa vào Truyền thống chính thống, cũng tổng hợp hai loại hình tượng Nga cổ: Hagia Sophia và Mẹ Thiên Chúa. Chỉ có hình ảnh của Thánh Sophia và Mẹ Thiên Chúa theo Thánh vịnh 44, có nội dung: “Nữ hoàng hiện ra bên hữu Ngài trong áo choàng vàng và áo choàng”, theo truyền thống cổ xưa của Nga, người ta tìm thấy trong lễ phục hoàng gia, và chỉ có Mẹ Thiên Chúa mới có thể được tìm thấy trong các biểu tượng ngồi trên ngai vàng với hai tay giơ lên ​​ngực. Nhưng bản phác thảo đã không được định sẵn để trở thành hiện thực, bởi vì... anh V.V. Golubeva, người trực tiếp giám sát công việc sơn nhà thờ, không chấp nhận ý kiến ​​của N.K. Roerich. Thực tế là nghệ sĩ đã thể hiện trong hình ảnh không chỉ truyền thống cổ xưa của Nga, mà còn được kết hợp dưới hình thức Nữ hoàng Thiên đàng ngoại giáo và những ý tưởng phương Đông về Mẹ Thế giới. Cần lưu ý rằng nghệ sĩ đã nghĩ ra hình ảnh này không chỉ liên quan đến Nhà thờ Đức Trinh Nữ Maria, mà còn với Ngôi đền, việc xây dựng ngôi đền này do M.K. Tenisheva. Tôi nhìn thấy N.K. trong Đền thờ của cô ấy. Roerich có một hình ảnh mà “không nên lãng quên tất cả kho báu thiêng liêng của chúng ta”. Hợp tác với công chúa bắt đầu từ năm 1903 và thường đến thăm dinh thự của cô, tiến hành các cuộc khai quật gần Smolensk, Nikolai Konstantinovich đã viết về Talashkin vào năm 1905:

“Tôi cũng nhìn thấy sự khởi đầu của ngôi đền của cuộc đời này. Anh ấy vẫn còn một chặng đường dài để đi. Họ mang lại điều tốt nhất cho anh ấy. Trong tòa nhà này, bạn có thể vui vẻ nhận ra di sản kỳ diệu của nước Nga cổ kính với phong cách trang trí tuyệt vời. Và phạm vi điên rồ của thiết kế các bức tường bên ngoài của Nhà thờ Yuryev-Polsky, và ảo ảnh của các nhà thờ Rostov và Yaroslavl, cũng như sự ấn tượng của các Nhà tiên tri của Novgorod Sophia - tất cả kho báu Thần thánh của chúng ta không nên bị lãng quên. Ngay cả những ngôi đền Ajanta và Lhasa. Hãy để năm tháng trôi qua trong công việc thầm lặng. Hãy để cô ấy nhận thức được giới luật về cái đẹp một cách trọn vẹn nhất có thể. Chúng ta có thể khao khát vẻ đẹp đỉnh cao ở đâu nếu không phải ở đền thờ, sự sáng tạo cao nhất của tâm hồn chúng ta?”.

Vì vậy, theo N.K. Roerich, và điều đó đã xảy ra: nhiều năm sau, nghệ sĩ đã thể hiện hình ảnh Mẹ Thế giới trong Đền thờ Chúa Thánh Thần ở Flenov.Nicholas Roerich không miêu tả Đức Trinh Nữ Nga ở phía trên bàn thờ mà là Mẹ Thế giới của ông. Bây giờ chúng ta thấy gì?Bên trong chỉ có những bức tường trống... Trong tài liệu của Phòng thí nghiệm Nghiên cứu Trung ương Liên minh về Bảo tồn và Phục hồi các Giá trị Nghệ thuật Bảo tàng (VTsNILKR, Moscow) năm 1974, bạn có thể đọc:

“Không quá một phần tư bức tranh còn sót lại. Cùng với lớp thạch cao, phần của bức tranh bị mất, nơi đặt khuôn mặt của Nữ hoàng Thiên đường, nhân vật trung tâm trong bố cục của các bức tranh. Nguyên nhân chính dẫn đến thất thoát là do các lớp thạch cao cùng với bức tranh bị phá hủy, rơi rớt. Không còn nghi ngờ gì nữa, khuôn viên của ngôi chùa cùng với bức tranh đã trải qua mọi thăng trầm của số phận một tòa nhà bỏ hoang rồi được sử dụng vào mục đích khác. Nhưng đồng thời, rõ ràng là trong quá trình xây dựng và chuẩn bị sơn tường, đã xảy ra những tính toán sai lầm nghiêm trọng và sự kết hợp không hợp lý của nhiều loại vật liệu không tương thích.”

“Hiện nay, bộ phận hội họa hoành tráng của Trung tâm nghiên cứu khoa học trung ương toàn Nga đã phát triển một phương pháp khôi phục những mảnh tranh còn sót lại trong Nhà thờ St. Công việc tinh thần và bảo tồn đã bắt đầu trên di tích. Nhưng sự phức tạp về công nghệ trong việc thực hiện các bức tranh cũng đóng một vai trò tiêu cực ở đây. Các kỹ thuật và phương pháp bảo tồn cũng trở nên vô cùng phức tạp và sẽ mất rất nhiều thời gian để hoàn thành đầy đủ quá trình phục hồi.”

Nhưng có một bức tranh độc đáo của Nicholas Roerich “Nữ hoàng thiên đường bên bờ sông sự sống”:

“Những đạo quân thiên lực rực lửa, đỏ tươi, đỏ thẫm, đỏ thẫm, những bức tường của các tòa nhà trải ra trên mây, ở giữa là Nữ hoàng Thiên đường trong bộ váy trắng, bên dưới là ngày mây mù và làn nước băng giá của dòng sông đời thường. Điều gây ấn tượng một cách kỳ lạ và có lẽ là hấp dẫn ở bố cục này là, mặc dù tất cả các yếu tố trong nó rõ ràng là theo kiểu Byzantine, nhưng nó lại mang tính chất Phật giáo, Tây Tạng thuần túy. Cho dù bộ quần áo trắng của Mẹ Thiên Chúa giữa các vật chủ màu tím, hay sự siết chặt của các thế lực thiên đường trên vùng đất mờ mịt của trái đất đều mang lại ấn tượng này, nhưng ở biểu tượng này, người ta cảm nhận được điều gì đó cổ xưa và phương Đông hơn. Thật thú vị về ấn tượng mà nó sẽ tạo ra khi lấp đầy toàn bộ không gian gian giữa chính của nhà thờ phía trên biểu tượng bằng gỗ thấp,” được viết bởi nhà thơ tượng trưng và nghệ sĩ phong cảnh Maximilian Voloshin, người đã may mắn được nhìn thấy những bức bích họa của Nicholas Roerich trong Đền thờ Thần linh ở Flenov.Vị linh mục làng được mời đến thánh hiến nhà thờ đã may mắn được nhìn thấy họ. Tôi có thể tưởng tượng anh ấy đã ngạc nhiên như thế nào khi nhìn thấy những bức bích họa này trong một nhà thờ không có bàn thờ, không có biểu tượng, tất nhiên, được trình bày theo quy điển Chính thống. Cha không hiểu trước mặt mình là một kiệt tác gì nên không dâng hiến ngôi chùa phi kinh điển bằng những bức tranh phi kinh điển. Linh mục làng không hiểu ngôi đền thờ ai và thờ cái gì.Cần lưu ý rằng những bất đồng định kỳ với các đại diện của Giáo hội Chính thống không chỉ nảy sinh giữa N.K. Roerich. Vấn đề tương tự M.A. cũng đang làm việc. Vrubel và V.M. Vasnetsova và M.V. Nesterova và K.S. Petrova-Vodkina. Quá trình tìm kiếm mơ hồ một phong cách mới trong nghệ thuật nhà thờ, mà đến đầu thế kỷ 20 đã có lịch sử gần 1000 năm, sự đa dạng về thị hiếu của khách hàng, bao gồm cả đại diện của Giáo hội - tất cả những điều này có thể góp phần gây ra sự hiểu lầm giữa nghệ sĩ và khách hàng. Đó là một quá trình sáng tạo tự nhiên, và trong trường hợp của Nikolai Konstantinovich, nó luôn kết thúc với sự thỏa hiệp của cả hai bên. Đó là lý do tại saoBản thân Roerich diễn giải sự kiện này hoàn toàn khác. Các bản phác thảo các bức tranh cho Ngôi đền ở Flenov đã được thảo luận với đại diện của giáo phận Smolensk và đã được phê duyệt.

“Khi Nhà thờ Chúa Thánh Thần ở Talashkino được hình thành, một hình ảnh của Đức Mẹ Thiên đường đã được đề xuất trên bệ bàn thờ. Tôi nhớ đã nảy sinh một số ý kiến ​​phản đối, nhưng chính bằng chứng về “Bức tường không thể phá vỡ” ở Kyiv đã ngăn chặn những cuộc tranh luận ngôn từ không cần thiết,”- nghệ sĩ nhớ lại.

Đền thờ Chúa Thánh Thần không được thánh hiến chỉ vì Chiến tranh thế giới thứ nhất bùng nổ, khiến việc hoàn thành các bức tranh bị cản trở.

“Nhưng chính trong ngôi đền mà tin tức đầu tiên về cuộc chiến đã được nghe thấy. Và những kế hoạch xa hơn bị đóng băng, không bao giờ được hoàn thành nữa. Tuy nhiên, nếu một phần đáng kể của các bức tường của ngôi đền vẫn trắng, thì ý tưởng chính của nguyện vọng này vẫn được thể hiện,”- Nikolai Konstantinovich nhớ lại. Ban đầu, công việc của Công chúa Maria Klavdievna phù hợp với N.K. Roerich với sự hiểu biết của mình về sự đan xen sâu sắc trong văn hóa Nga giữa các truyền thống phương Đông và “phong cách động vật” của ngoại giáo.

N.K. Roerich, suy ngẫm về những hình tượng động vật do công chúa tạo ra bằng kỹ thuật tráng men và được trưng bày tại triển lãm Paris năm 1909. “Gần các quan niệm của phương Đông, hình ảnh các loài động vật luôn đông đúc: những con thú bị nguyền rủa trong các tư thế bất động, đầy ý nghĩa. Tính biểu tượng của hình ảnh động vật có thể vẫn còn quá khó khăn đối với chúng ta. Thế giới gần gũi nhất với con người này đã gợi lên những suy nghĩ đặc biệt về hình ảnh động vật hoang đường. Ảo tưởng in rõ hình ảnh những con vật đơn giản nhất trong hình dạng vĩnh cửu, bất động và những biểu tượng mạnh mẽ luôn bảo vệ cuộc sống sợ hãi của con người. Những con mèo tiên tri, gà trống, kỳ lân, cú, ngựa đã thành hình... Họ thiết lập những hình thức cần thiết cho một số người và thờ thần tượng cho những người khác.
Tôi nghĩ trong các tác phẩm mới nhất của cuốn sách. Tenisheva muốn sử dụng nghề thủ công cổ xưa để thể hiện sự tôn thờ thần tượng cổ xưa của lò sưởi. Làm sống động các dạng bùa bị lãng quên do nữ thần thịnh vượng gửi đến để bảo vệ ngôi nhà của một người. Trong tập hợp các hình thức cách điệu, người ta không cảm nhận được một nghệ sĩ động vật mà mơ về những lá bùa cổ xưa. Những đồ trang trí đầy ý nghĩa bí mật đặc biệt thu hút sự chú ý của chúng ta, và nhiệm vụ thực sự của cuốn sách cũng vậy. Tenisheva mở rộng tầm nhìn của sự đắm chìm nghệ thuật tuyệt vời,”- họa sĩ ghi nhận trong bài “Con thú thề”.

“Những biểu tượng mạnh về phép thuật là cần thiết cho sự lang thang trong nghệ thuật của chúng ta,” ― anh kết luận. Trong các biểu tượng động vật của N.K. Roerich đã nhìn thấy ý nghĩa vũ trụ, vĩnh cửu của Tồn tại, đã truyền xuống cho chúng ta từ sâu thẳm hàng thế kỷ. Người nghệ sĩ sẽ gọi nó là: “kho báu bị chôn vùi”, “thấp hơn vực sâu”. Từ thế hệ này sang thế hệ khác, tổ tiên chúng ta, thông qua hình ảnh động vật, đã truyền đạt kiến ​​thức về các quy luật của Vũ trụ thông qua ngôn ngữ ký hiệu. Biểu tượng động vật trong những bí ẩn xa xưa nói tới thiên nhiên trần thế con người, mối liên hệ của anh ta với vật chất dày đặc, được biến đổi thông qua trận chiến tâm linh của Thánh George với Con rắn, Theseus với Minotaur, thông qua việc “xuống địa ngục” của Orpheus với Eurydice, Demeter với Persephone. Những “biểu tượng có sức mạnh phép thuật” tương tự này đã đến với chúng ta trong cái gọi là hang động thời kỳ đồ đá, nơi cũng là không gian để biến đổi vật chất, ngôi đền của những điều bí ẩn và mê cung dành cho người anh hùng. Tấn công Dragon-Minotaur ở độ sâu của nó, người anh hùng đã giải thoát khỏi cạm bẫy của địa ngục khỏi sức mạnh của Sao Diêm Vương, một linh hồn, giống như anh hùng, có thể có các tên khác nhau: Elizabeth, Eurydice, Persephone. Không phải ngẫu nhiên mà các nhà thờ Thiên chúa giáo thường được trang trí ở mặt tiền bên ngoài bằng những hình chimera hoặc những chiếc mặt nạ đáng sợ.

Năm 1903, Vyacheslav Tenishev qua đời. Ông qua đời ở Paris. Maria Klavdievna quyết định rằng nơi an nghỉ của anh sẽ là Talashkino quê hương của họ, nơi họ hạnh phúc bên nhau. Đền thờ Thần linh được xây dựng đồng thời như một hầm mộ - nơi chôn cất người phối ngẫu và sau này là của cô ấy. Ở đó, dưới tầng hầm của ngôi đền, như thể trong một hầm mộ, thi thể ướp xác của Hoàng tử Tenishev đã được chôn cất. Năm 1923, “các nhà hoạt động Kombedov” đã mở Đền thờ Thần linh và kéo Hoàng tử Tenishev đã khuất ra khỏi đó. Thi thể của “tư sản” bị ném xuống một cái hố nông chẳng chút danh dự. Tuy nhiên, những người nông dân địa phương, những người mà gia đình Tenishev đã tạo ra một trang trại mẫu mực trên khu đất của họ và tổ chức một trường học nông nghiệp cho con cái của họ, đã đưa thi thể của Vyacheslav Nikolaevich ra khỏi hố vào ban đêm và cải táng tại nghĩa trang của làng. Nơi chôn cất ông được giữ bí mật nên mộ ông đã thất lạc.

Năm 1901, theo thiết kế của nghệ sĩ S.V. Malyutin, “Teremok” tuyệt vời đã được dựng lên. Ban đầu, nó là thư viện dành cho sinh viên trường nông nghiệp. Bản thân tòa nhà rất nguyên bản. Với những bức tranh tuyệt vời, những lọn hoa khổng lồ, những con vật và loài chim kỳ lạ, nó giống như một ngôi nhà trong truyện dân gian.

Bên trong có bằng chứng về cuộc đời nghệ thuật của Talashkin. Nhạc sĩ, nghệ sĩ, nghệ sĩ đã đến đây. Nhiều người đã ở lại và làm việc lâu dài tại điền trang: A.N. Benoit, MA Vrubel, K.A. Korovin, A.A. Kurennoy, MV Nesterov, A.V. Prakhov, I.E. Repin, Ya.F. Tsionglinsky. Repin và Korovin đã vẽ chân dung của người chủ ở Talashkino - M.K. Tenisheva. Nhưng xưởng nghệ thuật Talashkin, mở cửa vào năm 1900, đã mang lại danh tiếng thực sự cho những nơi này. Nghệ sĩ S.V. được mời lãnh đạo công việc kinh doanh mới. Malyutina.

Trong 5 năm tồn tại, các xưởng chạm khắc, mộc, gốm sứ và thêu đã sản xuất nhiều đồ gia dụng từ đồ chơi trẻ em và đàn balalaika cho đến toàn bộ bộ đồ nội thất. Các bản phác thảo cho nhiều người được thực hiện bởi các nghệ sĩ nổi tiếng: Vrubel, Malyutin, Korovin, v.v. Trong tòa nhà của trường nông nghiệp trước đây hiện có một cuộc triển lãm thú vị, minh chứng cho một hướng hoạt động khác của M.K. Tenisheva. Một trong những bộ sưu tập nghệ thuật dân gian lớn nhất được sưu tầm ở Talashkino.

V.M. Vasnetsov.Biểu tượng "Đức Mẹ". (1882).

Chính biểu tượng này đôi khi được coi là hình ảnh của Mẹ Thiên Chúa của Vasnetsov, lần đầu tiên xuất hiện trong biểu tượng của Nhà thờ Abramtsevo và được kêu gọi vẽ bởi các sinh viên của Ủy ban Ủy thác Tranh Biểu tượng Nga. Bản thân Vasnetsov đã thảo luận về mối quan hệ lãng mạn giữa ý tưởng về cái đẹp và biểu tượng của Chúa Kitô:

“Bằng cách đặt Chúa Kitô làm trung tâm ánh sáng của các nhiệm vụ nghệ thuật, tôi không thu hẹp phạm vi của nó mà còn mở rộng nó. Chúng ta phải hy vọng rằng các nghệ sĩ sẽ tin rằng nhiệm vụ của nghệ thuật không chỉ là phủ định cái tốt (thời đại của chúng ta), mà còn là bản thân cái tốt (hình ảnh biểu hiện của nó).” Hình tượng Chúa Kitô trong Nhà thờ Vladimir rõ ràng được thiết kế nhằm mục đích tiếp xúc thần bí đặc biệt giữa nghệ sĩ - tác giả của biểu tượng - nghệ nhân và người xem. Hơn nữa, sự kết nối nội bộ này có thể đạt được với một điều kiện - nhận thức sáng tạo về hình ảnh tôn giáo. Người nghệ nhân và người xem cần phải có một hành động sáng tạo đặc biệt để lĩnh hội được ý tưởng về vẻ đẹp tuyệt đối mà người nghệ sĩ đưa vào hình ảnh cầu nguyện. Vì nghệ thuật thường được coi (theo John Ruskin) là sự thể hiện bản thân của một dân tộc nên cần phải tìm ra chìa khóa cho cảm nhận cảm xúc đặc biệt của “khán giả dân tộc”.

Bản thân Vasnetsov đã tìm kiếm chìa khóa này không phải bằng cách sao chép một biểu tượng cổ xưa mà trong văn hóa nghệ thuật của chủ nghĩa lãng mạn châu Âu, cũng như trong lĩnh vực sử thi dân tộc và triết học tôn giáo Nga. Điều này cũng được Igor Grabar lưu ý:

“Vasnetsov mơ ước hồi sinh tinh thần, không chỉ những kỹ thuật thô sơ; ông ấy không muốn một sự lừa dối mới mà là một niềm say mê tôn giáo mới, được thể hiện bằng các phương tiện nghệ thuật hiện đại.”

V.M. Vasnetsov. "Trinh nữ và trẻ em". 1889.

Vải, dầu. 170x102,6 cm.

Món quà của Học viện Thần học Moscow từ

Đức Thượng phụ Matxcơva và toàn thể Rus'

Alexy I vào năm 1956

Ký tên ở phía dưới bên trái bằng bút lông màu nâu - “Ngày 2 tháng 3 năm 1889 V. Vasnetsov”; bên dưới, bằng cọ và phấn màu trắng cam - “Emily và Adrien”. Lần đầu tiên được chiêm ngưỡng hình ảnh Đức Mẹ V.M. Vasnetsov cải đạo vào năm 1881-1882, vẽ một biểu tượng cho Nhà thờ Chúa Cứu Thế Không Được Làm Bằng Tay ở Abramtsevo. Sau đó, chủ đề này được phát triển trong bố cục hoành tráng của Nhà thờ Vladimir ở Kyiv (1885-1895). Người đứng đầu công việc sơn nhà thờ là giáo sư Đại học St. Petersburg A.V. Prakhov. V.M. Vasnetsov lấy cảm hứng từ bức tranh khảm nổi tiếng “Đức Mẹ Bức tường không thể phá vỡ” của Nhà thờ Kyiv St. Sophia và “Sistine Madonna” của Raphael. Ở trung tâm của bố cục là Mẹ Thiên Chúa đang bước đi với Chúa Hài Đồng trên tay. Hài nhi được quấn trong khăn liệm, toàn thân nghiêng về phía trước và giơ tay chúc lành cho những người có mặt. Đầu của Mẹ Thiên Chúa và Hài nhi được bao quanh bởi một ánh sáng dịu nhẹ. Hình tượng này sau đó thường được sử dụng trong hội họa biểu tượng của Nga. Dòng chữ tôn kính trên bức tranh “Trinh nữ và trẻ em” cho thấy nó được vẽ bởi V.M. Vasnetsov như một món quà dành cho gia đình Prakhov sau khi hoàn thành các bức tranh về Nhà thờ Vladimir.

Từ "biểu tượng" có nguồn gốc từ Hy Lạp.
từ Hy Lạp eikon có nghĩa là “hình ảnh”, “chân dung”. Trong thời kỳ hình thành nghệ thuật Cơ đốc giáo ở Byzantium, từ này biểu thị bất kỳ hình ảnh nào của Đấng Cứu Rỗi, Mẹ Thiên Chúa, một vị Thánh, một Thiên thần hay một sự kiện trong Lịch sử thiêng liêng, bất kể hình ảnh này là bức tranh hoành tráng hay giá vẽ, và bất kể nó được thực hiện bằng kỹ thuật gì. Hiện nay, từ “biểu tượng” được áp dụng chủ yếu cho các biểu tượng cầu nguyện, được vẽ, chạm khắc, khảm, v.v. Theo nghĩa này, nó được sử dụng trong khảo cổ học và lịch sử nghệ thuật.

Giáo hội Chính thống khẳng định và dạy rằng ảnh tượng thiêng liêng là hệ quả của việc Nhập thể, dựa trên đó và do đó vốn có trong chính bản chất của Kitô giáo, không thể tách rời khỏi Kitô giáo.

Truyền thống thiêng liêng

Hình ảnh này ban đầu xuất hiện trong nghệ thuật Kitô giáo. Truyền thống xác định việc tạo ra các biểu tượng đầu tiên có từ thời các tông đồ và gắn liền với tên tuổi của Thánh sử Luca. Theo truyền thuyết, ông không mô tả những gì ông nhìn thấy mà là sự xuất hiện của Đức Trinh Nữ Maria với Con Thiên Chúa.

Một mặt, nguồn gốc của các kỹ thuật hình ảnh của vẽ biểu tượng là ở những bức tranh thu nhỏ trong sách, từ đó nét chữ đẹp, thoáng đãng và tinh tế của bảng màu đã được mượn. Mặt khác, trong bức chân dung Fayum, từ đó các hình ảnh mang tính biểu tượng thừa hưởng đôi mắt to, dấu ấn buồn bã trên khuôn mặt và nền vàng.

Trong hầm mộ La Mã từ thế kỷ thứ 2 đến thế kỷ thứ 4, các tác phẩm nghệ thuật Cơ đốc giáo mang tính chất biểu tượng hoặc tường thuật đã được bảo tồn.
Các biểu tượng lâu đời nhất còn sót lại cho chúng ta có từ thế kỷ thứ 6 và được tạo ra bằng kỹ thuật sơn dầu trên nền gỗ, khiến chúng giống với nghệ thuật Ai Cập-Hy Lạp (cái gọi là “chân dung Fayum”).

Hội đồng Trullo (hoặc Thứ Năm-Sáu) cấm các hình ảnh mang tính biểu tượng của Đấng Cứu Rỗi, ra lệnh rằng Ngài chỉ được miêu tả “theo bản chất con người”.

Vào thế kỷ thứ 8, Giáo hội Thiên chúa giáo phải đối mặt với tà giáo bài trừ thánh tượng, hệ tư tưởng của nó hoàn toàn chiếm ưu thế trong nhà nước, nhà thờ và đời sống văn hóa. Các biểu tượng tiếp tục được tạo ra ở các tỉnh, cách xa sự giám sát của triều đình và nhà thờ. Việc phát triển một phản ứng thích hợp đối với những người bài trừ ảnh tượng, việc áp dụng giáo điều tôn kính ảnh ảnh tại Công đồng Đại kết lần thứ bảy (787) đã mang lại sự hiểu biết sâu sắc hơn về ảnh ảnh, đặt nền tảng thần học nghiêm túc, kết nối thần học về ảnh tượng với các tín điều Kitô học.

Thần học về biểu tượng có ảnh hưởng rất lớn đến sự phát triển của nghệ thuật biểu tượng và sự hình thành các quy tắc biểu tượng. Rời xa cách thể hiện tự nhiên của thế giới giác quan, tranh biểu tượng trở nên thông thường hơn, thiên về sự phẳng, hình ảnh khuôn mặt được thay thế bằng hình ảnh khuôn mặt, phản ánh thể chất và tinh thần, gợi cảm và siêu cảm giác. Các truyền thống Hy Lạp hóa đang dần dần được làm lại và thích ứng với các quan niệm Kitô giáo.

Nhiệm vụ của vẽ biểu tượng là hiện thân của vị thần trong hình ảnh cơ thể. Bản thân từ “icon” có nghĩa là “hình ảnh” hoặc “hình ảnh” trong tiếng Hy Lạp. Nó được cho là gợi nhớ đến hình ảnh lóe lên trong tâm trí người đang cầu nguyện. Nó là “cầu nối” giữa con người và thế giới thần thánh, vật linh thiêng. Các họa sĩ biểu tượng Cơ đốc giáo đã cố gắng hoàn thành một nhiệm vụ khó khăn: truyền tải thông qua hình ảnh, vật chất có nghĩa là vô hình, tinh thần và thanh tao. Do đó, hình ảnh mang tính biểu tượng được đặc trưng bởi sự phi vật chất hóa cực độ của các hình vẽ, giảm xuống thành bóng hai chiều của bề mặt nhẵn của bảng, nền vàng, môi trường thần bí, không phẳng và không không gian, nhưng có thứ gì đó không ổn định, nhấp nháy trong ánh sáng của đèn. Màu vàng được coi là thần thánh không chỉ bằng mắt mà còn bằng tâm trí. Các tín đồ gọi nó là “Tabor”, bởi vì, theo truyền thuyết trong Kinh thánh, sự biến hình của Chúa Kitô đã diễn ra trên Núi Tabor, nơi hình ảnh của Ngài xuất hiện trong ánh sáng vàng rực rỡ. Cùng lúc đó, Chúa Kitô, Đức Trinh Nữ Maria, các tông đồ và các tông đồ. các vị thánh thực sự là những người sống có những đặc điểm trần thế.

Để truyền tải tính tâm linh và thần thánh của các hình ảnh trần thế, một kiểu miêu tả đặc biệt, được xác định nghiêm ngặt về một chủ đề cụ thể, được gọi là quy luật biểu tượng, đã phát triển trong nghệ thuật Cơ đốc giáo. Canonicity, giống như một số đặc điểm khác của văn hóa Byzantine, có mối liên hệ chặt chẽ với hệ thống thế giới quan của người Byzantine. Ý tưởng cơ bản về hình ảnh, dấu hiệu của bản chất và nguyên tắc phân cấp đòi hỏi phải thường xuyên chiêm nghiệm sâu hơn về cùng một hiện tượng (hình ảnh, dấu hiệu, văn bản, v.v.). dẫn tới việc tổ chức văn hóa theo những nguyên tắc rập khuôn. Kinh điển mỹ thuật phản ánh đầy đủ nhất bản chất thẩm mỹ của văn hóa Byzantine. Canon mang tính biểu tượng đã thực hiện một số chức năng quan trọng. Trước hết, nó mang thông tin có tính chất thực dụng, lịch sử và tường thuật, tức là. đảm nhận toàn bộ gánh nặng của văn bản tôn giáo mô tả. Sơ đồ biểu tượng về mặt này thực tế giống với nghĩa đen của văn bản. Kinh điển cũng được ghi lại trong những mô tả đặc biệt về ngoại hình của vị thánh; những chỉ dẫn về tướng mạo phải được tuân thủ nghiêm ngặt.

Có một biểu tượng màu sắc của Cơ đốc giáo, nền tảng của nó được phát triển bởi nhà văn Byzantine Dionysius the Areopagite vào thế kỷ thứ 4. Theo đó, màu anh đào, kết hợp giữa màu đỏ và tím, điểm bắt đầu và kết thúc của quang phổ, có nghĩa là chính Chúa Kitô, Đấng là khởi đầu và kết thúc của vạn vật. Màu xanh là màu của bầu trời, sự tinh khiết. Màu đỏ là lửa thần thánh, màu máu của Chúa Kitô, ở Byzantium nó là màu của hoàng gia. Màu xanh lá cây tuổi trẻ, sự tươi mới, đổi mới. Màu vàng giống hệt vàng. Màu trắng là biểu tượng của Chúa, tương tự như Ánh sáng và kết hợp tất cả các màu của cầu vồng. Màu đen là bí mật sâu kín nhất của Chúa. Chúa Kitô luôn được miêu tả trong chiếc áo dài màu anh đào và áo choàng màu xanh lam - anhation, và Mẹ Thiên Chúa - trong chiếc áo dài màu xanh đậm và tấm màn che màu anh đào - maphoria. Các tiêu chuẩn của hình ảnh cũng bao gồm phối cảnh ngược, có các điểm biến mất không phải ở phía sau, bên trong hình ảnh mà ở trong mắt người, tức là ở phía trước hình ảnh. Do đó, mỗi vật thể sẽ mở rộng ra khi bị loại bỏ, như thể “mở ra” về phía người xem. Hình ảnh “di chuyển” về phía người đó,
và không phải từ anh ấy. Hình tượng mang lại nhiều thông tin nhất có thể; nó tái tạo một thế giới hoàn chỉnh.

Cấu trúc kiến ​​trúc của biểu tượng và công nghệ vẽ biểu tượng được phát triển phù hợp với ý tưởng về mục đích của nó: mang một hình ảnh thiêng liêng. Các biểu tượng đã và đang được viết trên bảng, thường là cây bách. Một số bảng được giữ cùng nhau bằng chốt. Mặt trên của tấm ván được phủ một lớp thạch cao, một lớp sơn lót làm từ keo dán cá. Geso được đánh bóng cho đến khi mịn, sau đó áp dụng hình ảnh: đầu tiên là một bản vẽ, sau đó là một lớp sơn. Trong biểu tượng có các trường, hình ảnh ở giữa và con tàu - một dải hẹp dọc theo chu vi của biểu tượng. Các hình ảnh mang tính biểu tượng được phát triển ở Byzantium cũng hoàn toàn tương ứng với quy luật.

Lần đầu tiên trong ba thế kỷ Kitô giáo, những hình ảnh mang tính biểu tượng và ngụ ngôn đã trở nên phổ biến. Chúa Kitô được miêu tả là một con chiên, một cái neo, một con tàu, một con cá, một cây nho và một người chăn hiền lành. Chỉ trong thế kỷ IV-VI. Hình tượng minh họa và biểu tượng bắt đầu hình thành, trở thành nền tảng cấu trúc của tất cả nghệ thuật Cơ đốc giáo phương Đông.

Những cách hiểu khác nhau về biểu tượng trong truyền thống phương Tây và phương Đông cuối cùng đã dẫn đến những hướng phát triển khác nhau trong nghệ thuật nói chung: có ảnh hưởng to lớn đến nghệ thuật Tây Âu (đặc biệt là Ý), tranh biểu tượng trong thời kỳ Phục hưng đã được thay thế bằng hội họa và điêu khắc. Tranh biểu tượng phát triển chủ yếu trên lãnh thổ của Đế quốc Byzantine và các quốc gia tiếp nhận nhánh phía đông của Cơ đốc giáo-Chính thống.

Byzantium

Hình tượng của Đế chế Byzantine là hiện tượng nghệ thuật lớn nhất trong thế giới Cơ đốc giáo phương Đông. Văn hóa nghệ thuật Byzantine không chỉ trở thành tổ tiên của một số nền văn hóa dân tộc (ví dụ, tiếng Nga cổ), mà trong suốt quá trình tồn tại của nó, nó đã ảnh hưởng đến hình tượng của các quốc gia Chính thống giáo khác: Serbia, Bulgaria, Macedonia, Rus', Georgia, Syria, Palestine, Ai Cập . Cũng bị ảnh hưởng bởi Byzantium là văn hóa của Ý, đặc biệt là Venice. Hình tượng Byzantine và các xu hướng phong cách mới nổi lên ở Byzantium là vô cùng quan trọng đối với các quốc gia này.

Thời kỳ tiền Iconoclastic

Sứ đồ Phêrô. Biểu tượng đầy màu sắc. Thế kỷ VI. Tu viện Thánh Catherine ở Sinai.

Các biểu tượng lâu đời nhất còn tồn tại cho đến thời đại chúng ta có từ thế kỷ thứ 6. Các biểu tượng đầu thế kỷ 6-7 bảo tồn kỹ thuật hội họa cổ xưa - sơn dầu. Một số tác phẩm giữ lại một số đặc điểm nhất định của chủ nghĩa tự nhiên cổ xưa và chủ nghĩa ảo ảnh bằng hình ảnh (ví dụ: các biểu tượng “Chúa Kitô Pantocrator” và “Tông đồ Peter” từ Tu viện Thánh Catherine ở Sinai), trong khi những tác phẩm khác thiên về tính quy ước và cách trình bày sơ đồ (ví dụ: biểu tượng “Giám mục Abraham” từ Bảo tàng Dahlem , Berlin, biểu tượng “Chúa Kitô và Thánh Mina” từ Bảo tàng Louvre). Một ngôn ngữ nghệ thuật khác, không cổ xưa là đặc trưng của các vùng phía đông Byzantium - Ai Cập, Syria, Palestine. Trong bức tranh biểu tượng của họ, tính biểu cảm ban đầu quan trọng hơn kiến ​​​​thức về giải phẫu và khả năng truyền tải khối lượng.

Đức Trinh Nữ và Hài Nhi. Biểu tượng đầy màu sắc. Thế kỷ VI. Kiev. Bảo tàng Nghệ thuật. Bogdan và Varvara Khanenko.

Tử đạo Sergius và Bacchus. Biểu tượng đầy màu sắc. thế kỷ thứ 6 hoặc thứ 7. Tu viện Thánh Catherine ở Sinai.

Dành cho Ravenna - quần thể lớn nhất gồm các bức tranh khảm theo đạo Cơ đốc giáo và thời kỳ đầu của Byzantine còn tồn tại cho đến ngày nay và các bức tranh khảm của thế kỷ thứ 5 (Lăng Galla Placidia, Nhà rửa tội chính thống) được đặc trưng bởi các góc hình sống động, mô hình khối lượng tự nhiên và khối xây khảm đẹp như tranh vẽ. Trong các bức tranh khảm từ cuối thế kỷ thứ 5 (Nhà rửa tội Arian) và thế kỷ thứ 6 (basilicasSant'Apollinare Nuovo Và Sant'Apollinare trong lớp, Nhà thờ San Vitale ) các hình trở nên phẳng lì, các đường gấp quần áo cứng nhắc, sơ sài. Các tư thế và cử chỉ đóng băng, độ sâu của không gian gần như biến mất. Các khuôn mặt mất đi nét cá tính sắc sảo, việc khảm khảm trở nên có trật tự nghiêm ngặt. Lý do cho những thay đổi này là nhằm mục đích tìm kiếm một ngôn ngữ tượng hình đặc biệt có khả năng diễn đạt lời dạy của Cơ đốc giáo.

Thời kỳ bài trừ thánh tượng

Sự phát triển của nghệ thuật Kitô giáo bị gián đoạn bởi chủ nghĩa bài trừ thánh tượng, vốn tự coi mình là hệ tư tưởng chính thức.

đế chế kể từ năm 730. Điều này gây ra sự phá hủy các biểu tượng và tranh vẽ trong nhà thờ. Sự đàn áp những người tôn thờ biểu tượng. Nhiều họa sĩ biểu tượng đã di cư đến những nơi xa xôi của Đế chế và các nước lân cận - tới Cappadocia, Crimea, Ý và một phần đến Trung Đông, nơi họ tiếp tục tạo ra các biểu tượng.

Cuộc đấu tranh này kéo dài tổng cộng hơn 100 năm và được chia thành hai thời kỳ. Lần đầu tiên là từ năm 730 đến năm 787, khi Hội đồng Đại kết lần thứ bảy diễn ra dưới thời Hoàng hậu Irina, hội đồng đã khôi phục việc tôn kính các biểu tượng và tiết lộ giáo điều về sự tôn kính này. Mặc dù vào năm 787, tại Hội đồng Đại kết lần thứ bảy, chủ nghĩa bài trừ ảnh tượng đã bị lên án là dị giáo và sự biện minh thần học cho việc tôn kính ảnh tượng đã được hình thành, việc khôi phục cuối cùng việc tôn kính ảnh tượng chỉ diễn ra vào năm 843. Trong thời kỳ bài trừ thánh tượng, thay vì sử dụng các biểu tượng trong nhà thờ, người ta chỉ sử dụng hình ảnh cây thánh giá, thay vì những bức tranh cũ, người ta tạo ra các hình ảnh trang trí về thực vật và động vật, những cảnh thế tục được miêu tả, đặc biệt là cảnh đua ngựa, được Hoàng đế Constantine V yêu quý. .

thời kỳ Macedonia

Sau chiến thắng cuối cùng trước tà giáo bài trừ thánh tượng vào năm 843, việc tạo ra các bức tranh và biểu tượng cho các ngôi đền ở Constantinople và các thành phố khác lại bắt đầu. Từ năm 867 đến 1056, Byzantium được cai trị bởi triều đại Macedonian, triều đại đã đặt tên cho nó
toàn bộ thời gian, được chia thành hai giai đoạn:

"Phục hưng" của Macedonia

Sứ đồ Thaddeus tặng Vua Abgar Hình ảnh của Chúa Kitô không phải do tay người tạo ra. Khăn gấp. thế kỷ thứ 10

Vua Abgar nhận được Hình ảnh Chúa Kitô không phải do bàn tay tạo ra. Khăn gấp. thế kỷ thứ 10

Nửa đầu thời kỳ Macedonian được đặc trưng bởi sự quan tâm ngày càng tăng đối với di sản cổ điển. Các tác phẩm thời kỳ này nổi bật bởi sự tự nhiên trong cách miêu tả cơ thể con người, sự mềm mại trong cách miêu tả những tấm màn và sự sống động trên khuôn mặt. Những ví dụ sinh động về nghệ thuật cổ điển là: bức tranh khảm Sophia của Constantinople với hình ảnh Mẹ Thiên Chúa trên ngai vàng (giữa thế kỷ thứ 9), một biểu tượng gấp từ tu viện St. Catherine trên Sinai với hình ảnh Sứ đồ Thaddeus và Vua Abgar nhận chiếc đĩa có hình Đấng Cứu thế không phải do bàn tay tạo ra (giữa thế kỷ 10).

Vào nửa sau của thế kỷ thứ 10, tranh biểu tượng vẫn giữ được những nét cổ điển, nhưng các họa sĩ biểu tượng đang tìm cách mang lại cho những hình ảnh đó tính linh hồn cao hơn.

phong cách khổ hạnh

Vào nửa đầu thế kỷ 11, phong cách Tranh biểu tượng Byzantine thay đổi mạnh mẽ theo hướng ngược lại với kinh điển cổ điển. Kể từ thời điểm này, một số quần thể hội họa hoành tráng lớn đã được bảo tồn: các bức bích họa của nhà thờ Panagia ton Chalkeon ở Thessaloniki từ năm 1028, các bức tranh khảm katholikon của tu viện Hosios Loukas ở Phokis 30-40. Thế kỷ XI, những bức tranh khảm và bích họa của Sophia xứ Kyiv cùng thời, những bức bích họa của Sophia xứ Ohrid từ giữa - 3/4 thế kỷ 11, những bức tranh khảm của Nea Moni trên đảo Chios 1042-56. và những người khác.

Tổng phó tế Lavrenty. Khảm của Nhà thờ St. Sophia ở Kiev. Thế kỷ XI.

Tất cả các di tích được liệt kê đều có đặc điểm là mức độ hình ảnh cực kỳ khổ hạnh. Những hình ảnh này hoàn toàn không có bất cứ điều gì tạm thời và có thể thay đổi. Những khuôn mặt không có bất kỳ cảm xúc hay cảm xúc nào; chúng cực kỳ lạnh lùng, truyền tải sự điềm tĩnh bên trong của những người được miêu tả. Vì lý do này, đôi mắt to đối xứng với ánh nhìn tách biệt, bất động được nhấn mạnh. Các hình tượng đóng băng trong các tư thế được xác định nghiêm ngặt và thường có tỷ lệ ngồi xổm, nặng nề. Tay chân trở nên nặng nề và thô ráp. Mô hình các nếp gấp của quần áo được cách điệu, trở nên rất đồ họa, chỉ truyền tải các hình thức tự nhiên có điều kiện. Ánh sáng trong mô hình có độ sáng siêu nhiên, mang ý nghĩa biểu tượng của Ánh sáng thần thánh.

Xu hướng phong cách này bao gồm một biểu tượng hai mặt của Mẹ Thiên Chúa Hodgetria với hình ảnh được bảo tồn hoàn hảo của Vị tử đạo vĩ đại George ở mặt sau (thế kỷ XI, trong Nhà thờ Giả định của Điện Kremlin ở Moscow), cũng như nhiều bức tiểu họa về sách. Xu hướng khổ hạnh trong vẽ biểu tượng tiếp tục tồn tại sau đó, xuất hiện vào thế kỷ 12. Một ví dụ là hai biểu tượng Đức Mẹ Hodegetria trong Tu viện Hilandar trên Núi Athos và tại Tòa Thượng Phụ Hy Lạp ở Istanbul.

thời kỳ Komnenian

Biểu tượng Vladimir của Mẹ Thiên Chúa. Đầu thế kỷ 12. Constantinople.

Giai đoạn tiếp theo trong lịch sử hội họa biểu tượng Byzantine rơi vào triều đại của các triều đại Douk, Comneni và Angels (1059-1204). Nói chung nó được gọi là Komninian. Vào nửa sau thế kỷ 11, chủ nghĩa khổ hạnh một lần nữa được thay thế bằng
hình dáng cổ điển và hình ảnh hài hòa. Các tác phẩm thời này (ví dụ, bức tranh khảm của Daphne vào khoảng năm 1100) đạt được sự cân bằng giữa hình thức cổ điển và tâm linh của hình ảnh, chúng trang nhã và thơ mộng.

Việc tạo ra Biểu tượng Vladimir của Mẹ Thiên Chúa (TG) có từ cuối thế kỷ 11 hoặc đầu thế kỷ 12. Đây là một trong những hình ảnh đẹp nhất của thời đại Comnenian, chắc chắn là từ Constantinople. Vào năm 1131-32 biểu tượng đã được đưa đến Rus', nơi
trở nên đặc biệt được tôn kính. Từ bức tranh gốc, chỉ có khuôn mặt của Mẹ Thiên Chúa và Hài nhi được bảo tồn. Đẹp đẽ, chứa đầy nỗi đau buồn tinh tế trước sự đau khổ của Chúa Con, khuôn mặt của Mẹ Thiên Chúa là một ví dụ điển hình cho nghệ thuật cởi mở và nhân văn hơn của thời đại Comnenian. Đồng thời, trong ví dụ của ông, người ta có thể thấy những nét đặc trưng về ngoại hình của tranh Komninian: khuôn mặt thon dài, đôi mắt hẹp, chiếc mũi gầy có một hố hình tam giác trên sống mũi.

Thánh Gregory Người làm phép lạ. Biểu tượng. Thế kỷ XII. Bảo tàng Hermecca.

Chúa Kitô Pantocrator nhân từ. Biểu tượng khảm. Thế kỷ XII.

Biểu tượng khảm “Chúa Kitô Pantocrator Nhân từ” từ Bảo tàng Bang Dahlem ở Berlin có niên đại từ nửa đầu thế kỷ 12. Nó thể hiện sự hài hòa bên trong và bên ngoài của hình ảnh, sự tập trung và chiêm niệm, thần thánh và con người trong Đấng Cứu Thế.

Truyền tin. Biểu tượng. Cuối thế kỷ 12 Sinai.

Vào nửa sau của thế kỷ 12, biểu tượng “Gregory the Wonderworker” đã được Nhà nước tạo ra. Ẩn thất. Biểu tượng này được phân biệt bằng chữ viết Constantinople tráng lệ. Trong hình ảnh vị thánh, nguyên tắc cá nhân được đặc biệt nhấn mạnh; trước mắt chúng ta dường như là chân dung của một triết gia.

phong cách Komnenian

Sự đóng đinh của Chúa Kitô với hình ảnh các vị thánh ở bên lề. Biểu tượng của nửa sau thế kỷ 12.

Ngoài hướng cổ điển, các xu hướng khác cũng xuất hiện trong tranh biểu tượng thế kỷ 12, có xu hướng phá vỡ sự cân bằng và hài hòa theo hướng tâm linh hóa hình ảnh nhiều hơn. Trong một số trường hợp, điều này đạt được nhờ sự thể hiện ngày càng tăng của hội họa (ví dụ sớm nhất là những bức bích họa về Nhà thờ Thánh Panteleimon ở Nerezi từ năm 1164, các biểu tượng “Xuống địa ngục” và “Giả định” vào cuối thế kỷ 12 từ tu viện của Thánh Catherine ở Sinai).

Trong các tác phẩm mới nhất của thế kỷ 12, cách điệu tuyến tính của hình ảnh được nâng cao vô cùng. Và những tấm rèm của quần áo và thậm chí cả khuôn mặt đều được bao phủ bởi một mạng lưới các đường quét vôi sáng, đóng vai trò quyết định trong việc xây dựng hình thức. Ở đây, cũng như trước đây, ánh sáng có ý nghĩa biểu tượng quan trọng nhất. Tỷ lệ của các hình cũng được cách điệu, trở nên thon dài và mỏng quá mức. Sự cách điệu đạt đến biểu hiện tối đa trong cái gọi là chủ nghĩa phong cách Comnenian muộn. Thuật ngữ này chủ yếu đề cập đến các bức bích họa của Nhà thờ Thánh George ở Kurbinovo, cũng như một số biểu tượng, chẳng hạn như "Truyền tin" vào cuối thế kỷ 12 từ bộ sưu tập ở Sinai. Trong những bức tranh và biểu tượng này, các nhân vật có những chuyển động sắc nét và nhanh nhẹn, những nếp gấp quần áo uốn lượn phức tạp và khuôn mặt có những đường nét biểu cảm méo mó, đặc biệt.

Ở Nga cũng có những ví dụ về phong cách này, chẳng hạn như các bức bích họa của Nhà thờ Thánh George ở Staraya Ladoga và mặt sau của biểu tượng “Đấng cứu thế không phải do bàn tay tạo ra”, mô tả sự tôn kính của các thiên thần đối với Thập tự giá (Tretykov). Phòng trưng bày).

Thế kỷ XIII

Sự hưng thịnh của hội họa biểu tượng và các nghệ thuật khác đã bị gián đoạn bởi thảm kịch khủng khiếp năm 1204. Năm nay, các hiệp sĩ của cuộc Thập tự chinh thứ tư đã chiếm được và cướp phá khủng khiếp Constantinople. Trong hơn nửa thế kỷ, Đế quốc Byzantine chỉ tồn tại dưới dạng ba quốc gia riêng biệt với các trung tâm ở Nicaea, Trebizond và Epirus. Đế chế Thập tự chinh Latinh được hình thành xung quanh Constantinople. Mặc dù vậy, hội họa biểu tượng vẫn tiếp tục phát triển. Thế kỷ 13 được đánh dấu bằng một số hiện tượng phong cách quan trọng.

Thánh Panteleimon trong cuộc đời của ông. Biểu tượng. Thế kỷ XIII. Tu viện Thánh Catherine ở Sinai.

Chúa Kitô Pantocrator. Biểu tượng từ tu viện Hilandar. thập niên 1260

Vào đầu thế kỷ 12-13, một sự thay đổi đáng kể về phong cách đã xảy ra trong nghệ thuật của toàn bộ thế giới Byzantine. Thông thường, hiện tượng này được gọi là “nghệ thuật khoảng năm 1200”. Cách điệu và biểu cảm tuyến tính trong bức tranh biểu tượng được thay thế bằng chủ nghĩa bình tĩnh và hoành tráng. Các hình ảnh trở nên lớn, tĩnh, với hình bóng rõ ràng và hình thức điêu khắc, dẻo. Một ví dụ rất đặc trưng của phong cách này là những bức bích họa trong tu viện St. Thánh sử Gioan trên đảo Patmos. Một số biểu tượng từ tu viện St. có từ đầu thế kỷ 13. Catherine trên Sinai: “Chúa Kitô Pantocrator”, bức tranh khảm “Đức Mẹ Hodgetria”, “Tổng lãnh thiên thần Michael” từ Deesis, “St. Theodore Stratelates và Demetrius của Thessalonica.” Tất cả đều thể hiện những nét đặc trưng của một hướng đi mới, khiến chúng khác biệt với những hình ảnh của phong cách Comnenian.

Đồng thời, một loại biểu tượng mới đã xuất hiện. Nếu trước đây những cảnh về cuộc đời của một vị thánh cụ thể nào đó có thể được miêu tả trong các Minology minh họa, trên các bức thư (biểu tượng dài nằm ngang cho các rào chắn bàn thờ), trên cửa của những bức tranh gấp ba bức, thì bây giờ những cảnh đời (“tem”) bắt đầu được đặt dọc theo các bức tranh. chu vi của phần giữa của biểu tượng, trong đó
chính vị thánh được miêu tả. Các biểu tượng thánh tích của Thánh Catherine (toàn bộ chiều dài) và Thánh Nicholas (nửa chiều dài) đã được lưu giữ trong bộ sưu tập ở Sinai.

Vào nửa sau thế kỷ 13, những lý tưởng cổ điển chiếm ưu thế trong hội họa biểu tượng. Trong các biểu tượng của Chúa Kitô và Mẹ Thiên Chúa từ tu viện Hilandar trên Núi Athos (những năm 1260) có hình thức cổ điển, đều đặn, bức tranh phức tạp, nhiều sắc thái và hài hòa. Không có sự căng thẳng trong hình ảnh. Ngược lại, cái nhìn sống động và cụ thể của Chúa Kitô thì bình thản và chào đón. Trong những biểu tượng này, nghệ thuật Byzantine đã tiếp cận mức độ gần gũi cao nhất có thể của Thần thánh với con người. Vào năm 1280-90. nghệ thuật tiếp tục đi theo định hướng cổ điển, nhưng đồng thời, trong đó xuất hiện tính hoành tráng, sức mạnh và điểm nhấn đặc biệt của kỹ thuật. Những hình ảnh cho thấy những bệnh hoạn anh hùng. Tuy nhiên, do cường độ quá cao nên độ hòa âm có phần giảm đi. Một ví dụ nổi bật về tranh biểu tượng từ cuối thế kỷ 13 là “Nhà truyền giáo Matthew” từ phòng trưng bày biểu tượng ở Ohrid.

Xưởng thập tự chinh

Một hiện tượng đặc biệt trong hội họa biểu tượng là các xưởng do quân thập tự chinh tạo ra ở phía đông. Họ kết hợp các nét đặc trưng của nghệ thuật Châu Âu (La Mã) và Byzantine. Tại đây, các nghệ sĩ phương Tây đã áp dụng kỹ thuật viết của Byzantine, và người Byzantine đã thực hiện các biểu tượng gần giống với thị hiếu của những người thập tự chinh đã ra lệnh cho họ. Kết quả là
kết quả là một sự kết hợp thú vị giữa hai truyền thống khác nhau, đan xen vào nhau trong mỗi truyền thống công việc riêng biệt(ví dụ, các bức bích họa của Nhà thờ Antiphonitis của người Síp). Các xưởng của quân thập tự chinh tồn tại ở Jerusalem, Acre,
ở Síp và Sinai.

thời kỳ Palaiologan

Người sáng lập triều đại cuối cùng của Đế quốc Byzantine, Michael VIII Palaiologos, đã trao trả Constantinople về tay người Hy Lạp vào năm 1261. Người kế vị ngai vàng của ông là Andronikos II (trị vì 1282-1328). Tại triều đình của Andronikos II, nghệ thuật tinh xảo phát triển rực rỡ, tương ứng với nền văn hóa cung đình, được đặc trưng bởi nền giáo dục xuất sắc và sự quan tâm ngày càng tăng đối với văn học và nghệ thuật cổ đại.

Phục hưng Palaiologan- đây là cách gọi hiện tượng trong nghệ thuật Byzantine của quý đầu thế kỷ 14.

Theodore Stratilates» tại phiên họp Quốc hội. Hình ảnh trên các biểu tượng như vậy đẹp lạ thường và gây kinh ngạc với tính chất thu nhỏ của tác phẩm. Những hình ảnh đều bình yên,
không có chiều sâu tâm lý, tinh thần, hoặc ngược lại, có nét đặc trưng rõ nét, như thể một bức chân dung. Đây là những hình ảnh trên biểu tượng có bốn vị thánh, cũng nằm ở Hermecca.

Nhiều biểu tượng được vẽ bằng kỹ thuật keo màu thông thường cũng vẫn tồn tại. Tất cả đều khác nhau, những hình ảnh không bao giờ lặp lại, phản ánh những phẩm chất và trạng thái khác nhau. Vì vậy, trong biểu tượng “Đức Mẹ tâm lý (Cứu tinh linh hồn)” từ Ohridđộ cứng và sức mạnh được thể hiện trong biểu tượng “Đức Mẹ Hodgetria” từ Bảo tàng Byzantine ở Tê-sa-lô-ni-ca trái lại, chất trữ tình và sự dịu dàng được truyền tải. Ở mặt sau của "Our Lady of Psychosostria" có hình "Truyền tin" và trên biểu tượng ghép đôi của Đấng Cứu Rỗi ở mặt sau có viết "Sự đóng đinh của Chúa Kitô", truyền tải một cách sâu sắc nỗi đau và nỗi buồn vượt qua sức mạnh của tinh thần . Một kiệt tác khác của thời đại là biểu tượng “Mười hai tông đồ” trong bộ sưu tậpBảo tàng Mĩ thuật. Pushkin. Trong đó, hình ảnh các tông đồ được trời phú cho một cá tính tươi sáng đến nỗi dường như chúng ta đang nhìn vào chân dung của các nhà khoa học, triết gia, sử học, nhà thơ, nhà ngữ văn và nhà nhân văn sống trong những năm tháng triều đình đó.

Tất cả các biểu tượng này được đặc trưng bởi tỷ lệ hoàn hảo, chuyển động linh hoạt, tư thế ấn tượng của các nhân vật, tư thế ổn định và bố cục chính xác, dễ đọc. Có một khoảnh khắc giải trí, sự cụ thể của tình huống và sự hiện diện của các nhân vật trong không gian, sự giao tiếp của họ.

Những đặc điểm tương tự cũng được thể hiện rõ ràng trong bức tranh hoành tráng. Nhưng ở đây thời đại Cổ sinh đã đặc biệt mang đến
nhiều đổi mới trong lĩnh vực biểu tượng. Nhiều cốt truyện mới và chu trình tường thuật mở rộng xuất hiện, và các chương trình trở nên phong phú về tính biểu tượng phức tạp gắn liền với việc giải thích Kinh thánh và các văn bản phụng vụ. Những biểu tượng phức tạp và thậm chí cả những câu chuyện ngụ ngôn bắt đầu được sử dụng. Ở Constantinople, hai quần thể tranh khảm và bích họa từ những thập kỷ đầu tiên của thế kỷ 14 đã được bảo tồn - trong tu viện Pommakarystos (Fitie-jami) và tu viện Chora (Kahrie-jami). Trong việc miêu tả những cảnh khác nhau từ cuộc đời của Mẹ Thiên Chúa và từ Phúc âm, đã xuất hiện một màn kịch chưa từng được biết đến trước đây,
chi tiết trần thuật, chất lượng văn học.

Varlaam, người đã đến Constantinople từ Calabria ở Ý, và Gregory Palama- nhà khoa học-tu sĩ với Athos . Varlaam được nuôi dưỡng trong môi trường châu Âu và khác biệt đáng kể với Gregory Palamas và các tu sĩ Athonite về các vấn đề đời sống tâm linh và cầu nguyện. Về cơ bản, họ hiểu khác nhau về nhiệm vụ và khả năng của con người trong việc giao tiếp với Chúa. Varlaam đứng về phía chủ nghĩa nhân văn và phủ nhận khả năng có bất kỳ mối liên hệ thần bí nào giữa con người và con người. Chúa . Vì vậy, anh ta phủ nhận tập tục tồn tại ở Athos sự do dự - truyền thống cầu nguyện cổ xưa của Kitô giáo phương Đông. Các tu sĩ Athonite tin rằng khi họ cầu nguyện, họ nhìn thấy ánh sáng Thần thánh - rằng
nhiều nhất bạn từng thấy các tông đồ trên núi Tabor vào lúc này Sự biến hình của Chúa. Ánh sáng này (được gọi là Favorian) được hiểu là biểu hiện hữu hình của năng lượng Thần thánh chưa được tạo ra, lan tỏa khắp thế giới, biến đổi một người và cho phép anh ta giao tiếp với Chúa. Đối với Varlaam, ánh sáng này có thể có một nhân vật được tạo riêng và không
Không thể có sự giao tiếp trực tiếp với Chúa và không thể biến đổi con người bằng năng lượng Thần thánh. Gregory Palamas bảo vệ sự do dự như là lời dạy ban đầu của Chính thống giáo về sự cứu rỗi con người. Cuộc tranh chấp kết thúc với phần thắng thuộc về Gregory Palamas. Tại nhà thờ ở
Constantinople vào năm 1352, sự do dự được công nhận là có thật, và năng lượng Thần thánh là không được tạo ra, tức là những biểu hiện của chính Chúa trong thế giới được tạo ra.
Các biểu tượng của thời kỳ tranh cãi có đặc điểm là sự căng thẳng trong hình ảnh và thiếu hài hòa về mặt nghệ thuật, điều gần đây mới trở nên phổ biến trong nghệ thuật cung đình tinh tế. Một ví dụ về biểu tượng trong thời kỳ này là nửa chiều dài Hình ảnh Deesis của John the Baptist từ bộ sưu tập Hermecca.

Người ta tin rằng biểu tượng là hình ảnh của Chúa hoặc một vị Thánh trên trái đất, người là người trung gian và dẫn đường giữa thế giới trần thế và thế giới tâm linh. Sự phát triển của văn bản hình ảnh quay trở lại thời cổ đại. Theo truyền thuyết, hình ảnh đầu tiên là dấu ấn của Chúa Kitô, xuất hiện trên chiếc khăn (ubrus) khi Ngài đang lau khô người.

Các biểu tượng Byzantine là những hình ảnh đầu tiên còn sót lại trong đó họ cố gắng miêu tả Chúa là Thiên Chúa, Mẹ Thiên Chúa và con trai của bà.

Viết hình ảnh

Các biểu tượng Byzantine đầu tiên còn tồn tại cho đến ngày nay có từ thế kỷ thứ 6. Không còn nghi ngờ gì nữa, đã có những cái trước đó, nhưng thật không may, chúng đã không còn tồn tại. Những người theo đạo Cơ đốc đầu tiên rất thường xuyên bị bắt bớ và bắt bớ; nhiều bản thảo và hình ảnh thời đó đã bị tiêu hủy một cách đơn giản. Hơn nữa, vào thời điểm đó nó được coi là thờ ngẫu tượng.

Phong cách viết có thể được đánh giá từ một số bức tranh khảm còn sót lại. Mọi thứ khá đơn giản và khổ hạnh. Mỗi biểu tượng được cho là thể hiện sức mạnh tinh thần và chiều sâu của hình ảnh.

Hiện tại, nhiều biểu tượng Byzantine còn sót lại được lưu giữ trong tu viện Thánh Catherine. Nổi tiếng nhất trong số họ:

• "Chúa Kitô Pantocrator".
• "Tông đồ Phêrô".
• "Đức Mẹ lên ngôi"

Phong cách hội họa của họ - encaustic - được coi là một trong những phong cách phổ biến nhất vào thời điểm đó. Điểm đặc biệt của nó là hình ảnh được vẽ bằng sơn sáp ngay cả khi còn nóng. Phương pháp viết này giúp bạn có thể khắc họa các hình thức trên biểu tượng một cách rất chân thực. Sau đó, kỹ thuật này đã được thay thế bằng keo dán, vì người ta tin rằng nó phù hợp hơn với các quy tắc viết lách.

Một điểm rất thú vị khác là ba biểu tượng này đại diện cho những hình ảnh quan trọng được hình thành sau này trong nghệ thuật biểu tượng. Sau đó, phong cách viết dần dần giảm xuống mang tính biểu tượng, trong đó không phải tính nhân văn của con người được miêu tả trên biểu tượng chiếm ưu thế mà là tâm linh của anh ta. Vào thời kỳ Comnenian (1059-1204), khuôn mặt của các hình ảnh lại trở nên nhân văn hơn, nhưng tính tâm linh vẫn còn. Một ví dụ nổi bật là Biểu tượng Vladimir. Vào thế kỷ thứ mười tám, bất chấp sự thất bại của Constantinople, một điều gì đó mới mẻ đã xuất hiện trong bức tranh biểu tượng. Đây là sự bình tĩnh và hoành tráng. Sau đó, các họa sĩ biểu tượng Byzantine tiếp tục tìm kiếm cách khắc họa chính xác khuôn mặt và hình ảnh nói chung. Vào thế kỷ 14, việc truyền ánh sáng Thần thánh qua các biểu tượng trở nên quan trọng. Cho đến khi chiếm được Constantinople, các cuộc tìm kiếm và thử nghiệm theo hướng này vẫn chưa dừng lại. Những kiệt tác mới cũng xuất hiện.

Tranh biểu tượng Byzantine một thời có ảnh hưởng đáng kể đến tất cả các quốc gia nơi Cơ đốc giáo lan rộng.

Vẽ biểu tượng ở Nga

Những hình ảnh đầu tiên ở Nga xuất hiện ngay sau lễ rửa tội của Rus'. Đây là những biểu tượng Byzantine được vẽ theo yêu cầu. Các bậc thầy cũng được mời đến đào tạo. Vì vậy, lúc đầu nó bị ảnh hưởng rất nhiều bởi Byzantine.

Vào thế kỷ 11, ngôi trường đầu tiên xuất hiện ở Kiev Pechersk Lavra. Những họa sĩ biểu tượng nổi tiếng đầu tiên đã xuất hiện - Alypius và “cộng tác viên” của ông, như được ghi lại trong một bản thảo, Gregory. Người ta tin rằng từ Kyiv Kitô giáo đã lan sang các thành phố khác của Nga. Cùng với nó là biểu tượng.

Sau một thời gian, các trường học rất lớn đã xuất hiện ở Novgorod, Pskov và Moscow. Mỗi người trong số họ đã hình thành những đặc điểm riêng của mình trong văn bản. Lúc này, việc ký tên vào hình ảnh và gán quyền tác giả cho chúng được đưa vào sử dụng. Có thể nói rằng từ thế kỷ XVI, phong cách viết của Nga đã hoàn toàn tách khỏi phong cách viết của Byzantine và trở nên độc lập.

Nếu chúng ta nói riêng về trường học, thì đặc điểm nổi bật của trường Novgorod là sự đơn giản và ngắn gọn, độ sáng của tông màu và hình thức lớn. Trường phái Pskov có nét vẽ không chính xác, không đối xứng hơn nhưng lại có tính biểu cảm nhất định. Đặc trưng bởi màu sắc hơi u ám với chủ yếu là màu xanh đậm, anh đào đậm, màu đỏ pha chút cam. Nền của các biểu tượng thường có màu vàng.

Trường phái Moscow được coi là đỉnh cao của hội họa biểu tượng thời bấy giờ. Cô ấy bị ảnh hưởng rất nhiều bởi công việc mang lại những truyền thống nhất định từ Constantinople. Riêng biệt, còn có tác phẩm của Andrei Rublev, người đã tạo ra những ví dụ tuyệt vời về biểu tượng. Trong tác phẩm của mình, ông đã sử dụng phong cách viết đặc trưng của Byzantium vào thế kỷ 15. Đồng thời, ông cũng áp dụng chỉ đạo của Nga. Kết quả cuối cùng là một số hình ảnh có phong cách đáng kinh ngạc.

Cần lưu ý rằng mặc dù nghệ thuật biểu tượng của Nga đi theo con đường riêng của mình, nhưng nó vẫn giữ lại tất cả các kiểu viết biểu tượng có sẵn ở Byzantium. Tất nhiên, theo thời gian, chúng đã phần nào biến đổi và thậm chí cả những cái mới cũng xuất hiện. Điều này là do sự xuất hiện của các vị thánh mới được phong thánh, cũng như sự tôn kính đặc biệt dành cho những người ít quan trọng ở Byzantium.

Vào thế kỷ 17, tranh biểu tượng ở Nga ngày càng mang tính nghệ thuật hơn là tâm linh, đồng thời cũng đạt được phạm vi chưa từng có. Các bậc thầy ngày càng được coi trọng và còn được cử đi các nước khác để vẽ chùa. Biểu tượng của Nga được đặt hàng và bán cho nhiều người các nước chính thống. Trong những năm tiếp theo, nghệ thuật này chỉ được khẳng định ở mức độ thành thạo.

Tranh biểu tượng ở Nga thời Liên Xô trải qua thời kỳ suy tàn, một số hình tượng cổ bị thất lạc. Tuy nhiên, hiện nay nó đang dần được hồi sinh, những tên tuổi nghệ sĩ mới thành công trong lĩnh vực này đang xuất hiện.

Ý nghĩa của biểu tượng Đức Mẹ trong đời sống người tín hữu

Mẹ Thiên Chúa luôn chiếm một vị trí đặc biệt trong Kitô giáo. Ngay từ những ngày đầu tiên, cô đã là người cầu thay và bảo vệ cả người dân, thành phố và quốc gia. Rõ ràng đây là lý do tại sao có rất nhiều biểu tượng về Mẹ Thiên Chúa. Theo truyền thuyết, những hình ảnh đầu tiên của nó được vẽ bởi nhà truyền giáo Luke. có sức mạnh thần kỳ đặc biệt. Ngoài ra, một số danh sách, được viết từ những hình ảnh khác nhau, theo thời gian đã trở nên có tác dụng chữa lành và bảo vệ.

Nếu chúng ta nói về biểu tượng nào của Mẹ Thiên Chúa giúp ích theo cách nào, thì bạn nên biết rằng trong những khó khăn khác nhau, bạn nên nhờ đến sự giúp đỡ từ những hình ảnh khác nhau. Ví dụ, hình ảnh Mẹ Thiên Chúa, có tên là Tìm kiếm người đã mất, sẽ giúp giảm đau đầu, các bệnh về mắt và cũng giúp cai nghiện rượu. Biểu tượng “Thật đáng ăn” sẽ giúp chữa nhiều bệnh khác nhau về tâm hồn và thể xác, và cũng rất tốt nếu bạn cầu nguyện cho nó sau khi hoàn thành bất kỳ nhiệm vụ nào.

Các loại biểu tượng của Mẹ Thiên Chúa

Có thể lưu ý rằng mỗi hình ảnh Mẹ Thiên Chúa đều có ý nghĩa riêng, có thể hiểu từ kiểu viết của biểu tượng. Các loại được hình thành ở Byzantium. Trong số này, nổi bật sau đây.

Oranta (Cầu nguyện)

Đây là cách trình bày biểu tượng Mẹ Thiên Chúa của Cơ đốc giáo Byzantine thời kỳ đầu, nơi bà được miêu tả với chiều cao tối đa hoặc ngang thắt lưng với hai cánh tay giơ lên, dang rộng sang hai bên với lòng bàn tay hướng ra ngoài, không có em bé. Những hình ảnh tương tự cũng được tìm thấy trong hầm mộ La Mã; loại biểu tượng này trở nên phổ biến hơn sau năm 843. Ý nghĩa chính là sự chuyển cầu và hòa giải của Mẹ Thiên Chúa.

Ngoài ra còn có một biến thể của hình ảnh Đức Trinh Nữ Maria với Chúa Hài đồng trên một huy chương tròn ngang ngực. Trong biểu tượng của Nga, nó được gọi là "Dấu hiệu". Ý nghĩa của hình ảnh là Lễ Hiển Linh.

Biểu tượng nổi tiếng:

• “Yaroslavskaya”.
• “Chén thánh vô tận”, v.v.

Hodegetria (Sách hướng dẫn)

Loại biểu tượng Byzantine về Mẹ Thiên Chúa này đã lan rộng khắp thế giới Cơ đốc giáo sau thế kỷ thứ 6. Theo truyền thuyết, Thánh sử Luca cũng là người đầu tiên viết nó. Sau một thời gian, biểu tượng đã trở thành người cầu thay cho Constantinople. Bản gốc đã bị mất vĩnh viễn trong cuộc bao vây, nhưng nhiều bản sao vẫn còn tồn tại.

Biểu tượng mô tả Mẹ Thiên Chúa đang ôm Chúa Kitô trẻ sơ sinh trên tay. Chính anh là trung tâm của sáng tác. Với tay phải Chúa Kitô ban phước, và tay trái Ngài cầm một cuộn giấy. Mẹ Thiên Chúa dùng tay chỉ vào anh, như thể chỉ ra con đường chân chính. Đây chính xác là ý nghĩa của hình ảnh thuộc loại này.

Biểu tượng nổi tiếng:

• “Kazanskaya”.
• "Tikhvinskaya".
• “Iverskaya” và những người khác.

Eleusa (Nhân từ)

Các biểu tượng tương tự cũng có nguồn gốc từ Byzantium, nhưng trở nên phổ biến hơn ở Nga. Phong cách viết này xuất hiện muộn hơn, vào thế kỷ thứ chín. Nó rất giống với loại Hodegetria, chỉ nhẹ nhàng hơn. Ở đây khuôn mặt của Hài Nhi và Mẹ Thiên Chúa chạm vào nhau. Hình ảnh trở nên nhẹ nhàng hơn. Người ta tin rằng loại biểu tượng này truyền tải tình yêu của người mẹ dành cho con trai mình, tương tự như mối quan hệ giữa con người với nhau. Trong một số phiên bản, hình ảnh này được gọi là “Chăm sóc”.

Các biểu tượng thuộc loại này:

• “Vladimirskaya”.
• “Pochaevskaya”.
• “Sự phục hồi của người chết”, v.v.

Panahranta

Những hình ảnh kiểu này xuất hiện ở Byzantium vào thế kỷ 11. Chúng mô tả Đức Trinh Nữ Maria ngồi trên bàn thờ (ngai vàng) với một em bé ngồi trên đùi. Những biểu tượng như vậy của Mẹ Thiên Chúa tượng trưng cho sự vĩ đại của Mẹ.

Loại hình ảnh này:

• "Tối cao".
• “Nữ hoàng của tất cả.”
• “Pecherskaya”.
• “Kiprskaya” và những người khác.

Hình ảnh Đức Trinh Nữ Maria “Dịu dàng” (“Hãy vui mừng, Cô dâu không vợ”)

Biểu tượng “Dịu dàng”, mô tả khuôn mặt của Đức Trinh Nữ Maria không có con, thuộc về Seraphim của Sarov. Cô đứng trong phòng giam của anh, với ngọn đèn luôn cháy trước mặt, với dầu anh xức cho những người đau khổ, và họ đã được chữa lành. Nguồn gốc chính xác của nó là không rõ. Người ta tin rằng hình ảnh được vẽ vào khoảng thế kỷ 17. Tuy nhiên, một số người cho rằng biểu tượng này đã được tiết lộ cho Seraphim của Sarov, vì ông đã mối quan hệ đặc biệt với Mẹ Thiên Chúa. Cô đã hơn một lần cứu anh khỏi bệnh tật và thường xuất hiện trong linh ảnh.

Sau cái chết của trưởng lão, biểu tượng “Sự dịu dàng” đã được để lại cho tu viện Diveyevo. Kể từ đó, nhiều danh sách đã được viết ra từ nó, một số trong đó đã trở nên kỳ diệu.

Hình ảnh là một hình ảnh có chiều dài một nửa. Nó mô tả Mẹ Thiên Chúa không có con trai, khoanh tay trước ngực và hơi cúi đầu. Đây là một trong những hình ảnh dịu dàng nhất về Mẹ Thiên Chúa, nơi bà được miêu tả trước khi Chúa Kitô giáng sinh, nhưng sau khi Chúa Thánh Thần hiện xuống trên bà. Đây là một biểu tượng nữ của Mẹ Thiên Chúa. Cô ấy giúp đỡ bằng cách nào? Hình ảnh có tầm quan trọng đặc biệt đối với các bé gái và phụ nữ từ mười đến ba mươi tuổi. Người ta tin rằng những lời cầu nguyện với anh ấy sẽ xoa dịu thời kỳ thiếu niên khó khăn và giữ gìn sự trong trắng và khiết tịnh của thời con gái. Biểu tượng này cũng là một trợ thủ trong quá trình thụ thai và khi chúng chào đời.

Biểu tượng Pochaev của Mẹ Thiên Chúa

Đây là một hình ảnh nổi tiếng không kém khác của Đức Trinh Nữ Maria. Ông đã nổi tiếng từ lâu vì những việc làm kỳ diệu của mình và được các tín đồ Chính thống giáo rất tôn kính. Biểu tượng Pochaev nằm ở Holy Dormition, một địa điểm Chính thống giáo cổ xưa. Bức ảnh được chủ đất địa phương Anna Goyskaya tặng vào năm 1597. Trước đó, cô đã nhận nó như một món quà từ Metropolitan Neophytos của Hy Lạp. Biểu tượng được vẽ theo phong cách Byzantine bằng keo màu. Ít nhất 300 cuộn giấy đã được tạo ra từ nó, điều này sau này trở nên kỳ diệu.

Biểu tượng Pochaev đã nhiều lần cứu tu viện khỏi những kẻ xâm lược; ngoài ra, nhiều ca chữa bệnh đã được thực hiện nhờ nó. Kể từ đó, những lời cầu nguyện dâng lên hình ảnh này đã giúp chống lại sự xâm lược của nước ngoài và chữa lành các bệnh về mắt.

"Tang chế"

Biểu tượng “Sầu Bi” là hình ảnh Đức Mẹ với đôi mắt u sầu được che phủ bởi mí mắt. Toàn bộ hình ảnh thể hiện sự đau buồn của người mẹ trước đứa con trai đã mất. Mẹ Thiên Chúa được miêu tả một mình và cũng có những hình ảnh với một em bé.

Có nhiều lựa chọn chính tả. Ví dụ, ở Jerusalem, trong Nhà nguyện Bounds of Christ, có một biểu tượng cổ xưa mô tả Mẹ Thiên Chúa đang khóc. Ở Nga, hình ảnh kỳ diệu “Niềm vui của tất cả những ai đau buồn” rất phổ biến, nổi tiếng với khả năng chữa bệnh.

Biểu tượng “Sầu muộn” là người trợ giúp và cứu tinh khi mất đi những người thân yêu; việc cầu nguyện trước hình ảnh này sẽ giúp củng cố niềm tin của một người vào cuộc sống vĩnh cửu.

Nguồn gốc của biểu tượng Smolensk của Đức mẹ

Hình ảnh này, thuộc loại biểu tượng, thuộc về Hodgetria, và nó là biểu tượng nổi tiếng nhất. Người ta không biết chắc chắn đây là bản gốc hay chỉ là một danh sách. Biểu tượng Smolensk đến Nga vào năm 1046. Nó giống như lời chúc phúc của Constantine IX Monomakh cho con gái Anna của ông kết hôn với Hoàng tử Vsevolod Yaroslavich của Chernigov. Con trai của Vsevolod, Vladimir Monomakh, đã chuyển biểu tượng này đến Smolensk, nơi nó được lưu giữ trong Nhà thờ Dormition of the Mother of God, nơi ông cũng đã xây dựng. Đây là lý do hình ảnh này có tên của nó.

Sau đó, biểu tượng đã thực hiện nhiều phép lạ khác nhau. Ví dụ, năm 1239 có thể gây tử vong cho Smolensk. Đội quân khổng lồ của Batu lúc đó đang hành quân khắp đất Nga, tiến đến thành phố. Nhờ những lời cầu nguyện của cư dân, cũng như chiến công của chiến binh Mercury, người mà Mẹ Thiên Chúa xuất hiện trong linh ảnh, Smolensk đã được cứu.

Biểu tượng thường xuyên đi du lịch. Năm 1398, nó được đưa đến Moscow và đặt tại Nhà thờ Truyền tin, nơi nó tồn tại cho đến năm 1456. Năm nay, một danh sách được viết từ đó và để lại ở Moscow, còn bản gốc được gửi lại Smolensk. Sau đó, hình ảnh trở thành biểu tượng cho sự thống nhất của đất nước Nga.

Nhân tiện, biểu tượng gốc của Mẹ Thiên Chúa (Byzantine) đã bị thất lạc sau năm 1940. Vào những năm 1920, theo sắc lệnh, cô bị tịch thu vào bảo tàng, sau đó số phận của cô không rõ. Bây giờ trong Nhà thờ Giả định có một biểu tượng khác, đó là một cuộn giấy. Nó được viết vào năm 1602.

Biểu tượng Seraphim của Sarov

Seraphim của Sarov là một người làm phép lạ người Nga, người đã thành lập tu viện dành cho phụ nữ Diveyevo và sau đó trở thành người bảo trợ của tu viện này. Ông đã được mang dấu hiệu của Chúa ngay từ khi còn nhỏ; sau khi rơi từ tháp chuông, ông đã khỏi bệnh sau khi cầu nguyện trước biểu tượng của Mẹ Thiên Chúa. Đồng thời, vị thánh đã nhìn thấy cô ấy. Seraphim luôn phấn đấu để đi tu, vì vậy vào năm 1778, ông được nhận làm sa di tại tu viện Sarov, và vào năm 1786, ông trở thành tu sĩ ở đó.

Rất thường xuyên, Tu sĩ Seraphim nhìn thấy các thiên thần, thậm chí có lần ông còn nhìn thấy Chúa Giêsu Kitô. Sau đó, vị thánh cố gắng sống cô độc và có kinh nghiệm sống trong sa mạc. Ông cũng thực hiện kỳ ​​tích chống trụ trong một nghìn ngày. Hầu hết các kỳ tích vào thời điểm này vẫn chưa được biết đến. Sau một thời gian, Seraphim của Sarov trở lại tu viện Sarov vì ông không thể đi lại do bệnh ở chân. Ở đó, trong phòng giam cũ của mình, anh tiếp tục cầu nguyện trước biểu tượng “Sự dịu dàng” của Mẹ Thiên Chúa.

Theo những câu chuyện kể, sau một thời gian, Mẹ Thiên Chúa đã ra lệnh cho ông ngừng sống ẩn dật và bắt đầu chữa lành tâm hồn con người. Anh ta đã nhận được món quà về khả năng thấu thị cũng như những phép lạ. Rõ ràng, đây là lý do tại sao ngày nay biểu tượng Seraphim của Sarov có tầm quan trọng lớn đối với các tín đồ. Nhà sư biết về cái chết của mình và chuẩn bị trước cho nó. Tôi thậm chí còn kể cho những đứa con tinh thần của mình nghe về cô ấy. Người ta thấy ông đang cầu nguyện trước biểu tượng Mẹ Thiên Chúa, người đã ở bên ông suốt cuộc đời. Sau cái chết của Seraphim, nhiều phép lạ đã được thực hiện tại mộ ông; năm 1903 ông được phong thánh.

Biểu tượng Seraphim của Sarov có ý nghĩa đối với những người bị trầm cảm. Lời cầu nguyện cũng sẽ giúp ích trong nỗi đau buồn. Trong bất kỳ căn bệnh nào về thể xác và tinh thần, biểu tượng của vị thánh sẽ giúp ích. Ngoài ra còn có Seraphim của Sarov.

Biểu tượng Sergius của Radonezh

Sergius xứ Radonezh là một trong những vị thánh được tôn kính nhất ở Rus'. Ông là người sáng lập Trinity-Sergius Lavra. Ông cũng là trụ trì đầu tiên của nó. Điều lệ của Tu viện Trinity rất nghiêm ngặt, vì bản thân Thánh Sergius đã tuân thủ nghiêm ngặt đời sống tu viện. Một thời gian sau, vì sự bất mãn của anh em nên anh phải ra đi. Ở những nơi khác, ông đã thành lập Tu viện Truyền tin Kirzhach. Anh ta không ở đó lâu vì được yêu cầu quay trở lại Tu viện Trinity. Chính tại đó, ông đã về với Chúa vào năm 1392.

Biểu tượng hagiographic cổ xưa nhất của Sergius of Radonezh được thực hiện vào những năm 1420. Bây giờ nó nằm ở Trinity-Sergius Lavra. Đây là một tấm bìa thêu có hình ảnh thắt lưng Thánh Sergius, và xung quanh có mười chín dấu vết của cuộc đời anh.

Ngày nay có nhiều hơn một biểu tượng của Radonezh. Ngoài ra còn có một bức tượng được đặt trong Nhà thờ Giả định ở Moscow. Nó bắt nguồn từ đầu thế kỷ XV-XVI. Trong bảo tàng. A. Rublev là một biểu tượng khác của thời kỳ này.

Hình ảnh Radonezh là trợ thủ cho những bệnh tật về thể chất và tinh thần, cũng như trong những vấn đề hàng ngày. Họ hướng về vị thánh nếu cần thiết để bảo vệ trẻ em khỏi ảnh hưởng xấu, và cũng để tránh thất bại trong học tập. Cầu nguyện trước ảnh Thánh Sergius rất hữu ích cho những người kiêu ngạo. Biểu tượng của Radonezh rất được tôn kính trong các tín đồ Cơ đốc giáo.

Hình ảnh Thánh Phêrô và Fevronia

Câu chuyện cuộc đời của Peter và Fevronia ở Murom cho thấy một người có thể ngoan đạo và tận tụy như thế nào, ngay cả khi có quan hệ gia đình. Cuộc sống gia đình của họ bắt đầu với việc Fevronia chữa lành vết loét và vết loét trên cơ thể người chồng tương lai của mình. Vì điều này, cô đã yêu cầu anh cưới cô sau khi anh khỏi bệnh. Tất nhiên, hoàng tử không muốn cưới con gái của ếch phi tiêu độc, nhưng Fevronia đã đoán trước được điều này. Bệnh tình của hoàng tử lại tái phát, và thậm chí sau đó anh còn cưới cô. Họ bắt đầu cùng nhau cai trị và trở nên nổi tiếng vì lòng mộ đạo.

Tất nhiên, triều đại không có mây. Họ bị trục xuất khỏi thành phố, sau đó được yêu cầu quay trở lại. Sau đó, họ cai trị cho đến tuổi già, rồi đi tu. Hai vợ chồng yêu cầu được chôn trong quan tài có vách ngăn mỏng nhưng lệnh của họ không được thực hiện. Vì vậy, họ đã hai lần được đưa đến những ngôi đền khác nhau nhưng cuối cùng họ vẫn ở bên nhau một cách kỳ diệu.

Mẹ là đấng bảo trợ cho hôn nhân Kitô giáo đích thực. Hình ảnh cuộc đời của các vị thánh, có từ năm 1618, hiện được lưu giữ ở Muromsk, trong Bảo tàng Lịch sử và Nghệ thuật. Ngoài ra, biểu tượng của các vị thánh có thể được tìm thấy ở các nhà thờ khác. Ví dụ, ở Mátxcơva, Nhà thờ Chúa thăng thiên có một bức tượng với một hạt thánh tích.

Biểu tượng người giám hộ

Ở Rus', có một thời điểm, một loại hình ảnh khác xuất hiện - đây là những hình ảnh có chiều. Lần đầu tiên một biểu tượng như vậy được vẽ cho con trai của Ivan Bạo chúa. Khoảng hai mươi hình ảnh tương tự còn tồn tại cho đến ngày nay. Đây là những biểu tượng hộ mệnh - người ta tin rằng các vị thánh được miêu tả là những người bảo trợ cho trẻ sơ sinh cho đến cuối đời. Ở thời đại chúng ta, thói quen này đã được tiếp tục. Bất cứ ai cũng có thể đặt hàng một hình ảnh như vậy cho một đứa trẻ. Nói chung hiện nay có một bộ biểu tượng nhất định được sử dụng cho các nghi lễ khác nhau. Ví dụ: đây là các biểu tượng cá nhân, đám cưới, gia đình, v.v. Đối với mỗi dịp, bạn có thể mua một hình ảnh phù hợp.

Biểu tượng học đến Kievan Rus sau lễ rửa tội của cô, vào thế kỷ thứ 9, từ Byzantium. Các họa sĩ biểu tượng Byzantine (Hy Lạp) được mời vẽ các nhà thờ ở Kiev và các thành phố lớn khác của Rus'. Cho đến cuộc xâm lược của người Tatar-Mongol (1237-1240), bức tranh biểu tượng của Byzantine và Kiev được dùng làm hình mẫu cho các trường học địa phương khác. Với sự xuất hiện của sự phân mảnh phong kiến ​​​​ở Rus', các trường phái vẽ tranh biểu tượng riêng biệt bắt đầu xuất hiện ở mỗi công quốc. Vào thế kỷ 13, khoảng cách văn hóa bắt đầu giữa Nga và Byzantium, điều này cũng phản ánh thực tế là các biểu tượng được vẽ sau thế kỷ 13 bắt đầu ngày càng khác biệt so với nguồn gốc Byzantine của chúng.

Phần phía bắc của Rus' ít bị ảnh hưởng bởi sự xâm lược của ách Tatar-Mongol. Ở Pskov, Vladimir và Novgorod, hội họa biểu tượng khi đó đang phát triển mạnh mẽ và nổi bật vì tính độc đáo đặc biệt của nó. Trong thời kỳ phát triển nhanh chóng của công quốc Mátxcơva, trường phái Mátxcơva đã ra đời. Sau đó, lịch sử “chính thức” của hội họa biểu tượng Nga bắt đầu, nó bắt đầu ngày càng rời xa những nét phong cách và truyền thống của tổ tiên nó - Byzantium.

Trường phái Moscow nhận được sự phát triển lớn nhất vào thế kỷ 14-15 và nó gắn liền với tác phẩm của các họa sĩ biểu tượng như Theophanes the Greek, Andrei Rublev và Daniil Cherny. Cùng thời kỳ này chứng kiến ​​​​thời kỳ hoàng kim của trường phái Pskov, nổi bật bởi cách thể hiện hình ảnh, độ sắc nét của hình ảnh ánh sáng và nét vẽ impasto.

Sau đó, tính độc đáo của hội họa biểu tượng Nga đã được bổ sung bởi sự phát triển của trường phái vẽ biểu tượng Stroganov, dựa trên màu sắc phong phú, việc sử dụng vàng và bạc cũng như sự tinh tế trong tư thế và cử chỉ của các nhân vật.

Vào thế kỷ 16, Yaroslavl bắt đầu tích cực phát triển như một trung tâm văn hóa và kinh tế. Trường phái hội họa biểu tượng Yaroslavl nổi lên, tiếp tục tồn tại trong gần hai thế kỷ và đóng góp to lớn vào sự phát triển lịch sử hội họa biểu tượng ở Nga. Sự phong phú về thiết kế, việc sử dụng các chi tiết bổ sung trong thiết kế, cốt truyện phức tạp và nhiều thứ khác đã xuất hiện trong bức tranh biểu tượng trong những thế kỷ đó.

Vào thế kỷ 17, trường phái Palekh xuất hiện. Chữ viết theo phong cách Palekh rất phức tạp bởi nhiều yếu tố bố cục khác nhau, và kỹ thuật này cũng phức tạp bởi nhiều bổ sung bóng và ánh sáng. Màu sắc phong phú và tươi sáng. Cũng trong thời kỳ này, tranh sơn dầu được đưa vào tranh biểu tượng, cho phép hình ảnh được truyền tải một cách đồ sộ hơn. Hướng đi này được gọi là “phong cách rán” của tranh biểu tượng.

Vào thế kỷ 18, với sự phát triển của Học viện Nghệ thuật, các biểu tượng đẹp như tranh vẽ theo phong cách hàn lâm, vẽ bằng kỹ thuật sơn dầu, bắt đầu trở nên phổ biến trong hội họa biểu tượng.

Đây không phải là toàn bộ lịch sử của hội họa biểu tượng; có khá nhiều trường phái vẽ biểu tượng và mỗi trường phái trong số đó có thể được dành cho một bài báo lớn riêng biệt.

Tranh biểu tượng của Nga, đã phát triển qua nhiều thế kỷ, đã trở nên phong phú và đa dạng đến mức nhiều người tin rằng nó đã vượt xa nguồn gốc Byzantine (Hy Lạp) của mình rất nhiều.

Cùng một biểu tượng được vẽ theo truyền thống của các trường phái vẽ biểu tượng khác nhau có thể khác nhau rất nhiều về nhận thức nghệ thuật, điều này mang tính chủ quan, một số người có thể thích nó, trong khi những người khác thì hoàn toàn không.

Nhiều lựa chọn thiết kế, phong cách, kỹ thuật, bố cục, màu sắc, v.v. - tất cả điều này phải được tính đến khi đặt hàng một biểu tượng.

Hiện tại, nhìn chung, có thể phân biệt các kỹ thuật và phong cách vẽ biểu tượng sau đây, cần xác định khi viết một biểu tượng mới:

• Kỹ thuật: nhiệt độ, dầu,
• Hình tượng và hình tượng thời trung cổ của thế kỷ “cuối”.
• Lối viết: thơ mộng, giàu hình tượng.

Cần lưu ý. rằng hiện tại, các biểu tượng được sản xuất có thể mang những đặc điểm của một số trường phái vẽ tranh biểu tượng và đôi khi có thể khó xác định rõ ràng. Biểu tượng này thuộc trường phái nào?

Đây chỉ là một số ví dụ về tất cả những điều trên:

	Tempera, phong cách hội họa biểu tượng, trường phái Moscow.		Tempera, phong cách vẽ tranh biểu tượng, tranh biểu tượng thời Trung Cổ, phong cách Byzantine.
	Palekh. phong cách hình ảnh, khí chất.		Tempera, trường phái vẽ biểu tượng Yaroslavl, phong cách vẽ biểu tượng.		Tempera, trường vẽ tranh biểu tượng Yaroslavl, vẽ tranh biểu tượng thời trung cổ.
	Trường phái vẽ tranh biểu tượng Matxcơva, nhiệt độ.		Trường phái vẽ biểu tượng Rostov-Yaroslavl, nhiệt độ.
	Phong cách vẽ tranh, tính khí.				Phong cách hội họa (học thuật), sơn dầu.