Vẽ một biểu tượng theo phong cách hàn lâm trong xưởng vẽ biểu tượng ở Northern Athos. biểu tượng Byzantine

Iconography (viết biểu tượng) là một tác phẩm nghệ thuật của nhà thờ, Cơ đốc giáo.

Nhưng trước tiên, hãy nói về biểu tượng là gì.

Biểu tượng là gì

Từ ngôn ngữ Hy Lạp cổ đại, từ "biểu tượng" được dịch là "hình ảnh", "hình ảnh". Nhưng không phải mọi hình ảnh đều là biểu tượng, mà chỉ là hình ảnh của những người hoặc sự kiện trong lịch sử Thánh hoặc Giáo hội, là đối tượng được tôn kính. Sự tôn kính giữa Chính thống giáo và Công giáo là cố định giáo điều(một sự thật bất di bất dịch không bị chỉ trích hay nghi ngờ) của Công đồng Đại kết lần thứ bảy năm 787. Công đồng được tổ chức tại thành phố Nicaea, đó là lý do tại sao nó còn được gọi là Công đồng thứ hai của Nicaea.

Về việc tôn kính biểu tượng

Hội đồng được triệu tập để chống lại phong trào bài trừ thánh tượng vốn nảy sinh 60 năm trước Hội đồng dưới thời hoàng đế Byzantine Leo the Isaurian, người cho rằng cần phải bãi bỏ việc tôn kính các biểu tượng. Hội đồng bao gồm 367 giám mục, dựa trên kết quả công việc của họ, đã phê chuẩn giáo điều tôn kính biểu tượng. Tài liệu này đã khôi phục việc tôn kính các biểu tượng và cho phép sử dụng các biểu tượng của Chúa Giêsu Kitô, Mẹ Thiên Chúa, các Thiên thần và các Thánh trong các nhà thờ và gia đình, tôn vinh họ bằng “sự thờ phượng tôn kính”: “... chúng tôi, bước đi như thể đường hoàng gia và tuân theo những lời dạy thiêng liêng của các thánh tổ phụ và truyền thống nhà thờ Công giáo và đối với Chúa Thánh Thần ngự trong đó, với tất cả sự quan tâm và thận trọng, chúng tôi xác định: giống như hình ảnh của Thánh giá trung thực và ban sự sống, đặt trong các nhà thờ thánh của Thiên Chúa, trên các bình và trang phục thiêng liêng, trên tường và trên bảng , trong nhà và trên các lối đi, các biểu tượng trung thực và thánh thiện, được vẽ bằng sơn và làm từ đồ khảm và từ các chất thích hợp khác, các biểu tượng của Chúa và Thiên Chúa và Chúa Giêsu Kitô, Đấng Cứu Rỗi của chúng ta, Đức Mẹ Vô Nhiễm Nguyên Tội của Mẹ Thánh Thiên Chúa của chúng ta, cũng là các thiên thần lương thiện và tất cả các vị thánh và những người đáng kính. Vì chúng càng được nhìn thấy thường xuyên qua hình ảnh trên các biểu tượng, thì những người nhìn vào chúng càng được khuyến khích ghi nhớ các nguyên mẫu và yêu thích chúng…”
Vì vậy, biểu tượng là hình ảnh của những nhân vật hoặc sự kiện trong lịch sử thiêng liêng. Nhưng chúng ta thường thấy những hình ảnh này trong tranh của những họa sĩ không hề theo tôn giáo nào. Vậy hình ảnh nào như vậy có phải là biểu tượng không? Dĩ nhiên là không.

Biểu tượng và bức tranh - sự khác biệt giữa chúng là gì?

Và bây giờ chúng ta sẽ nói về sự khác biệt giữa một biểu tượng và bức tranh của một nghệ sĩ mô tả Chúa Giêsu Kitô, Mẹ Thiên Chúa và những nhân vật khác trong lịch sử thiêng liêng.
Trước mắt chúng ta là bản tái hiện bức tranh “The Sistine Madonna” của Raphael - một trong những kiệt tác của hội họa thế giới.

Raphael "Sistine Madonna" (1512-1513). Vải, dầu. 256 x 196 cm Phòng trưng bày của các bậc thầy cũ (Dresden)
Raphael đã tạo ra bức tranh này cho bàn thờ của nhà thờ thuộc tu viện Thánh Sixtus ở Piacenza, do Giáo hoàng Julius II ủy nhiệm.
Bức tranh vẽ Đức Mẹ và Chúa Hài Đồng bên cạnh Giáo hoàng Sixtus II (Giám mục Rôma từ 30 tháng 8 năm 257 đến 6 tháng 8 năm 258. Ông chịu tử đạo trong thời kỳ đàn áp người theo đạo Thiên chúa thời Hoàng đế Valerian) và Thánh Barbara (tử đạo Kitô giáo) ở hai bên và với hai thiên thần. Đức Mẹ được miêu tả từ trên trời đi xuống, bước đi nhẹ nhàng trên mây. Cô ấy tiến về phía người xem, hướng tới mọi người và nhìn thẳng vào mắt chúng ta.
Hình ảnh Đức Maria kết hợp một sự kiện tôn giáo và những cảm xúc phổ quát của con người: sự dịu dàng sâu sắc của người mẹ và thoáng lo lắng cho số phận của đứa bé. Trang phục của cô ấy rất đơn giản, cô ấy đi trên mây bằng đôi chân trần, xung quanh là ánh sáng...
Bất kỳ bức tranh nào, kể cả bức vẽ về chủ đề tôn giáo, đều là hình ảnh nghệ thuật được tạo ra bởi trí tưởng tượng sáng tạo của người nghệ sĩ - đó là sự chuyển tải thế giới quan của chính người đó.
Biểu tượng là sự mặc khải của Thiên Chúa, được thể hiện bằng ngôn ngữ của đường nét và màu sắc. Họa sĩ biểu tượng không thể hiện trí tưởng tượng sáng tạo của mình; thế giới quan của họa sĩ biểu tượng là thế giới quan của Giáo hội. Một biểu tượng là vô tận; nó phản ánh sự khác biệt trong thế giới của chúng ta.
Bức tranh được đặc trưng bởi cá tính được thể hiện của tác giả: ở phong cách hình ảnh độc đáo, kỹ thuật bố cục cụ thể và cách phối màu. Tức là trong bức tranh chúng ta thấy tác giả, thế giới quan, thái độ của ông đối với vấn đề được miêu tả, v.v.
Quyền tác giả của họa sĩ biểu tượng được cố tình che giấu. Vẽ tranh biểu tượng không phải là sự thể hiện bản thân mà là sự phục vụ. Trên bức tranh hoàn thiện, họa sĩ đặt chữ ký của mình và tên của người có khuôn mặt được miêu tả trên biểu tượng.
Ở đây chúng ta có bức tranh của họa sĩ lưu động I. Kramskoy.

I. Kramskoy “Chúa Kitô trên sa mạc” (1872). Vải, dầu. Trạng thái 180 x 210 cm. Phòng trưng bày Tretyak(Moscow)
Cốt truyện của bức tranh được lấy từ Tân Ước: Sau khi chịu lễ rửa tội ở sông Jordan, Chúa Kitô rút vào sa mạc để kiêng ăn 40 ngày, ở đó Ngài bị ma quỷ cám dỗ (Phúc Âm Ma-thi-ơ, 4:1- 11).
Trong bức tranh, Chúa Kitô được miêu tả đang ngồi trên một tảng đá xám ở sa mạc đầy đá. Ý nghĩa chính trong bức tranh là khuôn mặt và bàn tay của Chúa Kitô, điều này tạo nên sức thuyết phục tâm lý và tính nhân văn cho hình ảnh của Người. Đôi bàn tay nắm chặt và khuôn mặt của Chúa Kitô tượng trưng cho trung tâm ngữ nghĩa và cảm xúc của bức tranh; chúng thu hút sự chú ý của người xem.
Công việc tư tưởng của Chúa Kitô và sức mạnh tinh thần của Ngài không cho phép chúng ta gọi bức tranh này là tĩnh, mặc dù không có vật lý thực nghiệm không được hiển thị trên đó.
Theo nghệ sĩ, ông muốn ghi lại những tình huống kịch tính của sự lựa chọn đạo đức, tất yếu trong cuộc đời mỗi người. Chắc hẳn ai trong chúng ta cũng từng trải qua một tình huống khi cuộc sống đặt bạn trước một sự lựa chọn khó khăn, hoặc bản thân bạn thấu hiểu được một số hành động của mình, tìm kiếm con đường đúng đắn.
I. Kramskoy xem xét cốt truyện tôn giáo từ quan điểm đạo đức và triết học rồi đưa ra cho khán giả. “Đây là nỗ lực đau đớn của Chúa Kitô nhằm nhận ra nơi Người sự hợp nhất giữa Thần thánh và Con người” (G. Wagner).
Bức tranh phải giàu cảm xúc, vì nghệ thuật là một hình thức nhận thức và phản ánh thế giới xung quanh thông qua cảm xúc. Bức tranh thuộc về thế giới tâm linh.

Biểu tượng Pantocrator cứu thế (Pantocrator)
Họa sĩ biểu tượng, không giống như nghệ sĩ, là người vô tư: không nên diễn ra cảm xúc cá nhân. Biểu tượng được cố tình loại bỏ những cảm xúc bên ngoài; sự đồng cảm và nhận thức về các biểu tượng mang tính biểu tượng xảy ra ở cấp độ tâm linh. Biểu tượng là phương tiện giao tiếp với Thiên Chúa và các thánh của Ngài.

Sự khác biệt chính giữa biểu tượng và tranh vẽ

Ngôn ngữ hình ảnh của biểu tượng đã phát triển và hình thành dần dần qua nhiều thế kỷ và được thể hiện đầy đủ trong các quy tắc và hướng dẫn của tiêu chuẩn vẽ biểu tượng. Một biểu tượng không phải là một minh họa về Kinh thánh và lịch sử giáo hội, hay một bức chân dung của một vị thánh. Đối với một Cơ đốc nhân Chính thống, biểu tượng đóng vai trò trung gian giữa thế giới giác quan và thế giới không thể tiếp cận được với nhận thức hàng ngày, một thế giới chỉ có thể nhận thức được bằng đức tin. Và kinh điển không cho phép biểu tượng hạ xuống mức độ hội họa thế tục.

1. Biểu tượng được đặc trưng bởi một hình ảnh quy ước. Bản thân đối tượng không được miêu tả quá nhiều như ý tưởng về đối tượng. Do đó, tỷ lệ các nhân vật bị "biến dạng", thường là thon dài - ý tưởng về xác thịt biến hình sống ở thiên giới. Biểu tượng không có được sự chiến thắng về mặt thể chất như có thể thấy trong tranh của nhiều họa sĩ, chẳng hạn như Rubens.

2. Bức tranh được xây dựng theo quy luật phối cảnh trực tiếp. Điều này thật dễ hiểu nếu bạn tưởng tượng một bức vẽ hoặc ảnh chụp một đường ray: đường ray hội tụ tại một điểm nằm trên đường chân trời. Biểu tượng được đặc trưng bởi phối cảnh đảo ngược, trong đó điểm biến mất không nằm ở độ sâu của mặt phẳng hình ảnh mà nằm ở người đứng trước biểu tượng. Và các đường song song trên biểu tượng không hội tụ mà ngược lại, mở rộng trong không gian của biểu tượng. Tiền cảnh và hậu cảnh không có ý nghĩa hình ảnh mà có ý nghĩa ngữ nghĩa. Trong các biểu tượng, các vật thể ở xa không bị ẩn đi như trong các bức tranh hiện thực mà được đưa vào bố cục tổng thể.

3. Không có nguồn sáng bên ngoài trên biểu tượng. Ánh sáng phát ra từ khuôn mặt và hình dáng như biểu tượng của sự thánh thiện. (Bức tranh thể hiện một khuôn mặt và biểu tượng thể hiện một khuôn mặt).

Mặt và mặt
Quầng sáng trên biểu tượng là biểu tượng của sự thánh thiện; đây là đặc điểm quan trọng nhất của các hình ảnh thiêng liêng của Cơ đốc giáo. TRÊN Biểu tượng chính thống Quầng sáng tượng trưng cho môi trường xung quanh tạo thành một tổng thể duy nhất có hình dáng của vị thánh. Trong các hình ảnh và tranh vẽ thiêng liêng của Công giáo, một vầng hào quang có dạng vòng tròn treo trên đầu của vị thánh. Phiên bản Công giáo của vầng hào quang là phần thưởng được trao cho vị thánh từ bên ngoài, còn phiên bản Chính thống giáo là vương miện của sự thánh thiện, được sinh ra từ bên trong.

4. Màu sắc trên biểu tượng có chức năng tượng trưng. Ví dụ, màu đỏ trên biểu tượng các vị tử đạo có thể tượng trưng cho sự hy sinh bản thân vì Chúa Kitô, trong khi trên các biểu tượng khác, đó là màu của phẩm giá hoàng gia. Vàng là biểu tượng của ánh sáng Thần thánh, và để truyền tải ánh sáng rực rỡ của ánh sáng tự nhiên này lên các biểu tượng, không cần sơn mà phải có một vật liệu đặc biệt - vàng. Nhưng không phải như một biểu tượng của sự giàu có, mà là một dấu hiệu của sự tham gia vào Thần thánh bởi ân sủng. màu trắng là màu của các con vật hiến tế. Màu đen xỉn, qua đó thạch cao không tỏa sáng, chỉ được sử dụng trên các biểu tượng trong trường hợp cần thể hiện thế lực của cái ác hoặc thế giới ngầm.

5. Các biểu tượng được đặc trưng bởi tính đồng thời của hình ảnh: tất cả các sự kiện xảy ra cùng một lúc. Biểu tượng “Giả định về Mẹ Thiên Chúa” đồng thời mô tả các tông đồ được các thiên thần mang đến giường bệnh của Mẹ Thiên Chúa, và cũng chính các tông đồ đó đã đứng xung quanh giường. Điều này gợi ý rằng những sự kiện lịch sử thiêng liêng diễn ra trong không gian và thời gian thực của chúng ta mang một hình ảnh khác trong không gian tâm linh.

Sự an nghỉ của Đức Trinh Nữ Maria (Biểu tượng Kiev-Pechersk)
Biểu tượng chuẩn không có các chi tiết ngẫu nhiên hoặc trang trí không có ý nghĩa ngữ nghĩa. Ngay cả khung - trang trí mặt trước của bảng biểu tượng - cũng có lý do riêng của nó. Đây là một loại tấm màn che bảo vệ ngôi đền, che giấu nó khỏi những ánh nhìn không đáng có.
Nhiệm vụ chính của biểu tượng là thể hiện hiện thực của thế giới tâm linh. Ngược lại với bức tranh truyền tải khía cạnh vật chất, gợi cảm của thế giới. Một bức tranh là một cột mốc quan trọng trên con đường phát triển thẩm mỹ của một con người; một biểu tượng là một cột mốc quan trọng trên con đường tâm linh.
Một biểu tượng luôn là một ngôi đền, bất kể nó được thực hiện theo cách đẹp như tranh vẽ nào. Và có khá nhiều cách tạo hình (trường học). Cũng nên hiểu rằng tiêu chuẩn mang tính biểu tượng không phải là một khuôn mẫu hay một tiêu chuẩn. Bạn luôn có thể cảm nhận được “bàn tay” của tác giả, phong cách viết đặc biệt của ông, một số ưu tiên tinh thần của ông. Nhưng các biểu tượng và tranh vẽ có những mục đích khác nhau: một biểu tượng nhằm mục đích chiêm niệm và cầu nguyện tâm linh, còn một bức tranh giáo dục trạng thái tâm trí của chúng ta. Mặc dù bức tranh có thể gây ra những trải nghiệm tâm linh sâu sắc.

Tranh biểu tượng nước Nga

Nghệ thuật vẽ biểu tượng đến với Rus' từ Byzantium sau khi được rửa tội vào năm 988 dưới thời Hoàng tử Vladimir Svyatoslavich. Hoàng tử Vladimir đã mang một số biểu tượng và đền thờ từ Chersonese đến Kyiv, nhưng không một biểu tượng nào trong số các biểu tượng “Korsun” còn sót lại. Các biểu tượng lâu đời nhất ở Rus' đã được bảo tồn ở Veliky Novgorod.

Sứ đồ Phi-e-rơ và Phao-lô. Biểu tượng của giữa thế kỷ 11. (Bảo tàng Novgorod)
Trường phái vẽ tranh biểu tượng Vladimir-Suzdal. Thời hoàng kim của nó gắn liền với Andrei Bogolyubsky.
Năm 1155, Andrei Bogolyubsky rời Vyshgorod, mang theo biểu tượng tôn kính của Mẹ Thiên Chúa và định cư ở Vladimir trên Klyazma. Biểu tượng mà ông mang đến, được đặt tên là Vladimir, sau đó đã được biết đến khắp nước Nga và được dùng như một thước đo chất lượng nghệ thuật cho các họa sĩ biểu tượng làm việc ở đây.

Biểu tượng của Đức mẹ Vladimir (Vyshgorod)
Vào thế kỷ 13. các xưởng vẽ tranh biểu tượng lớn, ngoài Vladimir, cũng ở Yaroslavl.

Đức Mẹ Oranta từ Yaroslavl (khoảng năm 1224). Phòng trưng bày Bang Tretykov (Moscow)
Đã biết Pskov, Novgorod, Moscow, Tver và các trường phái vẽ biểu tượng khác - không thể nói về điều này trong một bài viết đánh giá. Bậc thầy nổi tiếng và đáng kính nhất của trường phái hội họa biểu tượng, sách và hội họa hoành tráng ở Moscow trong thế kỷ 15. – Andrey Rublev. Vào cuối thế kỷ 14 và đầu thế kỷ 15. Rublev đã tạo ra kiệt tác của mình - biểu tượng “Chúa Ba Ngôi” (Phòng trưng bày Tretyak). Cô là một trong những biểu tượng nổi tiếng nhất của Nga.

Trang phục của thiên thần ở giữa (áo dài màu đỏ, áo xanh lam, sọc khâu (klav)) mang một chút hình tượng của Chúa Giêsu Kitô. Trong sự xuất hiện của thiên thần bên trái, người ta có thể cảm nhận được uy quyền của người cha; ánh mắt của anh ấy hướng về các thiên thần khác, và chuyển động và cách quay của hai thiên thần còn lại cũng hướng về anh ấy. Màu tím nhạt của quần áo thể hiện phẩm giá của hoàng gia. Đây là những dấu hiệu cho thấy ngôi thứ nhất của Chúa Ba Ngôi. Thiên thần ở phía bên phải được miêu tả mặc bộ quần áo màu xanh khói. Đây là sự thôi miên của Chúa Thánh Thần. Có một số biểu tượng khác trên biểu tượng: cái cây và một ngôi nhà, một ngọn núi. Cây (sồi Mamvrian) là biểu tượng của sự sống, là dấu hiệu cho thấy bản chất ban sự sống của Chúa Ba Ngôi; ngôi nhà – Kinh tế của Chúa Cha; núi - Chúa Thánh Thần.
Sự sáng tạo của Rublev là một trong những đỉnh cao của văn hóa Nga và thế giới. Trong suốt cuộc đời của Rublev, các biểu tượng của ông đã được đánh giá cao và tôn kính như một điều kỳ diệu.
Một trong những loại hình ảnh chính về Đức Mẹ trong tranh biểu tượng của Nga là Eleus(từ tiếng Hy Lạp - nhân từ, nhân từ, thông cảm), hoặc Dịu dàng. Mẹ Thiên Chúa được miêu tả với Chúa Hài Đồng ngồi trên tay Mẹ và áp má Ngài vào má Mẹ. Trên các biểu tượng của Mẹ Thiên Chúa Eleusa, không có khoảng cách giữa Đức Maria (biểu tượng và lý tưởng của loài người) và Thiên Chúa Con, tình yêu của họ là vô hạn. Biểu tượng báo trước sự hy sinh của Chúa Kitô Cứu Thế trên thập tự giá như sự thể hiện cao nhất tình yêu của Thiên Chúa dành cho con người.
Loại Eleus bao gồm Vladimir, Don, Feodorovskaya, Yaroslavl, Pochaevskaya, Zhirovitskaya, Grebnevskaya, Akhrenskaya, Biểu tượng phục hồi của người chết, Degtyarevskaya, v.v.

Eleus. Biểu tượng Vladimir của Mẹ Thiên Chúa (thế kỷ XII)

Nhiều chuyên gia quan tâm đến vẽ tranh biểu tượng đặt câu hỏi - điều gì có thể được coi là biểu tượng trong thời đại chúng ta? Chỉ cần làm theo những quy tắc đã được đặt ra từ nhiều thế kỷ trước là đủ? Tuy nhiên, có một quan điểm mà những người theo đó cho rằng vẫn cần giữ vững định hướng phong cách khi sáng tạo thuộc loại này.

Canon và phong cách

Nhiều người nhầm lẫn giữa hai khái niệm này: chuẩn mực và phong cách. Họ nên được tách ra. Tuy nhiên, các quy tắc, theo nghĩa ban đầu của chúng, thiên về một phần văn học của hình ảnh hơn. Đối với anh, cốt truyện của khung cảnh được miêu tả quan trọng hơn: ai đang đứng ở đâu, mặc trang phục gì, họ đang làm gì và các khía cạnh khác của mỹ thuật. Ví dụ, cái được mô tả trên đây là một ví dụ điển hình về cách diễn đạt kinh điển.

Về kiểu dáng thì hơn vai trò quan trọng chơi theo cách nghệ sĩ thể hiện suy nghĩ của mình, điều này ảnh hưởng đến suy nghĩ của chúng ta và khiến chúng ta hiểu rõ hơn về mục đích tạo ra một hình ảnh nghệ thuật. Cần phải hiểu rằng phong cách của mỗi bức tranh kết hợp cả những đặc điểm riêng trong phương pháp vẽ tranh của họa sĩ và sắc thái của thể loại, thời đại, dân tộc và thậm chí cả hướng đi của trường phái đã chọn. Vì vậy, đây là hai khái niệm khác nhau cần được tách biệt nếu bạn muốn hiểu về vẽ biểu tượng.

Hãy làm nổi bật hai phong cách chính:

• Byzantine.
• Học thuật.

Phong cách Byzantine.

Một trong những lý thuyết phổ biến nhất về việc tạo ra các biểu tượng là chỉ ủng hộ các tác phẩm nghệ thuật được vẽ theo phong cách “Byzantine”. Ở Nga, sắc thái “Ý” hoặc “học thuật” thường được sử dụng nhiều hơn. Đó là lý do tại sao những người theo phong trào này không nhận ra các biểu tượng từ nhiều quốc gia.

Tuy nhiên, nếu bạn hỏi các mục sư trong nhà thờ, họ sẽ trả lời rằng đây là những biểu tượng chính thức và không có lý do gì để đối xử khác biệt với chúng.

Vì vậy, việc đề cao phương pháp “Byzantine” hơn các phương pháp khác là sai lầm.

Phong cách học thuật.

Tuy nhiên, nhiều người vẫn tiếp tục dựa vào sự “thiếu tâm linh” của phong cách “hàn lâm” và không chấp nhận những biểu tượng có sắc thái tương tự. Nhưng thoạt nhìn thì những lập luận này cũng có phần hợp lý, vì sau khi xem xét kỹ và suy nghĩ kỹ, có thể thấy rõ rằng không phải vô cớ mà tất cả những cái tên này đều được nhắc đến trong tài liệu trong dấu ngoặc kép và rất cẩn thận. Xét cho cùng, bản thân chúng là sự kết hợp của nhiều yếu tố ảnh hưởng đến người nghệ sĩ và phong cách thể hiện bản thân của anh ta.

Các quan chức hoàn toàn phớt lờ và không muốn phân biệt những chuyện vặt vãnh như vậy. Do đó, những khái niệm này trong hầu hết các trường hợp chỉ được sử dụng trong các tranh chấp giữa những người ủng hộ nhiệt tình theo hướng phong cách này và phong cách khác.

Từ "biểu tượng" có nguồn gốc từ Hy Lạp.
từ Hy Lạp eikon có nghĩa là “hình ảnh”, “chân dung”. Trong thời kỳ hình thành nghệ thuật Kitô giáo ở Byzantium, từ này biểu thị bất kỳ hình ảnh nào về Đấng Cứu Rỗi, Mẹ Thiên Chúa, Thánh, Thiên thần hoặc sự kiện Lịch sử thiêng liêng, bất kể hình ảnh này là một bức tranh hoành tráng hay một giá vẽ, và bất kể nó được thực hiện bằng kỹ thuật gì. Hiện nay, từ “biểu tượng” được áp dụng chủ yếu cho các biểu tượng cầu nguyện, được vẽ, chạm khắc, khảm, v.v. Theo nghĩa này, nó được sử dụng trong khảo cổ học và lịch sử nghệ thuật.

Giáo hội Chính thống khẳng định và dạy rằng ảnh tượng thiêng liêng là hệ quả của việc Nhập thể, dựa trên đó và do đó vốn có trong chính bản chất của Kitô giáo, không thể tách rời khỏi Kitô giáo.

Truyền thống thiêng liêng

Hình ảnh này ban đầu xuất hiện trong nghệ thuật Kitô giáo. Truyền thống xác định việc tạo ra các biểu tượng đầu tiên có từ thời các tông đồ và gắn liền với tên tuổi của Thánh sử Luca. Theo truyền thuyết, ông không mô tả những gì ông nhìn thấy mà là sự xuất hiện của Đức Trinh Nữ Maria với Con Thiên Chúa.

Một mặt, nguồn gốc của các kỹ thuật hình ảnh của vẽ biểu tượng là ở những bức tranh thu nhỏ trong sách, từ đó nét chữ đẹp, thoáng đãng và tinh tế của bảng màu đã được mượn. Mặt khác, trong bức chân dung Fayum, từ đó các hình ảnh mang tính biểu tượng được thừa hưởng đôi mắt to, dấu ấn buồn bã trên khuôn mặt và nền vàng.

Trong hầm mộ La Mã từ thế kỷ thứ 2 đến thế kỷ thứ 4, các tác phẩm nghệ thuật Cơ đốc giáo mang tính chất biểu tượng hoặc tường thuật đã được bảo tồn.
Các biểu tượng lâu đời nhất còn sót lại cho chúng ta có từ thế kỷ thứ 6 và được tạo ra bằng kỹ thuật sơn dầu trên nền gỗ, khiến chúng giống với nghệ thuật Ai Cập-Hy Lạp (cái gọi là “chân dung Fayum”).

Hội đồng Trullo (hoặc Thứ Năm-Sáu) cấm các hình ảnh mang tính biểu tượng của Đấng Cứu Rỗi, ra lệnh rằng Ngài chỉ được miêu tả “theo bản chất con người”.

Vào thế kỷ thứ 8, Giáo hội Thiên chúa giáo phải đối mặt với tà giáo bài trừ thánh tượng, hệ tư tưởng của nó hoàn toàn chiếm ưu thế trong nhà nước, nhà thờ và đời sống văn hóa. Các biểu tượng tiếp tục được tạo ra ở các tỉnh, cách xa sự giám sát của triều đình và nhà thờ. Việc phát triển một phản ứng thích hợp đối với những người bài trừ ảnh tượng, việc áp dụng giáo điều tôn kính ảnh ảnh tại Công đồng Đại kết lần thứ bảy (787) đã mang lại sự hiểu biết sâu sắc hơn về ảnh ảnh, đặt nền tảng thần học nghiêm túc, kết nối thần học về ảnh tượng với các tín điều Kitô học.

Thần học về biểu tượng có ảnh hưởng rất lớn đến sự phát triển của nghệ thuật biểu tượng và sự hình thành các quy tắc biểu tượng. Rời xa cách thể hiện tự nhiên của thế giới giác quan, tranh biểu tượng trở nên thông thường hơn, thiên về sự phẳng, hình ảnh khuôn mặt được thay thế bằng hình ảnh khuôn mặt, phản ánh thể chất và tinh thần, gợi cảm và siêu cảm giác. Các truyền thống Hy Lạp hóa đang dần dần được làm lại và thích ứng với các quan niệm Kitô giáo.

Nhiệm vụ của vẽ biểu tượng là hiện thân của vị thần trong hình ảnh cơ thể. Bản thân từ “icon” có nghĩa là “hình ảnh” hoặc “hình ảnh” trong tiếng Hy Lạp. Nó được cho là gợi nhớ đến hình ảnh lóe lên trong tâm trí người đang cầu nguyện. Nó là “cầu nối” giữa con người và thế giới thần thánh, vật linh thiêng. Các họa sĩ biểu tượng Cơ đốc giáo đã cố gắng hoàn thành một nhiệm vụ khó khăn: truyền tải thông qua hình ảnh, vật chất có nghĩa là vô hình, tinh thần và thanh tao. Do đó, hình ảnh mang tính biểu tượng được đặc trưng bởi sự phi vật chất hóa cực độ của các hình vẽ, giảm xuống thành bóng hai chiều của bề mặt nhẵn của bảng, nền vàng, môi trường thần bí, không phẳng và không không gian, nhưng có thứ gì đó không ổn định, nhấp nháy trong ánh sáng của đèn. Màu vàng được coi là thần thánh không chỉ bằng mắt mà còn bằng tâm trí. Các tín đồ gọi nó là “Tabor”, bởi vì, theo truyền thuyết trong Kinh thánh, sự biến hình của Chúa Kitô đã diễn ra trên Núi Tabor, nơi hình ảnh của Ngài xuất hiện trong ánh sáng vàng rực rỡ. Cùng lúc đó, Chúa Kitô, Đức Trinh Nữ Maria, các tông đồ và các tông đồ. các vị thánh thực sự là những người sống có những đặc điểm trần thế.

Để truyền tải tính tâm linh và thần thánh của các hình ảnh trần thế, một kiểu miêu tả đặc biệt, được xác định nghiêm ngặt về một chủ đề cụ thể, được gọi là quy luật biểu tượng, đã phát triển trong nghệ thuật Cơ đốc giáo. Canonicity, giống như một số đặc điểm khác của văn hóa Byzantine, có mối liên hệ chặt chẽ với hệ thống thế giới quan của người Byzantine. Ý tưởng cơ bản về hình ảnh, dấu hiệu của bản chất và nguyên tắc phân cấp đòi hỏi phải thường xuyên chiêm nghiệm sâu hơn về cùng một hiện tượng (hình ảnh, dấu hiệu, văn bản, v.v.). dẫn tới việc tổ chức văn hóa theo những nguyên tắc rập khuôn. Kinh điển mỹ thuật phản ánh đầy đủ nhất bản chất thẩm mỹ của văn hóa Byzantine. Canon mang tính biểu tượng được thực hiện bởi rad chức năng cần thiết. Trước hết, nó mang thông tin có tính chất thực dụng, lịch sử và tường thuật, tức là. đảm nhận toàn bộ gánh nặng của văn bản tôn giáo mô tả. Sơ đồ biểu tượng về mặt này thực tế giống với nghĩa đen của văn bản. Kinh điển cũng được ghi lại trong những mô tả đặc biệt vẻ bề ngoài Saint, những hướng dẫn về tướng mạo phải được tuân thủ nghiêm ngặt.

Có một biểu tượng màu sắc của Cơ đốc giáo, nền tảng của nó được phát triển bởi nhà văn Byzantine Dionysius the Areopagite vào thế kỷ thứ 4. Theo đó, màu anh đào, kết hợp giữa đỏ và tím, điểm bắt đầu và kết thúc của quang phổ, có nghĩa là chính Chúa Kitô, Đấng là khởi đầu và kết thúc của vạn vật. Màu xanh da trời bầu trời, sự tinh khiết. Màu đỏ là lửa thần thánh, màu máu của Chúa Kitô, ở Byzantium nó là màu của hoàng gia. Màu xanh lá cây là màu của tuổi trẻ, sự tươi mát, đổi mới. Màu vàng giống hệt vàng. Màu trắng là biểu tượng của Chúa, tương tự như Ánh sáng và kết hợp tất cả các màu của cầu vồng. Màu đen là bí mật sâu kín nhất của Chúa. Chúa Kitô luôn được miêu tả trong chiếc áo dài màu anh đào và áo choàng màu xanh lam - anhation, và Mẹ Thiên Chúa - trong chiếc áo dài màu xanh đậm và tấm màn che màu anh đào - maphoria. Các tiêu chuẩn của hình ảnh cũng bao gồm phối cảnh ngược, có các điểm biến mất không phải ở phía sau, bên trong hình ảnh mà ở trong mắt người, tức là ở phía trước hình ảnh. Do đó, mỗi vật thể sẽ mở rộng khi nó di chuyển ra xa, như thể “mở ra” về phía người xem. Hình ảnh “di chuyển” về phía người đó,
và không phải từ anh ấy. Hình tượng càng mang tính thông tin càng tốt; nó tái tạo một thế giới hoàn chỉnh.

Cấu trúc kiến ​​trúc của biểu tượng và công nghệ vẽ biểu tượng được phát triển phù hợp với ý tưởng về mục đích của nó: mang một hình ảnh thiêng liêng. Các biểu tượng đã và đang được viết trên bảng, thường là cây bách. Một số bảng được giữ cùng nhau bằng chốt. Mặt trên của tấm ván được phủ một lớp thạch cao, một lớp sơn lót làm từ keo dán cá. Geso được đánh bóng cho đến khi mịn, sau đó áp dụng hình ảnh: đầu tiên là một bản vẽ, sau đó là một lớp sơn. Trong biểu tượng có các trường, hình ảnh ở giữa và con tàu - một dải hẹp dọc theo chu vi của biểu tượng. Hình ảnh mang tính biểu tượng, được phát triển ở Byzantium, cũng hoàn toàn tương ứng với kinh điển.

Lần đầu tiên trong ba thế kỷ Kitô giáo, những hình ảnh mang tính biểu tượng và ngụ ngôn đã trở nên phổ biến. Chúa Kitô được miêu tả là một con chiên, một cái neo, một con tàu, một con cá, một cây nho và một người chăn hiền lành. Chỉ trong thế kỷ IV-VI. Hình tượng minh họa và biểu tượng bắt đầu hình thành, trở thành nền tảng cấu trúc của tất cả nghệ thuật Cơ đốc giáo phương Đông.

Những cách hiểu khác nhau về biểu tượng ở phương Tây và Truyền thống phương Đông cuối cùng đã dẫn đến những hướng đi khác nhau trong sự phát triển của nghệ thuật nói chung: có ảnh hưởng to lớn đến nghệ thuật Tây Âu (đặc biệt là Ý), tranh biểu tượng trong thời Phục hưng đã được thay thế bằng hội họa và điêu khắc. Tranh biểu tượng phát triển chủ yếu trên lãnh thổ của Đế quốc Byzantine và các quốc gia tiếp nhận nhánh phía đông của Cơ đốc giáo-Chính thống.

Byzantium

Hình tượng của Đế chế Byzantine là hiện tượng nghệ thuật lớn nhất trong thế giới Cơ đốc giáo phương Đông. Văn hóa nghệ thuật Byzantine không chỉ trở thành tổ tiên của một số nền văn hóa dân tộc (ví dụ, tiếng Nga cổ), mà trong suốt quá trình tồn tại của nó, nó đã ảnh hưởng đến hình tượng của các quốc gia Chính thống giáo khác: Serbia, Bulgaria, Macedonia, Rus', Georgia, Syria, Palestine, Ai Cập . Cũng bị ảnh hưởng bởi Byzantium là văn hóa của Ý, đặc biệt là Venice. Thiết yếuĐối với những quốc gia này, có những biểu tượng Byzantine và những xu hướng phong cách mới nảy sinh ở Byzantium.

Thời kỳ tiền Iconoclastic

Sứ đồ Phêrô. Biểu tượng đầy màu sắc. thế kỷ thứ 6 Tu viện Thánh Catherine ở Sinai.

Các biểu tượng lâu đời nhất còn tồn tại cho đến thời đại chúng ta có từ thế kỷ thứ 6. Các biểu tượng đầu thế kỷ 6-7 bảo tồn kỹ thuật hội họa cổ xưa - sơn dầu. Một số tác phẩm giữ lại một số đặc điểm nhất định của chủ nghĩa tự nhiên cổ xưa và chủ nghĩa ảo ảnh bằng hình ảnh (ví dụ: các biểu tượng “Chúa Kitô Pantocrator” và “Tông đồ Peter” từ Tu viện Thánh Catherine ở Sinai), trong khi những tác phẩm khác thiên về tính quy ước và cách trình bày sơ đồ (ví dụ: biểu tượng “Giám mục Abraham” từ Bảo tàng Dahlem , Berlin, biểu tượng “Chúa Kitô và Thánh Mina” từ Bảo tàng Louvre). Khác biệt, không cổ xưa, ngôn ngữ nghệ thuật là đặc trưng của các khu vực phía đông Byzantium - Ai Cập, Syria, Palestine. Trong bức tranh biểu tượng của họ, tính biểu cảm ban đầu quan trọng hơn kiến ​​​​thức về giải phẫu và khả năng truyền tải khối lượng.

Đức Trinh Nữ và Hài Nhi. Biểu tượng đầy màu sắc. thế kỷ thứ 6 Kiev. Bảo tàng Nghệ thuật. Bogdan và Varvara Khanenko.

Tử đạo Sergius và Bacchus. Biểu tượng đầy màu sắc. thế kỷ thứ 6 hoặc thứ 7. Tu viện Thánh Catherine ở Sinai.

Dành cho Ravenna - quần thể lớn nhất gồm các bức tranh khảm theo đạo Cơ đốc giáo và thời kỳ đầu của Byzantine còn tồn tại cho đến ngày nay và các bức tranh khảm của thế kỷ thứ 5 (Lăng Galla Placidia, Nhà rửa tội chính thống) được đặc trưng bởi các góc hình sống động, mô hình khối lượng tự nhiên và khối xây khảm đẹp như tranh vẽ. Trong các bức tranh khảm từ cuối thế kỷ thứ 5 (Nhà rửa tội Arian) và thế kỷ thứ 6 (basilicasSant'Apollinare Nuovo Và Sant'Apollinare trong lớp, Nhà thờ San Vitale ) các hình trở nên phẳng lì, các đường gấp quần áo cứng nhắc, sơ sài. Tư thế và cử chỉ đóng băng, độ sâu của không gian gần như biến mất. Các khuôn mặt mất đi nét cá tính sắc sảo, việc khảm khảm trở nên có trật tự nghiêm ngặt. Lý do cho những thay đổi này là nhằm mục đích tìm kiếm một sản phẩm đặc biệt biểu hiệu ngôn ngữ có khả năng diễn đạt sự giảng dạy Kitô giáo.

Thời kỳ bài trừ thánh tượng

Sự phát triển của nghệ thuật Kitô giáo bị gián đoạn bởi chủ nghĩa bài trừ thánh tượng, vốn tự coi mình là hệ tư tưởng chính thức.

đế quốc kể từ năm 730. Điều này gây ra sự phá hủy các biểu tượng và tranh vẽ trong nhà thờ. Sự đàn áp những người tôn thờ biểu tượng. Nhiều họa sĩ biểu tượng đã di cư đến những nơi xa xôi của Đế chế và các nước lân cận - tới Cappadocia, Crimea, Ý và một phần đến Trung Đông, nơi họ tiếp tục tạo ra các biểu tượng.

Cuộc đấu tranh này kéo dài tổng cộng hơn 100 năm và được chia thành hai thời kỳ. Lần đầu tiên là từ năm 730 đến năm 787, khi Hội đồng Đại kết lần thứ bảy diễn ra dưới thời Hoàng hậu Irina, hội đồng đã khôi phục việc tôn kính các biểu tượng và tiết lộ giáo điều về sự tôn kính này. Mặc dù vào năm 787, tại Hội đồng Đại kết lần thứ bảy, chủ nghĩa bài trừ ảnh tượng đã bị lên án là tà giáo và sự biện minh về mặt thần học cho việc tôn kính ảnh tượng đã được hình thành, việc khôi phục cuối cùng việc tôn kính ảnh tượng chỉ diễn ra vào năm 843. Trong thời kỳ bài trừ thánh tượng, thay vì sử dụng các biểu tượng trong nhà thờ, người ta chỉ sử dụng hình ảnh cây thánh giá, thay vì những bức tranh cũ, người ta tạo ra các hình ảnh trang trí về thực vật và động vật, khắc họa những cảnh thế tục, đặc biệt là cảnh đua ngựa, được Hoàng đế Constantine V yêu quý. .

thời kỳ Macedonia

Sau chiến thắng cuối cùng trước tà giáo bài trừ thánh tượng vào năm 843, việc tạo ra các bức tranh và biểu tượng cho các ngôi đền ở Constantinople và các thành phố khác lại bắt đầu. Từ năm 867 đến 1056, Byzantium được cai trị bởi triều đại Macedonian, triều đại đã đặt tên cho nó
toàn bộ thời gian, được chia thành hai giai đoạn:

"Phục hưng" của Macedonia

Sứ đồ Thaddeus tặng Vua Abgar Hình ảnh của Chúa Kitô không phải do tay người tạo ra. Khăn gấp. thế kỷ thứ 10

Vua Abgar nhận được Hình ảnh Chúa Kitô không phải do bàn tay tạo ra. Khăn gấp. thế kỷ thứ 10

Nửa đầu thời kỳ Macedonian được đặc trưng bởi sự quan tâm ngày càng tăng đối với di sản cổ điển. Các tác phẩm thời kỳ này nổi bật bởi sự tự nhiên trong cách miêu tả cơ thể con người, sự mềm mại trong cách miêu tả những tấm màn và sự sống động trên khuôn mặt. Những ví dụ sinh động về nghệ thuật cổ điển là: bức tranh khảm Sophia của Constantinople với hình ảnh Mẹ Thiên Chúa trên ngai vàng (giữa thế kỷ thứ 9), một biểu tượng gấp từ tu viện St. Catherine trên Sinai với hình ảnh Tông đồ Thaddeus và Vua Abgar nhận một chiếc đĩa Hình ảnh kỳ diệuĐấng cứu thế (giữa thế kỷ thứ 10).

Vào nửa sau của thế kỷ thứ 10, tranh biểu tượng vẫn giữ được những nét cổ điển, nhưng các họa sĩ biểu tượng đang tìm cách mang lại cho những hình ảnh đó tính linh hồn cao hơn.

phong cách khổ hạnh

Vào nửa đầu thế kỷ 11, phong cách hội họa biểu tượng Byzantine thay đổi mạnh mẽ theo hướng đối lập với các tác phẩm kinh điển cổ xưa. Kể từ thời điểm này, một số quần thể hội họa hoành tráng lớn đã được bảo tồn: các bức bích họa của nhà thờ Panagia ton Chalkeon ở Thessaloniki từ năm 1028, các bức tranh khảm katholikon của tu viện Hosios Loukas ở Phokis 30-40. Thế kỷ XI, những bức tranh khảm và bích họa của Sophia xứ Kyiv cùng thời, những bức bích họa của Sophia xứ Ohrid từ giữa - 3/4 thế kỷ 11, những bức tranh khảm của Nea Moni trên đảo Chios 1042-56. và những người khác.

Tổng phó tế Lavrenty. Khảm của Nhà thờ St. Sophia ở Kiev. Thế kỷ XI.

Tất cả các di tích được liệt kê đều có đặc điểm là mức độ hình ảnh cực kỳ khổ hạnh. Những hình ảnh này hoàn toàn không có bất cứ điều gì tạm thời và có thể thay đổi. Những khuôn mặt không có bất kỳ cảm xúc hay cảm xúc nào; chúng cực kỳ lạnh lùng, truyền tải sự điềm tĩnh bên trong của những người được miêu tả. Vì lý do này, đôi mắt to đối xứng với ánh nhìn tách biệt, bất động được nhấn mạnh. Các hình tượng đóng băng trong các tư thế được xác định nghiêm ngặt và thường có tỷ lệ ngồi xổm, nặng nề. Tay chân trở nên nặng nề và thô ráp. Mô hình các nếp gấp của quần áo được cách điệu, trở nên rất đồ họa, chỉ truyền tải các hình thức tự nhiên có điều kiện. Ánh sáng trong mô hình có độ sáng siêu nhiên, mang ý nghĩa biểu tượng của Ánh sáng thần thánh.

Xu hướng phong cách này bao gồm một biểu tượng hai mặt của Mẹ Thiên Chúa Hodgetria với hình ảnh Thánh Tử đạo vĩ đại George được bảo tồn hoàn hảo ở mặt sau (thế kỷ XI, trong Nhà thờ Giả định của Điện Kremlin ở Moscow), cũng như nhiều bức tiểu họa về sách. Xu hướng khổ hạnh trong vẽ biểu tượng tiếp tục tồn tại sau đó, xuất hiện vào thế kỷ 12. Một ví dụ là hai biểu tượng Đức Mẹ Hodegetria trong Tu viện Hilandar trên Núi Athos và tại Tòa Thượng Phụ Hy Lạp ở Istanbul.

thời kỳ Komnenian

Biểu tượng Vladimir của Mẹ Thiên Chúa. Đầu thế kỷ 12. Constantinople.

Giai đoạn tiếp theo trong lịch sử hội họa biểu tượng Byzantine rơi vào triều đại của các triều đại Douk, Comneni và Angels (1059-1204). Nói chung nó được gọi là Komninian. Vào nửa sau thế kỷ 11, chủ nghĩa khổ hạnh một lần nữa được thay thế bằng
hình dáng cổ điển và hình ảnh hài hòa. Các tác phẩm thời này (ví dụ, bức tranh khảm của Daphne vào khoảng năm 1100) đạt được sự cân bằng giữa hình thức cổ điển và tâm linh của hình ảnh, chúng trang nhã và thơ mộng.

Việc tạo ra Biểu tượng Vladimir của Mẹ Thiên Chúa (TG) có từ cuối thế kỷ 11 hoặc đầu thế kỷ 12. Đây là một trong những hình ảnh đẹp nhất của thời đại Comnenian, chắc chắn là từ Constantinople. Vào năm 1131-32 biểu tượng đã được đưa đến Rus', nơi
trở nên đặc biệt được tôn kính. Từ bức tranh gốc, chỉ có khuôn mặt của Mẹ Thiên Chúa và Hài nhi được bảo tồn. Đẹp đẽ, chứa đầy nỗi đau buồn tinh tế trước sự đau khổ của Chúa Con, khuôn mặt của Mẹ Thiên Chúa là một ví dụ điển hình cho nghệ thuật cởi mở và nhân văn hơn của thời đại Comnenian. Đồng thời, trong ví dụ của ông, người ta có thể thấy những nét đặc trưng về ngoại hình của tranh Komninian: khuôn mặt thon dài, đôi mắt hẹp, chiếc mũi gầy có một hố hình tam giác trên sống mũi.

Thánh Gregory Người làm phép lạ. Biểu tượng. Thế kỷ XII. Bảo tàng Hermecca.

Chúa Kitô Pantocrator nhân từ. Biểu tượng khảm. Thế kỷ XII.

Biểu tượng khảm “Chúa Kitô Pantocrator Nhân từ” từ Bảo tàng Bang Dahlem ở Berlin có niên đại từ nửa đầu thế kỷ 12. Nó thể hiện sự hài hòa bên trong và bên ngoài của hình ảnh, sự tập trung và chiêm niệm, thần thánh và con người trong Đấng Cứu Thế.

Truyền tin. Biểu tượng. Cuối thế kỷ 12 Sinai.

Vào nửa sau của thế kỷ 12, biểu tượng “Gregory the Wonderworker” đã được Nhà nước tạo ra. Ẩn thất. Biểu tượng này được phân biệt bằng chữ viết Constantinople lộng lẫy. Trong hình ảnh vị thánh, nguyên tắc cá nhân được đặc biệt nhấn mạnh; trước mắt chúng ta dường như là chân dung của một triết gia.

phong cách Komnenian

Sự đóng đinh của Chúa Kitô với hình ảnh các vị thánh ở bên lề. Biểu tượng của nửa sau thế kỷ 12.

Ngoài hướng cổ điển, các xu hướng khác cũng xuất hiện trong tranh biểu tượng thế kỷ 12, có xu hướng phá vỡ sự cân bằng và hài hòa theo hướng tâm linh hóa hình ảnh nhiều hơn. Trong một số trường hợp, điều này đạt được nhờ sự thể hiện ngày càng tăng của hội họa (ví dụ sớm nhất là những bức bích họa về Nhà thờ Thánh Panteleimon ở Nerezi từ năm 1164, các biểu tượng “Xuống địa ngục” và “Giả định” vào cuối thế kỷ 12 từ tu viện của Thánh Catherine ở Sinai).

Trong các tác phẩm mới nhất của thế kỷ 12, cách điệu tuyến tính của hình ảnh được nâng cao vô cùng. Và những tấm rèm của quần áo và thậm chí cả khuôn mặt đều được bao phủ bởi một mạng lưới các đường quét vôi sáng, đóng vai trò quyết định trong việc xây dựng hình thức. Ở đây, cũng như trước đây, ánh sáng có ý nghĩa biểu tượng quan trọng nhất. Tỷ lệ của các hình cũng được cách điệu, trở nên thon dài và mỏng quá mức. Sự cách điệu đạt đến biểu hiện tối đa trong cái gọi là chủ nghĩa phong cách Comnenian muộn. Thuật ngữ này chủ yếu đề cập đến các bức bích họa của Nhà thờ Thánh George ở Kurbinovo, cũng như một số biểu tượng, chẳng hạn như "Truyền tin" vào cuối thế kỷ 12 từ bộ sưu tập ở Sinai. Trong những bức tranh và biểu tượng này, các nhân vật có những chuyển động sắc nét và nhanh chóng, những nếp gấp quần áo uốn lượn phức tạp, và khuôn mặt có những đường nét biểu cảm méo mó, đặc biệt.

Ở Nga cũng có những ví dụ về phong cách này, chẳng hạn như các bức bích họa của Nhà thờ Thánh George ở Staraya Ladoga và mặt sau của biểu tượng “Đấng cứu thế không phải do bàn tay tạo ra”, mô tả sự tôn kính của các thiên thần đối với Thập tự giá (Tretykov). Phòng trưng bày).

Thế kỷ XIII

Sự hưng thịnh của hội họa biểu tượng và các nghệ thuật khác đã bị gián đoạn bởi thảm kịch khủng khiếp năm 1204. Năm nay, các hiệp sĩ của cuộc Thập tự chinh thứ tư đã chiếm được và cướp phá khủng khiếp Constantinople. Trong hơn nửa thế kỷ, Đế quốc Byzantine chỉ tồn tại ở như ba các bang riêng biệt với các trung tâm ở Nicaea, Trebizond và Epirus. Đế chế Thập tự chinh Latinh được hình thành xung quanh Constantinople. Mặc dù vậy, hội họa biểu tượng vẫn tiếp tục phát triển. Thế kỷ 13 được đánh dấu bằng một số hiện tượng phong cách quan trọng.

Thánh Panteleimon trong cuộc đời của ông. Biểu tượng. Thế kỷ XIII. Tu viện Thánh Catherine ở Sinai.

Chúa Kitô Pantocrator. Biểu tượng từ tu viện Hilandar. thập niên 1260

Vào đầu thế kỷ 12-13, một sự thay đổi đáng kể về phong cách đã xảy ra trong nghệ thuật của toàn bộ thế giới Byzantine. Thông thường, hiện tượng này được gọi là “nghệ thuật khoảng năm 1200”. Cách điệu và biểu cảm tuyến tính trong bức tranh biểu tượng được thay thế bằng chủ nghĩa bình tĩnh và hoành tráng. Các hình ảnh trở nên lớn, tĩnh, với hình bóng rõ ràng và hình thức điêu khắc, dẻo. Một ví dụ rất đặc trưng của phong cách này là những bức bích họa trong tu viện St. Thánh sử Gioan trên đảo Patmos. ĐẾN đầu thế kỷ XIII thế kỷ có một số biểu tượng từ tu viện St. Catherine trên Sinai: “Chúa Kitô Pantocrator”, bức tranh khảm “Đức Mẹ Hodgetria”, “Tổng lãnh thiên thần Michael” từ Deesis, “St. Theodore Stratilates và Demetrius của Thessalonica.” Tất cả đều thể hiện những nét đặc trưng của một hướng đi mới, khiến chúng khác biệt với những hình ảnh của phong cách Comnenian.

Đồng thời, một loại biểu tượng mới đã nảy sinh. Nếu trước đây những cảnh về cuộc đời của một vị thánh cụ thể nào đó có thể được miêu tả trong các Minology minh họa, trên các bức thư (biểu tượng dài nằm ngang cho các rào chắn bàn thờ), trên cửa của những bức tranh gấp ba bức, thì giờ đây những cảnh đời (“tem”) bắt đầu được đặt dọc theo chu vi của phần giữa của biểu tượng, trong đó
chính vị thánh được miêu tả. Các biểu tượng thánh tích của Thánh Catherine (toàn bộ chiều dài) và Thánh Nicholas (nửa chiều dài) đã được lưu giữ trong bộ sưu tập ở Sinai.

Vào nửa sau thế kỷ 13, những lý tưởng cổ điển chiếm ưu thế trong hội họa biểu tượng. Trong các biểu tượng của Chúa Kitô và Mẹ Thiên Chúa từ tu viện Hilandar trên Núi Athos (những năm 1260) có hình thức cổ điển, đều đặn, bức tranh phức tạp, nhiều sắc thái và hài hòa. Không có sự căng thẳng trong hình ảnh. Ngược lại, cái nhìn sống động và cụ thể của Chúa Kitô thì bình thản và chào đón. Trong những biểu tượng này, nghệ thuật Byzantine đã tiếp cận mức độ gần gũi cao nhất có thể của Thần thánh với con người. Vào năm 1280-90. nghệ thuật tiếp tục đi theo định hướng cổ điển, nhưng đồng thời, trong đó xuất hiện tính hoành tráng, sức mạnh và điểm nhấn đặc biệt của kỹ thuật. Những hình ảnh cho thấy những bệnh hoạn anh hùng. Tuy nhiên, do cường độ quá mức nên độ hòa âm có phần giảm đi. Một ví dụ nổi bật về tranh biểu tượng từ cuối thế kỷ 13 là “Nhà truyền giáo Matthew” từ phòng trưng bày biểu tượng ở Ohrid.

Xưởng thập tự chinh

Một hiện tượng đặc biệt trong hội họa biểu tượng là các xưởng do quân thập tự chinh tạo ra ở phía đông. Họ kết hợp các nét đặc trưng của Châu Âu (La Mã) và nghệ thuật Byzantine. Tại đây, các nghệ sĩ phương Tây đã áp dụng kỹ thuật viết của Byzantine, và người Byzantine đã thực hiện các biểu tượng gần với thị hiếu của những người thập tự chinh đã ra lệnh cho họ. Kết quả là
kết quả là một sự kết hợp thú vị giữa hai truyền thống khác nhau, đan xen theo nhiều cách khác nhau trong mỗi tác phẩm riêng lẻ (ví dụ, các bức bích họa về Nhà thờ Antiphonitis của người Síp). Các xưởng của quân thập tự chinh tồn tại ở Jerusalem, Acre,
ở Síp và Sinai.

thời kỳ Palaiologan

Người sáng lập triều đại cuối cùng của Đế quốc Byzantine, Michael VIII Palaiologos, đã trao trả Constantinople về tay người Hy Lạp vào năm 1261. Người kế vị ngai vàng của ông là Andronikos II (trị vì 1282-1328). Tại triều đình của Andronikos II, nghệ thuật tinh tế phát triển rực rỡ, tương ứng với nền văn hóa cung đình, được đặc trưng bởi nền giáo dục xuất sắc và mối quan tâm ngày càng tăng đối với văn học và nghệ thuật cổ đại.

Phục hưng Palaiologan- đây là điều thường được gọi là một hiện tượng trong nghệ thuật Byzantine vào quý đầu thế kỷ 14.

Theodore Stratilates» tại phiên họp Quốc hội. Hình ảnh trên các biểu tượng như vậy đẹp lạ thường và gây kinh ngạc với tính chất thu nhỏ của tác phẩm. Những hình ảnh đều bình yên,
không có chiều sâu tâm lý, tinh thần, hoặc ngược lại, có nét đặc trưng rõ nét, như thể một bức chân dung. Đây là những hình ảnh trên biểu tượng có bốn vị thánh, cũng nằm ở Hermecca.

Nhiều biểu tượng được vẽ bằng kỹ thuật keo màu thông thường cũng vẫn tồn tại. Tất cả đều khác nhau, những hình ảnh không bao giờ lặp lại, phản ánh những phẩm chất và trạng thái khác nhau. Vì vậy, trong biểu tượng “Đức Mẹ tâm lý (Cứu tinh linh hồn)” từ Ohridđộ cứng và sức mạnh được thể hiện trong biểu tượng “Đức Mẹ Hodgetria” từ Bảo tàng Byzantine ở Tê-sa-lô-ni-ca trái lại, chất trữ tình và sự dịu dàng được truyền tải. Ở mặt sau của "Our Lady of Psychosostria" có hình "Truyền tin" và trên biểu tượng ghép đôi của Đấng Cứu Rỗi ở mặt sau có viết "Sự đóng đinh của Chúa Kitô", truyền tải một cách sâu sắc nỗi đau và nỗi buồn vượt qua sức mạnh của tinh thần . Một kiệt tác khác của thời đại là biểu tượng “Mười hai tông đồ” trong bộ sưu tậpBảo tàng Mĩ thuật. Pushkin. Trong đó, hình ảnh các tông đồ được trời phú cho một cá tính tươi sáng đến nỗi dường như chúng ta đang nhìn vào chân dung của các nhà khoa học, triết gia, sử học, nhà thơ, nhà ngữ văn và nhà nhân văn sống trong những năm tháng triều đình đó.

Tất cả các biểu tượng này được đặc trưng bởi tỷ lệ hoàn hảo, chuyển động linh hoạt, tư thế ấn tượng của các nhân vật, tư thế ổn định và bố cục chính xác, dễ đọc. Có một khoảnh khắc giải trí, sự cụ thể của tình huống và sự hiện diện của các nhân vật trong không gian, sự giao tiếp của họ.

Những đặc điểm tương tự cũng được thể hiện rõ ràng trong bức tranh hoành tráng. Nhưng ở đây thời đại Cổ sinh đã đặc biệt mang đến
nhiều đổi mới trong lĩnh vực biểu tượng. Nhiều cốt truyện mới và chu trình tường thuật mở rộng xuất hiện, và các chương trình trở nên phong phú về tính biểu tượng phức tạp gắn liền với việc giải thích Kinh thánh và các văn bản phụng vụ. Những biểu tượng phức tạp và thậm chí cả những câu chuyện ngụ ngôn bắt đầu được sử dụng. Ở Constantinople, hai quần thể tranh khảm và bích họa từ những thập kỷ đầu tiên của thế kỷ 14 đã được bảo tồn - trong tu viện Pommakarystos (Fitie-jami) và tu viện Chora (Kahrie-jami). Trong việc miêu tả những cảnh khác nhau từ cuộc đời của Mẹ Thiên Chúa và từ Phúc âm, đã xuất hiện một màn kịch chưa từng được biết đến trước đây,
chi tiết trần thuật, chất lượng văn chương.

Varlaam, người đã đến Constantinople từ Calabria ở Ý, và Gregory Palama- nhà khoa học-tu sĩ với Athos . Varlaam được nuôi dưỡng trong môi trường châu Âu và khác biệt đáng kể với Gregory Palamas và các tu sĩ Athonite về các vấn đề đời sống tâm linh và cầu nguyện. Về cơ bản, họ hiểu khác nhau về nhiệm vụ và khả năng của con người trong việc giao tiếp với Chúa. Varlaam đứng về phía chủ nghĩa nhân văn và phủ nhận khả năng có bất kỳ mối liên hệ thần bí nào giữa con người và con người. Chúa . Vì vậy, anh ta phủ nhận tập tục tồn tại ở Athos sự do dự - truyền thống cầu nguyện cổ xưa của Kitô giáo phương Đông. Các tu sĩ Athonite tin rằng khi họ cầu nguyện, họ nhìn thấy ánh sáng Thần thánh - rằng
nhiều nhất bạn từng thấy các tông đồ trên núi Tabor vào lúc này Sự biến hình của Chúa. Ánh sáng này (được gọi là Favorian) được hiểu là biểu hiện hữu hình của năng lượng Thần thánh chưa được tạo ra, lan tỏa khắp thế giới, biến đổi một người và cho phép anh ta giao tiếp với Chúa. Đối với Varlaam, ánh sáng này có thể có một nhân vật được tạo riêng và không
Không thể có sự giao tiếp trực tiếp với Chúa và không thể biến đổi con người bằng năng lượng Thần thánh. Gregory Palamas bảo vệ sự do dự như ban đầu giảng dạy chính thống về sự cứu rỗi con người. Cuộc tranh chấp kết thúc với phần thắng thuộc về Gregory Palamas. Tại nhà thờ ở
Constantinople vào năm 1352, sự do dự được công nhận là có thật, và năng lượng Thần thánh là không được tạo ra, tức là những biểu hiện của chính Chúa trong thế giới được tạo ra.
Các biểu tượng của thời kỳ tranh cãi có đặc điểm là sự căng thẳng trong hình ảnh và thiếu hài hòa về mặt nghệ thuật, điều mà gần đây mới trở nên phổ biến trong nghệ thuật cung đình tinh tế. Một ví dụ về biểu tượng trong thời kỳ này là nửa chiều dài Hình ảnh Deesis của John the Baptist từ bộ sưu tập Hermecca.

(Mặc dù họ vẫn tiếp tục bình luận về chương thứ sáu và bình luận tốt nhưng tôi đang bắt đầu đăng chương thứ bảy).

Phong cách trong tranh biểu tượng

Vì vậy, liệu việc tuân theo - ngay cả khi không thể tranh cãi, hoàn hảo - quy chuẩn về biểu tượng để biến một hình ảnh thành một biểu tượng đã đủ chưa? Hay còn có tiêu chí nào khác? Đối với một số người theo chủ nghĩa khắt khe, với bàn tay nhẹ nhàng của các tác giả nổi tiếng thế kỷ XX, phong cách là một tiêu chí như vậy.

Trong cách hiểu hàng ngày của người phàm tục, phong cách đơn giản bị nhầm lẫn với kinh điển. Để không quay lại vấn đề này nữa, chúng tôi xin nhắc lại một lần nữa rằng tiêu chuẩn mang tính biểu tượng là khía cạnh danh nghĩa, mang tính văn học thuần túy của hình ảnh : ai, trong trang phục nào, bối cảnh, hành động nào nên được thể hiện trong biểu tượng - vì vậy, về mặt lý thuyết, ngay cả một bức ảnh chụp các nhân vật phụ mặc trang phục trong bối cảnh nổi tiếng cũng có thể hoàn hảo theo quan điểm của nghệ thuật biểu tượng. Phong cách là một hệ thống tầm nhìn nghệ thuật về thế giới hoàn toàn độc lập với chủ đề của hình ảnh. , hài hòa và thống nhất bên trong, lăng kính mà qua đó người nghệ sĩ - và sau anh ta là người xem - nhìn vào mọi thứ - có thể là một bức tranh hoành tráng về Sự phán xét cuối cùng hay thân cây cỏ nhỏ nhất, một ngôi nhà, một tảng đá, một con người và từng sợi tóc trên đầu người này. Phân biệt phong cách cá nhân nghệ sĩ (có vô số phong cách, hay cách cư xử như vậy, và mỗi phong cách đó đều độc đáo, là sự thể hiện tâm hồn con người riêng biệt) - và phong cách theo nghĩa rộng hơn, thể hiện tinh thần của một thời đại, quốc gia, trường phái. Trong chương này chúng ta sẽ chỉ sử dụng thuật ngữ “phong cách” theo nghĩa thứ hai.

Vì vậy, có ý kiến

như thể chỉ những bức vẽ theo cái gọi là “phong cách Byzantine” mới là biểu tượng thực sự. Phong cách “hàn lâm” hay “Ý”, mà ở Nga được gọi là “Fryazhsky” trong thời kỳ chuyển tiếp, được cho là một sản phẩm thối nát của thần học sai lầm của Giáo hội phương Tây, và một tác phẩm viết theo phong cách này được cho là không phải là một biểu tượng thực sự , đơn giản không phải là một biểu tượng nào cả .

Mái vòm của Nhà thờ St. Sofia ở Kiev, 1046

V.A. Vasnetsov. Bản phác thảo bức tranh mái vòm của Nhà thờ Vladimir ở Kiev. 1896.

Quan điểm này đã sai vì biểu tượng như một hiện tượng chủ yếu thuộc về Giáo hội, trong khi Giáo hội công nhận biểu tượng một cách vô điều kiện theo phong cách học thuật. Và nó không chỉ thừa nhận ở mức độ thực hành hàng ngày, thị hiếu và sở thích của những giáo dân bình thường (ở đây, như đã biết, có thể xảy ra những quan niệm sai lầm, những thói quen xấu ăn sâu và mê tín). Các vị thánh vĩ đại đã cầu nguyện trước các biểu tượng được vẽ theo phong cách “hàn lâm”. VIII - Thế kỷ XX, các xưởng tu viện hoạt động theo phong cách này, bao gồm xưởng của các trung tâm tâm linh nổi bật như Valaam hay các tu viện ở Athos. Các cấp bậc cao nhất của Nhà thờ Chính thống Nga đã đặt hàng các biểu tượng từ các nghệ sĩ hàn lâm. Một số biểu tượng này, chẳng hạn như các tác phẩm của Viktor Vasnetsov, vẫn được mọi người biết đến và yêu thích trong nhiều thế hệ mà không xung đột với xu hướng ngày càng tăng. Gần đây sự phổ biến của phong cách “Byzantine”. Thủ đô Anthony Khrapovitsky vào những năm 30. được gọi là những thiên tài quốc gia về hội họa biểu tượng của V. Vasnetsov và M. Nesterov, những người tiêu biểu của nhà thờ, nghệ thuật dân gian, một hiện tượng nổi bật trong số tất cả các dân tộc theo đạo Cơ đốc, những người mà theo ông, vào thời điểm đó không có biểu tượng nào theo đúng nghĩa của từ này.

Tuy nhiên, sau khi chỉ ra sự công nhận chắc chắn về phong cách vẽ biểu tượng không phải của Byzantine của Nhà thờ Chính thống, chúng tôi không thể hài lòng với điều này. Ý kiến ​​​​về sự tương phản giữa phong cách “Byzantine” và “Ý”, về linh đạo của phong cách thứ nhất và sự thiếu linh đạo của phong cách thứ hai, quá phổ biến đến mức không thể tính đến được. Nhưng chúng ta hãy lưu ý rằng ý kiến ​​này, thoạt nhìn có vẻ hợp lý, thực chất là một sự bịa đặt tùy tiện. Không chỉ bản thân kết luận mà cả các tiền đề của nó cũng rất đáng nghi ngờ. Chính những khái niệm này, mà chúng tôi đặt trong dấu ngoặc kép ở đây là có lý do, “Byzantine” và “Ý”, hay phong cách học thuật, là những khái niệm thông thường và nhân tạo. Nhà thờ bỏ qua chúng, lịch sử khoa học và lý thuyết nghệ thuật cũng không biết đến sự phân đôi đơn giản như vậy (chúng tôi hy vọng không cần phải giải thích rằng những thuật ngữ này không mang bất kỳ nội dung lịch sử lãnh thổ nào). Chúng chỉ được sử dụng trong bối cảnh các cuộc bút chiến giữa các đảng phái thứ nhất và thứ hai. Và ở đây, chúng ta buộc phải định nghĩa những khái niệm về cơ bản là vô nghĩa đối với chúng ta - nhưng thật không may, những khái niệm này đã ăn sâu vào ý thức phàm tục. Ở trên chúng tôi đã nói về nhiều “ dấu hiệu phụ"của cái được coi là" phong cách Byzantine ", nhưng sự phân chia thực sự giữa các" phong cách ", tất nhiên, nằm ở chỗ khác. Sự phản đối hư cấu và dễ hiểu này đối với những người có trình độ bán học bắt nguồn từ công thức nguyên thủy sau: phong cách học thuật là khi nó “trông giống” từ tự nhiên (hay đúng hơn, có vẻ như đối với người sáng lập “thần học về biểu tượng” L. Uspensky rằng nó tương tự) và phong cách Byzantine - khi nó "trông không giống" (theo ý kiến ​​​​của cùng Uspensky). Đúng vậy, “nhà thần học về biểu tượng” nổi tiếng không đưa ra các định nghĩa dưới dạng trực tiếp như vậy - thực tế là dưới bất kỳ hình thức nào khác. Cuốn sách của ông là một ví dụ tuyệt vời sự vắng mặt hoàn toàn phương pháp luận và tính tự nguyện tuyệt đối về mặt thuật ngữ. Không có chỗ cho các định nghĩa và quy định cơ bản trong tác phẩm cơ bản này; các kết luận được đưa ra ngay lập tức, xen kẽ với những cú đá phòng ngừa đối với những người không quen đồng ý với những kết luận không có gì. Vì vậy, các công thức “tương tự - học thuật - không tâm linh” và “khác nhau - Byzantine - tâm linh” không được Uspensky trình bày dưới dạng trần trụi quyến rũ của chúng, mà dần dần được trình bày cho người đọc với liều lượng nhỏ dễ tiêu hóa với vẻ ngoài như đây là những tiên đề được ký bởi những người cha của bảy Hội đồng Đại kết- Không phải vô cớ mà bản thân cuốn sách được gọi là - không kém - “Thần học về Biểu tượng của Giáo hội Chính thống”. Công bằng mà nói, chúng tôi nói thêm rằng tựa đề ban đầu của cuốn sách khiêm tốn hơn và được dịch từ tiếng Pháp là “Thần học về biểu tượng”. V. Nhà thờ Chính thống,” giới từ nhỏ “trong” này biến mất ở đâu đó trong ấn bản tiếng Nga, đồng nhất một cách duyên dáng Nhà thờ Chính thống với một học sinh bỏ học trung học không được giáo dục thần học.

Nhưng hãy quay lại câu hỏi về phong cách. Chúng tôi gọi sự đối lập giữa “Byzantine” và “Ý” là thô tục và thô tục vì:

a) Ý tưởng về cái gì giống với thiên nhiên và cái gì không giống với nó là vô cùng tương đối. Ngay cả đối với cùng một người, nó có thể thay đổi khá đáng kể theo thời gian. Đưa ra ý tưởng của riêng bạn về những điểm tương đồng với bản chất của một người khác, và thậm chí hơn thế nữa với các thời đại và quốc gia khác, còn hơn cả ngây thơ.

b) Trong mỹ thuật tượng hình ở bất kỳ phong cách và thời đại nào, việc bắt chước thiên nhiên không bao gồm việc sao chép nó một cách thụ động, mà là sự chuyển giao khéo léo các đặc tính sâu sắc của nó, logic và sự hài hòa của thế giới hữu hình, lối chơi tinh tế và sự thống nhất của các tương ứng mà chúng ta liên tục quan sát trong Sáng tạo.

c) Vì vậy, trong tâm lý sáng tạo nghệ thuật, trong đánh giá của khán giả, sự tương đồng với thiên nhiên chắc chắn là một hiện tượng tích cực. Một nghệ sĩ có trái tim và khối óc phấn đấu vì điều đó, người xem mong đợi điều đó và nhận ra điều đó trong hành động đồng sáng tạo.

d) Một nỗ lực nhằm chứng minh thần học một cách nghiêm túc về sự sa đọa của sự giống nhau với bản chất và sự ban phước cho sự khác biệt với nó sẽ dẫn đến ngõ cụt hợp lý hoặc đến lạc giáo. Rõ ràng, đây là lý do tại sao cho đến nay chưa có ai thực hiện nỗ lực như vậy.

Nhưng trong tác phẩm này, như đã đề cập ở trên, chúng tôi hạn chế phân tích thần học. Chúng tôi sẽ hạn chế chỉ thể hiện sự sai lầm của việc phân chia nghệ thuật thiêng liêng thành “Byzantine mang tính học thuật sa sút” và “Byzantine tâm linh” theo quan điểm lịch sử và lý thuyết nghệ thuật.

Bạn không cần phải là một chuyên gia giỏi mới nhận thấy những điều sau: những hình ảnh thiêng liêng của nhóm đầu tiên không chỉ bao gồm các biểu tượng của Vasnetsov và Nesterov, bị Uspensky chê bai, mà còn cả các biểu tượng của Chủ nghĩa Baroque và Chủ nghĩa Cổ điển Nga, có phong cách hoàn toàn khác, chưa kể đến tất cả các bức tranh thiêng liêng của Tây Âu - từ Thời kỳ Phục hưng sớm đến Cao, từ Giotto đến Durer, từ Raphael đến Murillo, từ Rubens đến Ingres. Sự phong phú và bề rộng không thể diễn tả được, toàn bộ thời đại trong lịch sử thế giới Cơ đốc giáo, những làn sóng thăng trầm của các phong cách vĩ đại, các trường học quốc gia và địa phương, tên của các bậc thầy vĩ đại, về cuộc đời, lòng đạo đức, kinh nghiệm thần bí của họ, chúng ta có dữ liệu tài liệu phong phú hơn nhiều so với “ họa sĩ biểu tượng truyền thống”. Tất cả sự đa dạng vô tận về phong cách này không thể bị thu gọn lại thành một thuật ngữ bao quát và phủ định tiên nghiệm.

Và cái gì được gọi một cách không ngần ngại là “phong cách Byzantine”? Ở đây, chúng ta bắt gặp một sự thống nhất thậm chí còn thô thiển hơn, thậm chí còn bất hợp pháp hơn trong một nhiệm kỳ gần hai nghìn năm lịch sử hội họa nhà thờ, với tất cả sự đa dạng của các trường phái và cách cư xử: từ sự khái quát hóa cực đoan, nguyên thủy nhất của các hình thức tự nhiên đến cách giải thích gần như tự nhiên về các hình thức tự nhiên. chúng, từ cực kỳ đơn giản đến cực kỳ phức tạp, có chủ ý, từ biểu cảm đam mê đến dịu dàng dịu dàng nhất, từ sự thẳng thắn tông đồ đến những thú vui mang tính phong cách, từ những bậc thầy vĩ đại có tầm quan trọng tạo nên thời đại cho đến những nghệ nhân và thậm chí cả những người nghiệp dư. Biết (từ các tài liệu chứ không phải từ những diễn giải tùy tiện của bất kỳ ai) tất cả sự không đồng nhất của lớp khổng lồ này văn hóa Kitô giáo, chúng ta không có quyền đánh giá một cách tiên nghiệm tất cả các hiện tượng phù hợp với định nghĩa về “phong cách Byzantine” là thực sự mang tính giáo hội và mang tính tâm linh cao độ.

Và cuối cùng, chúng ta nên làm gì với số lượng lớn các hiện tượng nghệ thuật mà về mặt phong cách không thuộc về một phe cụ thể nào, mà nằm ở ranh giới giữa chúng, hay nói đúng hơn là ở sự hợp nhất của chúng? Chúng ta đặt các biểu tượng của Simon Ushakov, Kirill Ulanov và các họa sĩ biểu tượng khác trong vòng tròn của họ ở đâu? Biểu tượng của vùng ngoại ô phía tây của Đế quốc Nga Thế kỷ XVI - XVII?

Hodegetria. Kirill Ulanov, 1721

Đức Mẹ Korsun. 1708 36,7 x 31,1 cm Bộ sưu tập tư nhân, Moscow. Dòng chữ ở phía dưới bên phải: “(1708) được viết bởi Alexy Kvashnin”

“Niềm vui của tất cả những ai than khóc” Ukraine, thế kỷ 17.

St. Các Thánh Tử đạo vĩ đại Barbara và Catherine. thế kỷ 18 Bảo tàng Quốc gia Ukraina

Tác phẩm của các nghệ sĩ trường phái Cretan XV - XVII thế kỷ, nơi ẩn náu nổi tiếng thế giới của các thợ thủ công Chính thống giáo chạy trốn khỏi quân xâm lược Thổ Nhĩ Kỳ? Chỉ riêng hiện tượng trường phái Cretan, ngay từ sự tồn tại của nó, đã bác bỏ mọi suy đoán chống lại lối sống sa ngã của phương Tây đối với lối sống chân chính của phương Đông. Người Crete thực hiện mệnh lệnh của Chính thống giáo và Công giáo. Đối với cả hai, tùy theo điều kiện,TRONG manieraHy Lạp hoặc TRONG maniera latina. Thường thì ngoài một xưởng ở Candia, họ còn có một xưởng khác ở Venice; Các nghệ sĩ người Ý đến từ Venice đến Crete - tên của họ có thể được tìm thấy trong sổ đăng ký bang hội của Candia. Cùng một bậc thầy nắm vững cả hai phong cách và có thể làm việc luân phiên theo phong cách này hoặc phong cách khác, chẳng hạn như Andreas Pavias, người đã vẽ các biểu tượng “Hy Lạp” và “Latin” với thành công như nhau trong cùng một năm. Đã xảy ra trường hợp các tác phẩm theo cả hai phong cách đều được đặt trên các cánh cửa có cùng nếp gấp - đây là điều mà Nikolaos Ritsos và các nghệ sĩ trong vòng tròn của ông đã làm. Chuyện xảy ra là một bậc thầy người Hy Lạp đã phát triển phong cách đặc biệt của riêng mình, tổng hợp những nét đặc trưng “Hy Lạp” và “Latin”, giống như Nikolaos Zafouris.

Andreas Ritsos. lừa. thế kỷ 15

Rời Crete để đến các tu viện Chính thống, các bậc thầy candiot đã hoàn thiện bản thân theo truyền thống Hy Lạp (Theofanis Strelitsas, tác giả của các biểu tượng và tranh treo tường về Meteora và Great Lavra trên Athos). Chuyển đến các quốc gia Tây Âu, họ đã làm việc không kém phần thành công theo truyền thống Latinh, tuy nhiên vẫn tiếp tục thừa nhận mình là Chính thống giáo, Hy Lạp, Candiots - và thậm chí còn chỉ ra điều này trong chữ ký trên các tác phẩm của họ. Ví dụ nổi bật nhất là Domenikos Theotokopoulos, sau này được gọi là El Greco. Các biểu tượng của ông, được vẽ ở Crete, không thể phủ nhận đáp ứng các yêu cầu nghiêm ngặt nhất về phong cách “Byzantine”, vật liệu và công nghệ truyền thống cũng như tính chuẩn mực của biểu tượng.

Những bức tranh của ông từ thời Tây Ban Nha được mọi người biết đến, và mối liên hệ về phong cách của chúng với trường phái Tây Âu cũng là điều không thể nghi ngờ.

Nhưng bản thân Master Domenikos không đưa ra bất kỳ sự phân biệt cơ bản nào giữa hai điều này. Anh ấy luôn ký tên bằng tiếng Hy Lạp, anh ấy bảo tồn cách làm việc điển hình của người Hy Lạp từ các mẫu và gây ngạc nhiên cho khách hàng Tây Ban Nha bằng cách giới thiệu cho họ - để đơn giản hóa cuộc đàm phán - với một loại bố cục tiêu chuẩn, nguyên bản mang tính biểu tượng tự chế về các chủ đề phổ biến nhất mà anh ấy đã phát triển.

Trong điều kiện địa lý và chính trị đặc biệt của sự tồn tại của trường phái Cretan, nó luôn thể hiện dưới một hình thức đặc biệt tươi sáng và tập trung. sự thống nhất vốn có của nghệ thuật Cơ đốc là chính - và lợi ích chung, làm phong phú lẫn nhau giữa các trường học và nền văn hóa . Những nỗ lực của những người theo chủ nghĩa mù mờ nhằm giải thích những hiện tượng như sự suy đồi về thần học và đạo đức, như một điều gì đó ban đầu không bình thường đối với hội họa biểu tượng của Nga, là không thể chấp nhận được từ quan điểm thần học hoặc lịch sử-văn hóa. Nga chưa bao giờ là một ngoại lệ đối với quy tắc này, và chính nhờ sự phong phú và tự do liên lạc mà nước này có được sự phát triển rực rỡ của hội họa biểu tượng quốc gia.

Nhưng còn cuộc tranh cãi nổi tiếng thì sao? XVII V. về phong cách vẽ biểu tượng? Vậy còn việc chia nghệ thuật nhà thờ Nga thành hai nhánh: “truyền thống mang tinh thần” và “sự Ý hóa sa sút” thì sao? Chúng ta không thể nhắm mắt làm ngơ trước những điều quá nổi tiếng (và được hiểu quá rõ) nàyhiện tượng. Chúng ta sẽ nói về chúng - nhưng, không giống như các nhà thần học biểu tượng phổ biến ở Tây Âu, chúng ta sẽ không gán cho những hiện tượng này một ý nghĩa tâm linh mà chúng không có.

Cuộc “tranh luận về phong cách” diễn ra trong điều kiện chính trị khó khăn và bối cảnh sự ly giáo của nhà thờ. Sự tương phản rõ ràng giữa những tác phẩm tinh tế mang phong cách dân tộc bóng bẩy hàng thế kỷ và những nỗ lực vụng về đầu tiên để làm chủ phong cách “Ý” đã mang lại cho các nhà tư tưởng về “thời cổ đại thần thánh” một vũ khí mạnh mẽ mà họ không hề chậm trễ trong việc sử dụng. Thực tế là vẽ tranh biểu tượng truyền thống XVII V. không còn sức mạnh và sức sống XV thế kỷ, và ngày càng trở nên đông cứng hơn, đi chệch khỏi chi tiết và trang trí, tiến về phía Baroque theo cách riêng của nó, họ không muốn để ý đến. Nhân tiện, tất cả các mũi tên của họ đều nhắm vào “sự sống động như thật” - thuật ngữ này do Archpriest Avvakum đặt ra, nhân tiện, cực kỳ bất tiện cho đối thủ của nó, gợi ý ngược lại là một loại “sự giống như cái chết”.

St. Đại công tước George chính nghĩa
1645, Vladimir, Nhà thờ Giả định.

Solovki, quý thứ hai của thế kỷ 17.

Nevyansk, bắt đầu thế kỷ 18

Thánh đáng kính phông chữ
đầu thế kỷ 17-18 Kỷ Permi,
Triển lãm nghệ thuật

Biểu tượng Shuya của Mẹ Thiên Chúa
Fyodor Fedotov 1764
Isakovo, Bảo tàng Biểu tượng Đức Mẹ

Chúng tôi sẽ không trích dẫn trong bản tóm tắt lập luận của cả hai bên, không phải lúc nào cũng hợp lý và hợp lý về mặt thần học. Chúng tôi sẽ không phân tích nó - đặc biệt là khi những tác phẩm như vậy đã tồn tại. Nhưng chúng ta vẫn nên nhớ rằng vì chúng ta không coi trọng thần học về cuộc ly giáo ở Nga, nên chúng ta không có nghĩa vụ phải nhìn ra sự thật không thể chối cãi trong “thần học về biểu tượng” ly giáo. Và hơn thế nữa, chúng ta không bắt buộc phải nhìn ra sự thật không thể chối cãi trong những bịa đặt hời hợt, thiên vị và xa rời văn hóa Nga về biểu tượng, vốn vẫn còn phổ biến ở Tây Âu. Những người thích lặp lại những câu thần chú dễ hiểu về phong cách “tâm linh Byzantine” và “học thuật sa ngã” sẽ rất tốt nếu đọc tác phẩm của những chuyên gia chân chính đã sống cả đời ở Nga, nơi mà hàng nghìn biểu tượng cổ xưa đã qua tay họ - F. I. Buslaev, N. V. Pokrovsky, N. P. Kondakova. Tất cả họ đều nhìn thấy sự xung đột giữa “kiểu cũ” và “sự sống động” sâu sắc và tỉnh táo hơn nhiều, và hoàn toàn không phải là người theo phe Avvakum và Ivan Pleshkovich, với “Niềm tin cũ chia rẽ và ngu dốt” của họ.. Tất cả đều đại diện cho tính nghệ thuật, tính chuyên nghiệp và vẻ đẹp trong hội họa biểu tượng và tố cáo sự thối nát, đồ thủ công rẻ tiền, sự ngu ngốc và ngu dân, ngay cả khi theo “phong cách Byzantine” thuần khiết nhất.

Mục tiêu nghiên cứu của chúng tôi không cho phép chúng tôi tập trung vào cuộc tranh cãi lâu dài XVII V. giữa những người đại diện và những nhà tư tưởng của hai hướng trong nghệ thuật nhà thờ Nga. Thay vào đó, chúng ta hãy chuyển sang những thành quả của những hướng dẫn này. Một trong số họ không áp đặt bất kỳ hạn chế về phong cách nào đối với các nghệ sĩ và tự điều chỉnh thông qua các mệnh lệnh và sau đó là sự công nhận hoặc không công nhận các biểu tượng của giáo sĩ và giáo dân, người kia, bảo thủ, lần đầu tiên trong lịch sử đã cố gắng quy định cho các họa sĩ biểu tượng phong cách nghệ thuật, công cụ tinh tế nhất, mang tính cá nhân sâu sắc nhất để hiểu biết về Thiên Chúa và thế giới được tạo dựng.

Nghệ thuật thiêng liêng đầu tiên, hướng chính, gắn liền với đời sống và văn hóa của người Chính thống giáo, đã trải qua một thời kỳ định hướng lại nhất định và đã phần nào thay đổi các kỹ thuật kỹ thuật, ý tưởng về quy ước và chủ nghĩa hiện thực, hệ thống công trình không gian, tiếp tục trong những đại diện tốt nhất của nó cho sứ mệnh thiêng liêng là hiểu biết về Thiên Chúa bằng hình ảnh. Nhận thức về Chúa thực sự trung thực và có trách nhiệm, không để nhân cách người nghệ sĩ ẩn dưới lớp mặt nạ phong cách bề ngoài.

Và những gì đã xảy ra vào thời điểm này, từ cuối XVII đến XX c., với hình tượng “truyền thống”? Chúng tôi đặt từ này trong dấu ngoặc kép vì trên thực tế hiện tượng này không hề truyền thống chút nào, nhưng chưa từng có: cho đến bây giờ phong cách vẽ biểu tượngđồng thời là một phong cách lịch sử, là sự thể hiện sống động bản chất tinh thần của thời đại và dân tộc, và chỉ đến bây giờ một trong những phong cách đó mới đứng yên bất động và tuyên bố mình là phong cách duy nhất đúng đắn.

Thánh Mục sư Evdokia
Nevyansk, Ivan Chernobrovin, 1858

Nevyansk, 1894
(tất cả các biểu tượng Old Believer cho bài đăng này đều được lấy )

Việc thay thế nỗ lực sống động để giao tiếp với Chúa bằng việc lặp lại một cách vô trách nhiệm các công thức nổi tiếng đã làm giảm đáng kể mức độ vẽ biểu tượng theo “cách truyền thống”. Biểu tượng “truyền thống” trung bình của thời kỳ này, về chất lượng nghệ thuật và biểu đạt tinh thần, không chỉ thấp hơn đáng kể so với các biểu tượng của các thời đại trước, mà cả các biểu tượng đương đại được vẽ theo phong cách hàn lâm - do thực tế là bất kỳ nghệ sĩ tài năng nào cũng tìm kiếm. để nắm vững phong cách học thuật, coi nó là một công cụ hoàn hảo để hiểu thế giới hữu hình và vô hình, và trong kỹ thuật Byzantine - chỉ có sự nhàm chán và man rợ. Và chúng ta không thể không thừa nhận cách hiểu này về mọi thứ là lành mạnh và đúng đắn, vì sự nhàm chán và man rợ này thực sự vốn có trong “phong cách Byzantine”, vốn đã thoái hóa trong tay các nghệ nhân, và là sự đóng góp muộn màng, đáng xấu hổ của nó cho kho bạc nhà thờ. Điều rất quan trọng là rất ít bậc thầy cao cấp có thể “tìm thấy chính mình” theo phong cách đã chết trong lịch sử này đã không làm việc cho Giáo hội. Khách hàng của những họa sĩ biểu tượng như vậy (thường là Old Believers) phần lớn không phải là tu viện hay nhà thờ giáo xứ, mà là những nhà sưu tập nghiệp dư cá nhân. Vì vậy, mục đích chính của biểu tượng là giao tiếp với Chúa và hiểu biết về Chúa đã trở thành thứ yếu: tốt nhất, một biểu tượng được vẽ một cách tài tình như vậy đã trở thành đối tượng để ngưỡng mộ, tệ nhất là trở thành đối tượng để đầu tư và mua lại. Sự thay thế mang tính báng bổ này đã làm sai lệch ý nghĩa và tính đặc thù trong tác phẩm của các họa sĩ biểu tượng “lỗi thời”. Chúng ta hãy lưu ý thuật ngữ quan trọng này với hương vị rõ ràng của sự giả tạo và giả tạo. Công việc sáng tạo, vốn từng là một công việc phục vụ cá nhân sâu sắc cho Chúa trong Giáo hội và cho Giáo hội, đã trải qua sự thoái hóa, thậm chí đến mức phạm tội hoàn toàn: từ một người bắt chước tài năng đến một người giả mạo tài năng chỉ là một bước.

Chúng ta hãy nhớ lại câu chuyện cổ điển “Thiên thần bị phong ấn” của N. A. Leskov. Một bậc thầy nổi tiếng, với cái giá phải trả là rất nhiều nỗ lực và hy sinh, được tìm thấy bởi cộng đồng Old Believer, người rất coi trọng nghệ thuật thiêng liêng của mình. người thẳng thừng từ chối làm bẩn tay mình theo trật tự thế tục hóa ra về bản chất lại là một bậc thầy giả mạo điêu luyện. Anh ta vẽ một biểu tượng với một trái tim nhẹ nhàng, không phải để thánh hiến nó và đặt nó trong nhà thờ để cầu nguyện, mà sau đó, bằng những kỹ thuật xảo quyệt, che phủ bức tranh bằng những vết nứt, lau nó bằng bùn dầu, biến nó thành một đồ vật. để thay thế. Ngay cả khi các anh hùng của Leskov không phải là những kẻ lừa đảo thông thường, họ chỉ muốn trả lại hình ảnh bị cảnh sát bắt giữ một cách bất công - liệu có thể cho rằng sự khéo léo điêu luyện của kẻ bắt chước thời cổ đại này đã được anh ta chỉ có được trong phạm vi “lừa đảo chính đáng” như vậy không? ? Và còn những bậc thầy ở Moscow trong cùng một câu chuyện, bán những biểu tượng của tác phẩm “đồ cổ” kỳ diệu cho những tỉnh lẻ cả tin thì sao? Dưới lớp màu sắc tinh tế nhất của những biểu tượng này, người ta phát hiện ra những con quỷ được vẽ trên thạch cao, và những tỉnh lẻ bị lừa dối một cách cay độc vứt bỏ hình ảnh “địa ngục” trong nước mắt... Ngày hôm sau, những kẻ lừa đảo sẽ khôi phục nó và bán lại cho một nạn nhân khác sẵn sàng trả bất kỳ khoản tiền nào cho cái “thật”, tức là - một biểu tượng viết cổ...

Đây là số phận đáng buồn nhưng không thể tránh khỏi của một phong cách không gắn liền với trải nghiệm sáng tạo và tinh thần cá nhân của họa sĩ biểu tượng, một phong cách đã tách rời khỏi thẩm mỹ và văn hóa thời đó. Do truyền thống văn hóa, chúng ta gọi các biểu tượng không chỉ là tác phẩm của các bậc thầy thời Trung cổ, những người mà phong cách của họ không phải là cách điệu mà là một thế giới quan. Chúng tôi gọi các biểu tượng vừa là những hình ảnh rẻ tiền được đóng dấu một cách thiếu suy nghĩ bởi những nghệ nhân tầm thường (tu sĩ và cư sĩ), vừa là tác phẩm của những “người xưa” có kỹ thuật biểu diễn xuất sắc. XVIII - XX nhiều thế kỷ, đôi khi ban đầu các tác giả dự định là hàng giả. Nhưng sản phẩm này không có quyền ưu tiênđến tiêu đề của biểu tượng theo nghĩa nhà thờ của từ này. Không liên quan đến các biểu tượng đương đại của phong cách học thuật, cũng không liên quan đến bất kỳ hiện tượng trung gian nào về mặt phong cách, cũng không liên quan đến bức tranh biểu tượng của thời đại chúng ta. Bất kỳ nỗ lực nào nhằm áp đặt phong cách của nghệ sĩ vì những lý do không liên quan đến nghệ thuật, những cân nhắc về trí tuệ và lý thuyết, đều sẽ thất bại. Ngay cả khi các họa sĩ biểu tượng tinh vi không bị cô lập khỏi di sản thời Trung cổ (như trường hợp của cuộc di cư đầu tiên của người Nga), nhưng có quyền tiếp cận nó (ví dụ như ở Hy Lạp). Sẽ chưa đủ nếu “thảo luận và quyết định” rằng biểu tượng “Byzantine” thánh thiện hơn nhiều so với biểu tượng không phải của Byzantine hoặc thậm chí độc quyền về sự thánh thiện - người ta còn phải có khả năng tái tạo phong cách được tuyên bố là thiêng liêng duy nhất, nhưng không có lý thuyết nào sẽ cung cấp điều này. Chúng ta hãy nhường chỗ cho Archimandrite Cyprian (Pyzhov), một họa sĩ biểu tượng và là tác giả của một số bài báo bị lãng quên một cách bất công về hội họa biểu tượng:

“Hiện nay ở Hy Lạp đang có một sự hồi sinh nhân tạo của phong cách Byzantine, được thể hiện bằng việc cắt bỏ các hình thức và đường nét đẹp mắt và nói chung là sự sáng tạo cao siêu về mặt tinh thần, được phát triển về mặt phong cách của các nghệ sĩ cổ đại của Byzantium. Họa sĩ biểu tượng Hy Lạp hiện đại Kondoglu, với sự hỗ trợ của Thượng hội đồng Giáo hội Hy Lạp, đã phát hành một số bản sao tác phẩm của mình, không thể không coi là bản sao tầm thường của nghệ sĩ Hy Lạp nổi tiếng Panselin... Những người ngưỡng mộ Kondoglu và các đệ tử của ông nói rằng các vị thánh “không nên trông giống người thật” - họ phải trông giống ai?! Tính nguyên thủy của cách giải thích như vậy rất có hại cho những ai nhìn thấy và hiểu một cách hời hợt vẻ đẹp tinh thần và thẩm mỹ của bức tranh biểu tượng cổ xưa và từ chối những đại diện của nó, được đưa ra làm ví dụ về phong cách Byzantine được cho là đã được khôi phục. Thông thường, biểu hiện của sự nhiệt tình đối với “phong cách cổ xưa” là không thành thật, chỉ bộc lộ ở những người ủng hộ nó sự kiêu ngạo và không có khả năng phân biệt giữa nghệ thuật chân chính và sự bắt chước thô thiển.”

Eleus.
Fotis Kondoglu, những năm 1960, bên dưới - cùng loại bút vẽ của Hodegetria và Self-Portrait.

Phong cách vẽ biểu tượng của Athos được hình thành vào giữa thế kỷ 19. Vào thời điểm này, Nga, cường quốc Chính thống giáo lớn nhất và giàu có nhất, đang trải qua sự thịnh vượng chưa từng có. Một số lượng lớn các đền chùa và tu viện đang được xây dựng trên khắp thế giới. Các xưởng vẽ biểu tượng đang được thành lập ở các tu viện lớn, bao gồm cả Athos và Valaam. Chính tại các xưởng vẽ biểu tượng này, một phong cách vẽ biểu tượng độc đáo đã được tạo ra, được gọi là “Athos”. Của anh ấy tính năng đặc biệt- nền vàng, chạm nổi, vẽ khuôn mặt đẹp nhất, sử dụng sơn dầu thay vì keo màu trứng.

Biểu tượng Iveron của Mẹ Thiên Chúa, mảnh vỡ, Athos, thế kỷ 19.

Thánh Sergius và Herman, mảnh vỡ, Valaam, thế kỷ 19.

Chúng ta phải hiểu rằng việc tạo ra biểu tượng là một quá trình sống động, liên quan trực tiếp đến việc thực hành cầu nguyện. Nhiều tu sĩ trên Núi Athos, dưới sự hướng dẫn của các trưởng lão giàu kinh nghiệm, đã thực hành Lời cầu nguyện của Chúa Giêsu và vẫn chiêm ngưỡng và nhìn thấy Ánh sáng Tabor. Mẹ Thiên Chúa và các thánh đã hiện ra với nhiều người trong số họ. Tôi nghĩ sẽ không quá lời khi nói rằng họ sống được bao quanh bởi các vị thánh và thiên thần. Và đến một lúc nào đó, họ không còn hài lòng với phong cách Byzantine trừu tượng, mà vào thời điểm đó đã trở thành sự lặp lại vô tận của những hình ảnh sơ đồ, thông thường giống nhau. Những người cha bắt đầu vẽ những hình ảnh sống động hơn, cố gắng làm cho những gì “vô hình” trở nên “hữu hình”, nhưng không vượt qua ranh giới biến khuôn mặt thành khuôn mặt và biểu tượng thành chân dung. Nó đã xảy ra theo cách đó đặc điểm tính cách Phong cách Athonite - nền vàng, lung linh, nổi - biểu tượng của Ánh sáng Tabor, các lớp sơn trong suốt, sự chuyển đổi tinh tế của ánh sáng và bóng tối mang lại cho biểu tượng ánh sáng bên trong và nét vẽ chân thực trên các khuôn mặt. Các biểu tượng bắt đầu được vẽ theo cách tương tự ở Nga, kể cả ở Valaam.

Vào thời điểm này, hội họa biểu tượng Byzantine và Hy Lạp đang suy tàn. Hy Lạp, Serbia và Bulgaria nằm dưới sự cai trị của Đế chế Ottoman, điều này tất nhiên không góp phần vào sự phát triển hưng thịnh của hội họa biểu tượng. Các khuôn mặt trên các biểu tượng ngày càng sơ sài, các hình ảnh ngày càng hời hợt và thô sơ. Mọi thứ cũng không khá hơn ở Nga. Vô số tác phẩm vẽ tranh biểu tượng ở Moscow, Yaroslavl, Nizhny Novgorod, Palekh, định hướng khách hàng, hầu hết tầng lớp thương gia đã biến biểu tượng này thành một vật trang trí nội thất, một loại hộp Palekh. Thông thường, khuôn mặt trên các biểu tượng như vậy trở thành thứ gì đó thứ yếu, bị mất đi trong vô số đồ trang trí và những lọn tóc trang trí.

Xưởng vẽ biểu tượng trên núi Athos. thế kỉ 19

Các bậc thầy người Nga và Athonite đang rời xa bản chất sơ đồ của các thiết kế Byzantine muộn và sự quá tải về trang trí của người Nga; trả lại biểu tượng về ý nghĩa tinh thần ban đầu của nó.

Hội thảo của chúng tôi, với sức mạnh khiêm tốn nhất của mình và với sự giúp đỡ của Chúa, hy vọng sẽ làm sống lại truyền thống vẽ tranh biểu tượng tuyệt vời này và với tất cả trái tim, chúng tôi hy vọng rằng các biểu tượng của chúng tôi sẽ giúp mọi người phấn đấu đạt đến sự hoàn hảo trong Chúa Kitô, thanh lọc trái tim và việc đạt được Tình Yêu Thiêng Liêng.

Phong cách học thuật

Các biểu tượng theo phong cách học thuật có thể được nhìn thấy ở hầu hết các nhà thờ. Và nếu ngôi đền có từ thế kỷ 18 hoặc 19, thì theo quy luật, các biểu tượng theo phong cách hàn lâm sẽ chiếm phần lớn trong số các biểu tượng của ngôi đền. Đồng thời, phong cách hàn lâm của tranh biểu tượng gây ra tranh cãi gay gắt giữa các họa sĩ biểu tượng và những người sành vẽ biểu tượng. Bản chất của cuộc tranh cãi là như sau. Những người ủng hộ phong cách Byzantine, những người tạo ra các biểu tượng “theo quy luật”, cáo buộc các biểu tượng theo phong cách hàn lâm là thiếu tâm linh và đi chệch khỏi truyền thống vẽ tranh biểu tượng.

Sẽ cố gắng hiểu những lời buộc tội này. Đầu tiên là về tâm linh. Hãy bắt đầu với thực tế rằng tâm linh là một vấn đề khá tinh tế và khó nắm bắt; không có công cụ nào để xác định tâm linh, và mọi thứ trong lĩnh vực này đều cực kỳ chủ quan. Và nếu ai đó tuyên bố rằng hình ảnh thần kì Biểu tượng Mẹ Thiên Chúa ở Kazan, được vẽ theo phong cách hàn lâm, và theo truyền thuyết, đã cứu St. Petersburg trong chiến tranh, kém tinh thần hơn một biểu tượng tương tự theo phong cách Byzantine... hãy để câu nói này đọng lại trong lương tâm của anh ấy .

Thông thường, khi tranh luận, bạn có thể nghe thấy những câu nói như vậy. Người ta nói rằng các biểu tượng theo phong cách học thuật có hình thể, đôi má hồng hào, đôi môi gợi cảm, v.v. Trên thực tế, sự chiếm ưu thế của nguyên tắc gợi cảm, xác thịt trong biểu tượng không phải là vấn đề về phong cách, mà là ở mức độ thấp. trình độ chuyên môn họa sĩ biểu tượng cá nhân. Người ta có thể trích dẫn nhiều ví dụ về các biểu tượng được vẽ theo chính “kinh điển”, trong đó khuôn mặt thiếu biểu cảm “bìa cứng” bị mất đi trong vô số lọn tóc trang trí, đồ trang trí cực kỳ gợi cảm, v.v.

Bây giờ về sự rời bỏ phong cách hàn lâm khỏi truyền thống vẽ tranh biểu tượng. Lịch sử của hội họa biểu tượng đã có hơn một nghìn năm trăm năm. Và bây giờ trong các tu viện Athonite, bạn có thể thấy các biểu tượng cổ xưa, bị bôi đen, có niên đại từ thế kỷ thứ 7 đến thế kỷ thứ 10. Nhưng thời kỳ hoàng kim của hội họa biểu tượng ở Byzantium xảy ra vào cuối thế kỷ 13, và gắn liền với tên tuổi của Panselin, Andrei Rublev người Hy Lạp. Những bức tranh của Panselin ở Karey đã đến với chúng tôi. Một họa sĩ biểu tượng nổi tiếng khác của Hy Lạp, Theophanes of Crete, đã làm việc trên Núi Athos vào đầu thế kỷ 16. Ông đã tạo ra những bức tranh trong tu viện Stavronikita và trong phòng ăn của Great Lavra. Trong Rus', các biểu tượng của Andrei Rublev được công nhận là đỉnh cao của nghệ thuật vẽ biểu tượng.

Nếu chúng ta xem xét kỹ hơn toàn bộ lịch sử gần hai nghìn năm của bức tranh biểu tượng này, chúng ta sẽ khám phá ra sự đa dạng đáng kinh ngạc của nó. Các biểu tượng đầu tiên được vẽ bằng kỹ thuật sơn dầu (sơn dựa trên sáp nóng). Chỉ riêng thực tế này đã bác bỏ niềm tin phổ biến rằng một biểu tượng “thực sự” nhất thiết phải được sơn bằng màu trứng. Hơn nữa, phong cách của những biểu tượng ban đầu này gần với các biểu tượng theo phong cách học thuật hơn là “kinh điển”. Điều này không có gì đáng ngạc nhiên. Để vẽ các biểu tượng, các họa sĩ biểu tượng đầu tiên đã lấy chân dung Fayum làm cơ sở, hình ảnh của người thật được tạo ra bằng kỹ thuật sơn dầu.

Chúa Kitô Pantocrator. Sinai.
thế kỷ thứ 7
đậm chất

Đấng Cứu Rỗi. Andrey Rublev.
thế kỷ 15
tính khí

Lạy Chúa toàn năng. V. Vasnetsov
thế kỉ 19
dầu

Nhìn vào các ví dụ trên. Sau này, khó có thể tự tin nói rằng các biểu tượng theo phong cách hàn lâm của V. Vasnetsov là một sự khởi đầu từ truyền thống vẽ tranh biểu tượng.

Trên thực tế, truyền thống vẽ biểu tượng, giống như mọi thứ trên thế giới này, phát triển theo chu kỳ. Đến thế kỷ 18, cái gọi là phong cách "kinh điển" đã suy giảm ở khắp mọi nơi. Ở Hy Lạp và các nước Balkan, điều này một phần là do cuộc chinh phục của Thổ Nhĩ Kỳ, ở Nga là do những cải cách của Peter. Nhưng đây không phải là lý do chính. Nhận thức của con người về thế giới và thái độ của họ đối với thế giới xung quanh, bao gồm cả thế giới tâm linh, đang thay đổi. Con người thế kỷ 19 nhận thức thế giới khác với một người ở thế kỷ 13. Và vẽ biểu tượng không phải là sự lặp lại vô tận của những khuôn mẫu giống nhau theo hình vẽ, mà là một quá trình sống động dựa trên kinh nghiệm tôn giáo của chính họa sĩ biểu tượng và dựa trên nhận thức của cả thế hệ về thế giới tâm linh.

Xưởng vẽ biểu tượng Bắc Athos. 2013
Biểu tượng theo phong cách học thuật.

Biểu tượng Valaam của Mẹ Thiên Chúa
(mảnh, mặt)
Xưởng vẽ biểu tượng Bắc Athos. 2010
Biểu tượng theo phong cách Athonite

Sự ra đời của một truyền thống vẽ biểu tượng mới gắn liền với tu viện St. Panteleimon của Nga và việc tổ chức các xưởng vẽ biểu tượng tại tu viện. Cái gọi là “phong cách Athos” bắt nguồn từ đó. Các họa sĩ biểu tượng người Nga đã thực hiện một số thay đổi đối với kỹ thuật vẽ biểu tượng truyền thống.

Trước hết, họ đã từ bỏ tính khí trứng. Bất chấp ý kiến ​​mạnh mẽ rằng sơn chịu nhiệt có độ bền cao, thực tế lại nói khác. Trong điều kiện khí hậu ẩm ướt, sơn keo nhanh chóng bị mốc và phủ một lớp sơn màu trắng đục. Tình hình rất phức tạp do không khí trên biển. Muối đọng lại trên các biểu tượng và ăn mòn lớp sơn. Tôi đã có dịp nhìn thấy các biểu tượng hiện đại được vẽ bằng màu trứng trên Núi Athos. Sau 3-4 năm, họ đã yêu cầu phục hồi nghiêm túc. Vì vậy, các bậc thầy Athonite đã từ bỏ sơn màu và chuyển sang sơn dầu.

Một đặc điểm khác của các biểu tượng Athonite của Nga là hình nền rượt đuổi bằng vàng của chúng. Về mặt thần học, nền vàng trong biểu tượng tượng trưng cho Ánh sáng Tabor. Học thuyết về Ánh sáng Tabor, được xây dựng lần đầu tiên bởi St. Dionysius the Areopagite rất nổi tiếng trên núi Athos. Điều này đã được thêm vào việc thực hành Lời cầu nguyện của Chúa Giêsu, giúp thanh lọc tâm hồn đến mức Ánh sáng Tabor trở thành thị giác hữu hình và thể xác. Ngoài những cân nhắc về mặt thần học, việc sử dụng nền rượt đuổi bằng vàng cũng có tính thẩm mỹ riêng. Ánh nến phản chiếu trên nhiều mặt của đồng tiền, tạo ra hiệu ứng ánh vàng lung linh.

Theo thời gian, ngoài xưởng ở tu viện Thánh Panteleimon, các xưởng vẽ tranh biểu tượng cũng được mở ở Ilyinsky, Andreevsky và các tu viện lớn khác của Nga. Gần như đồng thời, ở Nga, các xưởng vẽ tranh biểu tượng đã được mở ở Valaam.

Cũng tại Moscow và St. Petersburg, những sinh viên tốt nghiệp Học viện Nghệ thuật St. Petersburg đang bắt đầu tham gia vẽ tranh biểu tượng. Những người tài năng nhất trong số họ, K. Bryullov, N. Bruni, V. Vereshchagin, V. Vasnetsov, đã tạo ra các biểu tượng mà sau này được gọi là biểu tượng trong phong cách học thuật.