Mal et ikon i akademisk stil i Northern Athos' ikonmalerværksted. Byzantinske ikoner

Ikonografi (skriveikoner) er en kristen, kirkelig kunst.

Men lad os først tale om, hvad et ikon er.

Hvad er et ikon

Fra det antikke græske sprog er ordet "ikon" oversat til "billede", "billede". Men ikke ethvert billede er et ikon, men kun et billede af personer eller begivenheder i hellig eller kirkehistorie, som er genstand for ære. Ærbødighed blandt ortodokse og katolikker er fast dogme(en uforanderlig sandhed, der ikke er genstand for kritik eller tvivl) af det syvende økumeniske råd i 787. Koncilet blev afholdt i byen Nicaea, hvorfor det også kaldes det andet koncil i Nicaea.

Om ikonveneration

Koncilet blev indkaldt mod ikonoklasmen, som opstod 60 år før koncilet under den byzantinske kejser Leo Isaureren, som anså det for nødvendigt at afskaffe ikonernes ære. Rådet bestod af 367 biskopper, som på baggrund af resultaterne af deres arbejde godkendte dogmet om ikondyrkelse. Dette dokument genoprettede ærbødigheden for ikoner og tillod brugen af ​​ikoner af Herren Jesus Kristus, Guds Moder, Engle og Hellige i kirker og hjem, og ærede dem med "ærbødig tilbedelse": "... vi, gående som om kongelig måde og følge de hellige fædres guddommelige lære og tradition katolsk kirke og til Helligånden, som bor i den, med al omhu og forsigtighed bestemmer vi: som billedet af det ærlige og livgivende kors, at placere i Guds hellige kirker, på hellige kar og klæder, på vægge og på brædder , i huse og på stier, ærlige og hellige ikoner , malet med maling og lavet af mosaikker og af andre egnede stoffer, ikoner af Herren og Gud og Vor Frelser Jesus Kristus, vor Hellige Guds Moders ubesmittede Frue, også ærlige engle og alle hellige og ærbødige mænd. For jo oftere de er synlige gennem billeder på ikoner, jo mere opfordres de, der ser på dem, til selv at huske prototyperne og elske dem...”
Så et ikon er et billede af personer eller begivenheder i den hellige historie. Men vi ser ofte disse billeder i malerier af kunstnere, som slet ikke er religiøse. Så er et sådant billede et ikon? Selvfølgelig ikke.

Et ikon og et maleri - hvad er forskellen på dem?

Og nu vil vi tale om forskellen mellem et ikon og en kunstners maleri, der skildrer Jesus Kristus, Guds Moder og andre personer i den hellige historie.
Foran os er en reproduktion af Rafaels maleri "Den Sixtinske Madonna" - et af verdensmaleriets mesterværker.

Raphael "Sixtinske Madonna" (1512-1513). Lærred, olie. 256 x 196 cm. Gallery of Old Masters (Dresden)
Raphael skabte dette maleri til alteret i kirken i klosteret St. Sixtus i Piacenza, bestilt af pave Julius II.
Maleriet forestiller Madonnaen og barnet flankeret af pave Sixtus II (biskop af Rom fra 30. august 257 til 6. august 258. Han blev martyrdød under forfølgelsen af ​​kristne i kejser Valerians tid) og St. Barbara (kristen martyr) på siderne og med to engle. Madonnaen er afbildet, da hun stiger ned fra himlen og går let på skyerne. Hun kommer mod beskueren, mod mennesker og ser os i øjnene.
Billedet af Maria kombinerer en religiøs begivenhed og universelle menneskelige følelser: dyb moderlig ømhed og et glimt af angst for babyens skæbne. Hendes tøj er enkelt, hun går på skyerne med bare fødder, omgivet af lys...
Ethvert maleri, inklusive et malet om et religiøst emne, er et kunstnerisk billede skabt af kunstnerens kreative fantasi - det er en overførsel af hans eget verdensbillede.
Et ikon er en åbenbaring af Gud, udtrykt i linjers og farvers sprog. Ikonmaleren udtrykker ikke sin kreative fantasi, ikonmalerens verdensbillede er Kirkens verdensbillede. Et ikon er tidløst; det er en afspejling af anderledeshed i vores verden.
Maleriet er kendetegnet ved forfatterens udtrykte individualitet: i hans unikke billedlige måde, specifikke kompositionsteknikker og farveskema. Det vil sige, at vi på billedet ser forfatteren, hans verdensbillede, holdning til det afbildede problem mv.
Ikonmalerens forfatterskab er bevidst skjult. Ikonmaleri er ikke selvudtryk, men service. På det færdige maleri sætter kunstneren sin signatur, og navnet på den person, hvis ansigt er afbildet, er indskrevet på ikonet.
Her har vi et maleri af den omrejsende kunstner I. Kramskoy.

I. Kramskoy "Kristus i ørkenen" (1872). Lærred, olie. 180 x 210 cm. Stat Tretyakov Galleri(Moskva)
Plottet i billedet er taget fra Det Nye Testamente: Efter dåben i Jordanflodens vand trak Kristus sig tilbage i ørkenen til en 40-dages faste, hvor han blev fristet af djævelen (Matthæusevangeliet, 4:1- 11).
På maleriet er Kristus afbildet siddende på en grå sten i en klippeørken. Hovedbetydningen i billedet er givet til Kristi ansigt og hænder, som skaber den psykologiske overtalelsesevne og menneskelighed i hans billede. Kristi stramt knyttede hænder og ansigt repræsenterer billedets semantiske og følelsesmæssige centrum; de tiltrækker beskuerens opmærksomhed.
Kristi tankeværk og hans ånds styrke tillader os ikke at kalde dette billede statisk, selvom der ikke er nogen fysisk handling ikke vist på den.
Ifølge kunstneren ønskede han at fange den dramatiske situation med moralsk valg, uundgåeligt i enhver persons liv. Hver af os har sandsynligvis haft en situation, hvor livet stiller dig over for et svært valg, eller du selv forstår nogle af dine handlinger og leder efter den rigtige vej.
I. Kramskoy undersøger det religiøse plot fra et moralsk og filosofisk synspunkt og tilbyder det til publikum. "Her er Kristi smertefulde anstrengelse for i sig selv at realisere enhed mellem det guddommelige og menneskelige" (G. Wagner).
Billedet skal være følelsesladet, da kunst er en form for erkendelse og afspejling af den omgivende verden gennem følelser. Billedet tilhører den åndelige verden.

Ikon for Frelseren Pantocrator (Pantocrator)
Ikonmaleren er i modsætning til kunstneren lidenskabsløs: personlige følelser bør ikke finde sted. Ikonet er bevidst blottet for ydre følelser; empati og opfattelse af ikonografiske symboler forekommer på et spirituelt plan. Et ikon er et middel til kommunikation med Gud og hans helgener.

De vigtigste forskelle mellem et ikon og et maleri

Ikonets visuelle sprog udviklede sig og blev gradvist dannet gennem århundrederne og fik sit fuldstændige udtryk i ikonmaleriets regler og retningslinjer. Et ikon er ikke en illustration af den hellige skrift og kirkehistorie, eller et portræt af en helgen. For en ortodoks kristen tjener et ikon som en mægler mellem sanseverdenen og den verden, der er utilgængelig for hverdagens opfattelse, en verden, der kun er genkendelig ved tro. Og kanonen tillader ikke ikonet at falde til niveauet for sekulært maleri.

1. Ikonet er kendetegnet ved et konventionelt billede. Det er ikke så meget selve objektet, der er afbildet, som ideen om objektet. Derfor de "deforme", normalt aflange proportioner af figurerne - ideen om forvandlet kød, der lever i den himmelske verden. Ikonet har ikke den fysiske triumf, som kan ses i malerier af mange kunstnere, for eksempel Rubens.

2. Billedet er konstrueret efter lovene for direkte perspektiv. Dette er let at forstå, hvis du forestiller dig en tegning eller fotografi af et jernbanespor: skinnerne konvergerer på et punkt placeret på horisontlinjen. Ikonet er karakteriseret ved et omvendt perspektiv, hvor forsvindingspunktet ikke er placeret i dybden af ​​billedplanet, men i personen, der står foran ikonet. Og de parallelle linjer på ikonet konvergerer ikke, men udvider tværtimod i ikonets rum. Forgrunden og baggrunden har ikke billedlig, men semantisk betydning. I ikoner er fjerne objekter ikke skjult, som i realistiske malerier, men indgår i den samlede komposition.

3. Der er ingen ekstern lyskilde på ikonet. Lys udgår fra ansigter og figurer som et symbol på hellighed. (Maleriet viser et ansigt, og ikonet viser et ansigt).

Ansigt og ansigt
Haloerne på ikonet er et symbol på hellighed; dette er det vigtigste træk ved kristne hellige billeder. På Ortodokse ikoner Haloen repræsenterer omgivelserne, der danner en enkelt helhed med helgenskikkelsen. I katolske hellige billeder og malerier hænger en glorie i form af en cirkel over helgenens hoved. Den katolske version af glorien er en belønning, der gives til helgenen udefra, og den ortodokse version er en krone af hellighed, født indefra.

4. Farven på ikonet har en symbolsk funktion. For eksempel kan den røde farve på ikoner af martyrer symbolisere at ofre sig selv for Kristus, mens det på andre ikoner er farven på kongelig værdighed. Guld er et symbol på guddommeligt lys, og for at formidle udstrålingen af ​​dette uskabte lys på ikoner krævedes der ikke maling, men et særligt materiale - guld. Men ikke som et symbol på rigdom, men som et tegn på deltagelse i det guddommelige af nåde. hvid farve er farven på offerdyr. Kedelig sort farve, gennem hvilken gesso ikke skinner igennem, bruges kun på ikoner i tilfælde, hvor det er nødvendigt at vise ondskabens kræfter eller underverdenen.

5. Ikoner er kendetegnet ved billedets samtidighed: alle begivenheder sker på én gang. Ikonet "Antagelsen af ​​Guds Moder" skildrer samtidig apostlene, der bliver båret af engle til Guds Moders dødsleje, og de samme apostle står allerede omkring sengen. Dette antyder, at begivenhederne i den hellige historie, der fandt sted i vores virkelige tid og rum, har et andet billede i åndeligt rum.

Den hellige jomfru Marias sovesal (Kievo-Pechersk-ikon)
Et kanonisk ikon har ikke tilfældige detaljer eller dekorationer uden semantisk betydning. Selv rammen - udsmykningen af ​​forsiden af ​​ikonbrættet - har sin egen begrundelse. Dette er en slags slør, der beskytter helligdommen og skjuler den fra uværdige blikke.
Ikonets hovedopgave er at vise den åndelige verdens virkelighed. I modsætning til maleriet, der formidler den sanselige, materielle side af verden. Et maleri er en milepæl på vejen til æstetisk udvikling af en person; et ikon er en milepæl på den spirituelle vej.
Et ikon er altid et helligdom, uanset på hvilken malerisk måde det udføres. Og der er ret mange billedmanerer (skoler). Det skal også forstås, at den ikonografiske kanon ikke er en stencil eller en standard. Du kan altid mærke forfatterens "hånd", hans særlige skrivestil, nogle af hans åndelige prioriteter. Men ikoner og malerier har forskellige formål: Et ikon er beregnet til åndelig fordybelse og bøn, og et maleri opdrager vores sindstilstand. Selvom billedet kan forårsage dybe spirituelle oplevelser.

Russisk ikon maleri

Kunsten at male ikoner kom til Rus fra Byzans efter at være blevet døbt i 988 under prins Vladimir Svyatoslavich. Prins Vladimir bragte en række ikoner og helligdomme fra Chersonese til Kiev, men ikke en eneste af "Korsun"-ikonerne overlevede. De ældste ikoner i Rus' er blevet bevaret i Veliky Novgorod.

Apostlene Peter og Paulus. Ikon fra midten af ​​det 11. århundrede. (Novgorod Museum)
Vladimir-Suzdal skole for ikonmaleri. Dens storhedstid er forbundet med Andrei Bogolyubsky.
I 1155 forlod Andrei Bogolyubsky Vyshgorod og tog det ærede ikon af Guds Moder med sig og slog sig ned i Vladimir på Klyazma. Det medbragte ikon, som fik navnet Vladimir, blev efterfølgende kendt i hele Rusland og fungerede som en slags målestok for kunstnerisk kvalitet for de ikonmalere, der arbejdede her.

Vladimir (Vyshgorod) Ikon for Guds Moder
I det 13. århundrede store ikon-malerværksteder var, udover Vladimir, også inde Yaroslavl.

Vor Frue af Oranta fra Yaroslavl (cirka 1224). State Tretyakov Gallery (Moskva)
Kendt Pskov, Novgorod, Moskva, Tver og andre skoler for ikonmaleri - det er umuligt at tale om dette i en anmeldelsesartikel. Den mest berømte og ærede mester i Moskva-skolen for ikonmaleri, bog og monumentalt maleri i det 15. århundrede. – Andrey Rublev. I slutningen af ​​XIV - begyndelsen af ​​XV århundreder. Rublev skabte sit mesterværk - ikonet "Holy Trinity" (Tretyakov Gallery). Hun er et af de mest berømte russiske ikoner.

Den mellemste engels tøj (rød tunika, blå himation, syet stribe (klav)) indeholder en antydning af Jesu Kristi ikonografi. I den venstre engels udseende kan man føle faderlig autoritet; hans blik er vendt mod de andre engle, og de to andre engles bevægelser og drejninger er vendt mod ham. Den lyse lilla farve på tøjet indikerer kongelig værdighed. Disse er indikationer på den første person i den hellige treenighed. Englen i højre side er afbildet iført røggrønt tøj. Dette er Helligåndens hypostase. Der er flere symboler på ikonet: et træ og et hus, et bjerg. Træ (Mamvrian eg) er et symbol på liv, en indikation af treenighedens livgivende natur; hus – Faderens økonomi; bjerg - Helligånden.
Rublevs kreativitet er en af ​​højdepunkterne i russisk og verdenskultur. Allerede under Rublevs liv blev hans ikoner værdsat og æret som mirakuløse.
En af hovedtyperne af billeder af Guds Moder i russisk ikonmaleri er Eleusa(fra græsk - barmhjertig, barmhjertig, sympatisk), eller Ømhed. Guds Moder er afbildet med Kristusbarnet, der sidder på hendes hånd og presser kinden mod hendes kind. På ikonerne for Guds Moder Eleusa er der ingen afstand mellem Maria (menneskets symbol og ideal) og Gud Sønnen, deres kærlighed er grænseløs. Ikonet præfigurerer Kristi, Frelserens offer på korset, som det højeste udtryk for Guds kærlighed til mennesker.
Eleus-typen inkluderer Vladimir, Don, Feodorovskaya, Yaroslavl, Pochaevskaya, Zhirovitskaya, Grebnevskaya, Akhrenskaya, Recovery of the Dead, Degtyarevskaya-ikonet osv.

Eleusa. Vladimir Ikon af Guds Moder (XII århundrede)

Mange eksperter, der er interesseret i ikonmaleri, stiller spørgsmålet - hvad kan betragtes som et ikon i vores tid? Er det nok bare at følge de kanoner, der blev fastlagt for flere århundreder siden? Men der er et synspunkt, hvis tilhængere hævder, at det stadig er nødvendigt at opretholde den stilistiske retning, når man skaber af denne type.

Kanoner og stil

Mange mennesker forveksler disse to begreber: kanon og stil. De bør adskilles. Alligevel er kanonerne i deres oprindelige betydning mere en litterær del af billedet. For ham er plottet i den afbildede scene vigtigere: hvem står hvor, i hvilken påklædning, hvad de laver og andre aspekter af kunst. For eksempel er den afbildede et glimrende eksempel på kanonens udtryk.

Med hensyn til stil, mere vigtig rolle spiller den måde, kunstneren udtrykker sine tanker på, hvilket påvirker vores og får os til at forstå og bedre forstå formålet med at skabe et kunstnerisk billede. Det er nødvendigt at forstå, at hvert maleris stil kombinerer både de individuelle egenskaber ved kunstnerens malemetode og skyggen af ​​genren, æraen, nationen og endda retningen af ​​den valgte skole. Det er således to forskellige begreber, som bør adskilles, hvis du vil forstå ikonmaleri.

Lad os fremhæve to hovedstile:

• byzantinsk.
• Akademisk.

Byzantinsk stil.

En af de mest populære teorier om skabelsen af ​​ikoner er den, der kun favoriserer kunstværker malet i "byzantinsk" stil. I Rusland blev den "italienske" eller "akademiske" skygge oftere brugt. Det er derfor, tilhængere af denne bevægelse ikke genkender ikoner fra mange lande.

Men spørger man kirkeministre, vil de svare, at det er fuldgyldige ikoner, og der er ingen grund til at behandle dem anderledes.

Således er ophøjelsen af ​​den "byzantinske" metode over de andre falsk.

Akademisk stil.

Men mange fortsætter med at stole på "manglen på spiritualitet" i den "akademiske" stil og accepterer ikke ikoner med lignende nuancer. Men der er kun ved første øjekast et rationelt skær i disse argumenter, da efter at have kigget godt efter og tænkt grundigt om, er det klart, at det ikke er for ingenting, at alle disse navne i litteraturen nævnes i anførselstegn og meget omhyggeligt. Når alt kommer til alt, er de selv en kombination af mange faktorer, der påvirkede kunstneren og hans stil med selvudtryk.

Embedsmænd ignorerer fuldstændigt og ønsker ikke at skelne mellem sådanne bagateller. Derfor bruges disse begreber i de fleste tilfælde kun i tvister mellem ivrige fortalere for en og anden stilretning.

Ordet "ikon" er af græsk oprindelse.
græsk ord eikon betyder "billede", "portræt". I perioden med dannelsen af ​​kristen kunst i Byzans betegnede dette ord ethvert billede af Frelseren, Guds Moder, Helgen, Engel eller begivenhed Hellig Historie, uanset om dette billede var et monumentalt maleri eller et staffeli, og uanset hvilken teknik det var udført med. Nu bruges ordet "ikon" primært til bønikoner, malede, udskårne, mosaik osv. Det er i denne forstand, at det bruges i arkæologi og kunsthistorie.

Den ortodokse kirke bekræfter og lærer, at det hellige billede er en konsekvens af inkarnationen, er baseret på det og derfor er iboende i selve kristendommens væsen, som det er uadskilleligt fra.

Hellig tradition

Billedet dukkede oprindeligt op i kristen kunst. Traditionen daterer skabelsen af ​​de første ikoner til apostolsk tid og er forbundet med navnet på evangelisten Lukas. Ifølge legenden skildrede han ikke, hvad han så, men udseendet af den hellige jomfru Maria med Guds barn.

Rødderne til ikonmaleriets visuelle teknikker er på den ene side i bogminiaturer, hvorfra palettens fine skrift, luftighed og sofistikering er lånt. På den anden side i Fayum-portrættet, hvorfra de ikonografiske billeder arvede enorme øjne, et stempel af sørgmodig løsrivelse i deres ansigter og en gylden baggrund.

I de romerske katakomber fra 2.-4. århundrede er der bevaret kristne kunstværker af symbolsk eller fortællende karakter.
De ældste ikoner, der er kommet ned til os, dateres tilbage til det 6. århundrede og blev lavet ved hjælp af den enkaustiske teknik på en træbund, hvilket gør dem lig egyptisk-hellenistisk kunst (de såkaldte "Fayum-portrætter").

Trullo-rådet (eller femte-sjette) forbyder symbolske billeder af Frelseren og beordrer, at han kun skal afbildes "i henhold til den menneskelige natur."

I det 8. århundrede stod den kristne kirke over for ikonoklasmens kætteri, hvis ideologi var fuldstændig fremherskende i stats-, kirke- og kulturlivet. Ikoner blev ved med at blive skabt i provinserne, langt fra imperialistisk og kirkeligt tilsyn. Udviklingen af ​​et passende svar på ikonoklasterne, vedtagelsen af ​​dogmet om ikon-ærelse ved det syvende økumeniske råd (787) bragte en dybere forståelse af ikonet, der lagde seriøse teologiske fundamenter, og forbinder billedets teologi med kristologiske dogmer.

Ikonens teologi havde en enorm indflydelse på udviklingen af ​​ikonografi og dannelsen af ​​ikonografiske kanoner. Når man bevæger sig væk fra den naturalistiske gengivelse af sanseverdenen, bliver ikonmaleriet mere konventionelt, draget mod fladhed, billedet af ansigter erstattes af billedet af ansigter, som afspejler det fysiske og spirituelle, det sanselige og det oversanselige. Hellenistiske traditioner bliver gradvist omarbejdet og tilpasset kristne begreber.

Ikonmaleriets opgaver er legemliggørelsen af ​​guddommen i et kropsligt billede. Selve ordet "ikon" betyder "billede" eller "billede" på græsk. Det skulle minde om det billede, der blinker i sindet på den person, der beder. Det er en "bro" mellem en person og guddommelige verden, hellig genstand. Kristne ikonmalere formåede at udføre en vanskelig opgave: at formidle gennem billedlige, materielle midler det immaterielle, åndelige og æteriske. Derfor er ikonografiske billeder karakteriseret ved ekstrem dematerialisering af figurer reduceret til todimensionelle skygger af den glatte overflade af et bræt, en gylden baggrund, et mystisk miljø, ikke-fladhed og ikke-rum, men noget ustabilt, flimrende i lyset af lamper. Den gyldne farve blev opfattet som guddommelig ikke kun af øjet, men også af sindet. De troende kalder det "Tabor", fordi Kristi forvandling ifølge den bibelske legende fandt sted på Tabor-bjerget, hvor hans billede viste sig i en blændende gylden udstråling.På samme tid har Kristus, Jomfru Maria, apostlene og helgener var virkelig levende mennesker, som havde jordiske træk.

For at formidle de jordiske billeders spiritualitet og guddommelighed er der udviklet en speciel, strengt defineret type afbildning af et bestemt emne, kaldet den ikonografiske kanon, i kristen kunst. Kanonicitet, ligesom en række andre karakteristika ved den byzantinske kultur, var tæt forbundet med byzantinernes verdenssynssystem. Den underliggende idé om billedet, essensens tegn og hierarkiprincippet krævede konstant kontemplativ uddybning i de samme fænomener (billeder, tegn, tekster osv.). hvilket førte til organisering af kultur efter stereotype principper. Kanonen for kunst afspejler mest fuldt ud den æstetiske essens af den byzantinske kultur. Den ikonografiske kanon blev udført af rad væsentlige funktioner. Først og fremmest bar den information af utilitaristisk, historisk og narrativ karakter, dvs. påtog sig hele byrden af ​​beskrivende religiøs tekst. Det ikonografiske skema i denne henseende var praktisk talt identisk med tekstens bogstavelige betydning. Kanonen blev også optaget i særlige beskrivelser udseende Hellige, fysiognomiske instruktioner skulle følges strengt.

Der er en kristen symbolik af farve, hvis grundlag blev udviklet af den byzantinske forfatter Dionysius Areopagiten i det 4. århundrede. Ifølge den betyder kirsebærfarven, som kombinerer rød og violet, begyndelsen og slutningen af ​​spektret, Kristus selv, som er begyndelsen og slutningen af ​​alle ting. Blå himmel, renhed. Rød er guddommelig ild, farven på Kristi blod, i Byzans er det kongeliges farve. Grøn er farven på ungdom, friskhed, fornyelse. Gul er identisk med guld. Hvid er et symbol på Gud, ligner lys og kombinerer alle regnbuens farver. Sort er Guds inderste hemmeligheder. Kristus er uvægerligt afbildet i en kirsebærtunika og en blå kappe - himation, og Guds Moder - i en mørkeblå tunika og kirsebærslør - maphoria. Billedets kanoner inkluderer også omvendt perspektiv, som har forsvindingspunkter ikke bagved, inde i billedet, men i personens øje, dvs. foran billedet. Hvert objekt udvider sig derfor, når det bevæger sig væk, som om det "folder sig ud" mod beskueren. Billedet "bevæger sig" mod personen,
og ikke fra ham. Ikonografi er så informativ som muligt; den gengiver en komplet verden.

Ikonets arkitektoniske struktur og ikonmaleriets teknologi udviklede sig i tråd med ideer om dets formål: at bære et helligt billede. Ikoner var og er skrevet på tavler, oftest cypres. Flere brædder holdes sammen med dyvler. Toppen af ​​brædderne er dækket af gesso, en primer lavet med fiskelim. Gessoen poleres, indtil den er glat, og derefter påføres et billede: først en tegning og derefter et malingslag. I ikonet er der felter, et midterste billede og en ark - en smal stribe langs omkredsen af ​​ikonet. Ikonografiske billeder, udviklet i Byzans, svarer også nøje til kanonen.

For første gang i tre århundreder af kristendommen var symbolske og allegoriske billeder almindelige. Kristus blev afbildet som et lam, et anker, et skib, en fisk, en vinstokk og en god hyrde. Kun i IV-VI århundreder. Illustrativ og symbolsk ikonografi begyndte at tage form, hvilket blev det strukturelle grundlag for al østlig kristen kunst.

Forskellige forståelser af ikoner i vestlige og østlig tradition i sidste ende førte til forskellige retninger i udviklingen af ​​kunst generelt: Efter at have haft en enorm indflydelse på kunsten i Vesteuropa (især Italien), blev ikonmaleriet under renæssancen fortrængt af maleri og skulptur. Ikonmaleri udviklede sig hovedsageligt på det byzantinske imperiums område og lande, der adopterede den østlige gren af ​​kristendom-ortodoksi.

Byzans

Det byzantinske riges ikonografi var det største kunstneriske fænomen i den østlige kristne verden. Den byzantinske kunstneriske kultur blev ikke kun stamfader til nogle nationale kulturer (for eksempel gammelrussisk), men gennem hele dens eksistens påvirkede den ikonografien af ​​andre ortodokse lande: Serbien, Bulgarien, Makedonien, Rusland, Georgien, Syrien, Palæstina, Egypten . Også påvirket af Byzans var kulturen i Italien, især Venedig. Vigtig For disse lande var der byzantinske ikonografier og nye stilistiske tendenser, der opstod i Byzans.

Præ-ikonoklastisk æra

Apostlen Peter. Encaustic ikon. VI århundrede. Klosteret St. Catherine i Sinai.

De ældste ikoner, der har overlevet til vores tid, går tilbage til det 6. århundrede. Tidlige ikoner fra det 6.-7. århundrede bevarer den antikke maleteknik - enkaustisk. Nogle værker bevarer visse træk af gammel naturalisme og billedillusionisme (f.eks. ikonerne "Christ Pantocrator" og "Apostel Peter" fra klosteret St. Catherine i Sinai), mens andre er tilbøjelige til konventionalitet og skematisk repræsentation (f.eks. ikonet "Biskop Abraham" fra Dahlem-museet, Berlin, ikonet "Kristus og Saint Mina" fra Louvre). Anderledes, ikke antik, kunstnerisk sprog var karakteristisk for de østlige regioner i Byzans - Egypten, Syrien, Palæstina. I deres ikonmaleri var udtryksevnen i starten vigtigere end viden om anatomi og evnen til at formidle volumen.

Jomfruen og Barnet. Encaustic ikon. VI århundrede. Kiev. Kunstmuseet. Bogdan og Varvara Khanenko.

Martyrerne Sergius og Bacchus. Encaustic ikon. 6. eller 7. århundrede. Klosteret St. Catherine i Sinai.

For Ravenna - det største ensemble af tidlige kristne og tidlige byzantinske mosaikker, der overlevede til i dag og mosaikker fra det 5. århundrede (Mausoleet af Galla Placidia, Ortodokse dåbskapelle) er kendetegnet ved livlige figurvinkler, naturalistisk modellering af volumen og malerisk mosaikmurværk. I mosaikker fra slutningen af ​​det 5. århundrede (Arian Baptistery) og 6. århundrede (basilikaerSant'Apollinare Nuovo Og Sant'Apollinare in Classe, San Vitale Kirke ) figurerne bliver flade, linjerne i tøjfolderne er stive, skitseagtige. Poseringer og fagter fryser, rummets dybde forsvinder næsten. Ansigterne mister deres skarpe individualitet, mosaiklægningen bliver strengt bestilt. Årsagen til disse ændringer var en målrettet søgen efter en special billedsprog i stand til at udtrykke kristen lære.

Ikonoklastisk periode

Udviklingen af ​​kristen kunst blev afbrudt af ikonoklasme, der etablerede sig som den officielle ideologi

imperium siden 730. Dette forårsagede ødelæggelsen af ​​ikoner og malerier i kirker. Forfølgelse af ikontilbedere. Mange ikonmalere emigrerede til de fjerne ender af imperiet og nabolandene - til Kappadokien, Krim, Italien og til dels til Mellemøsten, hvor de fortsatte med at skabe ikoner.

Denne kamp varede i alt mere end 100 år og er opdelt i to perioder. Den første var fra 730 til 787, hvor det syvende økumeniske råd fandt sted under kejserinde Irina, som genoprettede ærbødigheden for ikoner og afslørede dogmet om denne ærbødighed. Selvom ikonoklasme i 787 ved det syvende økumeniske råd blev fordømt som kætteri, og den teologiske begrundelse for ikondyrkelse blev formuleret, kom den endelige genoprettelse af ikondyrkelsen først i 843. I perioden med ikonoklasme blev der kun brugt billeder af korset i stedet for ikoner i kirker, i stedet for gamle malerier blev der lavet dekorative billeder af planter og dyr, sekulære scener blev afbildet, især hestevæddeløb, elsket af kejser Konstantin V. .

makedonsk periode

Efter den endelige sejr over ikonoklasmens kætteri i 843 begyndte skabelsen af ​​malerier og ikoner til templerne i Konstantinopel og andre byer igen. Fra 867 til 1056 blev Byzans regeret af det makedonske dynasti, som gav sit navn
hele perioden, som er opdelt i to faser:

Makedonsk "renæssance"

Apostlen Thaddeus præsenterer kong Abgar for billedet af Kristus, der ikke er lavet af hænder. Foldebøjle. 10. århundrede

Kong Abgar modtager billedet af Kristus, der ikke er lavet af hænder. Foldebøjle. 10. århundrede

Den første halvdel af den makedonske periode var præget af øget interesse for den klassiske oldtidsarv. Værkerne fra denne tid er kendetegnet ved deres naturlighed i skildringen af ​​menneskekroppen, blødhed i skildringen af ​​draperier og livlighed i ansigterne. Levende eksempler på klassisk kunst er: Mosaikken af ​​Sophia af Konstantinopel med billedet af Guds Moder på tronen (midten af ​​det 9. århundrede), et foldeikon fra klostret St. Catherine på Sinai med billedet af apostlen Thaddeus og kong Abgar, der modtager en tallerken med Et mirakuløst billede Frelser (midten af ​​det 10. århundrede).

I anden halvdel af det 10. århundrede bibeholdt ikonmaleriet klassiske træk, men ikonmalere ledte efter måder at give billederne større spiritualitet.

Asketisk stil

I første halvdel af det 11. århundrede ændrede stilen i det byzantinske ikonmaleri sig kraftigt i retning modsat de gamle klassikere. Fra dette tidspunkt er flere store ensembler af monumentale malerier blevet bevaret: fresker af kirken Panagia ton Chalkeon i Thessaloniki fra 1028, mosaikker af katholikonet i Hosios Loukas-klostret i Phokis 30-40. XI århundrede, mosaikker og fresker af Sophia af Kiev fra samme tid, fresker af Sophia af Ohrid fra midten - 3 fjerdedele af det 11. århundrede, mosaikker af Nea Moni på øen Chios 1042-56. og andre.

Ærkediakon Lavrenty. Mosaik af St. Sophia-katedralen i Kiev. XI århundrede.

Alle de fredede monumenter er kendetegnet ved en ekstrem grad af billedaskese. Billederne er fuldstændig blottet for noget midlertidigt og foranderligt. Ansigterne er blottet for nogen følelser eller følelser; de er ekstremt frosne, og formidler den indre ro af de afbildede. Af denne grund fremhæves enorme symmetriske øjne med et løsrevet, ubevægeligt blik. Figurerne fryser i strengt definerede positurer og får ofte squatte, tunge proportioner. Hænder og fødder bliver tunge og ru. Modelleringen af ​​tøjfolder er stiliseret, bliver meget grafisk, kun betinget formidler naturlige former. Lyset i modelleringen opnår overnaturlig lysstyrke, der bærer den symbolske betydning af det guddommelige lys.

Denne stilistiske trend inkluderer et dobbeltsidet ikon af Guds Moder Hodegetria med et perfekt bevaret billede af den store martyr George på bagsiden (XI århundrede, i Assumption Cathedral i Moskva Kreml), såvel som mange bogminiaturer. Den asketiske tendens inden for ikonmaleri fortsatte med at eksistere senere og dukkede op i det 12. århundrede. Et eksempel er Vor Frue Hodegetrias to ikoner i Hilandar-klosteret på Athos-bjerget og i det græske patriarkat i Istanbul.

Komnensk periode

Vladimir Ikon af Guds Moder. Begyndelsen af ​​det 12. århundrede. Konstantinopel.

Den næste periode i historien om byzantinsk ikonmaleri falder på regeringstid af dynastierne Douk, Comneni og Engle (1059-1204). Generelt kaldes det Komninian. I anden halvdel af det 11. århundrede blev askesen igen afløst af
klassisk form og harmonisk billede. Værker fra denne tid (for eksempel Daphnes mosaikker omkring 1100) opnår en balance mellem klassisk form og spiritualitet af billedet, de er elegante og poetiske.

Skabelsen af ​​Vladimir-ikonet for Guds Moder (TG) går tilbage til slutningen af ​​det 11. århundrede eller begyndelsen af ​​det 12. århundrede. Dette er et af de bedste billeder fra den komnenske æra, utvivlsomt fra Konstantinopel. I 1131-32 ikonet blev bragt til Rus', hvor
blev særligt æret. Fra det originale maleri er kun Guds Moder og Barnets ansigter bevaret. Smukt, fyldt med subtil sorg over Sønnens lidelser, Guds Moders ansigt er et karakteristisk eksempel på den mere åbne og humane kunst fra den komnenske æra. Samtidig kan man i hans eksempel se de karakteristiske fysiognomiske træk ved komninsk maleri: et langstrakt ansigt, smalle øjne, en tynd næse med en trekantet hul på næseryggen.

Saint Gregory the Wonderworker. Ikon. XII århundrede. Eremitagemuseet.

Kristus Pantokrator den Barmhjertige. Mosaik ikon. XII århundrede.

Mosaikikonet "Christ Pantocrator the Barmhjertige" fra State Museums Dahlem i Berlin går tilbage til første halvdel af det 12. århundrede. Det udtrykker billedets indre og ydre harmoni, koncentration og kontemplation, det guddommelige og menneskelige i Frelseren.

Bebudelse. Ikon. Slutningen af ​​det 12. århundrede Sinai.

I anden halvdel af det 12. århundrede blev ikonet "Gregory the Wonderworker" skabt fra staten. Eremitage. Ikonet er kendetegnet ved dets storslåede Konstantinopel-skrift. I helgenbilledet er det individuelle princip særligt stærkt fremhævet, foran os ligger sådan set et portræt af en filosof.

Comnensk manerisme

Korsfæstelse af Kristus med billeder af helgener i margenen. Ikon fra anden halvdel af det 12. århundrede.

Ud over den klassiske retning dukkede andre tendenser op i ikonmaleriet fra det 12. århundrede, der havde en tendens til at forstyrre balancen og harmonien i retning af større åndeliggørelse af billedet. I nogle tilfælde blev dette opnået ved øget udtryk for maleriet (det tidligste eksempel er freskomalerierne af kirken St. Panteleimon i Nerezi fra 1164, ikonerne "Descent into Hell" og "Assumption" fra slutningen af ​​det 12. århundrede fra klostret af St. Catherine i Sinai).

I de seneste værker fra det 12. århundrede er den lineære stilisering af billedet ekstremt forbedret. Og gardinerne af tøj og endda ansigter er dækket af et netværk af lyse hvidkalkede linjer, som spiller en afgørende rolle i konstruktionen af ​​formen. Her har lys som før den vigtigste symbolske betydning. Figurernes proportioner er også stiliserede, bliver alt for langstrakte og tynde. Stilisering når sin maksimale manifestation i den såkaldte senkomneske manierisme. Dette udtryk refererer primært til kalkmalerierne af St. George-kirken i Kurbinovo, samt en række ikoner, for eksempel "Bebudelsen" fra slutningen af ​​det 12. århundrede fra samlingen i Sinai. I disse malerier og ikoner er figurerne udstyret med skarpe og hurtige bevægelser, tøjfolderne krøller sig indviklet, og ansigterne har forvrængede, specifikt udtryksfulde træk.

I Rusland er der også eksempler på denne stil, for eksempel freskomalerierne af St. George-kirken i Staraya Ladoga og bagsiden af ​​ikonet "Frelseren ikke lavet af hænder", som skildrer ærbødigheden af ​​engle til korset (Tretyakov) Galleri).

XIII århundrede

Opblomstringen af ​​ikonmaleri og anden kunst blev afbrudt af den frygtelige tragedie i 1204. I år erobrede og plyndrede ridderne af det fjerde korstog Konstantinopel. I mere end et halvt århundrede eksisterede det byzantinske rige kun i som tre separate stater med centre i Nicaea, Trebizond og Epirus. Det latinske korsfarerrige blev dannet omkring Konstantinopel. På trods af dette fortsatte ikonmaleriet med at udvikle sig. 1200-tallet var præget af flere vigtige stilfænomener.

Sankt Panteleimon i sit liv. Ikon. XIII århundrede. Klosteret St. Catherine i Sinai.

Kristus pantokrator. Ikon fra Hilandar klosteret. 1260'erne

Ved overgangen til det 12.-13. århundrede skete en betydelig stilændring i hele den byzantinske verdens kunst. Konventionelt kaldes dette fænomen "kunst omkring 1200." Lineær stilisering og udtryk i ikonmaleriet afløses af ro og monumentalisme. Billederne bliver store, statiske, med en klar silhuet og en skulpturel, plastisk form. Et meget karakteristisk eksempel på denne stil er freskoerne i klosteret St. Johannes evangelisten på øen Patmos. TIL begyndelsen af ​​XIIIårhundrede er der en række ikoner fra klosteret St. Catherine på Sinai: "Christ Pantocrator", mosaik "Our Lady Hodegetria", "Ærkeenglen Michael" fra Deesis, "St. Theodor Stratilates og Demetrius fra Thessalonika." Alle af dem udviser træk af en ny retning, hvilket gør dem anderledes end billederne af den komneske stil.

Samtidig opstod en ny type ikonografi. Hvis tidligere scener af en bestemt helgens liv kunne afbildes i illustrerede minologier, på epistiler (lange vandrette ikoner for alterbarrierer), på dørene til foldetriptykoner, begyndte nu at placere livsscener ("frimærker") langs omkreds af midten af ​​ikonet, hvori
helgenen selv er afbildet. De hagiografiske ikoner af St. Catherine (fuld længde) og St. Nicholas (halv længde) er blevet bevaret i samlingen på Sinai.

I anden halvdel af 1200-tallet var klassiske idealer fremherskende i ikonmaleriet. I ikonerne for Kristus og Guds Moder fra Hilandar-klosteret på Athos-bjerget (1260'erne) er der en regulær, klassisk form, maleriet er komplekst, nuanceret og harmonisk. Der er ingen spænding i billederne. Tværtimod er Kristi levende og konkrete blik roligt og imødekommende. I disse ikoner nærmede den byzantinske kunst sig den højest mulige grad af nærhed af det guddommelige til det menneskelige. I 1280-90 kunsten fortsatte med at følge den klassiske orientering, men samtidig optrådte en særlig monumentalitet, kraft og betoning af teknikker i den. Billederne viste heroisk patos. Men på grund af overdreven intensitet faldt harmonien noget. Et slående eksempel på ikonmaleri fra slutningen af ​​1200-tallet er "Evangelisten Matthew" fra ikongalleriet i Ohrid.

Korsfarerværksteder

Et særligt fænomen i ikonmaleriet er de værksteder, der blev skabt i øst af korsfarerne. De kombinerede funktionerne i europæisk (romansk) og Byzantinsk kunst. Her adopterede vestlige kunstnere teknikkerne fra byzantinsk skrift, og byzantinerne udførte ikoner tæt på smagen af ​​korsfarerne, der beordrede dem. Som resultat
resultatet var en interessant sammensmeltning af to forskellige traditioner, der på forskellige måder var flettet sammen i hvert enkelt værk (f.eks. kalkmalerierne fra den cypriotiske antifonitiske kirke). Korsfarerværksteder eksisterede i Jerusalem, Acre,
på Cypern og Sinai.

Palaiolog perioden

Grundlæggeren af ​​det sidste dynasti af det byzantinske imperium, Michael VIII Palaiologos, vendte Konstantinopel tilbage til grækerne i 1261. Hans efterfølger på tronen var Andronikos II (regerede 1282-1328). Ved Andronikos II's hof blomstrede udsøgt kunst storslået, svarende til kammerhofkulturen, der var præget af fremragende uddannelse og en øget interesse for oldtidens litteratur og kunst.

Palaiolog renæssance- det er det, man almindeligvis kalder et fænomen i den byzantinske kunst i den første fjerdedel af det 14. århundrede.

Theodore Stratilates»i Statsforsamlingens møde. Billederne på sådanne ikoner er usædvanligt smukke og forbløffer med værkets miniaturekarakter. Billederne er enten rolige,
uden psykologisk eller åndelig dybde, eller tværtimod skarpt karakteristisk, som om portrætter. Dette er billederne på ikonet med de fire helgener, også placeret i Eremitagen.

Mange ikoner malet i den sædvanlige temperateknik har også overlevet. De er alle forskellige, billederne gentages aldrig, hvilket afspejler forskellige kvaliteter og tilstande. Så i ikonet "Vor Frue af Psychosostria (Sjælefrelser)" fra Ohridhårdhed og styrke kommer til udtryk i ikonet "Vor Frue Hodegetria" fra det byzantinske museum i Thessalonika tværtimod formidles lyrik og ømhed. På bagsiden af ​​"Vor Frue af Psychosostria" er "Bebudelsen" afbildet, og på det parrede ikon af Frelseren på bagsiden er der skrevet "Kristi korsfæstelse", som på gribende vis formidler smerte og sorg overvundet af åndens kraft . Et andet mesterværk fra æraen er ikonet "De tolv apostle" fra samlingenMuseum for Skønne Kunster. Pushkin. I det er billederne af apostlene udstyret med en så lys individualitet, at det ser ud til, at vi ser på et portræt af videnskabsmænd, filosoffer, historikere, digtere, filologer og humanister, der levede i disse år ved det kejserlige hof.

Alle disse ikoner er kendetegnet ved upåklagelige proportioner, fleksible bevægelser, imponerende figurstillinger, stabile positurer og letlæselige, præcise kompositioner. Der er et øjeblik af underholdning, konkrethed af situationen og tilstedeværelsen af ​​karaktererne i rummet, deres kommunikation.

Lignende træk kom også tydeligt til udtryk i monumentalt maleri. Men her bragte palæologtiden især
mange innovationer inden for ikonografi. Mange nye plots og udvidede fortællecyklusser dukkede op, og programmerne blev rige på kompleks symbolik forbundet med fortolkningen af ​​den hellige skrift og liturgiske tekster. Komplekse symboler og endda allegorier begyndte at blive brugt. I Konstantinopel er der bevaret to ensembler af mosaikker og fresker fra de første årtier af det 14. århundrede - i klostret Pommakarystos (Fitie-jami) og klostret Chora (Kahrie-jami). I skildringen af ​​forskellige scener fra Guds Moders liv og fra evangeliet optrådte hidtil ukendt teatralskhed,
fortællende detaljer, litterær kvalitet.

Varlaam, der kom til Konstantinopel fra Calabrien i Italien, og Gregory Palama- videnskabsmand-munk med Athos . Varlaam blev opvokset i et europæisk miljø og adskilte sig væsentligt fra Gregory Palamas og de atonitiske munke i spørgsmål om åndeligt liv og bøn. De forstod fundamentalt forskelligt menneskets opgaver og evner i kommunikation med Gud. Varlaam holdt sig til humanismens side og nægtede muligheden for enhver mystisk forbindelse mellem mennesket og Gud . Derfor benægtede han den praksis, der fandtes på Athos hesykasme - den gamle østlige kristne tradition for bøn. Athonitiske munke troede, at når de bad, så de det guddommelige lys - det
det meste du nogensinde har set apostlene på Tabor-bjerget i øjeblikket Herrens forvandling. Dette lys (kaldet Favorian) blev forstået som en synlig manifestation af uskabt guddommelig energi, der gennemsyrer hele verden, transformerer en person og tillader ham at kommunikere med Gud. For Varlaam kunne dette lys have en eksklusivt skabt karakter, og nej
Der kunne ikke være nogen direkte kommunikation med Gud og ingen transformation af mennesket ved guddommelige energier. Gregory Palamas forsvarede hesychasme som oprindeligt Ortodokse undervisning om menneskets frelse. Striden endte med Gregory Palamas sejr. Ved katedralen i
Konstantinopel i 1352 blev hesychasme anerkendt som sand, og guddommelige energier som uskabte, det vil sige manifestationer af Gud selv i den skabte verden.
Kontroverstidens ikoner er præget af spænding i billedet og i kunstnerisk henseende mangel på harmoni, som først for nylig blev så populær i udsøgt hofkunst. Et eksempel på et ikon fra denne periode er halvlængden Deesis billede af Johannes Døberen fra Eremitagesamlingen.

(På trods af at de fortsætter med at kommentere på det sjette kapitel, og kommenterer godt, begynder jeg at poste det syvende).

Stil i ikonmaleri

Så er det nok at følge - selv om det er ubestridt, fejlfrit - den ikonografiske kanon for at et billede er et ikon? Eller er der andre kriterier? For nogle rigorister, med den lette hånd fra berømte forfattere fra det tyvende århundrede, er stil et sådant kriterium.

I dagligdags, filistersk forståelse forveksles stil simpelthen med kanon. For ikke at vende tilbage til dette spørgsmål igen, gentager vi det endnu en gang den ikonografiske kanon er den rent litterære, nominale side af billedet : hvem, i hvilken beklædning, setting, handling skal være repræsenteret i ikonet - så teoretisk set kan selv et fotografi af udklædte statister i berømte omgivelser være fejlfrit fra et ikonografisk synspunkt. Stil er et system af kunstnerisk vision af verden, der er fuldstændig uafhængig af billedets emne. , indre harmonisk og forenet, det prisme, hvorigennem kunstneren - og efter ham beskueren - ser på alt - det være sig et grandiost billede af den sidste dom eller den mindste græsstængel, et hus, en sten, en person og hvert hårstrå på hovedet af denne person. Skelne individuel stil kunstneren (der er uendeligt mange sådanne stilarter, eller manerer, og hver af dem er unikke, idet de er udtryk for en unik menneskesjæl) - og stil i bredere forstand, der udtrykker ånden i en æra, nation, skole. I dette kapitel vil vi kun bruge udtrykket "stil" i den anden betydning.

Så der er en mening

som om kun dem, der er malet i den såkaldte "byzantinske stil", er et rigtigt ikon. Den "akademiske" eller "italienske" stil, som i Rusland blev kaldt "Fryazhsky" i overgangstiden, er angiveligt et råddent produkt af den vestlige kirkes falske teologi, og et værk skrevet i denne stil er angiveligt ikke et rigtigt ikon , simpelthen ikke et ikon overhovedet .

Kuppelen af ​​katedralen St. Sofia i Kiev, 1046

V.A. Vasnetsov. Skitse af maleriet af kuplen til Vladimir-katedralen i Kiev. 1896.

Dette synspunkt er falsk allerede, fordi ikonet som fænomen primært tilhører Kirken, mens Kirken ubetinget anerkender ikonet i den akademiske stil. Og den anerkender ikke kun på det daglige praksisniveau almindelige sognebørns smag og præferencer (her kan der som bekendt forekomme misforståelser, indgroede dårlige vaner og overtro). Store helgener bad foran ikoner malet i "akademisk" stil. VIII - XX århundreder arbejdede klosterværksteder i denne stil, herunder værksteder af fremragende åndelige centre som Valaam eller Athos-klostrene. De højeste hierarker i den russisk-ortodokse kirke bestilte ikoner fra akademiske kunstnere. Nogle af disse ikoner, for eksempel Viktor Vasnetsovs værker, forbliver kendt og elsket af folket i flere generationer uden at komme i konflikt med den voksende På det sidste populariteten af ​​den "byzantinske" stil. Metropolit Anthony Khrapovitsky i 30'erne. kaldet V. Vasnetsov og M. Nesterov nationale genier af ikonmaleri, eksponenter for katedralen, folkekunst, et fremragende fænomen blandt alle kristne folkeslag, som efter hans mening på det tidspunkt slet ikke havde nogen ikonografi i ordets egentlige forstand.

Efter at have påpeget den ortodokse kirkes utvivlsomme anerkendelse af den ikke-byzantinske ikonmaleristil, kan vi dog ikke være tilfredse med dette. Meningen om kontrasten mellem den "byzantinske" og "italienske" stil, om den førstes spiritualitet og den andens mangel på spiritualitet, er for udbredt til slet ikke at blive taget i betragtning. Men lad os bemærke, at denne udtalelse, ved første øjekast berettiget, faktisk er et vilkårligt opspind. Ikke kun selve konklusionen, men også dens præmisser er yderst tvivlsomme. Netop disse begreber, som vi sætter i anførselstegn her af en grund, "byzantinsk" og "italiensk", eller akademisk stil, er konventionelle og kunstige begreber. Kirken ignorerer dem, videnskabelig historie og kunstteori kender heller ikke en sådan forenklet dikotomi (vi håber, der ikke er behov for at forklare, at disse udtryk ikke har noget territorialhistorisk indhold). De bruges kun i forbindelse med polemik mellem partisaner fra første og anden. Og her er vi tvunget til at definere begreber, der i det væsentlige er nonsens for os – men som desværre er solidt forankret i filisterbevidstheden. Ovenfor har vi allerede talt om mange " sekundære tegn"af hvad der betragtes som den "byzantinske stil", men den egentlige skel mellem "stilene" ligger selvfølgelig et andet sted. Denne fiktive og letfordøjelige opposition for semi-uddannede mennesker kommer ned til følgende primitive formel: akademisk stil er, når det "ligner" fra naturen (eller rettere, det forekommer grundlæggeren af ​​"ikonens teologi" L. Uspensky at det ligner), og byzantinsk stil - når det "ikke ligner" (ifølge mening fra den samme Uspensky). Sandt nok giver den kendte "ikonets teolog" ikke definitioner i en så direkte form - som faktisk i nogen anden form. Hans bog er et vidunderligt eksempel fuldstændig fravær metode og absolut frivillighed i terminologi. Der er slet ikke plads til definitioner og grundlæggende bestemmelser i dette grundlæggende værk, konklusioner bliver straks lagt på bordet, blandet med forebyggende indspark til dem, der ikke er vant til at være enige i konklusioner ud af ingenting. Så formlerne "lignende - akademisk - uåndelig" og "ulig - byzantinsk - åndelig" præsenteres ingen steder af Uspensky i deres charmerende nøgenhed, men præsenteres gradvist for læseren i små fordøjelige doser med det udseende, at det er aksiomer underskrevet af fædrene af de syv økumeniske råd- Det er ikke for ingenting, at selve bogen hedder - intet mindre end - "Theology of the Icon of the Orthodox Church." For at være retfærdig tilføjer vi, at den originale titel på bogen var mere beskeden og blev oversat fra fransk som "Ikonets teologi V Ortodokse Kirke," denne lille præposition "in" forsvandt et sted i den russiske udgave, og på en yndefuld måde identificerede den ortodokse kirke med et frafald på gymnasiet uden en teologisk uddannelse.

Men lad os vende tilbage til spørgsmålet om stil. Vi kalder modsætningen mellem "byzantinsk" og "italiensk" primitiv og vulgær, fordi:

a) Ideen om, hvad der ligner naturen, og hvad der ikke ligner den, er ekstremt relativ. Selv for den samme person kan det ændre sig ganske dramatisk over tid. At give dine egne ideer om ligheder med en anden persons natur og i endnu højere grad andre epoker og nationer, er mere end naivt.

b) I figurativ kunst af enhver stil og enhver tidsalder består efterligning af naturen ikke i passiv kopiering af den, men i den dygtige overførsel af dens dybe egenskaber, logik og harmoni i den synlige verden, subtile spil og enhed af korrespondancer, som vi konstant observere i skabelsen.

c) Derfor er lighed med naturen i den kunstneriske kreativitets psykologi, efter publikums vurdering, et utvivlsomt positivt fænomen. En kunstner, der er sund i hjerte og sind, stræber efter det, beskueren forventer det og genkender det i samskabelsesakten.

d) Et forsøg på en seriøs teologisk underbygning af lighedens fordærvelse med naturen og velsignelsen af ​​ulighed med den ville føre enten til en logisk blindgyde eller til kætteri. Tilsyneladende er det derfor, ingen har gjort et sådant forsøg indtil videre.

Men i dette værk afholder vi os som nævnt ovenfor fra teologisk analyse. Vi vil begrænse os til kun at vise ukorrektheden af ​​opdelingen af ​​hellig kunst i "falden akademisk" og "åndelig byzantinsk" set fra et historiesynspunkt og kunstteori.

Du behøver ikke at være en stor specialist for at lægge mærke til følgende: de hellige billeder af den første gruppe inkluderer ikke kun Vasnetsov og Nesterovs ikoner, udskældt af Uspensky, men også ikoner af russisk barok og klassicisme, helt forskellige i stil, for ikke at nævne alt vesteuropæisk helligt maleri - fra den tidlige renæssance til Tall, fra Giotto til Durer, fra Raphael til Murillo, fra Rubens til Ingres. Uudsigelig rigdom og bredde, hele epoker i den kristne verdens historie, stigende og faldende bølger af store stilarter, nationale og lokale skoler, navne på store mestre, om hvis liv, fromhed, mystiske erfaring vi har dokumentariske data meget rigere end om " traditionelle” ikonmalere . Al denne endeløse stilistiske mangfoldighed kan ikke reduceres til ét altomfattende og a priori negativt udtryk.

Og hvad kaldes uden tøven "byzantinsk stil"? Her støder vi på en endnu grovere, endnu mere ulovlig forening under én periode på næsten to tusinde års historie for kirkemaleriet, med al mangfoldigheden af ​​skoler og manerer: fra den ekstreme, mest primitive generalisering af naturlige former til en næsten naturalistisk fortolkning af dem, fra ekstrem enkelhed til ekstrem, bevidst kompleksitet, fra lidenskabelig udtryksfuldhed til den mest ømme ømhed, fra apostolisk direktehed til manéristiske fornøjelser, fra store mestre af epokegørende betydning til håndværkere og endda amatører. At kende (fra dokumenter og ikke fra nogens vilkårlige fortolkninger) al heterogeniteten af ​​dette enorme lag kristen kultur, har vi ingen ret til at vurdere a priori alle fænomener, der passer til definitionen af ​​"byzantinsk stil" som virkelig kirkelige og yderst spirituelle.

Og endelig, hvad skal vi gøre med det enorme antal kunstneriske fænomener, der stilmæssigt ikke hører til én bestemt lejr, men er placeret på grænsen mellem dem, eller rettere, ved deres sammensmeltning? Hvor placerer vi ikonerne af Simon Ushakov, Kirill Ulanov og andre ikonmalere i deres kreds? Ikonografi af den vestlige udkant af det russiske imperium XVI - XVII århundreder?

Hodegetria. Kirill Ulanov, 1721

Vor Frue af Korsun. 1708 36,7 x 31,1 cm Privat samling, Moskva. Inskription nederst til højre: "(1708) skrevet af Alexy Kvashnin"

"Glæde for alle, der sørger" Ukraine, 1600-tallet.

St. Store martyrer Barbara og Catherine. 1700-tallet Ukraines Nationalmuseum

Værker af kunstnere fra den kretensiske skole XV - XVII århundreder, et verdensberømt tilflugtssted for ortodokse håndværkere, der flygter fra de tyrkiske erobrere? Alene fænomenet med den kretensiske skole, ved selve sin eksistens, tilbageviser alle spekulationer, der modsætter den faldne vestlige måde at være den retskafne østlige. Kretenserne udførte de ortodokse og katolikkers ordrer. For begge, afhængigt af tilstanden,i manieragreeca eller i maniera latina. Ofte havde de, foruden et værksted i Candia, endnu et i Venedig; Italienske kunstnere kom fra Venedig til Kreta - deres navne kan findes i Candias laugsregistre. De samme mestre mestrede begge stilarter og kunne arbejde på skift i den ene eller den anden, som for eksempel Andreas Pavias, der malede "græske" og "latinske" ikoner med lige stor succes i de samme år. Det skete, at kompositioner i begge stilarter blev placeret på dørene til den samme fold - det var, hvad Nikolaos Ritsos og kunstnerne i hans kreds gjorde. Det skete, at en græsk mester udviklede sin egen specielle stil, der syntetiserede "græske" og "latinske" egenskaber, som Nikolaos Zafouris.

Andreas Ritsos. kon. 15. århundrede

Da de forlod Kreta til ortodokse klostre, forbedrede candiotmestre sig i den græske tradition (Theofanis Strelitsas, forfatter til ikoner og vægmalerier af Meteora og den store lavra på Athos). Da de flyttede til landene i Vesteuropa, arbejdede de med ikke mindre succes i den latinske tradition, men fortsatte alligevel med at genkende sig selv som ortodokse, grækere, candioter - og angiver endda dette i signaturerne på deres værker. Det mest slående eksempel er Domenikos Theotokopoulos, senere kaldet El Greco. Hans ikoner, malet på Kreta, opfylder unægtelig de strengeste krav til den "byzantinske" stil, traditionelle materialer og teknologi og ikonografisk kanonicitet.

Hans malerier fra den spanske periode er kendt af enhver, og deres stilmæssige tilknytning til den vesteuropæiske skole er også utvivlsomt.

Men Mester Domenikos selv gjorde ikke nogen væsentlig skelnen mellem de to. Han skrev altid under på græsk, han bevarede den typisk græske måde at arbejde ud fra prøver og overraskede spanske kunder ved at præsentere dem - for at forenkle forhandlingerne - med en slags hjemmelavet ikonografisk original, standardsammensætning af de mest almindelige emner, han havde udviklet.

Under de særlige geografiske og politiske forhold for den kretensiske skoles eksistens viste den sig altid i en særlig lys og koncentreret form. den iboende enhed af kristen kunst i hoved- og gensidig interesse, gensidig berigelse af skoler og kulturer . Obskurantisters forsøg på at fortolke sådanne fænomener som teologisk og moralsk dekadence, som noget oprindeligt usædvanligt for russisk ikonmaleri, er uholdbare fra hverken teologiske eller historisk-kulturelle synspunkter. Rusland har aldrig været en undtagelse fra denne regel, og det var netop på grund af overfloden og kontaktfriheden, at landet skyldte opblomstringen af ​​det nationale ikonmaleri.

Men hvad så med den berømte kontrovers? XVII V. om ikonmalestile? Hvad så med opdelingen af ​​russisk kirkekunst i to grene: "åndsbærende traditionel" og "falden italienskisering"? Vi kan ikke vende det blinde øje til disse alt for berømte (og for velforståede)fænomener. Vi vil tale om dem - men i modsætning til ikonteologer, der er populære i Vesteuropa, vil vi ikke tillægge disse fænomener en åndelig betydning, som de ikke har.

"Stildebatten" foregik under vanskelige politiske forhold og på baggrund af kirkeskisme. Den klare kontrast mellem de raffinerede værker af århundreder gammel poleret national stil og de første akavede forsøg på at mestre den "italienske" stil gav ideologerne fra "hellig oldtid" et stærkt våben, som de ikke var langsomme til at bruge. Det faktum, at traditionelle ikon maleri XVII V. ikke længere besad styrke og vitalitet XV århundrede, og ved at blive mere og mere fastfrosset, afvigende i detaljer og udsmykning, marcherede de mod barokken på sin egen måde, de foretrak ikke at bemærke. Alle deres pile er rettet mod "livsagtighed" - dette udtryk, opfundet af ærkepræst Avvakum, er i øvrigt ekstremt ubelejligt for sine modstandere, og antyder som det modsatte en slags "dødslighed".

St. Retskafne storhertug George
1645, Vladimir, Assumption Cathedral.

Solovki, anden fjerdedel af det 17. århundrede.

Nevyansk, begyndelse 1700-tallet

St. Ærværdige Nifont
17.-18. århundredeskiftet Permian,
Kunstgalleri

Shuya-ikonet for Guds Moder
Fjodor Fedotov 1764
Isakovo, Museum of Icons of the Mother of God

Vi vil ikke citere i vores Resumé begge siders argumenter, ikke altid logiske og teologisk begrundede. Vi vil ikke udsætte det for analyse - især da sådanne værker allerede eksisterer. Men vi bør stadig huske, at eftersom vi ikke tager det russiske skismas teologi alvorligt, er vi på ingen måde forpligtet til at se den indiskutable sandhed i den skismatiske "ikonens teologi." Og endnu mere er vi ikke forpligtet til at se den uomtvistelige sandhed i det overfladiske, partiske og adskilte fra russiske kulturelle opspind om ikonet, som stadig er udbredt i Vesteuropa. De, der kan lide at gentage let fordøjelige besværgelser om de "åndelige byzantinske" og "faldne akademiske" stilarter, ville gøre klogt i at læse værkerne af ægte fagfolk, der levede hele deres liv i Rusland, gennem hvis hænder tusindvis af gamle ikoner passerede - F. I. Buslaev, N.V. Pokrovsky, N.P. Kondakova. Alle så konflikten mellem den "gamle måde" og "livelighed" meget dybere og mere nøgternt, og de var slet ikke tilhængere af Avvakum og Ivan Pleshkovich med deres "grove splittelse og uvidende gamle tro". Alle stod de for kunstnerisk, professionalisme og skønhed i ikonmaleri og udskældt ådsel, billigt kunsthåndværk, dumhed og obskurantisme, selvom det var i den reneste "byzantinske stil".

Målene for vores forskning tillader os ikke at dvæle ved kontroversen længe XVII V. mellem repræsentanter og ideologer for to retninger i russisk kirkekunst. Lad os snarere vende os til frugterne af disse retninger. En af dem pålagde ingen stilistiske begrænsninger for kunstnere og selvregulerede gennem ordrer og efterfølgende anerkendelse eller ikke-anerkendelse af ikoner af præster og lægfolk, den anden, konservative, forsøgte for første gang i historien at ordinere til ikonmalere kunststil, det mest subtile, dybt personlige instrument til viden om Gud og den skabte verden.

Den hellige kunst i den første hovedretning, der var tæt forbundet med det ortodokse folks liv og kultur, gennemgik en vis periode med nyorientering og fortsatte efter at have ændret tekniske teknikker, ideer om konvention og realisme, systemet af rumlige konstruktioner. i dens bedste repræsentanter den hellige mission om kundskab om Gud i billeder. Kendskabet til Gud er virkelig ærlig og ansvarlig og tillader ikke kunstnerens personlighed at gemme sig under masken af ​​en ekstern stil.

Og hvad skete der på dette tidspunkt, fra slutningen XVII til XX c. med "traditionelt" ikonmaleri? Vi sætter dette ord i anførselstegn, fordi dette fænomen i virkeligheden slet ikke traditionel, men hidtil uset: indtil nu ikon malestil var på samme tid en historisk stil, et levende udtryk for æraens og nationens åndelige væsen, og først nu frøs en af ​​disse stilarter fast i ubevægelighed og erklærede sig selv som den eneste sande.

St. pastor Evdokia
Nevyansk, Ivan Chernobrovin, 1858

Nevyansk, 1894
(alle Old Believer-ikoner for dette opslag er taget )

Denne udskiftning af en levende indsats for at kommunikere med Gud med en uansvarlig gentagelse af velkendte formler sænkede markant niveauet af ikonmaleri på den "traditionelle måde". Det gennemsnitlige "traditionelle" ikon fra denne periode er i sine kunstneriske og åndeligt-ekspressive kvaliteter betydeligt lavere, ikke kun end ikoner fra tidligere epoker, men også nutidige ikoner malet på en akademisk måde - på grund af det faktum, at enhver selv talentfuld kunstner søgte at mestre den akademiske måde, idet den ser et perfekt instrument til at forstå den synlige og usynlige verden, og i byzantinske teknikker - kun kedsomhed og barbari. Og vi kan ikke andet end at anerkende denne forståelse af tingene som sund og korrekt, eftersom denne kedsomhed og barbari faktisk var iboende i den "byzantinske stil", som var degenereret i håndværkernes hænder, og var dens sene, skammelige bidrag til kirkens statskasse. Det er meget betydningsfuldt, at de meget få højklassemestre, der var i stand til at "finde sig selv" i denne historisk døde stil, ikke arbejdede for Kirken. Kunderne til sådanne ikonmalere (normalt gamle troende) var for det meste ikke klostre eller sognekirker, men individuelle amatørsamlere. Således blev selve formålet med ikonet for kommunikation med Gud og kundskab om Gud sekundært: i bedste fald blev et sådant mesterligt malet ikon et objekt for beundring, i værste fald et objekt for investering og erhvervelse. Denne blasfemiske substitution fordrejede betydningen og specificiteten af ​​de "gammeldags" ikonmaleres arbejde. Lad os bemærke dette betydningsfulde udtryk med en klar smag af kunstighed og forfalskning. Kreativt arbejde, som engang var en dybt personlig tjeneste for Herren i Kirken og for Kirken, har undergået degeneration, endda til et punkt af direkte syndighed: fra en talentfuld efterligner til en talentfuld forfalsker er et skridt.

Lad os huske den klassiske historie af N. A. Leskov "Den forseglede engel." En berømt mester, på bekostning af så megen indsats og ofre, fundet af det gamle troende samfund, som værdsætter hans hellige kunst så højt. der blankt nægter at snavse sine hænder med en verdslig orden, viser sig i bund og grund at være en virtuos mester i forfalskning. Han maler et ikon med et let hjerte, ikke for at indvie det og placere det i en kirke til bøn, men så, ved at bruge snedige teknikker til at dække maleriet med revner, tørre det af med olieagtigt mudder, for at gøre det til en genstand til substitution. Selvom Leskovs helte ikke var almindelige svindlere, ønskede de kun at returnere det billede, som politiet uretfærdigt havde beslaglagt - er det muligt at antage, at denne antikkens virtuose fingerfærdighed blev erhvervet af ham udelukkende inden for et sådant "retfærdigt bedrageri" ? Og hvad med Moskva-mestrene fra samme historie, der sælger ikoner af forunderligt "antik" til godtroende provinser? Under laget af de mest sarte farver af disse ikoner opdages dæmoner tegnet på gesso, og kynisk bedragne provinser smider det "helvede-lignende" billede væk i tårer... Næste dag vil svindlerne genoprette det og sælge det igen til et andet offer, der er parat til at betale enhver penge for den "sande", dvs. -et gammelt skrevet ikon...

Dette er den triste, men uundgåelige skæbne for en stil, der ikke er forbundet med ikonmalerens personlige spirituelle og kreative oplevelse, en stil adskilt fra sin tids æstetik og kultur. På grund af kulturel tradition kalder vi ikoner ikke kun værker af middelaldermestre, for hvem deres stil ikke var stilisering, men et verdensbillede. Vi kalder ikoner både for billige billeder, der er tankeløst stemplet af middelmådige håndværkere (munke og lægmænd), og værker af "gamle-timere", der er geniale i deres opførelsesteknik. XVIII - XX århundreder, nogle gange oprindeligt tænkt af forfatterne som forfalskninger. Men dette produkt har ingen forkøbsret til ikontitlen i ordets kirkelige forstand. Hverken i forhold til nutidige ikoner af den akademiske stil, eller i forhold til nogen stilistisk mellemliggende fænomener, eller i forhold til vore dages ikonmaleri. Ethvert forsøg på at diktere kunstnerens stil af årsager uden for kunst, intellektuelle og teoretiske overvejelser er dømt til at mislykkes. Også selvom de sofistikerede ikonmalere ikke er isoleret fra middelalderarven (som det var tilfældet med den første russiske emigration), men har adgang til den (som f.eks. i Grækenland). Det er ikke nok at "diskutere og beslutte", at det "byzantinske" ikon er meget helligere end det ikke-byzantinske eller endda har monopol på hellighed - man skal også være i stand til at gengive den stil, der er erklæret for at være den eneste hellige, men ingen teori vil give dette. Lad os give ordet til Archimandrite Cyprian (Pyzhov), en ikonmaler og forfatter til en række uretfærdigt glemte artikler om ikonmaleri:

"I Grækenland er der i øjeblikket en kunstig genoplivning af den byzantinske stil, som kommer til udtryk i lemlæstelsen af ​​smukke former og linjer og i det hele taget den stilistisk udviklede, åndeligt sublime kreativitet hos de gamle kunstnere i Byzans. Den moderne græske ikonmaler Kondoglu udgav med bistand fra den græske kirkes synode en række reproduktioner af hans produktion, som ikke kan andet end genkendes som middelmådige efterligninger af den berømte græske kunstner Panselin... Beundrere af Kondoglu og hans disciple sige, at helgener "ikke burde ligne rigtige mennesker" - som hvem skal de ligne?! Primitiviteten af ​​en sådan fortolkning er meget skadelig for dem, der ser og overfladisk forstår den åndelige og æstetiske skønhed i det gamle ikonmaleri og afviser dets surrogater, der tilbydes som eksempler på den formodede restaurerede byzantinske stil. Ofte er manifestationen af ​​entusiasme for den "gamle stil" uoprigtig og afslører kun hos dens tilhængere prætentiøsitet og manglende evne til at skelne mellem ægte kunst og rå efterligning."

Eleusa.
Fotis Kondoglu, 1960'erne, nedenfor - de samme børster af Hodegetria og Self-Portrait.

Athos-stilen med ikonmaleri blev dannet i midten af ​​det 19. århundrede. På dette tidspunkt oplever Rusland, den største og rigeste ortodokse magt, hidtil uset velstand. Et stort antal templer og klostre bliver bygget rundt om i verden. Ikon-malerværksteder bliver skabt i store klostre, herunder Athos og Valaam. Det er i disse ikonmalerværksteder, at der skabes en unik stil med ikonmaleri, kaldet "Athos". Hans Karakteristiske træk- gyldne, prægede baggrunde, det fineste maleri af ansigter, brug af oliemaling i stedet for ægtempera.

Iveron Ikon for Guds Moder, fragment, Athos, 1800-tallet.

St. Sergius og Herman, fragment, Valaam, 1800-tallet.

Vi skal forstå, at skabelsen af ​​et ikon er en levende proces, direkte relateret til bønspraksis. Mange munke på Athos-bjerget praktiserede under vejledning af erfarne ældste Jesus-bønnen og forblev i kontemplation og vision af Tabor-lyset. Guds Moder og de hellige viste sig for mange af dem. Jeg tror ikke, det ville være meget af en overdrivelse at sige, at de levede omgivet af helgener og engle. Og på et tidspunkt var de ikke længere tilfredse med den abstrakte byzantinske stil, som på det tidspunkt var blevet til en endeløs gentagelse af de samme konventionelle, skematiske billeder. Fædrene begyndte at male mere levende billeder og forsøgte at gøre det "usynlige" "synligt", men uden at krydse linjen, der forvandler et ansigt til et ansigt og et ikon til et portræt. Det skete på den måde karaktertræk Athonite-stil - gyldne, glitrende, prægede baggrunde - et symbol på Tabors lys, gennemsigtige lag af maling, subtile overgange af lys og skygge, der giver ikonet en intern glød og realistisk skrift af ansigterne. Ikoner begyndte at blive malet på lignende måde i Rusland, herunder på Valaam.

På dette tidspunkt var byzantinsk og græsk ikonmaleri i tilbagegang. Grækenland, Serbien og Bulgarien var under det osmanniske riges styre, hvilket naturligvis ikke bidrog til ikonmaleriets opblomstring. Ansigterne på ikonerne blev mere og mere skitseagtige, billederne mere og mere overfladiske og primitive. Tingene var ikke bedre i Rusland. Talrige ikonmalerier i Moskva, Yaroslavl, Nizhny Novgorod, Palekh, kundeorienteret, mest som, købmandsklassen, forvandlede ikonet til en indretningsgenstand, en slags Palekh-æske. Normalt bliver ansigterne på sådanne ikoner noget sekundært, tabt i adskillige ornamenter og dekorative krøller.

Ikonmalerværksted på Athos-bjerget. 19. århundrede

Russiske og atonitiske mestre bevæger sig væk fra den skematiske karakter af sene byzantinske designs og den dekorative overbelastning af russere; returnere ikonet til dets oprindelige, åndelige betydning.

Vores værksted håber efter bedste beskedne styrke og med Guds hjælp at genoplive denne vidunderlige tradition for ikonmaleri, og håber af hele vores hjerter, at vores ikoner vil hjælpe alle, der stræber efter perfektion i Kristus, renselse af hjertet og erhvervelsen af ​​guddommelig kærlighed.

Akademisk stil

Ikoner i akademisk stil kan ses i næsten alle kirker. Og hvis templet er fra det 18. eller 19. århundrede, så udgør ikoner i den akademiske stil som regel størstedelen af ​​tempelikonerne. Og samtidig skaber den akademiske stil i ikonmaleriet ophedet polemik både blandt ikonmalere og kendere af ikonmaleri. Essensen af ​​kontroversen er som følger. Tilhængere af den byzantinske stil, der skaber ikoner "i kanonen", anklager ikoner i den akademiske stil for at mangle spiritualitet og en afvigelse fra traditionerne for ikonmaleri.

Vil prøve at forstå disse beskyldninger. Først om spiritualitet. Lad os starte med det faktum, at spiritualitet er en ret subtil og undvigende sag; der er ingen værktøjer til at bestemme spiritualitet, og alt på dette område er ekstremt subjektivt. Og hvis nogen påstår det mirakuløst billede Kazan-ikonet for Guds Moder, malet i akademisk stil, og ifølge legenden reddet Skt. Petersborg under krigen, er mindre åndeligt end et lignende ikon i den byzantinske stil... lad denne erklæring forblive på hans samvittighed .

Normalt kan man som argument høre sådanne udtalelser. De siger, at ikoner i den akademiske stil har kropslighed, rosenrøde kinder, sensuelle læber osv. Faktisk er overvægten af ​​det sensuelle, kødelige princip i ikonet ikke et stilproblem, men et lavt problem. fagligt niveau individuelle ikonmalere. Man kan nævne mange eksempler på ikoner malet i selve "kanonen", hvor det "pap" uudtrykte ansigt går tabt i talrige krøller af ekstremt sensuelle dekorationer, ornamenter osv.

Nu om den akademiske stils afvigelse fra traditionerne for ikonmaleri. Historien om ikonmaleri går mere end tusind fem hundrede år tilbage. Og nu i Athonite-klostre kan du se sorte, gamle ikoner, der stammer fra det 7. til 10. århundrede. Men ikonmaleriets storhedstid i Byzans fandt sted i slutningen af ​​det 13. århundrede og er forbundet med navnet Panselin, grækeren Andrei Rublev. Panselins malerier i Karey er nået til os. En anden fremragende græsk ikonmaler, Theophanes fra Kreta, arbejdede på Athos-bjerget i begyndelsen af ​​det 16. århundrede. Han skabte malerier i Stavronikita-klostret og i refektoriet i Den Store Lavra. I Rus' er Andrei Rublevs ikoner med rette anerkendt som ikonmaleriets højdepunkt.

Hvis vi ser nærmere på hele denne næsten to tusinde år lange historie med ikonmaleri, vil vi opdage dens fantastiske mangfoldighed. De første ikoner blev malet ved hjælp af enkaustisk teknik (malinger baseret på varm voks). Alene dette faktum modbeviser den populære tro på, at et "rigtigt" ikon nødvendigvis skal males i æggetempera. Desuden er stilen af ​​disse tidlige ikoner meget tættere på ikoner i den akademiske stil end på "kanonen". Dette er ikke overraskende. For at male ikoner tog de første ikonmalere Fayum-portrætter som grundlag, billeder af rigtige mennesker, der blev skabt ved hjælp af enkaustisk teknik.

Kristus pantokrator. Sinai.
7. århundrede
enkaustisk

Frelser. Andrey Rublev.
15. århundrede
tempera

Herre Almægtige. V. Vasnetsov
19. århundrede
olie

Se på eksemplerne ovenfor. Herefter er det næppe muligt at sige med tillid til, at ikonerne i V. Vasnetsovs akademiske stil var en afvigelse fra traditionen for ikonmaleri.

Faktisk udvikler traditionen med ikonmaleri sig, som alt i denne verden, cyklisk. I det 18. århundrede var den såkaldte "kanoniske" stil gået tilbage overalt. I Grækenland og Balkanlandene skyldes dette til dels den tyrkiske erobring, i Rusland med Peters reformer. Men dette er ikke hovedårsagen. Menneskets opfattelse af verden og dets holdning til verden omkring ham, inklusive den åndelige verden, er under forandring. 1800-tallets menneske opfattede verdenen anderledes end en person fra det 13. århundrede. Og ikonmaleriet er ikke en endeløs gentagelse af de samme mønstre ifølge tegningerne, men en levende proces baseret både på ikonmalerens religiøse erfaring og på hele generationens opfattelse af den åndelige verden.

Ikonmalerværksted Northern Athos. 2013
Ikon i akademisk stil.

Valaam-ikonet for Guds Moder
(fragment, ansigt)
Ikonmalerværksted Northern Athos. 2010
Ikon i Athonite-stil

Fødslen af ​​en ny tradition for ikonmaleri er forbundet med det russiske kloster St. Panteleimon og tilrettelæggelsen af ​​ikonmalerværksteder på klostret. Den såkaldte "Athos-stil" opstod der. Russiske ikonmalere foretog nogle ændringer i den traditionelle teknik med at male ikoner.

Først og fremmest forlod de ægtempera. På trods af den stærke opfattelse af, at tempera-malinger er meget holdbare, talte virkeligheden noget andet. I et fugtigt klima blev tempera maling hurtigt muggen og blev dækket af en uklar, hvid belægning. Situationen blev kompliceret af havluft. Saltet lagde sig på ikonerne og tærede malingslaget. Jeg havde lejlighed til at se moderne ikoner malet i ægtempera på Athos-bjerget. Efter 3-4 år krævede de allerede seriøs restaurering. Derfor opgav Athonite-mestrene tempera og skiftede til oliemaling.

Et andet træk ved Athonite russiske ikoner var de guld jagede baggrunde. Teologisk set symboliserede den gyldne baggrund i ikonet Tabors lys. Læren om Tabors lys, først formuleret af St. Areopagiten Dionysius var meget populær på Athos-bjerget. Hertil kom praktiseringen af ​​Jesus-bønnen, som gjorde det muligt at rense sjælen i en sådan grad, at Tabors Lys blev synligt og kropsligt syn. Ud over teologiske overvejelser havde brugen af ​​en guld jaget baggrund også sin egen æstetik. Stearinlyset reflekteres i de mange facetter af mønten, hvilket skaber en gylden shimmer-effekt.

Med tiden blev der udover værkstedet i klostret Sankt Panteleimon åbnet værksteder for ikonmaleri i Ilyinsky, Andreevsky og andre store russiske klostre. Næsten samtidigt, i Rusland, åbnede ikonmalerværksteder på Valaam.

Også i Moskva og Skt. Petersborg begynder kandidater fra St. Petersborgs Kunstakademi at engagere sig i ikonmaleri. De mest talentfulde af dem, K. Bryullov, N. Bruni, V. Vereshchagin, V. Vasnetsov, skabte ikoner, som senere blev kendt som ikoner i den akademiske stil.